Teinosuke Kinugasa: La modernidad de la tradición.

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Para Paco-sensei.

[La primera parte de este estudio dedicado al gran Teinosuke Kinugasa puede encontrarse en el enlace:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2020/01/31/teinosuke-kinugasa-el-genio-ignorado/

]

LA MODERNIDAD DE LA TRADICIÓN.

El método del último Kinugasa, sustentado principalmente en unos contados elementos (planos fijos, leit-motivs, reencuadres, algún que otro plano detalle) se exacerbará en las grandes películas rodadas entre 1958 y 1961, lo que, unido a que la mayoría de dichas obras no son más que variaciones sobre un mismo tema (como sucede también en la filmografía final de Ozu con el recurrente asunto de las hijas casaderas), hace pensar en el método de la música dodecafónica; si bien el resultado resulta mucho menos árido que en un Schönberg, siquiera sea por el exquisito gusto compositivo del director y por su abrazo al folletín más irredento, propio del cine silente, donde pobres mujeres enamoradas, preferiblemente geishas y siempre encarnadas por la sufrida Fujiko Yamamoto, son víctimas de la adversidad y del opresivo entorno social.

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En fin, no deja de ser una ironía que aquel que comenzó su carrera como enfant terrible del cine mudo japonés y el más vanguardista de sus colegas acabara al final de su trayectoria ofreciendo películas de temática rabiosamente tradicional y perspectiva orgullosamente añeja…, sólo que atesorando toda la sabiduría acumulada durante varias décadas. Pues, como sucede con el mejor Griffith, el de BROKEN BLOSSOMS (Lirios rotos, 1919) o WAY DOWN EAST (Las dos tormentas, 1920), en el mejor Kinugasa el folletín no es más que un medio para alcanzar la trascendencia amorosa… o la tragedia; y al igual que con Ozu (de nuevo), estas últimas películas de apariencia convencional y formas calmadas y discretas atesoran una elaboración prodigiosa que, en los mejores casos, las elevan hasta el podio de las obras maestras.

En los títulos en color y scope, así como en los previos que mejor los presagian, destaca la extraordinaria utilización de los decorados, tal y como ya pudimos comprobar en la entrada anterior durante el encuentro en la azotea entre Shinja y su amigo en BARA IKUTABIKA (Tantas veces las rosas, 1955), y como comprobaremos, al final de esta, en el encuentro entre Koshino y Jun’ichi en el parque dominado por la estructura escarlata de SHIRASAGI (La garceta, 1958). Pero aún sobresale mucho más un descoyuntamiento del encuadre perpetuo, y ominoso por cuanto asfixia a los personajes, que genera múltiples subespacios internos a él; ya no merced a los paneles de la casa japonesa en combinación con la elección de los tiros de cámara, algo siempre esperable en un cineasta nipón, sino también aprovechando la vivienda occidental, la naturaleza, los objetos, etc. Véanse, por ejemplo, planos, planos y más planos de una de sus obras maestras, MIDAREGAMI (El cabello revuelto, 1961).

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Ahora bien, Kinugasa no suele mantener este parti pris radical de manera constante ni siquiera dentro de cada secuencia, sino que alterna los planos distantes, profusos en reencuadres, con una planificación más próxima, basada en los planos cerrados y en la ocasional utilización de la estructura del plano y contraplano. Es esta tal vez una concesión que hace que algunas de sus películas no sean tan extraordinarias como podrían haber sido y quizá les merma un poco de esa emoción abrumadora que, pese a todo, Kinugasa, cuando en su mejor forma, sabe alcanzar. Por supuesto, aunque lo matice, no llega a anular el gran mérito de títulos como OKOTO TO SASUKE (Okoto y Sasuke, 1961), remake algo inferior de SHUNKIN MONOGATARI (Historia de “Koto de primavera”, Daisuke Itô, 1954), o como la citada BARA IKUTABIKA. Para entender mejor a qué nos referimos, volvamos a considerar el final de este film, el cual habría sido seguramente más emocionante sin el convencional plano medio del abrazo, anterior al gran plano general que, tras recalar en las rosas, cierra el film.

