He amado: Carrie (William Wyler, 1951).

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Para Kent, Mª Carmen, Mariona y Rafael.

Con el alsaciano William Wyler una parte sustancial de la crítica ha cometido una injusticia que ya se prolonga demasiado, al pasar de considerarlo como un cineasta primordial (Bazin, Mitry…) a tenerlo, poco menos que despreciarlo, como un director de segunda ¡y académico! Ciertamente, resulta excesivo elevar a Wyler entre los mayores genios del cine, pero aún merece mucho menos la equívoca fama que hoy arrastra; menos todavía cuando llevamos ya años de reivindicaciones entusiastas de directores menos insignes, como, por limitarnos a compañeros suyos de generación, Edgar G. Ulmer, Henry King, ¡o hasta John Stahl!

Es cierto que los títulos mejores del alsaciano, al menos los más potentes visualmente, salvo THE LITTLE FOXES (La loba, 1941) y THE HEIRESS (La heredera, 1949), no figuran entre los más famosos, los más prestigiosos o los que más premios recibieron. Así que desde aquí reivindicamos a Wyler, aparte de por los dos títulos anteriores, por una impresionante lista, a lo que se ve impermeable para la mítica: por THE STOLEN RANCH (1926) y por la mitad muda de THE LOVE TRAP (1929); por HELL’S HEROES (1930), A HOUSE DIVIDED (La casa de la discordia, 1931) y DODSWORTH (Desengaño, 1936); por FRIENDLY PERSUASION (La gran prueba, 1958) y THE CHILDREN’S HOUR (La calumnia, 1961), remake, por cierto, superior al original THESE THREE (Esos tres, 1936), del mismo Wyler, por más que rara vez se le haya reconocido; y sobre todo, por COUNSELLOR AT LAW (El abogado, 1933), THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955) y las que son, con diferencia y a nuestro entender, las dos cimas de su carrera: CARRIE (1951) y el magistral documental THE MEMPHIS BELLE (1944), simplemente uno de los mejores de la historia del cine.

En lo que a CARRIE toca, su flagrante olvido debe mucho a su muy escasa difusión, tanto nacional, ya que Paramount la archivó durante casi dos años por sus demoledoras connotaciones sociales, como internacional y, cómo no, ibérica, pues en España se estrenó con casi veinte años de tardanza debido a un argumento que sin duda debió de considerarse, aparte de triste y deprimente, inmoral (desfilan la mancebía, la bigamia, el latrocinio…, y no contemplados negativamente). Y sin embargo, CARRIE destaca singularmente en la filmografía del cineasta hasta erigirse como su mejor largo; no sólo eso, es también la mejor adaptación de una novela del clásico estadounidense Theodore Dreiser, muy por encima de las “tragedias americanas” de Stevens o, cosa rara, Sternberg. Así las cosas, achacar las virtudes del film a la novela de partida sería absurdo, pues un Wyler inspiradísimo no sólo supo asumir a fondo la fuente original, sino que le sacó un partido visual soberbio, ayudado además por una espléndida fotografía de Victor Milner, la vibrante partitura de David Raksin, los magníficos decorados de Hal Pereira y por unos sublimes Jennifer Jones y Laurence Olivier, que nunca estuvieron mejor.

Es difícil, si no imposible, encontrar una película de la época que se enfrente tan sin ambages a la sordidez del ambiente retratado (¿motivo del retraso en su estreno?), aunque, ciertamente, sin llegar a regodearse en ella: los capataces bajan la luz de las lámparas a las trabajadoras, lo que repercute en accidentes laborales; las familias parecen regirse sólo por motivos pecuniarios (a Carrie su cuñado le cobra la pensión; a George su mujer lo tiene maniatado al tener a su propio nombre las propiedades conyugales); las cartas de trabajo se revenden; los hogares de acogida son cuchitriles miserables; etc.

