El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

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Para Erea, Kent y Marcelo.

Como ya vimos en la entrada anterior, REBECCA es, por múltiples cuestiones, una de las películas más importantes del séptimo arte, así como un título crucial en la obra de Alfred Hitchcock. Y gran parte de su importancia radica no poco en la tremenda evolución que deja traslucir en su autor. Y es que, hasta entonces, el británico se había decantado por el thriller más ortodoxo y el cine de espías y persecuciones, de espíritu tan aventurero como festivo; pero REBECCA ya es otra cosa, pues en ella la aventura desaparece para primar la introspección psicológica, redundando en una mayor madurez, que, ciertamente, ya había aflorado en títulos como BLACKMAIL (La muchacha de Londres, 1929) o SABOTAGE (Sabotaje, 1936), pero que, en su obra americana, se hace ya incontrovertible. A ello también contribuyó no poco la floración del cineasta como uno de los mejores directores de actores de la historia, por más que aun hoy arrastre una injusta fama al respecto que sólo los ciegos se empeñan en seguir propagando, tal vez azuzados por la humorada que un día se le ocurrió soltar al futuro Sir de que “los actores eran como ganado”…; aunque, a diferencia de lo que sucedería ahora, en la época de las susceptibilidades a flor de piel, ninguno del colectivo se ofendió entonces, antes al contrario, debieron de reír a gusto con la ocurrencia: su amiga Carole Lombard llevó tres vacas al plató de MR. AND MRS. SMITH (Matrimonio original, 1941) con unos carteles colgados al cuello con los nombres de los intérpretes. Pues resulta que no pocas de las más sublimes e intensas interpretaciones del cine cabe buscarlas en las películas del inglés: las de Teresa Wright y Joseph Cotten en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), Ingrid Bergman en NOTORIUS (Encadenados, 1946), Vera Miles y Henry Fonda en THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), James Stewart y Kim Novak en VERTIGO, Tippie Hedren en MARNIE (1964), etc. Y REBECCA, de hecho, abrió la veda: ni Joan Fontaine, ni Judith Anderson estuvieron nunca mejor (bueno, sí, Fontaine lo volvió a estar en SUSPICION [Sospecha, 1941]…, de nuevo con “Hitch”), ni Laurence Olivier había alcanzado nunca hasta este título semejante categoría.

Y como es bien sabido, en Hitchcock, declarado enemigo de los aspavientos actorales, el intérprete se expresa fundamentalmente mediante la mirada, que en su cine alcanza una sutileza e intensidad prácticamente inigualadas en el medio, creando toda una red de corrientes subterráneas entre los personajes rara vez verbalizadas; corrientes de erotismo y antagonismo, de aproximaciones y falsedades, de dependencias y sumisiones…, que acaban repercutiendo en la superlativa profundidad humana y discursiva de la obra del cineasta. En REBECCA, por ejemplo, cabe destacar el primer encuentro entre Mrs. Danvers y la joven recién llegada (que reverberará hasta THE BIRDS [Los pájaros, 1963]), ofrecido por su autor con su método favorito de una serie de planos y contraplanos con las miradas de los actores posadas en el chasis de la cámara, cuando no directamente en el objetivo, casi cual descargas eléctricas.

 

Es más, nótese la inmensa sabiduría del gigante Hitchcock al enriquecer el esquema, ya lo bastante poderoso con las meras presencias de Fontaine y Anderson: oponiendo la vestimenta más bien clara de una con la negra de la otra, como si fueran la paloma y el cuervo; haciéndole atravesar a la joven zonas de luz y sombra que redundan en su inseguridad;

 

acercándose progresivamente a la malcarada gracias a la utilización de objetivos de cada vez mayor distancia focal que la despegan del fondo destacándola;

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y finalmente, coronando la tanda con un ligero contrapicado sobre Mrs. De Winter II mirando hacia arriba, en lo que supone una flagrante modificación de las posiciones reales para subrayar ese apocamiento que invade a la recién llegada.

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Aunque más raramente, otras veces Hitchcock calibra los duelos de miradas entre sus personajes en el mismo cuadro, como sucede en ese plano soberbio en que Mrs. Danvers le enseña a la insignificante nueva señora de Winter la glamurosa ropa interior de Rebecca, y ambas parecen estudiarse como de reojo, sin llegar a mirarse nunca directamente: el ama de llaves porque vive absorta en el culto a su diosa, la primera Mrs. de Winter; y la joven porque la rígida y, a través de ella, la difunta la anonadan.