 

De hecho, en la misma BARA IKUTABIKA, la ida de Yumiko a la casa de su desagradable futuro marido está rodada precisamente en apenas cuatro planos, tres grandes planos generales con Yumiko perdida en el paisaje y un plano americano de tiro sesgado donde ella es apenasentrevista, y ello no le impide a la escena, antes al contrario, figurar entre los grandes y más emocionantes momentos del film.

 

Con todo, cuando la planificación aparece más ajustada, las debilidades del método se amortiguan hasta desaparecer y Kinugasa llega a alcanzar lo magistral, como sucede con las inolvidables SHIRASAGI, UTA ANDON (La canción de la linterna, 1960) y MIDAREGAMI.

Veamos plano a plano (a fotograma por plano, añadiendo un fotograma sólo en algunos planos donde el cambio de posición de los personajes es importante) una espléndida secuencia de MIDAREGAMI que resume ejemplarmente el método del último Kinugasa.

 

Se observa en ella que, pese a la inusitada violencia con que comienza la acción (un intento de asesinato de Natsuko por parte de su celosa patrona), la cámara nunca se mueve, y que, asimismo, abundan los planos amplios y generales que generan un singular distanciamiento entre el espectador y lo mostrado. Así, los personajes quedan empequeñecidos por la distancia tomada;

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el encuadre queda compartimentado en distintos subencuadres merced a la disposición de los paneles de la casa japonesa y, muchas veces, aprisionan a los personajes, sobre todo a la pobre Natsuko, abrumada como está por las circunstancias;

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los dos planos insertos redundan, característica de Kinugasa, en la violencia soterrada de este episodio en particular y de la existencia humana en general, tanto el del cristal quebrado por el puñal que Aikichi arrebata a la patrona como el de la sombra del devoto sirviente, percibida sin embargo por Natsuko, erróneamente, como una nueva amenaza;

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a los personajes se los suele retratar, bien desde habitaciones próximas o adjuntas, bien desde el exterior,

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y los cambios del emplazamiento de la cámara son constantes, no habiendo de hecho ni un solo emplazamiento de cámara repetido e incluso pudiendo conllevar en la sutura algún salto de eje (ejecutado perfectamente, poniendo en evidencia la fatua que hace años promulgaron los académicos del cine contra este recurso);

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abundan los picados y los contrapicados que tensan más las situaciones;

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con frecuencia, los primeros términos quedan ocupados, bien por una vegetación seca que no es más que un reflejo anímico de los apesadumbrados personajes, bien por objetos (lámparas, mesas…) que, con su avasalladora presencia en el plano, todavía aplastan más a los desafortunados seres del director;

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y sólo de vez en cuando, para registrar alguna repercusión especial en sus personajes, se permite el cineasta recurrir a los planos medios, como ese que cierra la secuencia que señala el callado y sufriente amor de Aikichi por su antigua señorita.

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Y es que en el último Kinugasa la existencia, por más que ofrezca el espejismo del amor, está marcada por la opresión de una sociedad implacable y, casi siempre, encaminada hacia su fin…

 

MAESTRO DEL COLOR.

Mención aparte en la poética del ultimo Kinugasa merece el uso del color, herramienta primordial de ella. Seguramente, a muchos les vendrá a la mente, cómo no, la célebre JIGOKUMON; pero esta ni es representativa de su método, ni está especialmente lograda en términos cromáticos…, aunque no sea el único fiasco al respecto en la obra de Kinugasa, como atestigua UKIFUNE (1957). Pues los colores intensos de JIGOKUMON, sus combinaciones a veces primarias y un tanto descontroladas, no dejan adivinar, ni lejanamente, ni la sabia y rigurosa reducción de la paleta de colores, ni las armoniosas composiciones cromáticas de las posteriores SHIRASAGI, UTA ANDON, MIDAREGAMI, no diganos ya de OKOTO TO SASUKE , cuya restricción casi total a los negros, grises y blancos y a los tonos rojizos, ya desde el mismo logo de la Daiei (donde los rayos del amanecer parecen mutar en los del crepúsculo), es de una radicalidad inaudita que deja en pañales a intentos más recientes, tan bieintencionados como elementales, cual el último éxito de Yimou Zhang, YING (Sombra, 2018); pues en el mejor Kinugasa la exquisita eloboración colorística viene pareja a su complejidad discursiva.