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Así las cosas, en CARRIE la sociedad industrial y la masificación de las ciudades y fábricas crean un entorno agobiante, donde, por más que anuncien un mundo más moderno, colisionan con unos códigos morales que aún se rigen por un puritanismo decimonónico. En ese ambiente enrarecido, dos seres, Carrie y George Hurstwood, se aman e intentan romper las barreras sociales, convirtiéndose sucesivamente, como relevándose, en sendos desclasados. Incluso el honrado, recto y exquisito George, en apenas una hora crucial de su vida, se convierte en ladrón y embustero… por amor. CARRIE es, pues, una historia de amour fou de fuerza destructora y llevado a sus últimas consecuencias, con la peculiaridad de que el entorno social resulta fundamental en su desarrollo. Wyler muestra ese amor con su estilo conciso y sin subrayados innecesarios, pero sin desdeñar el ímpetu cuando así se requiere, alcanzando una rara emoción, a la vez que haciendo gala de una inusitada inventiva: toda una lección para el gélido y hueco Rivette de HURLEVENT (1985)… y para el mismo Wyler de WUTHERING HEIGHTS (Cumbres borrascosas, 1939), pues en CARRIE consiguió, ¡y cómo!, superar la concepción del amour fou tan ñoña de su acartonada predecesora (que, curiosamente, también contaba con Olivier como exaltado amante). Amour fou, importante añadir, que no se encuentra en la novela original, donde George, tras la fuga, deja de ser el alma exquisita que en el film siempre es y donde Carrie llega a contemplar a otro hombre como posible pareja. Tal vez, la fuerza arrolladora que cobra este amor desaforado de CARRIE, el film, se deba en gran parte a que crece poco a poco, tímidamente, en un entorno tan pedestre y sórdido…, cual margarita en un estercolero, así como a que, con frecuencia, los amantes son esclavos de las constricciones sociales y, en consecuencia, cuando rodeados de gente, no pueden expresar sus sentimientos abiertamente porque el suyo es un amor prohibido: George está casado, y Carrie es la querida de Charles. Sucede en el parque, en el coche de caballos donde se refugia Carrie.

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El entorno, pues, por su influencia y por las circunstancias personales, tiende a sofocar la pasión. Pero el ardor de CARRIE, que marca la mayor temperatura emocional y pasional de un film de Wyler, no se debe, ni de lejos, a la quemazón del hielo: los intensos besos de la pareja, con nocturnidad y en soledad, en el coche de caballos o en el tren, el primero tras un sencillo y bonito travelling que nos lleva de plano medio a primer plano,

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y el segundo puntuado por la luz fluctuante… y ominosa de otro tren que pasa, suponen, sin duda, la culminación del amor romántico en la obra del cineasta.

 

Lo cierto es que el guión de CARRIE, firmado por el matrimonio Ruth y Augustus Goetz, es magnífico, pues no solamente resalta las implicaciones del amour fou, más tibias en la novela original, sino que presenta una cuidadísima y admirable estructura basada en la noción de dualidad, donde la segunda parte viene a ser el reflejo de la primera. Así, los dos bloques del film se abren con sendos trayectos en tren que supondrán un vuelco en la vida de Carrie, en ambos casos en compañía, no deseada en realidad, con sus futuros hombres: con Charles Drouet desde su natal Columbia City a Chicago, y con George Hurstwood desde Chicago a Nueva York.

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Incluso en ambos casos hay un cruce con un tren que, en cierto modo, parece aproximarla más a sus hombres, y asimismo, Carrie acaba poco menos que huyendo de sus pretendientes…, aunque, al final, antes o después, vuelva a parar con ellos; si bien se debe constatar, en adelanto de una de las constantes formales del film, que Carrie queda más alejada de Charles que de George merced a la profundidad de campo.

