La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945).

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Para Juan Carlos y Gonzalo.

Tratando sobre Preminger es inevitable hablar de su uso de los planos sostenidos, pues ellos son una parte esencial de su estilo…, aunque no necesariamente la más característica, toda vez que su uso de ellos no fue constante a lo largo de su carrera, como demuestra una de sus mejores películas, ANGEL FACE. En efecto, el uso de las tomas largas en el cineasta no es tan sintomático como en el Mizoguchi de finales de los treinta, en Tarkovsky o en Angelopoulos (dejemos aparte los arabescos un tanto huecos de Béla Tarr o de Bi Gan); pero, pese a ello, se encuentra más próximo en su finalidad a estos directores que a pioneros americanos tales como Vidor en tantas de sus películas de los años treinta o como W. S. Van Dyke, pues, en estos últimos, las tomas prolongadas se usan casi siempre para adherirse a los personajes y acompañarlos en sus evoluciones (dejemos también aparte a los actuales émulos del cinéma-vérite, tipo Brillante Mendoza), mientras que, en el caso del austríaco, aunque esto sea así con frecuencia, no pocas veces los movimientos de cámara se independizan de los personajes y se desajustan de ellos en un momento determinado; incluso, aun cuando se mantenga la dependencia entre cámara y actores, los movimientos de la primera suelen servir para ilustrar ideas bien precisas.

Aun así, Preminger sigue utilizando el montaje, digamos, clásico, acudiendo también con frecuencia a la estructura del plano y contraplano, incluso en su versión más académica over-the-shoulder-shot. Así sucede, de hecho, en FALLEN ANGEL cuando hay una confrontación de ideas entre personajes entre los que no existe verdadera afinidad, como sucede en los tête-à-tête de Eric con June, con Clara…

 

…y especialmente, en su continuo tira y afloja con la morena, con Stella.

 

La gran excepción a la regla es el interrogatorio de Judd a los sospechosos del crimen; pero, en ella, como veremos, Preminger tiene sus motivos para el uso de los planos secuencia.

Incidentalmente, añadamos, cómo, en las conversaciones entre Stella y Eric en plano contraplano, cuando ella se encuentra más receptiva a los encantos de él, antes de sus dos besos de hecho, ladea la cabeza, haciendo que su pretendiente incluso la imite: como si fueran pájaros ejecutando una danza de apareamiento. Es el tipo de sutilezas que siempre atesoran los grandes clásicos, y sólo ellos…

 

Volviendo a cuestiones de planificación, cuando lo que impera es la afinidad entre Eric y sus mujeres, o cuando hay un verdadero acercamiento sentimental entre los tortolitos… o aguiluchos, la estrategia de Preminger es otra: aun cuando utilice varios planos, se ciñe al mismo tiro de cámara. Así sucede en las dos escenas en la playa, que sirven a Eric para avanzar en sus conquistas de Stella y de June.

 

Y en otras ocasiones, como veremos, llega a acudir a los planos sostenidos e incluso secuencia en sentido estricto.

Sin embargo, si bien Preminger suele favorecer, en general, la dinámica del plano sostenido, con frecuencia las relaciones entre los personajes parecen requerir la ruptura de la toma, de forma que rara vez aparecen planos secuencia propiamente dichos. Ahora bien, dichas incisiones en la planificación siempre aparecen llenas de sentido.

Veamos, por ejemplo, cómo la primera secuencia en Pop’s culmina, a partir de la llegada de Stella, con tres planos, separados por dos cortes que involucran a los hombres enamorados de ella.

En el primer plano, entra Stella con expresión derrotada, y una grúa panorámica la acompaña hasta que se sienta y se quita un zapato de tacón: está rendida. Nótese que, en su aparición, Stella aparece en el plano, o mejor dicho, está ya en él, como interponiéndose entre Judd y Eric: como ese sueño que es o va a ser para ambos hombres, que se convertirán, así, en rivales. Y asimismo, véase cómo, en el cuadro final, las piernas estiradas de Judd asoman también por la derecha del cuadro, revelando, pues, subrepticiamente algo que la película se cuidará muy mucho de explicitar hasta el final: su deseo sexual por la incitante morena.