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Así las cosas, tras la exploración de la recta final de su carrera en color, Kinugasa debe dejar de ser considerado, injustamente, como el más decorativo de los directores japoneses para ser tenido por el más exquisito y suntuoso, diríamos que incluso de todos los directores del orbe.

En este aspecto, es interesante constatar cómo Kinugasa intentó adaptar su estética a la época de cada film: la disposición de los personajes en el plano con frecuencia remite a los artistas del Ukiyo-e; y en SHIRASAGI, en particular, los colores remiten (en principio), tal y como confiesan los créditos iniciales sobre unas elegantes estampas, a la paleta de tonos pastel de Hiroshige Utagawa.

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No obstante, en este punto se debe recordar que la obra de Kinugasa está indisolublemente ligada desde finales de los cuarenta, al menos desde KÔGA YASHIKI hasta su último film, a la Daiei, productora que fue, junto a la Paramount en Hollywood, la mejor valedora del color en los años cincuenta y sesenta…, y de hecho, en toda la historia del cine: nunca se ha superado el asombroso, complejo y ubérrimo uso de este procedimiento que, en su conjunto, ofrecieron estas dos productoras. Ciñéndonos a la Daiei, el hecho de que no solamente Kinugasa, más Kenji Mizoguchi, Kôzaburô Yoshimura, Kon Ichikawa, Kimiyoshi Yasuda, Tokuzô Tanaka, sino hasta Yasuzô Masumura o Kenji Misumi ofrecieran abundantes ejemplares de color soberbios con diversísimos directores de fotografía se debe en gran parte a que la compañía tenía en nómina un asombroso grupo de asesores de color (aunque dicho cargo no figura en las incompletas filmografías existentes en la red, y a veces ni siquiera en los créditos de muchas películas posteriores a 1960); y que varios de ellos eran genios a la altura de Richard Mueller, el asesor jefe de la Paramount, capaces de estructurar brillantísimos discursos en términos cromáticos.

Dicho esto, aun así, el uso del color en Kinugasa es personalísimo, aún más que el de Yoshimura, máxime cuando hemos llegado a contabilizar un mínimo de seis asesores  de color distintos, según la película: Mitsuzô Wada (JIGOKUMON), Heizo Honda (TSUKIGATA HANPEITA), Hiroshi Imai (UKIFUNE), Shizuo Watanabe (UTA ANDON), Yoshinobu Nishimura (SHIRASAGI y KAGERÔ EZU) y Nobuchi (o Shinji) Ishikawa (MIDAREGAMI). Las películas de Kinugasa están, de hecho, estructuradas en términos cromáticos progresivamente más firmes, así como cada vez menos dependientes de quién fuera el asesor de turno. Su uso es tan medido, meditado y exquisito, que, aun con la colaboración de los diversos asesores, es evidente que nuestro hombre participó muy activamente en el cromatismo de sus películas, si es que no determinó él mismo las gamas principales, así como que acabó controlándolo con autoridad para extraer de él una inusitada capacidad simbólica susceptible de evolución.

De este modo, con frecuencia, los colores aparecen asociados a personajes y, sobre todo, a conceptos que determinan sus emociones y su comportamiento. Es el caso, en UTA ANDON, del naranja del amor de Koshino por Jun’ichi, que se confirma esplendoroso en una secuencia memorable;

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o, ¡ay!, el azul del veneno;

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…o de la pugna entre las dos gamas en la secuencia final.

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Es el caso del negro del entorno y los rojizos de la muchacha ciega en OKOTO TO SASUKE (cuyo asesor, de haberlo, es anónimo: no figura ninguno en los créditos).