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Asimismo, en las dos partes de la película asistimos a sendos procesos inversos de mudanza social, sólo que más acentuado el segundo: Carrie medrará en Chicago de la pobreza a la holgura, mientras George se hundirá en Nueva York de la opulencia a la miseria. Y así, a muchas situaciones de la primera mitad les responden otras inversas en la segunda. Por ejemplo, Carrie toma los cubiertos equivocados, impulsada por una broma de Charles, mientras George, en el barucho de Nueva York, se empeña en servir por la izquierda ante la perplejidad de los toscos clientes, mostrándosenos así que ambos están fuera de su ambiente; o también, a Carrie la despiden de la fábrica, y a George, del bar de Nueva York, abocándolos a un futuro incierto.

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Pero, es más, a muchas imágenes de la primera parte les responde en la segunda su equivalente, lo cual ya es responsabilidad exclusiva de Wyler, el cual, lejos de delegar perezosamente en el extraordinario guión, ofreció unos planos memorables, llenos de intención. Por ejemplo, el cineasta muestra, con una sola prodigiosa imagen para cada uno, que Carrie y George son, sucesivamente, unos desclasados. En concreto, si Carrie contempla al entrar, en el mismo plano, el lujo del restaurante Fitzgerald’s un tanto pueblerinamente, meses después, George, ya fugado y en el paro, mirará descorazonado esa populosa calle de Nueva York cuya sola existencia hiere su gusto exquisito.

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O, ahora contraponiendo el trayecto ascendente de la una con el descendente del otro, a la imagen dada en fuga de Carrie y las trabajadoras en la zapatería le corresponde otra similar que registra a George esperando en la oficina del paro.

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Es más, en este doble trayecto inverso hacia la ascensión social de la una y el hundimiento del otro que propone CARRIE, incluso ya circunscritos a la segunda parte, Wyler aún insiste en la idea de la fuga en diagonal formada por las personas, como convertidas en meros eslabones del engranaje social, al mostrar otra vez a Carrie en su trabajo, esta vez con sus otras compañeras aspirantes a actriz en el escenario…, así como a George con los otros sin techo en los lavabos: ella está en alza a fuerza de vitalidad y trabajo; él baja por el sumidero de ambientes cada vez más sórdidos.

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En realidad, todas las fugas parecen guiar hacia la más amarga de todas, dada por una diagonal en sentido inverso a las demás; no otra que la de la sima de la degradación de George y el colmo de la cosificación de las personas en la sociedad industrial: la de esas celdas enrejadas donde los pobres pasan la noche enjaulados como ratas. Por pinceladas como estas tuvo problemas CARRIE con la censura…

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Estas diagonales que denuncian una sociedad alienante son, sin duda, uno de los puntos álgidos del discurso de CARRIE; pero es que la inspiración máxima de Wyler, su mayor fuerza emocional y su planificación más certera se traslucen desde el principio, hasta en los más nimios detalles de la planificación; esos que, antaño, hacían a los buenos y magníficos directores (los grandes se da por descontado) y que parecen haber olvidado los realizadores, que ya no cineastas, de hoy en día, tan llenos de ínfulas como necesitados de recursos. Veamos algunos sencillos ejemplos (o no tan sencillos) sobre el manual del buen quehacer cinematográfico.

Por ejemplo, al principio del film, la despedida de Carrie de su familia, Wyler la ofrece concisamente en dos únicos planos, cambiando la escala de los parientes de la chica de plano medio largo a primer plano, según sube su implicación emocional con ellos.

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O también, durante la partida de cartas, Wyler aísla a Charles en un plano para él solo, y une a George con Carrie en otro, denotando hacia dónde se dirigen las afinidades sentimentales de la chica, así como la complicidad del par.

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O al contrario, cuando están solos Carrie y George, ante los avances demasiado directos del hombre, la chica se levanta, y cada uno queda en un plano distinto, trasluciéndose su alejamiento emocional, siquiera momentáneo.

