Chirigota del film noir: ANA (El agujero, Kon Ichikawa, 1957).

ana.jpg

Para Andrés y Alberto.

¿EL DIRECTOR PEOR CONOCIDO DE LA HISTORIA?

En la historia del cine tal vez abunden más que en la de ningún otro medio de expresión, tan dependientes somos de los canales de distribución, los grandes artistas prácticamente desconocidos por una parte demasiado grande de aficionados: por ejemplo, Mauritz Stiller, Lev Kuleshov, Arthur Robison, Gustav Machaty, Stanley Kwan, así como tantos y tantos japoneses, como Kôzaburô Yoshimura, Daisuke Itô, Tomotaka Tasaka, Chûsei Sone…, ¡¡e incluso Oleksandr Dovzhenko y Hiroshi Shimizu!! Para acabar de rendir nuestro conocimiento sobre el séptimo arte más parcial, hay también una larga lista de directores mal conocidos, esto es, cineastas parte de cuya obra se ha difundido satisfactoriamente, a veces un puñado de películas, a veces toda una etapa, pero de la que todavía queda sepultada u olvidada otra parte de la misma importantísima por calidad: es el caso de Allan Dwan, Clarence Brown, ¡¡Cecil B. DeMille!!, Nathan Juran, William Dieterle, Renato Castellani, Keisuke Kinoshita, Nagisa Ôshima, etc. Como se ve, el desconocimiento, sea parcial o casi total, suele afectar prioritariamente a directores silentes o nipones. Pues bien, tal vez el director peor conocido de la historia, junto a Teinosuke Kinugasa, sea, no podía ser de otra manera, otro japonés: Kon Ichikawa.

De Ichikawa un puñado de películas alcanzó cierta notoriedad hace ya décadas, si no entre el gran público occidental, sí entre los aficionados más inquietos; ello, gracias a una decente difusión por filmotecas e incluso a algún esporádico pase televisivo. Pero estas películas, que en España, salvo error, se reducirían a cuatro ¡¡de una filmografía que consta de más de noventa!! (y en el resto de Occidente la mejora no es sustancial), esto es, BIRUMA NO TATEGOTO (El arpa birmana, 1956), NOBI (Fuego en la llanura, 1959), YUKINOJÔ HENGE (La venganza del actor, 1963) y el autorremake BIRUMA NO TATEGOTO (El arpa birmana, 1985), se encuentran muy lejos, incluida la mejor de ellas, BIRUMA NO TATEGOTO de 1956, de dar una idea de la grandeza de este director, ciertamente muy irregular, pero capaz en sus mejores momentos de logros soberbios. Y no son pocas las excelentes obras que ornan la filmografía de Ichikawa: a la cabeza, el cortometraje de marionetas MUSUME DÔJÔJI (La muchacha del templo Dôjô, 1946) y los largometrajes de ficción IERAISHAN (La flor de China, 1951), WAKAI HITO (La joven, 1952), ANA (El agujero, 1957) y OTÔTO (Su hermano, 1960);

abue1    abue2

abue3    abue4.jpg

pero también son espléndidas NETSUDEICHI (La marisma ardiente, 1950), SHOKEI NO HEYA (El cuarto del castigo, 1956), ENJÔ (El incendio, 1958), KAGI (La llave, 1959), BONCHI (1960), SASAMEYUKI (Nieve fina, 1983)… y quién sabe cuántas más.

