El aprendizaje del joven Wilhelm: Falsche Bewegung (Falso movimiento, Wim Wenders, 1975).

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Para Carlos, Ezozi, Liliana y Ricardo.

No resulta difícil tener con Wim Wenders una especie de relación de amor y odio: amor, con matices, y odio…, a veces casi ilimitado. Siendo como es uno de los directores más capaces de su generación y, tal y como están las cosas, hoy en día en activo, habrá poca controversia en que ha dilapidado gran parte de su talento por ciertas molestas tendencias que aparecen en su obra con demasiada frecuencia: sus continuos tropezones; su estatus de plañidera de la muerte del cine; su complacencia y morosidad elevadas a la enésima potencia, que tantas veces desembocan en puro onanismo… Así, Wenders es capaz de firmar, empachado de estéril pedantería, verdaderos horrores, como DIE STAAT DER DINGE (El estado de las cosas, 1982), BIS ANS ENDE DER WELT (Hasta el fin del mundo, 1991), PALERMO SHOOTING (2008) o LES BEAUX JOURS D’ARANJUEZ (Los hermosos días de Aranjuez, 2016); flojos documentales como CHAMBRE 666 (1982), así como otros ciertamente mucho más interesantes, pero para nada extraordinarios, como BUENA VISTA SOCIAL CLUB (1999) o PINA (2011); y en fin, también películas magníficas, como PARIS, TEXAS (1984) o DIE GEBRÜDER SKLADANOWSKY (Los hermanos Skladanowsky, 1995), dos de las tres cumbres de su carrera…, entre las que, pese a su fama, no figura su más bien kitsch y pedante (ambas cosas a la vez) DER HIMMEL ÜBER BERLIN (El cielo sobre Berlín, 1987).

Pues bien, la primera obra alemana del director, la única que aún conserva un notable prestigio junto a PARIS, TEXAS y DER HIMMEL ÜBER BERLIN, está lejos de ser una excepción: la coproducción con España DER SCHARLACHROTE BUCHSTABE (La letra escarlata, 1973) es verdaderamente floja, casi patética; LIGHTNING OVER WATER (1980), su justamente polémico documental sobre la agonía de Nicholas Ray, es una de sus muchas películas masturbatorias, como también lo es la prestigiosa IM LAUF DEZ ZEIT (En el curso del tiempo, 1976), a la que el curso del tiempo, precisamente, la ha dejado más arrugada que una pasa; la simpática DER AMERIKANISCHE FREUND (El amigo americano, 1977) no sobrepasa cierta solidez; y otra de sus películas de mayor estatus mítico de dicha década, ALICE IN DEN STÄDTEN (Alicia en las ciudades, 1974), lejana ya la novedad que supuso, no sólo acusa, ella también, el paso de los años, sino que revela la inclinación a la impostura de Wenders, pues en su restauración, como si el alemán fuera una vulgar major de Hollywood (¡qué ínfulas!), ha decidido decapitar sus encuadres al sancionar su película con un bastardo 1:1,66 en vez del 1:1,37 original: patético. Ahora bien, en esta década de los setenta se localiza la tercera cumbre de esta filmografía llena de altibajos, que resulta ser una joya, a la altura de sus otras dos mejores, e incluso superior: FALSCHE BEWEGUNG (Falso movimiento, 1975), rodada de verdad, esta sí, en proporción 1:1,66.

FALSCHE BEWEGUNG, que nunca alcanzó la notoriedad de ALICE IN DEN STÄDTEN o IM LAUF DEZ ZEIT, resulta, empero, mucho mejor y más sugerente que ellas. Y no porque sea poco típica de Wenders, ni de lejos. En efecto, tenemos aquí, so excusa de una adaptación libre del Wilhelm Meister de Goethe, otra típica road movie de su autor, con ese escritor, Wilhelm, que viaja desde su pueblo natal por media Alemania en busca de la inspiración y al que se van incorporando, como si tuviera imán, otros personajes, hasta sumar cinco trashumantes. Tenemos también esas pantallas de televisión, que lo mismo apuntan al efecto narcotizador del audiovisual mal entendido que, aún mas acongojante, al vaciado que la sociedad moderna e industrializada opera sobre las personas, ejemplificado por esas pantallas de hogaño, chisporroteantes de nieve televisiva cuando la programación ya había terminado;

 

pantallas que alcanzan su máxima formulación con el personaje del industrial, cuyo suicidio parece erigirse en respuesta al miedo que provoca el vacío del mundo moderno.