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Un ejemplo de otro tipo lo porporciona el despiste de George de mantener la caja fuerte a punto de cerrar mientras se despide de Fitzgerald y la insistencia del plano en el objeto, lo cual anuncia los derroteros que seguirá la trama y justifica perfectamente el posterior comportamiento del personaje.

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Es más, es este un plano de composición aparentemente desequilibrada en lo que a las personas toca, nada académico (apenas se deja aire a la mirada hacia la derecha de George), puesto que lo esencial del mismo lo proporciona la diagonal dominante (otra más) formada por ese brazo que agarra la manilla. Es, por tanto, un apunte narrativo, sí, pero también una marca enunciativa que avisa de la dirección en que se mueve el subconsciente de George; incluso, por su énfasis en la significativa diagonal, casi un presagio del aciago futuro del hombre enamorado.

Asimismo, este agudo sentido narrativo que siempre tuvieron los directores clásicos, en especial los que trabajaron en Hollywood, combinado con la creatividad de los mejores, brilla esplendente en la breve escena de Carrie con la niña, dada en tres concisos y necesarios planos. En el primero, el más prolongado, Carrie intenta hablar con la reticente chiquilla, que no responde ni pío.

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Pues bien, cuando la pequeña condesciende a hablar y, por tanto, por fin se establece una comunicación entre ambas, Wyler corta a un plano más frontal de la niña. Pero su frase “I’m not supposed to talk to you” / “Se supone que no debo hablar contigo” genera un nuevo plano, esta vez frontal a Carrie, que acusa la honda repercusión de tal rechazo, en el plano más cerrado de la tanda, prácticamente primer plano.

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Así pues, Wyler no solamente ha ido reduciendo las escalas, sino que ha abandonado el plano único y ha acudido a la estructura del plano contraplano para ir al corazón emocional de la escena. Pero aún hay más, pues cuando Carrie entra en casa, el cineasta nos muestra la causa del ostracismo que sufre: Charles, pues la pareja no se ha casado (otro motivo para el escándalo en la época).

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Como los dos últimos ejemplos dejan adivinar, Wyler no se limita a un uso de la llamada gramática cinematográfica más o menos elemental (no tanto, en realidad, vistos los tiempos que corren), común a muchos directores de la época (aunque con tal precisión y acierto, no a tantos), sino que la sublima a base de una creatividad que ya no figura en los manuales. ¿Cómo, si no, iba a ser CARRIE la gran película que es?

Así, el plano de Carrie en primer término con Charles al fondo señala uno de los recursos formales recurrentes en la película: la profundidad de campo. Puede haber momentos “en profundidad” más espectaculares en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, O. Welles, 1941) o en la misma THE LITTLE FOXES (ambas, curiosamente, del mismo año y fotografiadas por Gregg Toland); pero no mejores, desde luego no con intención tan profunda como en el film censurado de su director.

 

Incluso, dicho sea de paso, algunos planos de CARRIE, por su composición, presagian la inminente VistaVision, formato del cual el mismo Wyler ofrecería un magnífico ejemplar con THE DESPERATE HOURS.

Respecto a la potencia discursiva que la profundidad adquiere en CARRIE, nótese, por ejemplo, cómo en la última secuencia comentada, cuando Charles finalmente parte para su viaje, se cambian las tornas y es Carrie la que aparece al fondo del plano mientras el hombre queda en primer término, de modo que el par, tanto en el comienzo como en el final de la escena, quedan separados por la distancia.

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Y es que lo que Wyler trasluce en este momento y en otros del film con la profundidad de campo es el alejamiento emocional entre los personajes (lo que no era el caso de THE LITTLE FOXES, donde incluso los personajes que congeniaban quedaban separados por la distancia). Volviendo, por ejemplo, a la huida en los trenes de Carrie de sus respectivos pretendientes, la profundidad incide en el alejamiento entre ella y Charles, no así entre ella y George.

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O bien, esta vez en el restaurante, es el caso de la llegada de Charles, que lo muestra como un elemento ajeno en la relación incipiente entre George y Carrie: él es el que sobra.