Para añadir malentendidos a la obra del director, por las películas que se conocían, daba la impresión de que el Ichikawa fundamental era el pacifista, el de BIRUMA NO TATEGOTO y NOBI. Pero nada más lejos de la realidad, ya que Ichikawa es un cineasta proteico: está el Ichikawa aventurero, el de NETSUDEICHI y TAHEIYÔ HITORIBOCHI (Sólo en el Pacífico, 1963); está el Ichikawa noir, el de SHOKEI NO HEYA o KUROI JÛNIN NO ONNA (Diez mujeres en negro, 1960); está el Ichikawa cotidiano y bonachón, el de WATASHI WA NISAI (Tengo dos años, 1962); y, sobre todo, está el Ichikawa melodramático, el de IERAISHAN, WAKAI HITO, OTÔTO o SASAMEYUKI, que suele presentar una pronunciada propensión a lo poético e incluso a lo elegíaco, así como el Ichikawa satírico, el de OKUMANCHÔJA (El multimillonario, 1954) o KAGI, portador de una mordacidad inaudita entre los cineastas nipones hasta la llegada de Shôhei Imamura. Así, la obra del cineasta oscila entre el humanismo más cándido (BIRUMA NO TATEGOTO) y la sordidez más furibunda (SHOKEI NO HEYA), entre la cotidianeidad más afable (WATASHI WA NISAI) y la parodia más jocosa (OKUMANCHÔJA). La magnífica ANA pertenece al último grupo, al de las sátiras despiadadas maceradas en humor negro.

watiza0.jpg

watiza

 

LOS CONSPIRADORES Y LA INVESTIGADORA.

ANA presenta una intriga a tres bandas. En primer lugar, tres bancarios que han cometido un desfalco y que, carentes de escrúpulos, están dispuestos a utilizar y hasta eliminar a quien haga falta; en segundo, unos periodistas encabezados por Nagako, que, en busca de una exclusiva, se infiltran entre los sospechosos, casi a la manera del cine negro americano; y en tercero, unos policías que siempre van a la zaga de los periodistas, porque, en fin…, “no son tontos, pero investigan”. En consecuencia, ANA luce espíritu de film noir a la japonesa…, o mejor, a la Ichikawa, potenciado por los sucios decorados y por la estupenda y contrastada fotografía de Setsuo Kobayashi; y a la vez, al ser mostrado todo ello con sorna irresistible, se metamorfosea en una parodia del género, si no directamente en una comedia negra. Como declaración de intenciones, Ichikawa trufa el film con revólveres de pega en distintas modalidades: pistolas de agua, pistolas mechero… Que nadie se llame a engaño.

 

Ichikawa, para conseguir el irresistible ramalazo paródico del film, hizo uso de dos estrategias fundamentales. La primera, las caracterizaciones y la gestualidad de los intérpretes. Así, Machiko Kyô, como Nagako, da rienda suelta a su vis cómica gracias a un camaleónico personaje que llega a parecer tres o cuatro distintos, de tanto que cambia de aspecto con sus disfraces y maquillajes (lunar incluido para uno de sus avatares, y pelucón rubio y labios delineados como un corazón para otro): todo un regalo para la actriz por parte de unos de sus directores favoritos.

anapmachi5

Por su parte, Eiji Funakoshi, con su sonrisa burlona y expresión meliflua, y Sô Yamamura, con esa circunspección que no puede ocultar su mirada ladina, leit-motiv del personaje resaltado varias veces por Ichikawa al cubrirle la parte baja del rostro con un papel, con un pañuelo, con un aparato de radio, en muestra de su carácter calculador, están ambos perfectos como los pérfidos desfalcadores: ya sólo verlos, de hecho, provoca la sonrisa.

anapmachi9b

Mientras, por la tercera banda, Kenji Sugawara, con ese maquillaje de cejas y bigote soliviantados y una expresión que, si no llega a colérica, es por bobalicona, compone un jefe de policía digno de un tebeo de Ibáñez.

 

Y todo ello, en muestra de la clase de Ichikawa, sin forzar nunca las interpretaciones, sino dejando que todos los efluvios ridículos se destilen desde la ironía entre la contención y la caricatura con que los actores afrontan sus papeles.

anapmachi12

 

La segunda estrategia que rinde ANA antológica es el magistral uso de la profundidad de campo y del gran angular, recursos en los que el director siempre fue un maestro y con los que aquí impartió toda una soberana lección sobre cómo encuadrar para extraer todo el humorismo latente en las situaciones.