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Pues bien, llegados a este punto, Preminger corta a un plano medio del policía, el más próximo suyo hasta el momento, y una nueva grúa panorámica lo acompaña hasta que llega junto a Stella. Y su postura vertical sobre la chica, agachando la cabeza, desmiente sus afables palabras: se cierne sobre ella como un buitre.

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Tras esta primera llamada de atención, Preminger corta de nuevo para mostrar la alegría que experimenta Pop al volver a ver a su empleada; y a él también la cámara le acompaña, en un movimiento más complejo de grúa, hasta que llega junto a la chica.

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Lo que la puesta en escena revela de este modo, montaje mediante, es que Stella, la estrella caída, es como un imán que atrae a los hombres de Walton, a Judd, a Pop, pues estos enseguida acuden a ella, a su encuadre, desde sus planos medios.

Este último plano, más complejo en su coreografía que los dos anteriores, durará ya hasta el fin de la secuencia. En él, Judd se mantiene por un instante vigilante tras la chica; Eric, ya que todavía no la conoce, permanece como un espectador ajeno; pero, una vez Judd se ha marchado, se acerca sentándose a la barra, todavía algo distante, en lo que es una versión más templada del tema del imán, pues el recién llegado ya empieza a interesarse por la incitante, que se zampa un sándwich a dos carrillos: está muerta de hambre; Pop revela los celos que siente de los pretendientes de Stella en un momento en que la cámara se acerca al imposible par y, por lo tanto, excluye a Eric; la cámara se vuelve a alejar hasta plano medio largo, de modo que Eric vuelve a entrar en cuadro, y Eric y Stella se calibran el uno al otro en su primer contacto visual mutuo; finalmente, la cámara retrocede un poco más hasta plano americano, y Eric se va. Fin del plano y de la secuencia.

 

En otras ocasiones, Preminger corta para realzar esas miradas que revelan lo que no dice el diálogo, utilizándolas tanto para guiar los movimientos de cámara como los subsiguientes cambios de plano. Es, ejemplarmente, el caso de la segunda escena en Pop’s, donde, tras los cuatro planos iniciales, en el quinto se corta a Judd, que observa a Eric colgando el cartel de la célebre sesión de espiritismo; y cuando la cámara avanza, y con ella el policía, relaciona al hombre, primero, con Stella, luego, con su futuro rival, para, finalmente, aislarlo y, cuando inserta una moneda en la gramola que hace sonar el tema de amor que se repetirá a lo largo del film y se gira, efectuar un travelling de avance hasta un plano medio suyo.

 

Aquí Preminger corta a un primer plano de Stella, que le devuelve la mirada a Judd, indicando, por tanto, que algo existe entre ellos; y no sólo eso, sino que, cosa rarísima en FALLEN ANGEL, se duplica el intercambio de miradas entre Judd y Stella con dos planos más, idénticos a los anteriores, salvo por que la escala del de Judd es más cerrada. Esta insistencia y esta aproximación en la escala apuntan, en realidad, al drama latente y, como otros muchos detalles, van sembrando indicios sobre la identidad del auténtico asesino.

 

Pues bien, cuando Judd ya se ha marchado, Preminger vuelve con Stella y hace retroceder la cámara para mostrar a la camarera en sus tejemanejes: mira a derecha e izquierda, falsifica una factura y roba unos billetes de la caja.

 

Entonces, Preminger corta a un primer plano de Eric, que ha observado a Stella sin que esta se hubiera dado cuenta, sonríe para sí y, en la misma toma, se aproxima a la chica.

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En fin, no deja de ser de una sordidez apabullante, ya no tanto el latrocinio de Stella, sino la turbiedad de ese Eric que parece interesarse tanto más por la guapa de Walton cuanto más cicatera: en la primera secuencia, sólo se comunica con ella con la mirada cuando ella le exige a Pop que le cobre a él mismo un café ¡¡a pesar de haberse comido su sándwich!!; y ahora, se acerca a alternar con ella ¡¡después de comprobar que sisa de la caja!! Ciertamente, Eric es un ángel caído…

 

PLANOS SECUENCIA… O CASI.