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Este alejamiento es especialmente recurrente en la relación entre Charles y George, rivales aunque el primero tarde en saberlo: al igual que en la llegada anterior de Charles, en sus dos encuentros en el restaurante Wyler muestra la entrada del hombre que ocupa el corazón de Carrie al fondo del plano mientras el otro ya está a la barra;

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y en el último incluso incide, tras una tensa conversación, en la salida del viajante.

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También se muestra “a distancia” la relación de George con su jefe Fitzgerald en sus dos escenas juntos, como si ambos hombres habitaran en esferas mentales distintas, con el estirado en primer término como anulando a su subalterno.

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Sin embargo, nunca George y Carrie, cuando hablan e interaccionan, están separados por la profundidad de campo…, aunque sí en ciertos momentos sumamente elocuentes que tienen un sentido distinto al del distanciamiento emocional. Pues si CARRIE es, lisa y llanamente, la culminación de toda la obra del cineasta en lo que atañe a la profundidad de campo (que, por cierto, ya utilizaba sistemáticamente y con gran talento en sus primeras películas), es por tantos momentos inolvidables que relacionan a una pareja que se siente, de modo alternativo, mutuamente inalcanzable: George ve a Carrie inaccesible emocionalmente, es la mujer idealizada, mientras que Carrie siente a George socialmente inabordable.

Esta problemática ya se anuncia discretamente cuando George contempla a Carrie entrar en Fitgerald’s por la zona del restaurante…

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…para confirmarse acto seguido, cuando, un precioso travelling lateral de seguimiento muestre al hombre guiando a la chica desde la zona del club,

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aunque, ¡ay!, separados por una cristalera que hace las veces de barrera entre estos dos seres pertenecientes a clases sociales distintas, haciendo de Carrie poco menos que una advenediza.

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Luego, están excepciones que glosan poéticamente el arrobo del hombre de bien por la chica honorable pero deshonrada. Pues bien, esta adoración queda por primera vez patente cuando, tras la primera velada en el piso de Carrie, en un lírico plano, el caballero obnubilado mira la ventana de su dama en una noche estrellada: y es que Carrie encarna un ideal de pureza que George anhela…, como se comprenderá en la siguiente escena con la arpía de su calculadora esposa.

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En más ocasiones contemplará arrobado George a su Carrie que se aleja o acerca como una diosa inaccesible o como una promesa de redención: cuando la lleva a casa tras su primera noche en el teatro; en su encuentro clandestino en el parque…;

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o, en una variante que repite el tema en el mismo plano, aunque esta vez no en el mismo cuadro, en el hotel donde viven sus primeras semanas como pareja.

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Casi como si Carrie siempre pareciera ir a escurrirse de la vida de George.

Wyler también hizo gala en CARRIE de una capacidad para el simbolismo visual limpio y potente que revela sus orígenes silentes y hace lamentar que no lo usara más a fondo en el conjunto de su filmografía más difundida. En este aspecto se debe destacar todo el sutil juego con los espejos que permea el film…, y que, ciertamente, ya existía en THE LITTLE FOXES, estupendo, si bien más convencial, para señalar el narcisismo de Leo o los estragos del tiempo en Regina…, cuando no simplemente decorativo, como durante la cena familiar.

 

En concreto, en CARRIE los espejos, o más bien espejitos, devuelven la imagen de la chica enmarcada como si fuera la efigie de un medallón, siempre redundando en esa percepción que el maduro tiene de ella como de un ídolo. Sobre el gran rigor con que Wyler utiliza la idea, se debe señalar: primero, que, por más que los hombres de Carrie se miren en el espejo para arreglarse en varias ocasiones, Charles en una y George en varias, nunca aparece su imagen en ellos;

 

y segundo, que los reflejos de esta Carrie encapsulada cual medallón, abundantes pese a que sólo se acicala en una ocasión, siempre aparecen asociados a la presencia de George…, porque es él quien la idolatra. Así, el primer espejo donde se refleja la joven fugazmente concurre justo antes de la primera visita de George a Carrie sola, porque el deseo ya se ha activado;

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y, la secuencia se cierra, tras la partida del maduro enamorado, con otro reflejo de la joven, de su rostro pensativo, porque ya se está replanteando su futuro sentimental, claro está, con relación a George.

