Teinosuke Kinugasa: El genio ignorado.

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Para Antonio, Pedro, Gustavo y Marisa.

LA PIEDRA ANGULAR DE LA DAIEI.

De entre las productoras japonesas del período clásico, a buen seguro es la Daiei la más apasionante y brillante de todas, sin duda la que mayor cantidad de talento concentró bajo su nómina en los prodigiosos treinta años que duró su singladura, desde 1942, fecha de su fundación, hasta 1971, año en que cayó en bancarrota: nada menos que Kenji Mizoguchi, Kôzaburô Yoshimura, Kôji Shima, Daisuke Itô, Keigo Kimura, Tomotaka Tasaka, Kon Ichikawa, incluso Hiroshi Shimizu en sus seis últimas películas (por desgracia, todas invisibles en Occidente), y, a cierta distancia, Kimiyoshi Yasuda, Tokuzô Tanaka y Umetsugu Inoue, así como excelsos directores de fotografía entre los mejores de la cinematografía mundial como Kazuo Miyagawa, Jôji Ohara y Chikashi Makiura, rodaron de forma habitual para la casa; incluso, por si la nómina aún no fuera lo suficientemente impresionante, también colaboraron con ella ocasionalmente Yasujirô Ozu, Mikio Naruse, Akira Kurosawa, etc., para entregar algunas de sus mejores películas; es más, como curiosidad, Daiei, que fue la primera de las compañías japonesas en impulsar con fuerza el cine de su país en Occidente con RASHÔMON (A. Kurosawa, 1950), JIGOKUMON (La puerta del infierno, T. Kinugasa, 1953) y UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, K. Mizoguchi, 1953), también participó en la producción de la indeleble HIROSHIMA MON AMOUR (A. Resnais, 1959). Así las cosas, en el panorama cinematográfico japonés, ni siquiera puede retarle Shôchiku (productora, no obstante, de historia mucho más larga), habitual de Ozu, el Mizoguchi de los cuarenta, el Shimizu de los treinta, Keinosuke Kinoshita, Masahiro Shinoda y el primer Nagisa Ôshima.

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Pues bien, pese a que Daiei suele asociarse, como es lógico, al fulgor de la recta final de Mizoguchi, ningún director fue más característico de la productora que el gran y muy mal conocido Teinosuke Kinugasa, cuya carrera aparece indisolublemente ligada a la productora de los rayos anaranjados del amanecer desde finales de los cuarenta, al menos desde KÔGA YASHIKI (La mansión Kôga, 1949), hasta su último film, la producción soviético-japonesa CHIISAI TÔBÔSHA (El pequeño fugitivo, 1966): Kinugasa fue, indudablemente, el hombre de confianza de la Daiei.

Sin embargo, el maestro nipón ha tenido la desgracia de cara a la crítica occidental en general, y española en particular, de ser conocido apenas por dos de sus títulos menos logrados, de modo que siempre ha solido ser recibido tibia, cuando no despectivamente…; y hoy en día, ni eso: nadie se acuerda de él. Y es que, ciertamente, ninguna de sus dos películas más difundidas, ni la silente KURUTTA IPPÊJI (Páginas de locura, 1926), valorada en las enciclopedias por ser la primera muestra, cuando menos difundida, de vanguardismo a la japonesa, ni la recreación histórica JIGOKUMON, que explotó la vena más colorista de la Daiei asombrando a Occidente; ninguna de ellas, decimos, sobrepasa la cualidad de experimento interesante…, lo cual, ciertamente, tampoco es moco de pavo. Así las cosas, Kinugasa pasa por ser…, para quien lo recuerda, un director más bien aparatoso, con una excesiva tendencia a lo decorativo.

Para colmo de males, las películas por las que Kinugasa cobró más fama en otros países occidentales, que, o bien pertenecen al género chanbara, o bien son jidai geki – films de época que transcurren en el Japón del período que va de 1603 a 1868, e incluso en épocas anteriores (como JIGOKUMON) –, son aquellas donde el director suele estar más envarado, en contraste con las que transcurren en el período Meiji (1868-1912) o en el Japón coetáneo, que son habitualmente mucho más interesantes y vivaces. Hay, no obstante, algunas excepciones entre sus chanbara y jidai geki, que aun así no suelen figurar entre las obras maestras del director: buenas películas como HEBI-HIME-SAMA (La pricesa Hebi o La pricesa Culebra, 1940), YOSHINAKA O MEGURU SANNIN NO ONNA (Tres mujeres en torno a Yoshinaka, 1956) o TSUKIGATA HANPEITA (1956), estupendas como KÔGA YASHIKI y, sobre todo, la magnífica DAIBUTSU KAIGEN (La consagración del gran Buda, 1952), uno de los mejores Kinugasa; pero, desde luego, las películas menos briosas e interesantes de su gran etapa final, las que se alinean con JIGOKUMON por su academicismo, pertenecen a dicho género: UKIFUNE (1957), KAGERÔ EZU (Retrato de la efímera, 1959) y YÔSÔ (El brujo, 1963). Es más, Kinugasa no es precisamente un hacha en las secuencias de acción propiamente dicha, como sí pueda serlo el, en este aspecto, insuperable Tokuzô Tanaka; aunque, desde luego, nuestro hombre es muy sensible a los indicios que se traslucen mediante métodos propios del cine silente, de modo que sus combates resultan mucho más interesantes cuando se dan mediante los planos detalle, la sinécdoque o la interposición del decorado, que cuando lo hacen sin mediación alguna entre la coreografía de las luchas y la cámara. TSUKIGATA HANPEITA es ejemplar en este aspecto: con sus combates rodados con esos barrotes de las casas o esas estructuras de los puentes interpuestos entre los personajes y la cámara;