 

Estas dos obsesiones paralelas de una fascinación de signo contrario Hitchcock las resume en una preciosa imagen, que corona el mismo plano, en que ambas mujeres aparecen como dos líneas paralelas precisamente, anegadas por el recuerdo de la omnipresente Rebecca.

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Precisamente, ese es el meollo de REBECCA, el enfrentamiento entre estas dos mujeres locas de amor: la una, la urraca, ejerciendo un acoso sibilino sobre la otra, como bien resumen sus insidiosos acercamientos a la apocada, donde casi parece expeler un hálito deletéreo sobre su víctima;

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y la otra, la paloma, percibida como una especie de advenediza que ha de acabar con el culto a la divina, amenaza ejemplificada en esa mano que entra en plano para asir la manilla de la puerta de Rebecca, más todavía que como una intrusión, como una profanación.

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Pues, como ya comentamos en la entrada anterior, REBECCA es un cuento de hadas…, rayano en el terror. En efecto, en ella está el mito de Cenicienta; la acoquinante Mrs. Danvers como trasunto de la madrastra o de la bruja; el castillo casi encantado; la habitación prohibida… El mismo Hitchcock lo reconocía así; y tal vez por ello todo se plegó a la perspectiva de una jovencita cuya inmadurez y candidez son tan palmarias… que a ratos llega a parecer un poco tontorrona. Quizá, en este sentido, aparte del antológico decorado de Manderley perdido en medio de la nada como si fuera una mansión de fábula o un castillo mágico…,

 

provisto de numerosos corredores pródigos en inquietantes sombras;

 

aparte del gótico Manderley, lo más trabajado del film seguramente sean las sigilosas, casi insidiosas apariciones y desapariciones de Mrs. Danvers embutida en su uniforme negro, bajo su moño negro, circunspecta y morigerada como una máscara kabuki, enjuta y estirada como una bruja malvada, ubicua como una hechicera con poderes mágicos…, haciendo sobresaltar y acoquinando una y otra vez a la pobre segunda señora de Winter…,

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…cuando no abandonándola con la palabra en la boca, desapareciendo del mismo modo etéreo y desdeñoso;

 

apariciones sorpresivas desde el fuera de campo que también se contagian al más mundano “primo” Jack, que también intimida así a la modosa joven, hermanándose con Mrs. Danvers, más que como malvados de la película, como aliados de la difunta Rebecca, lo que rinde la presencia de la muerta aún más asfixiante.

 

Por cierto, que el hecho de que Jack entre y salga por las ventanas de Manderley o se asome por las del coche, en muestra de la sabiduría escénica del gran Hitchcock, indica su condición de intruso en el mundo de Maxim de Winter….

 

Y es que Mrs. Danvers y Jack no son más que los testaferros del fantasma.

 

Es más, Mrs. Danvers es la dueña simbólica de Manderley, e incluso, más que el ama de llaves (the housekeeper) es, casi de manera mágica, el ama del tiempo en Manderley (the timekeeper)…, que en la mansión aislada del mundo exterior parece detenido para siempre. Hay dos momentos al respecto rezumantes de una subrepticia y esquiva poesía (vena que el maestro rara vez gustaba de exhibir de manera evidente, pero que late bajo la superficie de casi todas sus grandes películas), dos momentos que llaman la atención por estar sitos en momentos cruciales para la reprimida vida interior del ama: son dos fundidos encadenados desde Danvers al reloj de pared que marca las horas (repetimos, dos y en momentos clave, luego no es fruto casual de la inspiración del montador). El primer momento sucede cuando llega la palomita al santuario; y el segundo, cuando se descubre el cadáver de la pajarona Rebecca y su vestal fracasa en intentar empujar a la sustituta al suicidio…, o sea, que la usurpadora se va a quedar en Manderley para siempre.

 

En el primer caso, Hitchcock funde con el reguero de la lluvia reflejado sobre el reloj que se superpone a esa faz cual máscara, como si fueran las lágrimas que la rígida no puede verter;

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y en el segundo, superpuestos los brillos del reloj como estrellas que titilan, trasunto de esa rabia que bulle en su interior y tampoco puede exteriorizar, creando una imagen fugaz de belleza un tanto estrambótica… y sideral.