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En la segunda vez que aparece el reflejo de Carrie, George queda atrapado entre él y la propia chica. Pues bien, si antes los reflejos estaban en relación con el hombre, pero difícilmente se podían asignar a su punto de vista, ahora ya no hay duda: George contempla a Carrie con expresión vehemente, pero Wyler evita el contraplano, pues lo que el hombre ve con los ojos del alma ya lo ve el espectador a través de la cámara del director: la muchacha cual efigie, cual ideal platónico.

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El film redundará en la idea de que George es preso de su amor en el comienzo de la inmediata secuencia en el tren, donde, esta vez en plano general, de nuevo Carrie y su reflejo lo atrapan, rodeándolo.

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Más tarde, sin embargo, el siguiente espejo redundará en la idealidad de Carrie; esta vez sin que compartan plano ambos personajes, pero también indubitablemente respondiendo al punto de vista mental de George. Pues al plano medio del hombre pensando en su amada, apoyado en una jamba del pasillo del hotel, le sucede la imagen de una Carrie sofisticada, aquella que sin duda el hombre había debido de fantasear: la crisálida se ha convertido en mariposa. En esta idea redunda Wyler cuando George entra y, ahora, la ve físicamente, en planos de escala más próxima…, aumentándose así ese poso profundamente romántico siempre latente en CARRIE.

 

Es este, además, el espejo de mayor tamaño (de momento) y el que marca el esplendor de la relación, pues, cuando enseguida comience el declive de la pareja, volveremos a los espejitos donde apenas se refleja el rostro. Es el caso de ese momento que registra, tras el despido de George, a este quitándose la corbata y el cuello de la camisa. Es él quien se mira en el espejo, pero es Carrie la reflejada, sin duda porque el hombre piensa cómo ha de comunicarle su fracaso a su adorada.

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La variante más original de todas, la que ofrece un verdadero vuelco, la proporciona el último espejito, el que presencia la despedida de la pareja… que George no sabe que es tal. Si, como otras veces, el hombre se arregla y, pese a ello, no queda reflejado, sino que es, un poco después, Carrie la que ocupa el lugar del espejo; si ello es así, el beso de la amarga despedida queda, sin embargo, registrado en el espejito de la entrada, donde se reflejan fugazmente los rostros de los dos amantes. Así que para Carrie George también es… o era el amor ideal.

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Con todo, el tema de Carrie como mujer ideal alcanza su culminación no con ningún reflejo suyo, sino con esa fotografía suya publicitaria del cartel de la obra que contempla el degradado George; tan ideal, de hecho, ha conseguido ser Carrie que aparece caracterizada como una aristócrata de otro siglo.

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Y en una imagen detalle singularmente densa, la sombra de George se proyecta todavía anhelante sobre la fotografía de una Carrie más inaccesible que nunca: ella, aristocrática; él, literalmente, la sombra de lo que fue.

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Y es que, en realidad, el auténtico protagonista de CARRIE, pese a que el film comienza con el personaje titular, no es la muchacha, sino que acaba siendo George, el que de verdad ama hasta la negación de sí mismo. Pues el frustrado está en conflicto con su entorno y corroído por un vacío existencial que cree poder colmar con la pureza de Carrie. Respecto a lo primero, nótese que esos planos sostenidos que tanta fama reportaron a Wyler, en CARRIE se reservan para los momentos de confrontación y disputas familiares, habitualmente de George con Julia, como en la última y antológica disputa…, pero también, meses después, con Carrie cuando su relación empieza a zozobrar. De ahí, de esta aversión que le produce su medio, ese desesperado huir nocturno de George, billetes en mano… sin siquiera darse cuenta, cuando decide abandonar a su familia para fugarse con Carrie, uno de los momentos más apasionados del film y de toda la carrera de su autor.