Así, en ocasiones, Ichikawa pone en primer término del cuadro, dándole mayor relevancia que a los personajes, algún objeto francamante irrelevante para la trama…, pero fundamental para su poética de irrisión. Por ejemplo, en la conversación entre Nagako y su colaborador expolicía, coloca el pelucón rubio que usa Nagako para su disfraz de pilingui…, que, al parecer, según los gestos de asco de otros personajes, atufa; o, cuando Nagako por fin parece haber dado con la clave del enigma en la oficina del periodista y sale corriendo, destaca uno de esos recortes de periódico que sólo eran una falsa pista, dejando empequeñecido al pasmado editor.

pro0a2    pro0b

Otras veces, la cámara de Ichikawa disuelve las situaciones al realzar una acción secundaria… y absurda en detrimento de la principal. Así sucede en ese momento en que un empleado de la redacción, personaje irrelevante para la trama, se entretiene escribiendo cifras (5 – 10 – 6) en primer término, mientras lo central (las negociaciones de Nagako con el periodista) transcurre al fondo del plano. O con el plano donde Nagako, con la cabeza vendada e inconsciente ocupa el primer término, mientras al fondo tienen lugar las sesudas disquisiciones de los policías.

pro1    pro2

Y es que en numerosísimas ocasiones, la mera elección de cuadro puede despertar la sonrisa, si no la hilaridad. Véase ese plano en que Nagako prepara su equipaje… hablando consigo misma para la personalidad de pega que ha de adoptar, casi obligada por el encuadre a agacharse para meter en la bolsa sus enseres;

prof1    prof2

así como el plano consecutivo en que mete en el bote de los lapiceros, en primer término de nuevo, el puñal que, luego, habrá de incriminarla ¡¡y que ha usado para abrir un sobre!!;

prof3b.jpg

ello, para, acto seguido, sorna tras sorna, levantar el periódico, que también se encuentra en primer término ¡¡y que ocultaba el teléfono que ahora suena!!

prof4a    prof4b

Y en el siguiente plano, descubrimos que con quien habla servilmente Nagako es con el malvado Keikichi, el cual disimula su voz con un truco de tebeo, ocultando la boca tras un pañuelo, rodeado al fondo por las dos verticales de sus compinches, y dejando, al colgar, el teléfono en primer término, como en el plano anterior estaba el de Nagako, cerrando así el círculo del duelo entre los conspiradores y la investigadora.

prof4b    prof6

Es más, el cuadro final de la conversación entre Nagako y el emboscado Keikichi es análogo en su construcción, con un desfalcador sentado y los otros dos de pie, rodeándolo, al cuadro final que presentaba a los tres delincuentes en la primera secuencia, cuando, una vez vaciada la oficina del banco, la cámara efectuaba un travelling de avance para registrarlos en sus horas maquinadoras;

prof7b    prof6

del mismo modo, por cierto, que también el teléfono se usará en otras ocasiones aparte de esta, entre Nagako y Koisuke concretamente, como si fuera el arma de la lid que sostienen los dos bandos. Y es que, de vez en cuando, Ichikawa también sirve a la intriga “seria”.

 

Volviendo a la poética de la irrisión que destila ANA, en otras ocasiones, Ichikawa aprovecha las situaciones o los gestos para, merced al gran angular, extraer todo el humor que encierran las situaciones o la estulticia de los personajes. Véanse los policías que, agotados por las exigencias… e incompetencia del inspector Sarumaru, cabecean, si no duermen plácidamente, en primer término.

sornaw6a    sornaw6b

O véase también la expresión de lela de Fukiko, la hermana de Mikui, uno de los tres delincuentes, a la que estos acabarán acosando para que colabore con ellos, como si fueran tres monstruos de la Universal… o como amenazadoras verticales, no otras que las de la conspiración.

prof11.jpg

prof12    prof13

Ya han aparecido, pues, menciones visuales al cine negro y hasta al de terror.