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Mrs. Danvers, tan estirada y altiva, es, pues, algo así como una vertical dominadora, en contraste con la pobrecita recién llegada, que siempre parece encogerse, arrugarse incluso, ante su presencia. Hay un momento maravilloso que las confronta, rectilínea frente a combada, cuando ambas se agachan a recoger los guantes que se le han caído a la joven: Mrs, Danvers con la espalda como trazada con cartabón; la acoquinada joven, encogida.

 

La nueva Mrs. de Winter hace alarde, pues, ya no sólo de un carácter novelesco, como muestra ese gesto suyo ensoñador, con los ojos entrecerrados, cuando baila con el hombre de sus sueños… como si estuviera en el mismo cielo, sino un temple infantil que se trasluce en sus hábitos inmaduros (“Stop biting your nails!” / “¡Deja de morderte las uñas!”, le espeta Maxim en una ocasión), así como en su torpeza adolescente (Hitchcock y sus guionistas se lo pasaron pipa ideando qué nueva pifia podía cometer la joven en cada momento).

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Y es que la innominada adolece de un apocamiento enfermizo que, unido a la inseguridad que Maxim oculta tras su poderosa fachada, repercute en unas relaciones de pareja minadas por el recelo y la desconfianza. Así, REBECCA acaba ofreciendo el primer discurso en profundidad sobre la vida en pareja en el cine de Hitchcock, mucho más allá de lo que habían conseguido la deliciosa RICH AND STRANGE (Lo mejor es lo malo conocido, 1932) o la sombría SABOTAGE: los problemas ya no surgen de agentes externos, sino de las cortapisas que las propias personas se imponen a sí mismas.

Pues resulta que Hitchcock no solamente sirve al cuento de hadas, sino a las turbulencias del alma sólo comprensibles para adultos. Así, Maxim se nos presenta como un ser torturado, devorado por la nostalgia, proclive a los cambios de humor más inesperados y, quizá, con tendencias suicidas incluidas, tal y como Hitchcock nos hace creer, tras presentarlo asomado en el acantilado, con un soberbio picado donde su efigie ya parece sumergirse en el furioso oleaje.

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Y en cuanto a la modosa, parece sufrir ella cierto trauma de infancia que repercute en su enfermiza inseguridad: es indicativo que con Maxim sólo hable de su padre, al que adoraba, y nada diga de su madre, así como que siempre se apoque en presencia… o en ausencia de mujeres fuertes (Mrs. Danvers, Mrs. Van Hopper, el fantasma de Rebecca), las cuales, definidas por el cineasta con enérgicas pinceladas, aparecen siempre asociadas a las flores, dadas en cantidad tan superlativa que se rinden sofocantes. ¿Son, pues, todas ellas, el trasunto de una madre tiránica, la primera entonces de la obra hitchcockiana?

Así, la despótica Mrs. Van Hopper aparece descrita no solamente por el guión, sino también por Hitchcock, visualmente, como un carácter despectivo, entre virilizado y castrador: nótese cómo se mira en el espejo, cigarrillo en mano; o, sobre todo, como apaga otro cigarrillo en un bote de crema…, uno de esos gestos que definen a un personaje mejor que cien líneas de diálogo, patrimonio de los grandes maestros silentes (por cierto, que Hitchcock lo recuperaría para la también magistral TO CATCH A THIEF [Atrapa a un ladrón, 1955]), cambiando la crema por un huevo frito).

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Por su parte, a Mrs. Danvers la muestra Hitchcock continuamente como una vertical rígida y acoquinante…,

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y sus ademanes invitando a la chica, más bien ordenándole, a admirar las pertenencias de Rebecca son tan imperiosos que diríanse propios de un auténtico Nosferatu femenino.

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Adelantemos de momento cómo en varios de los planos anteriores tanto las flores como la vegetación que se adivina tras los ventanales hacen imponente acto de presencia, a veces incluso visualmente asfixiantes, como cuando la joven se acurruca junto a un jarrón.

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Y en fin, la invisible Rebecca también avasalla a la joven esposa; no solamente porque con frecuencia las secuencias acaben con la mención a la mujer perfecta que cae sobre la modosa como un mazazo, sino también por los planos que parten de la chica para, al retroceder la cámara en travelling, mostrarla empequeñecida en los grandes salones de Manderley. La primera vez que Hitchcock utiliza esta figura formal es en Montecarlo, cuando la Van Hopper le espeta como despedida un irónico “Mrs. de Winter!”, casi premonitorio (pues antes hubo otra señora de de Winter), y la cámara retrocede dejando a la joven como desamparada.