 

y con esos planos detalle sobre las heridas, sobre una cartera, sobre unos pececillos que se ahogan, donde destaca un rojo incandescente en consonancia con la violencia que recorre todo el metraje.

 

Ahora bien, una o dos películas no son suficientes para valorar a un director; muchas veces ni siquiera lo es media docena. Y si tan escasa selección no suele ser significativa de casi ninguna filmografía, todavía lo es menos cuando proviene de obras prolíficas que acumulan más de cuarenta, cincuenta u ochenta títulos: es apenas un aperitivo y, cuando se trata de directores mal difundidos, difícilmente el mejor plato. Este resulta ser, precisamente, el caso de Kinugasa, cuya extensa obra comprende ¡¡más de cien títulos!!, más de la mitad de los cuales silentes y presumiblemente desaparecidos, pero que atesora una cantidad nada despreciable de películas excelentes e incluso magistrales aguardando pacientemente a ser (re)descubiertas, desde JUJIRÔ (Encrucijada, 1928) hasta SAN JOKYÔ (Tres mujeres), su episodio del film colectivo USO (Mentiras, 1963). Y es que el nipón, pese a las tibias previsiones proporcionadas por sus películas más difundidas y aun a pesar de estar todavía pendiente de posteriores descubrimientos, ha resultado ser un director de primera, de esos de los que, cuando ya se es un cinéfilo veterano, se descubren uno por década; un cineasta responsable de una obra pasmosa, tan sólo superada, entre las de sus compatriotas de origen silente, por las de Mizoguchi, Ozu, Shimizu (pues estas tres son mucho menos irregulares) y, en vista de completar ambas filmografías, tal vez por la de Yoshimura.

LOS DOS KINUGASAS: EL PRIMERO.

Pues bien, tras la exploración parcial de su filmografía (unas dos docenas de títulos en total), está claro que hay (al menos) dos Kinugasas: el de blanco y negro, o mejor, el que llega hasta mediados los años cincuenta, y el de la recta final de su carrera, habitualmente en color y muchas veces en scope. El primer Kinugasa presenta un sentido más inmediato del cine, que no elemental, y utiliza con profusión los movimientos de cámara, los planos detalle de origen silente, los fundidos encadenados, los efectos lumínicos, amén de ser muy atento, y esta es posiblemente su mayor peculiaridad, a los ritmos que genera cada plano y estos entre sí; incluso, cuando progresivamente va moderando sus arrebatos, llega a hacer uso de una planificación de lógica clasicista (eso que antes de daba por hecho y hoy en día es casi una entelequia). Es el Kinugasa que, sobrepasando su vanguardista KURUTTA IPPÊJI, ya surge en fecha tan temprana como 1928 con JUJIRÔ, su otro film más o menos difundido, donde la vanguardia de su obra anterior, aunque persiste de modo encubierto, va dejando paso paulatinamente a otros argumentos y formas aparentemente menos radicales, pero propuestos mediante un torrente de magníficas ideas visuales. A este primer Kinugasa se le deben asignar películas tan destacadas como KÔGA YASHIKI, HEBI-HIME-SAMA y, sobre todo, una de las cumbres de toda su obra, todavía rebosante de efectos sorprendentes y depositaria de afán vanguardista: YUKINOJÔ HENGE (Yukinojô Henge o La venganza del actor, 1936), muy superior al célebre, pero desustanciado remake que ejecutaría Ichikawa en 1963 (por cierto, con los dos intérpretes más característicos de su colega: Kazuo Hasegawa y Fujiko Yamamoto).