Independientemente de qué película se valore más, FALLEN ANGEL supone un paso de gigante respecto de LAURA, ya que en el film de 1944 la disposición y evoluciones de los actores en el plano todavía tenían mucho de teatral, mientras que en FALLEN ANGEL Preminger logra conquistar un nuevo espacio cinematográfico que va incluso más lejos del que Welles ya había logrado en las antológicas escenas del baile de THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, 1942) – ya que en el resto de las secuencias de este, uno de los dos mejores Welles, los planos sostenidos tienden a ser, o bien fijos, o bien de acompañamiento – ; no digamos ya de lo que el mismo Preminger había ofrecido en su film más mítico. Y es que, en FALLEN ANGEL, aunque muchas veces la cámara también acompañe a los personajes, igualmente puede atravesar espacios enteros, avanzando o retrocediendo dentro de ellos, en línea recta o sinuosamente; y, aún más importante, suele efectuar cambios de escala constantes, pudiendo incluso variar de plano general hasta primerísimo plano. Se construye así un espacio en continua mutación, tanto en los emplazamientos de la cámara como en las escalas, donde – y esta es la diferencia de Preminger (o Welles, o Mizoguchi) con los huecos arabescos de un Tarr, de unos Dardenne o de un Mendoza – un simple paso de un personaje o un mero avance de la cámara desflora los auténticos impulsos de la trama o genera una idea fundamental para el discurso del film.

Comencemos con un ejemplo sencillo: el plano que relaciona a Eric con John Ellis, uno de los charlatanes del espiritismo. En dicho plano, so excusa de que Ellis, ora se sienta en la cama junto a Eric, ora se levanta, la cámara se acerca o aleja del par en consonancia con la conformidad o disconformidad existente entre ambos: es un buen uso del plano secuencia, no hay duda, aunque casi de gramática elemental del mismo (aunque, insistamos: eso es algo que ni de lejos está al alcance de todos).

 

Ahora bien, el plano va más allá del simple buen hacer del cineasta y tiene otro nivel de profundidad; pues, en un momento determinado, cuando Eric le dice a Ellis “I’ll get you out of it” / “Lo sacaré de esto”, la cámara avanza con él hasta el espejo para mostrarlo reflejado, contemplándose mientras se quita la corbata, mientras Ellis menciona, por primera vez en el film, a la hermanas Mills. Así, la idea subyacente, y fundamental, de este plano sotenido es que el contacto con el charlatán ha puesto en marcha el cerebro maquinador de Eric.

 

Veamos otro plano de mayor complejidad tanto de ejecución como discursiva… y que, pese a todo, difícilmente puede considerarse secuencia: el que abre la sesión del charlatán en el teatro. Comienza él de manera convencional con un plano que recoge al pianista en el foso y al “profesor” en el escenario; luego, la cámara se acerca al farsante mayor; a continuación, atraviesa el patio de butacas, pasando por Judd y (suponemos) su esposa, por las hermanas Mills, precisamente cuando tiene lugar la mención a su padre, y por Pop y Stella; hasta, finalmente, recalar en Eric, que entra en el teatro justo entonces.

 

Y sin embargo, este movimiento de grúa que empieza siendo meramente descriptivo, ya admirable en sí al mostrar con precisión el teatro del pueblo, desde el piano hasta el escenario, y de ahí al patio de butacas y a la puerta de entrada, pronto se convierte en narrativo para acabar transmutándose en puro sentido. Pues resulta que dicha grúa pasa por todos los personajes principales del film, todos ellos recogidos en plano medio: Judd; las hermanas Mills; Stella y Pop; finalmente, Eric. Luego, a lo largo del plano, en deslumbrante muestra de sabiduría para dirigir la atención del espectador hacia lo esencial, las miradas del público intradiegético resaltan en un par de ocasiones los puntos clave del drama del film: la encerrona a las Mills; la llegada de Eric y su aproximación a Stella.

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El plano, incluso, aporta informaciones importantes sobre los personajes: primero, mostrando a la esposa de Judd en su única aparición en el film, que se adivina aún más desagradable que su marido y, sobre todo, tan dominante como él (le ofrece autoritaria el paquete de palomitas), ¿tal vez causa del oculto sadismo del policía?;

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y segundo, porque apunta al trauma de Clara, con esa mención a su padre justo cuando la cámara pasa por las hermanas, y con esa sombra que se cierne sobre su frente, sombra, de hecho, la única que, tan marcada, devora parte del rostro de cualquiera de los asistentes del público.