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Esta profunda desazón de George se traduce en su recurrente figura a contraluz en sus momentos de desesperación marital: véase cómo, tras la primera secuencia con Julia…, que ya comporta una discusión, la silueta del insatisfecho queda recortada contra esas escaleras por las que ha subido la arisca mujer;

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o cómo su enfrentamiento final con la esposa, dado en un soberbio plano secuencia, comienza y acaba con su silueta en primer término, que queda así ennegrecida, en contraste con la claridad de la habitación y de la rubia arpía.

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En estas circunstancias, a George la ausencia de Carrie no hace más que aguzarle la sensación de vacío vital. Wyler lo muestra tan contundente como elegantemente cuando, al abandonar Carrie el restaurante sabedora por fin de que George está casado, un sencillo travelling de retroceso le descubre al hombre la mesa vacía que ha abandonado la chica a toda prisa.

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De hecho, este icono de la mesa vacía, también circular, volverá a aparecer cuando Carrie lo haya abandonado definitivamente, de nuevo en primer término y con George al fondo, aún más empequeñecido en el cuadro; una imagen cual reverso de esos otros momentos en que el apasionado admiraba a su amada al fondo del plano en profundidad de campo. Esas mesas redondas no son, pues, más que el vacío vital que sufre George sin amor; vacío subrayado en el último momento por esos pasos en off dados por una persona desconocida y por esa panorámica hacia la derecha…, hacia esa puerta que no se abre, hacia ese espejo que registró el último beso con su amada.

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Aún más, acto seguido, Wyler construye una escena elegantemente melodramática sobre esa misma idea de ausencia, escena en la que George recorre el dormitorio vacío tras la partida de Carrie. Esta secuencia muda que revela airosa los orígenes silentes del cineasta se corona con un precioso plano en que George, mientras suena impenitente ese tictac del reloj que ya comienza a marcar la cuenta atrás de su existencia, inspecciona los armarios y cajones vacíos del dormitorio (y el espejo del armario, por supuesto, no le devuelve su imagen), añadiéndose un nuevo leit-motiv que cobrará relevancia en lo sucesivo: las rejas que aprisionan a George, en esta ocasión, el enrejado del cabecero de la cama. Tras constatar que de Carrie sólo le queda una horquilla, el plano acaba en el rostro de George embargado por un amenazador llanto. El abandono es lacerante. Rara vez, si no ninguna otra, se ha visto en cine a un hombre hecho y derecho tan desvalido.

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FINAL.

Todos los temas visuales más importantes de la película, el de Carrie admirada en la lejanía por George, el de las rejas, el de los espejos y el del vacío, alcanzan su culminación en las secuencias finales, unidos en parejas.

Así, si George, en su declive, aparece enjaulado tras el enrejado del albergue o devorado por las sombras de la escalera de incendios mientras aguarda la salida de Carrie,

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dicho tema se unirá al de la contemplación de la amada. Se anuncia dicha unión cuando, previamente a la primera prueba teatral de Carrie, un travelling de retroceso combinado con una panorámica de derecha a izquierda nos lleva del entramado horizontal que proporciona la escalera a la chica que aguarda fuera de la zona del, digamos, enrejado. Como si el teatro, con el ascenso económico que supondrá para Carrie, fuera a separar a la pareja.

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Pues bien, Wyler recuperará este recurso en dos ocasiones. En la primera, justo después de la prueba, George espera en la entrada de artistas en la zona de la escalera, contemplando a Carrie, pero separado de ella por el entramado.