prof14    prof15

Pero, como de Ichikawa, hay también a los dibujos animados (él era gran admirador de Disney: de hecho, su primera película, SHINSETSU KACHIKACHI YAMA [1936], pertenecía al género y seguramente se inspiró en las SILLY SYMPHONIES en blanco y negro). Así se percibe, ejemplarmente, en la escena en que, en la oficina de su jefe, Nagako inspecciona el maletín de la discordia vaciándolo de papeles y tirándolos tras ella, a izquierda y a derecha, a velocidad vertiginosa, remarcada por el inserto de un plano medio del periodista, que la observa estupefacto, mirando, en efecto, de un lado a otro;

prof16

 

así, hasta, en desaforada hipérbole, alfombrar Nagako el suelo con los papeles…, para, luego, registrada por el cineasta en picado, hundirse en una cómica desesperación…

prof19a

prof19b

Hay en ANA incluso una notable influencia de la comedia americana, por ese desparpajo y remango de sus personajes, así como por esa forma tan rápida de hablar, como de metralleta, que tienen algunos de ellos, especialmente la Nagako de Machiko Kyô…; aunque no llegue a las imbatibles velocidades supersónicas de la Izusu Yamada de OKUMANCHÔJA, más propias, de nuevo, de un dibujo animado que de una persona de carne y hueso.

Y es que, si hay algo que caracteriza ANA y la rinde única, es su tremenda guasa, secuencia tras secuencia, insistamos, a veces, transformada en una ironía muy sutil, y otras, en irrisión absoluta y francamente desopilante. Si lo cierto es que el film comienza con la presentación más acorde con el film noir de los tres desfalcadores, donde, al aproximarse la cámara a ellos, uno queda premonitoriamente encerrado tras los barrotes del mostrador entre los otros dos compinches;

 

si, luego, ANA prosigue con las respectivas presentaciones de los tres oponentes de los ladrones, el inspector Sarumaru, Nagako y su jefe, a los cuales la cámara de Ichikawa selecciona con sendos travellings frontales de avance y, luego, de retroceso, los cuales, en su peculiaridad y analogía, denotan que ellos van a ser los tres vértices de la lucha contra el crimen;

 

si ello es así, a partir ya de la aparición de Sarumaru y Nagako una demoledora sorna invade todo el metraje.

Incluso el uso del sonido, si de modo puntual parece servir a la trama criminal brillantemente, como cuando Ichikawa le añade reverberación para ciertos momentos de conspiración, rindiendo así la intriga más seria e inquietante, en otra ocasiones, al contrario, no hace más que incidir en la socarronería de la mirada, muy en especial en esos asesinatos que han ocurrido en elipsis (el de Mikui) o que se presentan como futuribles (el de Nagako, ¡tal vez por partida doble!), donde la gravedad se diluye con una pachanguera música de jazz a todo volumen proveniente de sendos tocadiscos.

 

Pues la irrisión es la tónica dominante de ANA. Así: Nagako es presentada con unos lagrimones que se le escurren por las mejillas, y su amiga y aliada Takeko, atrapando una mosca;

sornatravel5    sornaw1

Nagako se disfraza de pilingui, prácticamente irreconocible, y la peluca se le desajusta al tumbarse sobre el tatami, cubriéndole los ojos;

sornaw2a    sornaw2b

la misma Nagako cambia de aspecto en un santiamén dándose simplemente un retoque en la vestimenta (¿tal vez una referencia… casera al camaleónico Wolf Helius de FRAU IM MOND [La mujer en la Luna, 1929] de Lang?)… y, claro está, quitándose el pelucón de marras;

sornaw3

sornaw3e

los malvados Koisuke y Keikichi conspiran en los lavabos solitarios…, lo que añade un toque escatológico y hace aún más sospechosos sus encuentros;

sornaw4    sornaw5

en el último de los cuales, por cierto, Koisuke, con su típica expresión de Buda, tan apacible como socarrón, aparece reflejado en el espejo, como el personaje de máxima doblez que es de ambos, el que, en realidad, pese a las apariencias, tiene el control de todo;

sornaw5b

los policías se ocultan en la redacción ¡¡hasta en un armario de un cuerpo!!…, y a uno, al salir, se le engancha la única prenda que hay dentro;

sornaw8

el cadáver del tercer desfalcador, Mikui, aparece con una absurda postura de crucificado… y las gafas puestas; y Nagako lo descubre en un plano demoledor donde sus pies embutidos en los calcetines aparecen en primer término (a buen seguro, una cita a ese otro cadáver risible de THE TROUBLE WITH HARRY [Pero, ¿quién mató a Harry?, A. Hitchcock, 1955]);