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Pero todavía hay más, pues el principio y el final, así como el punto medio del recorrido están cargados de intención. En efecto, si el comienzo del plano es el espectáculo propiamente dicho, el hombre que dice hablar con los espíritus y su compinche, el final muestra a Eric sentándose junto a Stella y preguntándole si le gusta el espectáculo, dándose así a entender que todo este tinglado lo ha ayudado a montar el vagabundo para conquistar a la beldad.

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Significativamente, los únicos personajes totalmente cubiertos por las sombras son, al principio, el profesor y su ayudante y, casi al final, el recién llegado Eric, que, es más, descorre unos cortinajes que añaden la noción de representación a su ya de por sí ambiguo comportamiento.

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Y, en fin, por en medio, entre los charlatanes profesionales y el charlatán por devoción, sitos los cómplices en los dos extremos del teatro, la cámara ha pasado por las Mills, rodeadas por el público: de este modo, el movimiento ilustra literalmente que ambas han sido objeto de una encerrona.

 

Así que lo que comienza aparentando ser un movimiento puramente descriptivo se transforma en narrativo para acabar erigiéndose en simbólico (el despliegue para conquistar a Stella; la encerrona a las hermanas): es la magia de los movimientos de cámara de Preminger, que rara vez han podido siquiera rozar tantos entusiastas del plano secuencia. Y, es obvio, este plano, por su densidad verdaderamente prodigiosa, es uno de los mejores del cineasta del monóculo.

 

Son no pocos, de hecho, los planos sostenidos que, o bien apuntan a las corrientes subterráneas que mueven la trama, o bien crean la misma esencia del film. Respecto al primer aspecto, destaca la larga y densa escena del interrogatorio a los sospechosos por parte de Judd, nueve minutos que Preminger da en otros tantos planos secuencia en sentido estricto, pues el corte entre cada dos viene justificado por el cambio de localización, ya que de uno al siguiente siempre se pasa a la estancia contigua. Es más, es evidente que varios de los nueve planos provienen de tomas comunes, de modo que el número total de tomas se reduce a cinco: tres en la habitación principal, y dos en la cocina. Los planos más significativos son, sin duda, los dos primeros, pues, ya no sólo es que marquen la pauta de esta soberbia secuencia, sino que, en ellos, Judd, que lleva las riendas de la investigación del asesinato de Stella, pasa a ser el epicentro, estando siempre presente en cuadro y marcando con sus desplazamientos los de la cámara: él es quien domina la situación…, hasta extremos insospechados. Preminger sugiere, así, algo que todavía no sabemos con seguridad: su papel central en el drama. Merece la pena dar un resumen visual de estos dos planos maravillosos. El primero:

 

Y el segundo:

 

Nótese la presencia amenazadora de Judd, tantas veces situado en primer término de plano, realzado por el objetivo angular utilizado para fotografiar la escena, tanto en estos dos planos como en los otros siete posteriores de la secuencia.

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Nótese también la insistencia con que, en el cuadro, aparece el reloj que perdió el asesino y que Judd sujeta con evidente delectación…, porque, aunque aún no se sepa, se lo regaló él a la finada.

Y nótese asimismo su mano en primer término, verdaderamente temible, siquiera sea señalando o sujetando una carta, no digamos ya poniéndose los guantes para proceder con la paliza.

 

En fin, señalemos cómo Preminger cambia de estancia para registrar el efecto de la tunda propinada al pobre Atkins lo mismo en Pop que en Eric, los cuales, en la otra estancia, oyen el ruido de los puñetazos y los gritos de dolor. Y es que Preminger no olvida que, a veces, es preferible cortar un plano sostenido, si la repercusión de los hechos en algún personaje enriquece la situación.

 

De hecho, en la última escena en Pop’s, cuando se desenmascara a Judd, Preminger revierte el esquema anterior; y, en consecuencia, rompe en dos ocasiones lo que empieza pareciendo un plano secuencia que involucra a Eric, a Judd y, con un vaivén que lo incluye o excluye del plano, a Pop, que es mucho más que un espectador de la confrontación.

La segmentación de lo que podría haber sido un único plano en tres sucede porque ahora es Judd el que se va sintiendo atrapado; y por ello, ahora los cortes recalan en planos medios de Judd, y no de Eric o Pop: primero, y primer corte, por las incongruencias en sus declaraciones;

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y tras otra toma prolongada,

 

llega el segundo corte, cuando Eric le revela que ha averiguado que él, Judd, le regaló el famoso reloj a Stella.