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La segunda ocurre durante la primera cena en Manderley, y es la espectacular grúa que nos lleva desde un plano detalle de la servilleta bordada con las ominosas “R de W” hasta un gran plano general donde la segunda señora de Winter queda diminuta en un extremo de la olímpica mesa. Es, por cierto, uno de esos casos típicos en que Hitchcock relaciona lo más grande con lo más pequeño, como sucederá, a la inversa, con la célebre grúa de NOTORIUS que acaba en la mano de Alicia que ase la llave acusadora.

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En tercer lugar, llega el travelling de retroceso que corona la confidencia del amigo Frank “I suppose she was the most beautiful creature I ever saw” / “Supongo que era la criatura más preciosa que nunca haya visto”, con otro plano general donde la sombra del emparrado se proyecta sobre la atribulada aprendiz de señora.

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Y finalmente, queda, cuando ya el cadáver de Rebecca ha surgido del mar, el movimiento de retroceso que corona el beso de la pareja, pues, entonces ya, ambos, también Maxim, están desamparados a merced del fantasma.

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Y claro está, es sobre todo la tenaz “R”, bordada hasta en los más nimios objetos, casi grabada a fuego, la que constata la ominosa y asfixiante presencia de Rebecca, la auténtica materialización del fantasma al que la joven ha de enfrentarse.

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En fin, aparte de todos los traumas que atenazan a la pareja protagonista, los casos más evidentes de la perspectiva adulta del cine americano de Hitchcock inaugurado por REBECCA los tenemos en los dos personajes que rezuman latentes deseos homosexuales: el secretario Frank, cuya amistad sin fisuras con Maxim tiene mucho de amor; y por supuesto, Mrs. Danvers, de la que no hay duda de que estaba enamorada de Rebecca. Las miradas de Judith Anderson son elocuentes a más no poder a lo largo de todo el film; pero, por su claridad, destacan las que dirige a los de Winter durante la encuesta policial en el pub: a Maxim, como si fuera un rival; a ella, la que ha destronado a su idolatrada, cuando se levanta, como a un ser despreciable sólo digno de odio… Hitchcock nos muestra, así, que sólo los celos y el despecho la impulsan a desvelar el secreto de Rebecca.

 

Así pues, una de las (muchas) causas de la inmortalidad de REBECCA radica en este apasionamiento romántico que se arremolina en el film, de Mrs. Danvers, de la innominada, de Maxim, ese trío de locos de amor… o de remordimiento.

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REBECCA destaca asimismo por su gran riqueza icónica. Así, más allá de caracterizaciones particulares o de imágenes concretas, como ese plano que muestra a la pareja en ciernes bailando reflejada en el estanque, lo que delata tanto lo ilusorio de su relación como la duplicidad que se agazapa bajo el elemento acuático;

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aparte de ellas, tres tandas de imágenes cobran singular importancia.

Primera: los pasillos, de Montecarlo y, sobre todo, de Manderley, por donde transita la temblorosa Cenicienta, que lo mismo sirven para crear la atmósfera tenebrosa de cuento de hadas que impregna el film que para erigir una alegoría de esa memoria que vaga incansable por la mente de la innominada, como bien refrendarán otros corredores del futuro cinematográfico, como los de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, JE T’AIME, JE T’AIME, SOLARIS o SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (Marguerite Duras, 1975).

 

Segunda tanda: el oleaje del mar, tanto más significativamente cuanto que se asocia a Rebecca (como el Océano se asociará a Hari en SOLARIS), la mujer indómita que amaba el mar y cuyo cuerpo reposa en el fondo del piélago aguardando pacientemente para volver a emerger.

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De hecho, el flash-back que no es tal, sino memoria arremolinada, se inicia con un plano inserto de las olas estrellándose furiosas contra las rocas, así como el plano de Maxim sobre el oleaje, si bien aparenta rendir cuenta de sus intenciones suicidas, en retrospectiva indica claramente su obsesión por la fallecida.

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Redundando en la íntima asociación, las habitaciones de Rebecca son las únicas de la mansión que dan al mar; y la casita donde corría sus aventuras está aislada junto a la playa, de modo que, para acceder a ella, se deben atravesar unas rocas junto al litoral donde las olas rompen furibundas.