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Y, en fin, tenemos asimismo ese discurso típico de Wenders sobre la despersonalización y pérdida de identidad que provocan las ciudades modernas, aquí mejor hilvanado que nunca en su obra, al mostrar con acierto una progresiva mutación desde la pequeña ciudad de provincias hasta la capital llena de neones, y de aquí a la urbe convertida en pura geometría…, a la par que Wilhelm va sacudiéndose las ilusiones para dejar traslucir su yo más desagradable y egoísta.

 

Nótese, de hecho, cómo en los tres jalones, Wenders muestra a su Wilhelm contemplando, casi resignadamente, las respectivas urbes desde las ventanas o balcones de viviendas u hoteles, como si el acongojante entorno lo impregnara a su pesar.

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Tampoco las relaciones sociales parecen ayudar a mejorar las cosas: véase cómo, en la casa del hospitalario industrial, Wenders retrata a su grupo, lo mismo de noche que de día, igual junto a la chimenea que junto a los ventanales (ni acogedora la una, ni liberadores los otros), reencuadrados por unos arcos que parecen cortar la libertad de movimiento, y hasta la respiración.

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Y la naturaleza no parece suponer tampoco ningún respiro. Por dos veces al menos, Wenders muestra a su Wilhelm casi impermeable a su influjo tal vez benéfico, como sugieren esos dos planos donde el paisaje desfila superpuesto a su rostro indiferente: en el tren, mediante una sobreimpresión de las vías; en el coche, merced al reflejo del ramaje  en el cristal. ¿O más bien significan ese cambio que proporciona el viaje y que se va grabando, casi imperceptible, en la mente del circunspecto Wilhelm?

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Lo cierto es que incluso la bonita escena de la escalada del grupo a un mirador en medio de las arboledas y los viñedos, dada fundamentalmente mediante largos planos sostenidos, casi un oasis, acaba denegando su cualidad liberadora, cuando resulta que, mientras tanto, como sabremos al regreso de los cinco, el industrial se está suicidando…

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Sorprendentemente, esta cualidad casi refractaria de la naturaleza desaparecerá en el plano final, donde, tras ese aprendizaje de Wilhelm con los otros que no ha sido más que un espejo donde mirarse y estudiar sus insuficiencias, sin solución alguna de continuidad, la contemplación de las majestuosas cumbres por parte del joven parece traslucir que ha alcanzado cierto equilibrio, en una imagen sin duda inspirada en el célebre cuadro de Caspar David Friedrich El caminante sobre el mar de nubes.

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Con todo lo anterior, FALSCHE BEWEGUNG presenta dos importantes diferencias respecto al grueso de la obra de Wenders, salvo DIE GEBRÜDER SKLADANOWSKY. La primera es la existencia de un bienvenido y vivificante, por más que intermitente, sentido del humor, así como de un tono ocasionalmente amable en el mejor sentido de la palabra, en ese mismo que utilizaban los grandes clásicos para mostrar que las personas también tenían sus momentos de felicidad o simple contentamiento…, y que muchos adalides de la modernidad trocarían por malas caras de principio a fin de sus películas, con esos personajes tan agarrotados por una trascendencia mal entendida (Antonioni sería el primero en hacer de ello seña de identidad). En esta película de Wenders, auxiliado por una magnífica Hanna Schygulla y una jovencísima e intensa Nastassja Kinski enfrentadas al habitual Rüdiger Vogler, esta tendencia no revierte, ni de lejos, en facilidad o blandura, sino en la constatación de que el cariño, la ternura o la simpatía también existen en este mundo…,

 

…por más que la incomunicación entre los seres acabe ganando la partida.

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La segunda diferencia, la que fundamentalmente hace destacar FALSCHE BEWEGUNG en la obra de Wenders, es la importancia otorgada a la mirada, lo que hace lamentar que el director no explorara más a fondo el camino emprendido en esta película en títulos subsiguientes; ni siquiera en PARIS, TEXAS, aunque, sobre todo durante la primera hora, estuviera cerca de conseguirlo. Ya no es solamente la mirada de Wilhelm que se despliega calibrando su entorno desde ventanillas, ventanas y balcones:

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son las que todos los personajes intercambian entre sí, dotando a la película de una densidad fuera de serie. Y vida.