sornaw9    sornaw10

sornaw10bc

la periodista se escurre por la estación pegándose a los postes para darles esquinazo a los policías y, en otra secuencia, su cómplice se oculta inverosímilmente tras un escuálido poste;

sornaw11a

sornaw11d

Nagako y su aliado expolicía aparecen los dos al final, el uno frente al otro, con la cabeza vendada, testimonio de los peligros de su misión… de cosecuencias tan risibles;

sornaw15    sornaw16

un oportuno y soberbio contrapicado delata las aviesas intenciones de Koisuke para eliminar a Nagako tirándola al vacío…, sólo que esta, al levantarse absorta en sus elucubraciones, casi consigue, sin proponérselo, que se despeñe el pérfido;

sornaw12    sornaw13

sornaw14a

en la contrapartida del instante anterior, en un nocturno en el mismo lugar, es Nagako la que intenta manejar a Koisuke, de modo que Machiko Kyô hace gala de su legendaria vena fascinante…,

sornaw17.jpg

sólo que antes la hemos visto, primero, llorosa y sin maquillar, y luego, no pocas veces con expresión de boba, así como disfrazada de pilingui pintarrajeada como una vulgar pepona, con lo que su poder de fascinación queda en jocoso entredicho;

sornaw18    sornaw19

en el apartamento del hombre, las miradas entre Koisuke y Nagako en su última reunión a solas delatan un cálculo a la defensiva;

sornaw21    sornaw22

el cañón del rifle penetra en cuadro amenazando a la aguerrida periodista… como en un dibujo animado;

sornaw23

el abrazo en el apartamento del ya finado Keikichi entre la imposible pareja de Nagako y Koisuke, prolongación de la inopinada y paródica fascinación nocturna de la camaleona, se registra en un magnífico primer plano muy cerrado en que la pistola empuñada por el hombre se alza y penetra en el plano, no se sabe muy bien si como metáfora de una erección que la inquieta y casta Nagako intenta mantener controlada… bajando el revólver sin cesar, si como parodia definitiva de la clásica femme fatale del cine negro…, o ambas cosas a la vez.

 

Y evidentemente, se deben mencionar los planos y contraplanos de Nagako y su jefe a través de la abertura cortada en el periódico como si fuera una ventanita, ya que esta acabará siendo la clave del enigma;

sornaw31    sornaw32

la cual, si en el momento de su aparición se enuncia con sorna, más tarde, cuando sea precisamente la afición a recortar periódicos lo que delate a Koisuke se convertirá en motivo de inquietud…,

sornaw33

para, finalmente, en el plano de clausura experimentar la variación más radical, cuando, seleccionado por un travelling que parte de la pareja en ciernes formada por Nagako y su colaborador que, como tal pareja, discuten… con las cabezas vendadas, mute en ese boquete irregular abierto en la ventana por el cuerpo de Koisuke que, en la secuencia anterior, lo ha elegido, torpe de él, como imposible vía de escape.

sornaw34a

sornaw34a2.jpg

sornaw34b.jpg

Así, el agujero del título, no otro que el que clausura el film, acaba erigiéndose en la clave de la intriga; y, en consecuencia, si los tres travellings que presentaban a los tres “mosqueteros” antivicio eran de ida y vuelta, el travelling definitivo sólo es de avance y acaba en ese vacío donde apunta un nuevo amanecer, pues la intriga ya se ha resuelto.

sornaw34c.jpg

Pero no solamente el agujero condensa una trama con abundantes dosis de absurdo, sino que, reducido a rastro de una muerte rendida irrelevante por un tontorrón rifirrafe de pareja, queda metamorfoseado por la mirada del cineasta en demoledora nota de humor negro, rendido en la mejor encarnación de esos boquetes formales que sirven a este Ichikawa cual topo para horadar la máscara “seria” de la película y, así, transformar una intriga más bien dramática en una desopilante comedia.

ANA es, pues, un Ichikawa de primera: uno de los grandes títulos de una filmografía apasionante y polifacética como pocas.

w.jpg

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s