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Sin embargo, ambos van a acabar ocupando el mismo espacio y, alejándose del teatro, la cámara los acompaña, en la misma toma, con un travelling de retroceso no exento de vitalidad.

 

La tercera aparición de las escaleras cual rejas, que tiene lugar en la sima de la degradación de George, culmina el ominoso crescendo del tema. Ahora, el hombre espera de nuevo, pero sin salir nunca de la zona sombría de los escalones, así como visualmente enjaulado por los listones de la escalera, tras ellos, contemplando por última vez a Carrie como una diosa, ahora ya definitivamente inaccesible… Y no continuará este momento, como el anterior, con la pareja paseando unida.

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Es más, nótese que este plano culmina con una inversión en la proximidad a cámara por parte de los dos personajes: si siempre ha sido George el que se situaba en primer término, ahora es Carrie quien acaba ocupándolo, pero sin mirar hacia el otro, que permanece a sus espaldas como una sombra del pasado.

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En cuanto a los temas del espejo y del vacío, se conjugan estos en las escenas en el camerino, cuando, una vez asentada la experiencia teatral de Carrie, el espejo de cuerpo entero se convierta en lugar desde el que surge el pasado y donde, esta vez sí, todos los personajes queden reflejados, un poco como si desfilara la vida de Carrie por él. Así, a la mención de “There’s a gentleman to see you from Chicago” / “Hay un caballero de Chicago que quiere verla”, el heraldo queda reflejado en el espejo, porque ahora Carrie añora a George. Pero, cuando el caballero en cuestión entra, resulta ser Charles que, durante el saludo, queda él mismo reflejado en el espejo.

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La conversación entre los amigos prosigue, y a la mención de Hurstwood (George) por parte de Charles, es Carrie la que ahora, al levantarse y arreglarse, queda duplicada.

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Incluso, cuando prosigue la conversación sobre George, Carrie toma un espejito de mano y su rostro vuelve a reflejarse, reflejo dentro de otro reflejo, como encapsulado de nuevo en uno de esos medallones que han puntuado su relación sentimental con el hombre apasionado.

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Cuando Carrie sabe finalmente la verdad sobre el latrocinio de George en boca de Charles, su alarma queda señalada porque el espejo la registra de espaldas; y su consternación, porque, al sentarse frente a Charles, el espejo queda vacío… anunciando el desenlace. Nadie volverá a quedar reflejado en esta secuencia, ni en el resto del film; nadie…, salvo el anhelado George.

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Pues en la escena del reencuentro de la ya imposible pareja, con George ya enfermo y decrépito, será él, en un momento que Carrie lo deje solo, quien contemple su imagen en el espejo. Más todavía que el inserto anterior de la mano de George devolviendo los billetes al bolso de Carrie y tomando sólo una moneda, lo que demuestra que sigue siendo un alama elegante y delicada incluso en la miseria;

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más todavía que el posterior de esa misma mano abriendo y cerrando la espita del gas que presagia su suicidio;

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más todavía que estos dos insertos de esa mano que comenzó a ser dubitativa cuando Carrie lo abandonó y él acarició las pertenencias de la amada…,

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el instante en que George se ve en el espejo es uno de los momentos más crueles, punzantes y demoledores que ha dado el cine.

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Pues ya no es que la imagen de George hecho una ruina humana contraste con la de la esplendorosa Carrie dieciochesca,

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sino que Wyler había escamoteado continuamente los reflejos del apasionado cuando, aún digno, se arreglaba tiempo atrás, así como cuando Carrie, en su camerino, deseaba que fuera él quien apareciera reflejado; y, ahora, cuando por fin el espectador accede a su imagen en el espejo… es para constatar que se ha convertido en una piltrafa.

Cuando George marche sin esperar la vuelta de Carrie, el film acabará con ese mismo plano en que descubría su miseria, sólo que ahora vacío. Vacuidad de reflejo duplicada por la vacuidad del plano. No hay constatación más cruel y amarga de la imposibilidad de un amor.

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