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O es el caso de las bandas turquesas, del obi, de la diadema y de la camisola bajo el kimono, características de la apacible Koshino en SHIRASAGI;

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así como de los anaranjados del crepúsculo y los bermellones de la decoración que, al contrario que en UTA ANDON, coartan el amor de la pareja (y nótese que los asesores de color son distintos en ambos títulos), a veces, asociados a la dulce competidora de la heroína Koshino por el amor de Jun’ichi,

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y otras, cada vez más encendidos, a los conspiradores;

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o el caso del azul asociado al ricachón desde la aparición de esas vidrieras que decoran su mansión,

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y que acabará cercando a Koshino cuando su jefa le prepare una encerrona con el viejo sátiro, apareciendo en los bajos de los cortinajes o en lo alto;

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o, en fin, de ese blanco mortuorio que, presagiado por la blanca garceta que Jun’ichi había dibujado para su amada…,

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…acaba adueñándose de la recta final del film; etc; etc.

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Es más, la planificación de dichas películas depende sobremanera de la distribución de las manchas de color, de las que se extrae un partido extraordinario. Son frecuentes, así, los efectos de montaje que involucran la aparición de algún tono o su sustitución, como se puede comprobar en tres contraplanos (a la manera japonesa o, más en concreto, a la manera de Kinugasa: no se esperen aquí planos y contraplanos over-the-shoulder-shot) pertenecientes a SHIRASAGI, deslumbrantes por la emoción profunda que generan en el espectador. O del impacto cromático como impacto emocional.

Sucede, por ejemplo, con la pretendiente de Jun’ichi, la cual, como un elemento perturbador de la relación entre el chico y Koshino que es, siempre ha aparecido asociada a los tonos anaranjados.

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Pues bien, cuando la chica renuncia a su amado, los paneles del fondo tras ella cambian sus motivos vegetales del naranja pálido a un verde de un tono frío: es el verde de la renuncia sentimental.

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Y es, sobre todo, el caso de los dos contraplanos que nos muestran a Koshino frente a un fondo anaranjado subido. El primero, tiene lugar al ser requerida por la madame de la casa de geishas donde, obligada por las circunstancias, debe trabajar para reunirse con el ricachón que la desea. La abrumadora emergencia del anaranjado tras la joven incide en los obstáculos que censuran su amor por Jun’ichi; y su avasallador dominio, en la desazón que para ella supone la situación.

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En fin, el segundo contraplano de Koshino aquí expuesto, que lleva más lejos el anterior, sucede cuando el rijoso la encierra en la habitación, y ella se siente atrapada sin remedio, en un plano que combina el salmón incandescente que se agazapa bajo Koshino con el blanco agorero que inunda la habitación. El espectador lo siente como una verdadera punzada. Como un mazazo.

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Es la maestría de Kinugasa.

 

SÍNTESIS.

Un ejemplo deslumbrante, otro más, del estilo de Kinugasa en su esplendor, de su planificación y de su construcción de las secuencias mediante leit-motivs a la manera musical, puede encontrarse en la soberbia escena de esta magistral SHIRASAGI, cuyos veintinueve planos reproducimos aquí uno por uno (en seis de ellos, cuando hay un cambio de posición importante, con dos imágenes por plano), escena en que Yokichi intenta extorsionar a Koshino en un parque.

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En ella, toma una relevancia abrumadora el decorado, con esa pérgola que parece prolongarse hasta el infinito y atrapar a los personajes como conejillos de Indias que giraran en su pequeña jaula;

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en ella, aparecen esos reencuadres que empequeñecen a los personajes, aprisionándolos aun más, pero también posibilitando al director ofrecer encuadres diferentes en la misma imagen, más adecuados a cada situación, así como distintas acciones bien compartimentadas (lo que es otro rasgo exclusivo de él);

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en ella, destaca la importancia y el uso radical del color, con ese omnipresente y avasallador anaranjado asociado en el film con las fuerzas que pugnan contra el amor entre Koshino y Jun’ichi, y que aquí, en su expansión, llega a tomar un cariz sofocante, a lo que se debe añadir el grisáceo de esas plomizas columnas que parecen asociarse al malvado Yokichi, ese primo de ella que siempre le reclama dinero;