Merece la pena detenerse un instante en YUKINOJÔ HENGE, ya que es una de las primeras películas de la historia del cine, junto a la magistral VELIKIY UTESHITEL’ (El gran consolador, Lev Kuleshov, 1933), que recuerda al espectador de forma constante y coherente que se encuentra ante una representación (lo cual, reveladoramente, apenas pervive en la versión de Ichikawa). Así, no solamente Kazuo Hasegawa, intérprete predilecto del director, se hace cargo de un doble papel (el de Yukinojô, el onnagata u oyama, actor travestido de mujer, y el de Yamitaro, el ladronzuelo justiciero);

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no solamente, so excusa de que Yukinojô es actor, transcurren numerosas escenas en un teatro, y Kinugasa se complace en mostrar los entresijos de los bastidores y la tramoya, los escotillones por donde aparece Yukinojô o surgen las piezas del decorado,

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así como las máscaras de los actores, tanto en el escenario como en el almacén;

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es que en numerosas secuencias se hace hincapié en la cualidad de representación que tiene el complot de Yukinojô contra aquéllos reponsables de la muerte de sus padres gracias a la sabia composición de numerosos reencuadres e incluso a la presencia de un público improvisado fuera también del teatro;

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es que los recursos formales de Kinugasa suelen ser sumamente vistosos, como en esa conversación entre Yukinojô y su rival, la pérfida Ohatsu (¡una mujer!), donde el desconcierto del actor se muestra mediante tres violentos barridos que nos llevan de la mujer al hombre, en una osada sustitución de la dinámica usual del plano y contraplano (que, por cierto, décadas más tarde, ¡en los ochenta!, utilizarían muchos directores: Woody Allen, por ejemplo),

 

o como en el momento en que Yamitaro acude en auxilio de un Yukinojô cercado por sus enemigos y un sorprendente travelling, de inusitada violencia al ejecutarse en sentido opuesto a la dirección de los atacantes, acaba recalando en el salvador;

 

en fin, es que, anticipándose al Kinoshita de NARAYAMA BUSHIKÔ (La balada de Narayama, 1958), Kinugasa une algunas escenas o secuencias mediante recursos provenientes del Kabuki o inspirados en él. Así, el escenario gira y pasamos a los bastidores;

 

un movimiento de cámara con desenfoque nos cambia de una localización a otra;

 

el traslado, de izquierda a derecha, de una tela pintada nos lleva a otro lugar fuera del teatro; etc.

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Añadamos que, además, YUKINOJÔ HENGE cabe considerarse como la película más representativa del cineasta, así como Kazuo Hasegawa su alter ego: no sólo porque el mismo Kinugasa comenzara su carrera precisamente como oyama, sino, sobre todo, porque la obra del director oscila continuamente entre la masculinidad exacerbada del chanbara, el género de acción nipón por antonomasia, y la delicadeza femenina de sus folletines, de exacerbada exquisitez y palpitantes sentimientos.

 

LOS DOS KINUGASAS: EL SEGUNDO.

En fin, frente a este efervescente primer Kinugasa, el segundo Kinugasa es más quietista: al igual que el último Ozu, apenas mueve la cámara o no la mueve nada, y su uso de los recursos es mucho más comedido, de forma que sólo parece sobrevivir un puñado de ellos de manera constante, tales el decorado, el reencuadre y, de manera mucho más medida, los planos detalle; y, claro está, surge brillante el uso del color. En esta esplendorosa recta (casi) final de su carrera, entre 1958 y 1961, a diferencia de las etapas previas, donde las películas parecían avanzar más a base de brillantes secuencias, cada fragmento suele ser más discreto y tiende a conjugar diversos y contados temas visuales…; aunque, ciertamente, todo ello ya estuviera completamente desarrollado en sus magníficas películas de 1955, ¡tres obras espléndidas en un solo año!, BARA IKUTABIKA (Tantas veces las rosas), YUSHIMA NO SHIRAUME (Romance en Yushima) y la arrebatadora KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI (Una historia de un barrio junto al río); tres películas que cabría calificar de intermedias por la pervivencia ocasional de algún recurso que pronto desaparecería de la obra del cineasta. Por ejemplo, los movimientos de cámara, que, aunque muy discretos, todavía perviven en la apertura de YUSHIMA NO SHIRAUME; en concreto, los que siguen a la geisha Otsuta, a su querido y al ladrón. O los efectos lumínicos de raigambre expresionista, como ese enrejado que la sombra de las persianas venecianas proyecta sobre Tsuruo en KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI. Ambos son recursos impensables en sus películas en color. Y demuestran, además, la finura del mejor Kinugasa en la selección de sus recursos: si la cámara retrata y sigue a los personajes de YUSHIMA NO SHIRAUME por la espalda, ello es para indicar que los tres se desenvuelven en la clandestinidad: el caco, de sus actividades; los amantes, de su relación.

 

Y si la fotografía genera una ominosa rejilla sobre Tsuruo, ello se debe a que es prisionero de una situación que le impide la compleción de su amor y de la que no encuentra salida.