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De este modo, tanto para Maxim como para la anónima el mar adquiere un cariz amenazador: se diría dispuesto a engullirlos. Exactamente igual que con Mrs. Danvers, sólo que en su caso prometiendo un ahogo sensual. Así, cuando conmina a su odiada con un romántico “Listen to the see!” / “¡Escuche el mar!” y se queda sola, sin siquiera percibirlo, en las estancias de la idolatrada, Hitchcock funde desde una imagen de la urraca en su arrebato hasta el bravío oleaje y, por si aún hubiera alguna duda, tras el plano marino ofrece otro encadenado a la “R” sempiterna, esta vez impresa en la portada del diario de la diosa.

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Incluso Manderley aparece con frecuencia, de un modo u otro, invadida, casi diríamos reconquistada, por el elemento acuático: el gran aguacero que cae a la llegada de la joven señora; la espesa niebla que rodea la mansión la noche de la fiesta de disfraces…

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Tal vez por ello, la única forma de aniquilar al fantasma de Rebecca sea con el elemento opuesto: el fuego. Y si Mrs. de Winter II veía Manderley por primera vez bajo una cortina de lluvia, la última lo hará con el edificio devorado por las llamas. Consecuentemente, en el Grande Finale Hitchcock ofrece unas rimas ciertamente crueles: al oleaje le corresponde el espectacular contrapicado de la techumbre que se desploma en llamas con igual furia; a Mrs. Danvers fundida con las olas del mar, la misma devorada por las llamas; y a la “R” empapada simbólicamente por aquellas, la “R” abrasada por el incendio.

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Finalmente, la tercera serie de imágenes fundamentales de REBECCA la constituyen las flores con connotaciones malignas; un icono que Hitchcock ya había tanteado en la lejana THE RING (El ring, 1927), pero que, a partir de 1940, se convertirá en fundamental constante de su obra; flores mortuorias que, en particular, volverán a proliferar hasta el sofoco en, de nuevo, VERTIGO.

[Sobre esta marca autoral de Hitchcock invitamos a consultar el enlace:   https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/02/01/autor-autor-y-2-de-trenes-flores-lagos-cuadros-rejas-y-gallinas/]

En REBECCA, en concreto, las flores, aunque asignadas en su primera parte, a veces (sólo a veces) a connotaciones más tópicas, como puedan ser las que regala un enamorado…, sólo que el de Maxim y su Cenicienta va a ser un amor enfermizo, avizorado por una muerta;

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a pesar de ello, enseguida irán desvelando su auténtica faz malévola, creando, junto a las no menos numerosas sombras de la vegetación que siempre acechan desde el exterior servidas por la magnífica fotografía de George Barnes (que entendió a la perfección el trasfondo del film), una tupida y opresiva red.

Así, cuando la modosa habla de un ahogamiento en el mar, Maxim se separa de ella para rumiar su desasosiego bajo un emparrado.

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O así, sobre todo, la primera mención sobre Rebecca, dada por la arpía Van Hopper, sucede en un plano con tal sobreabundancia floral, aun acrecentada por esa gran sombra de un ramo sobre la pared servida por Barnes en el mero centro del cuadro, que resulta tan asfixiante como lo serían docenas de coronas en una tumba.

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Pues bien, a partir de este momento, las flores, las hojas y sus sombras se van a prodigar en los encuadres de REBECCA obsesivamente, como vigilantes, como acechando. Ello, incluso en los momentos más distendidos, como cuando la chica se pone el disfraz o cuando charla con su cuñada. A veces, las flores aparecen en las esquinas de unos encuadres que, aparentemente, sirven otras intenciones, como sucede en el gran plano general de la recepción de los criados de Manderley o como en ciertos momentos que registran a los cómplices de la embrujadora difunta;

 

resultando especialmente significativo ese momento en la biblioteca en que el amante Jack y la devota Mrs. Danvers, planificación mediante, rodean a la acoquinada, añadiéndose a cada personaje su correspondiente jarrón rebosante de flores.

 

Incluso, en otras ocasiones, las flores pueden estar acechantes fuera de campo, como sucede cuando la cuñada toma a la chica por el hombro y, en su trayecto, primero aparece un jarrón al fondo el plano y, luego, en primer término, ominosamente, tal vez una planta, tal vez un arreglo floral.

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O como en ese momento en que Maxim dirige a la innominada por la habitación del hotel describiendo un círculo y un ramo acaba invadiendo el plano, a la derecha, rodeando a la pareja, ¡ay!, entre él y una sombra vegetal… como un mal presagio.