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en ella, aparece la presencia de los insertos significativos, tantas veces de objetos que caen (la farola en el suelo; el cuchillo), incidiendo en la violencia de las emociones apenas contenida, cuando no desbordada;

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en ella, se da la alternancia entre planos abiertos y cerrados que, por un lado, de manera radical, integran o extravían a los personajes en los decorados y, por otro, de un modo más acorde con el lenguaje clásico cinematográfico, acusan sus reacciones más rusientes;

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y, en fin, en ella, cobra relevancia la presencia de mirones que, en cierto modo, desdoblan al espectador, lo que, unido a los abundantes reencuadres, genera un distanciamiento intermitente muy peculiar y caracterísitico de su director. Como si Kinugasa nos acercara y alejara constantemente de sus folletinescas tramas para que las contemplemos con espíritu crítico, sin que perdamos por ello un ápice de la emoción que devora a los personajes.

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De hecho, en esta secuencia, Kinugasa utiliza el decorado como un escenario. Así, acaba de iluminarlo en el plano de apertura, literalmente, gracias a ese sereno que enciende la última farola;

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y luego, va incorporando en él a cada uno de los protagonistas del fragmento, como en auténticas entradas en escena: Koshino; Jun’ichi; Yokichi; el policía; finalmente, los mirones…, es decir, los espectadores.

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Y no solamente en esta secuencia, sino en muchas otras (en la comisaría, con Yokichi prendido por la policía; al final…), se incorporan mirones, de modo que estos ya no es que contemplen el amor entre Koshino y Jun’ichi, capturados, ¡ay, ellos también!, entre los marcos de los paneles, sino que le dan un aire de crónica amarilla a todo lo sucedido, a la par que se erigen en trasunto del espectador, coadyuvando pues a dotar de una inusitada modernidad a los tradicionales folletines del maestro nipón.

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¡Incluso en su última película, la bonita CHIISAI TÔBÔSHA (El pequeño fugitivo, 1966), Kinugasa, cual auténtico profeta de nuestra sociedad de la imagen que, ya entonces, se encaminaba a la sociedad de la representación, registró el reencuentro del joven Ken con Michiko, tras años separados, retransmitido en un programa de televisión, lo mismo contemplado por los cámaras del estudio que por los espectadores en sus hogares!

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Todo lo cual nos retrotrae a los inicios, a esa piedra angular de la obra de Kinugasa que es YUKINOJÔ HENGE y a su complejo discurso sobre la representación, a la par que nos hace comprender mejor la radical evolución experimentada por el cineasta desde unos recursos formales nervudos, muy evidentes, hasta la exquisita sutileza de sus formas de madurez. Un poco como le sucedió a Lang en un lapso de tiempo similar, cuando pasó de mostrar en METROPOLIS (1927) el decorado de la Torre de Babel que más tarde se convertiría en la propia torre del film de forma muy obvia, a mostrar en DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1958) subrepticiamente, casi de contrabando, so excusa de que Harald estudiaba los planos de palacio, la planta que tal vez le sirviera para recontruir el palacio de Chandra en estudio.

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De modo similar, Kinugasa pasa de mostrarnos, en 1936, al público que aplaudía la representación oficial de Yukinojô, como desdoblando a los propios espectadores del film que, en el cine, debían de aplaudir la otra representación, la clandestina de la venganza del oyama…,

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…a, en 1958, desdoblar la mirada más delicadamente, al mostrar a Koshino y otros personajes en SHIRASAGI contemplando una pintura, a la vez que un pertinente reencuadre revela que ellos, a su vez, son contemplados por el espectador.

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O de la perenne modernidad de los grandes clásicos. Y Kinugasa debe ser considerado, de una vez por todas, uno de ellos.

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4 pensamientos en “Teinosuke Kinugasa: La modernidad de la tradición.

  1. Muy interesante el estudio. Efectivamente, de este director sólo conocía el nombre y su Jigokumon, de la que leí una vez que Dreyer consideraba que esa era la forma más adecuada de usar el color en el cine. ¿Qué habría sido de Dreyer con una paleta de colores?
    Saludos.

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