 

Sin lugar a dudas, el recurso formal favorito del último Kinugasa, y una de sus constantes más llamativas, son los persitentes reencuadres. Pues, con ellos, el cineasta siempre denuncia la condición de prisioneros de sus personajes, más incluso de las pasiones que los embargan que del anulador entorno. Así, en BARA IKUTABIKA, una de sus películas más significativas, si la delicada Yumiko aparece aprisionada por los márgenes de los marcos internos al plano con mayor frecuencia que su amado Tsuruo, ello es porque es más pasiva y, en su condición social más humilde, apenas puede luchar contra las circunstancias…; aunque, a la larga el chico, incapaz de superar las constricciones sociales, acabe igualmente aprisionado por dichos reencuadres.

 

Con todo, el método de trabajo preferido por el último Kinugasa combina decorados y reeencuadres con el uso sistemático del leit-motiv. Para aprehender dicho método basta con observar el deslumbrante uso del espacio en una secuencia de BARA IKUTABIKA que transcurre en una azotea plagada de estructuras y columnas verticales que lo mismo generan reencuadres internos al plano que empequeñecen a los personajes: pues, en ella, Tsuruo es conminado por su amigo a aceptar una beca que le hará abandonar el país y, en consecuencia, a Yumiko. Reproducimos la secuencia plano a plano.

 

Nótese que, en dicha secuencia, los helicópteros sobrevuelan el lugar, crispando el ánimo del indeciso (en un efecto visual y, sobre todo, sonoro pariente del del avión cuyo vuelo ensordecedor agudizaba el ofuscamiento de Fusako en KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI); helicópteros que lanzan octavillas, por cierto, igual que los pétalos de los frutales caían tras el suspenso de Yumiko.

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Pero, sobre todo, en ella, obsesivamente, hacen acto de presencia numerosos relojes insertos en los postes, relojes que parecen marcar la cuenta atrás de esa relación sin futuro, rodeado siempre por ellos como está Tsuruo;

 

y significativamente, no así su amigo Gorô cuando este se encuentra de cara a cámara.

 

Estos relojes suponen una culminación de otros muchos anteriores, que componen un auténtico leit-motiv de la película;

 

sólo que está vez sin manecillas, como si el tiempo de Tsuruo estuviera acabado. Añadamos que la otra culminación será, ya al final, sonora, cuando el tictac de otro reloj puntúe obsesivamente la decisión final del joven.

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Y es que Kinugasa gusta de sembrar las películas de la recta final de su carrera de leit-motivs asociados a personajes, situaciones o sentimientos. Así, los trenes se suelen asociar a sus heroínas, tanto en UTA ANDON y KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI como en la propia BARA IKUTABIKA, si bien, en este film, ese tren en el que Yumiko viaja entre su pueblo y Tokyo siempre aparezca en la lejanía o en los márgenes de los encuadres, o indicado mediante su pitido o su humareda.

 

Y de la misma forma, en BARA IKUTABIKA el coche, con o sin árboles que lo acompañen, se erigen a todo lo largo del metraje en sinécdoque de Tsuruo, ya desde su primera aparición.

 

Es más, muchas veces ambos medios de locomoción aparecen contrapuestos mediante el montaje, en el mismo plano o en planos consecutivos, como indicando la imposibilidad de la relación amorosa.

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También están, en BARA IKUTABIKA, las ramas desnudas de los árboles, que aparecen en los momentos más peliagudos para la continuidad de la relación.

 

O esos planos con un muro ocupando avasalladoramente la derecha del encuadre, que, en soberbia rima, presagian el mismo resultado negativo tanto con el desagradable pretendiente de Yumiko como con su auténtico amor.

 

O, cómo no, las rosas invernales que dan título al film y que, junto con otros tipos de flores, aparecen desperdigadas por aquí y por allá, tantas veces, como rememorando ese amor imposible de la joven y el chico. Y siempre las rosas, junto a Yumiko, con frecuencia a la par que los reencuadres de Kinugasa la aprisionan.

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Como si a ella, a la prisionera de su amor, tan dulce, se le asociara la naturaleza (las flores y los árboles, caducos o no), y a él, al hombre, la maquinaria (el automóvil y los relojes), símbolo de modernidad y tal vez de virilidad. Hasta que la fusión llega en ese bonito plano final en que Yumiko y Tsuruo vuelven a encontrarse y el travelling de retroceso que muestra su abrazo empieza mostrándolos a ambos junto al automóvil bajo las ramas desnudas de los árboles para acabar recalando en un floreciente rosal.

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Un vibrante final para esta excelente BARA IKUTABIKA.

Y como quiera que aún queda mucho por comentar sobre el segundo y más genial Kinugasa, este estudio tendrá una segunda parte…

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