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En muchos otros momentos, son las sombras de la vegetación las que abruman a los personajes, especialmente a la insegura; y lo hacen donde menos cabe esperarlo. Por ejemplo, en la oficina junto al fiel Frank tras la arrebatada rememoración de Rebecca por parte del hombre; o mientras la joven señora espera en el coche, como si anunciaran la llegada de Jack, el devoto de la difunta; o…

 

Y en fin, abundan también los planos medios donde la protagonista queda sofocada claramente por una sobrerrepresentación floral, no en vano ella es la principal damnificada por el influjo de Rebecca.

 

Eso, por no hablar de que Manderley aparece rodeada por un inmenso bosque que parece haberla engullido para aislarla del mundo.

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En fin, tanto floripondio que anega Manderley, ¿de dónde proviene? La respuesta nos la proporciona Hitchcock ya muy avanzado el film, después de que la inocente descubra que Mrs. Danvers sólo desea su mal (la ha engañado sugiriéndole el disfraz de la fiesta, lo que ha desencajado a Maxim): ahí está ella, la malvada, doña Veneno, arreglando las flores de un jarrón. Ella es, pues, la que llena la mansión de las flores del mal.

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Hay en REBECCA dos momentos sustanciales sobre el leit-motiv floral, por cuanto traslucen esa típica oscilación hitchcockiana entre lo bello y lo siniestro que sirvió a Eugenio Trías para titular su excelente ensayo sobre el maestro.

Por supuesto, está la magistral secuencia, unánime y justamente alabada y auténtico clímax del film, en las habitaciones de ensueño de Rebecca, rodada por Hitchcock a ritmo de adagio maestoso, donde la música de Franz Waxman se despliega con todo su poder evocador y donde también tiene lugar la culminación de la oposición definitiva entre el blanco de la palomita y el negro de la malcarada urraca. La secuencia se abre, de hecho, con un mágico gran plano general, casi fantastique, de la antesala, en la que entra la exploradora, donde ya se anuncia la sobreabundancia floral: hay dos ramos en ambos lados del encuadre, uno de ellos en primer término, ennegrecido con el contraluz, así como una gigantesca sombra vegetal que se proyecta sobre los cortinajes.

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Pues bien, a lo largo de toda la secuencia las flores seguirán acosando desde los márgenes y los fondos de los encuadres: casi se puede oler la atosigante fragancia que exhala tanto despliegue; casi, como le sucede a la pobrecita Mrs. de Winter II, llega a aturdir y marear al espectador.

 

En esta secuencia de antología hay dos planos especialmente memorables. El primero es subjetivo de la joven, donde a las cortinas agitadas por el viento se le añade en primer término un ramo de rosas que ya comienzan a ajarse: da la mágica impresión de que el fantasma de Rebecca está penetrando en la estancia.

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El otro plano es aquel que muestra a la joven señora acurrucada en una esquina del encuadre ante la imponente Mrs. Danvers, aniquilada, casi literalmente sofocada, por el ramo de rosas y su sombra, en la que tal vez sea la más clara formulación del poder maléfico de las flores que subyace en toda REBECCA.

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El segundo momento especialmente relevante en el film tiene lugar también en territorio de la omnipresente; es, en concreto, la última secuencia sita en la cabaña de la difunta. Así, si las impolutas estancias en Manderley eran el colmo de la sofisticación y del glamur, de lo bello en su sentido más apolíneo, la cabaña parece más bien una concreción de la podredumbre y de lo siniestro: los muebles son rústicos; las toscas maromas y aparejos de pesca están desperdigados aquí y allá; el abandono se trasluce en las abundantes telarañas…

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Con todo, lo que más llama la atención es la presencia de macetas y jarrones por distintos lugares de la choza…, exhibiendo ramas desnudas, secas que revelan la auténtica naturaleza de las flores y de la finada, su putrefacción, justo en el momento en que vuelve a resurgir del mar su cadáver.

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Es, al fin y al cabo, la misma idea, sólo que estilizada y simbólica, de la calavera del final de PSYCHO: la choza es, como lo será el sótano, el lugar donde se custodian los trapos sucios de la familia, donde la muerte campa a sus anchas en toda su podredumbre. Pues la fascinante Rebecca, aun viva, estaba podrida por dentro: por el egoísmo, por el cáncer… Incluso, como mamá Bates, parece reírse desde la ultratumba de los vivos, sus siervos…

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A falta de calaveras, buenas son flores…

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