El cineasta ya marca la pauta desde la primera confrontación entre dos personajes, la de Wilhelm con su madre después de que este haya roto la ventana de un puñetazo hiriéndose la mano,

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en un momento que, sin palabras, transmite una gran intensidad en su relación, basada fundamentalmente en la preocupación de la mujer y en la sorda desesperación de su retoño.

Luego, sucede lo mismo en el tren donde Wilhelm entabla una intensa comunicación visual con la joven y muda Mignon…

 

…y, acto seguido, algo más tibia, con su mentor Laertes.

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Al poco, en la estación donde el trío hace transbordo, el joven consuma con la bella Therese un sensual cruce de miradas de tren a tren (influido tal vez por el mágico corto de Franju LA PREMIÈRE NUIT [1958])…

 

…observados por Mignon y Laertes.

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Finalmente, en el restaurante del hotel de Bonn establecerá contacto visual con ellos el austriaco, último miembro del quinteto, que los seguirá por las calles de la ciudad hasta integrarse en el grupo.

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Esta sinfonía de miradas que propone Wenders alcanzará tal vez sus máximas expresiones en la breve y bonita escena en el coche donde los cinco acaban creando una acogedora y cómplice red de miradas de unos a otros…,

 

…así como en la mañana en la casa del industrial, cuando, tras una equívoca noche, las miradas dejan traslucir las almas en vigilancia o a la defensiva de los demás.

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Wenders también se sirve de la mirada para puntuar ciertas escenas y crear así, al hacer que algún personaje ejerza de doble del espectador, cierto distanciamiento que nos permita ver mejor. Suelen ser escenas de fuerte carga moral, en especial esas dos de amenazadora violencia provocada de una forma u otra por Wilhelm, que acaba proyectando de este modo sus tendencias autodestructivas sobre los demás: así, cuando una desesperada Therese lo golpea e incluso lo amenaza con unas tijeras, Laertes los observa;

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o viceversa, cuando el joven amenaza, medio en broma, medio en serio, con tirar por la borda de la gabarra al viejo Laertes, Therese lo observa alarmada desde dentro del coche.

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Pero si FALSCHE BEWEGUNG acaba erigiéndose como una de las más complejas obras sobre la mirada de toda su época es también porque Wenders pone en evidencia la propia del espectador; y de modo muy inteligente, al jugar con las apariencias, tal vez influido por su admirado Lang, obligándonos con frecuencia a volver a procesar la información que habíamos tomado por buena. Los primeros minutos son ejemplares al respecto. Así, el encuentro de Wilhelm con Janine es un territorio de arenas movedizas; ya no porque Wilhelm por dos veces se aleje de la mujer, como si se negara a compartir cuadro con ella, obligándola así a desplazarse hacia él y dejándola incluso en la última ocasión sola en el plano…,

 

…sino porque Janine parece ser morena, pero, en cuanto la conversación con su novio (¿o no es su novio?) toma unos tintes más serios, se quita la peluca, revelando que es rubia;

 

y cuando le dice que tiene una mancha en la mejilla se señala la suya izquierda, lo que Wilhelm interpreta erróneamente llevándose la mano a su mejilla derecha, como si estuviera ante un espejo… Pero, no, ella ha superado esas confusiones especulares tan comunes en el resto de los mortales y está algún estadio por delante del inmaduro Wilhelm.

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Así, con un par de pinceladas Wenders no solamente ha sabido construir un misterioso personaje femenino, ¡en el mismo plano de su presentación, y único en que aparece, verdaderamente soberbio!, personaje que se adivina lleno de complejidades, sino que invoca al espectador a aprender a mirar.

Algo similar sucede con el encuentro de Wilhelm con Mignon en el tren, donde el joven sólo repara en la chica tras haber percibido unas manchas de sangre en el asiento frente a él. Pues bien, la mirada intensa y desafiante de la adolescente Mignon puede hacer pensar que ella ha manchado el asiento ¿por la regla?

 

Pero tampoco: el responsable se acaba revelando el viejo Laertes, que aparece luego y al que le sangra la nariz.

 

Así, en FALSCHE BEWEGUNG, película de contactos visuales, lo que verdaderamente ocurre no lo proporcionan los incidentes del viaje, que de iniciático no tiene demasiado… a no ser para que el joven escritor Wilhelm descubra su fealdad interior, sino que lo esencial se encuentra en esos sentimientos de los personajes no siempre exteriorizados, pero que se arremolinan en su interior y se desbordan en sus vehementes miradas. FALSCHE BEWEGUNG se erige, así, en la película más puramente cinematográfica jamás rodada por Wenders.

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