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Así que, en este caso, la planificación fragmentada, con cortes en los momentos precisos, le sirve a Preminger para desequilibrar al que otrora fuera el dueño de la situación.

 

Otro plano sostenido soberbio, prácticamente secuencia, anterior a este último, es el que sucede en la noche de bodas de June y Eric: comienza este con un plano medio de Clara, que todavía no las tiene todas consigo respecto a su recién cuñado y la felicidad de su hermana; de hecho, cuando Clara se retira, la cámara, so excusa de acompañarla, retrocede hasta un plano americano de los cónyuges que presenta, además, un acusado aire sobre las cabezas, revelándose así la incomodidad que experimentan los recién casados estando solos, en las antípodas de la intimidad que cabía esperar; la cámara sigue entonces a June, que va apagando luces con el deseo de crear un ambiente más propicio…; infructuosamente, como se aprecia cuando, tras una aproximación a la pareja hasta plano medio, los dos nunca llegan a mirarse a los ojos, pues cada uno mira al otro cuando este no lo observa; cuando, a su vez, se retira June, Eric busca fuego para el cigarrillo (nótese que en todo este fragmento, o bien bebe…, y si June deja la copa, él vuelve a servirse champán, o bien fuma, lo que delata su nerviosismo), y que frente a él, en sus evoluciones por el salón, aparecen una foto de su ya esposa, la figurita de boda de la tarta y el retrato de una antepasada de las Mills, en lo que supone una perniciosa afirmación del carácter irremisiblemente burgués de su nuevo entorno, burgués hasta el ahogo; tanto, que la cámara sigue finalmente a Eric abandonando la estancia… y la casa.

Y solamente se efectúa un corte de montaje (y por ello, este plano no llega a ser secuencia en sentido estricto), cuando el ruido del pestillo de la puerta de entrada…, o de salida, alerta a Clara, y cambiamos de localización a la alcoba de la solterona.

 

Pero recordemos que este corte le permite a Preminger conseguir una bella antítesis que opone a Clara y Eric, como un ser desinteresado la primera, y un egoísta el segundo: una muestra, por tanto, otra más, de que muchas veces es preferible sacrificar un partis pris inicial, si ello repercute en un enriquecimiento del film.

 

Con toda la indiscutible brillantez de los comentados hasta ahora, los más bellos planos sostenidos del film ilustran su tema fundamental: el debate de Eric entre los placeres de la carne, ejemplificados en Stella, y su redención como ser humano, impulsada por June.

Así, en en su primera cita con Stella, hay un plano maravilloso que sigue a la pareja mientras baila; desde plano medio, hasta un primerísimo plano que registra su primer beso; y de aquí, hasta un plano americano que los retrata saliendo del bar.

 

Pues bien, que sepamos, nunca antes el cine había conseguido con tal contundencia y convicción semejante efecto de intimidad en un solo plano: y es que el acercamiento de Stella y Eric a la cámara (pues, en esta ocasión, no es la cámara la que se aproxima a ellos, sino al contrario) los aísla del entorno, al desenfocar el fondo y prácticamente anularlo con esos dos rostros que, en primerísimo plano, casi detalle, ocupan casi todo el encuadre; es más, tal proximidad e intimidad apasionadas, casi obscenas, las aprovecha Preminger para ofrecer un beso muy carnal, con los actores abriendo los labios (algo muy inusual para la época); y la luz de LaShelle hace el resto, ennegreciendo sus rostros frente al difuminado del local, convirtiendo este beso en negro en un momento sensual donde nada más existe en el encuadre.

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Para comprender la radicalidad e importancia de este plano tan aparentemente sencillo, baste con compararlo con dos momentos, espléndidos ciertamente, del baile de THE MAGNIFICENT AMBERSONS, los cuales, buscando y consiguiendo la idea de intimidad, no acaban empero de anular el entorno, ni de crear este ambiente onírico que casi parece ser el del propio deseo del espectador; pues, aunque la luz de Stanley Cortez también logra un gran efecto de intimidad (sobre todo, en el segundo caso), las escalas nunca llegan a tal proximidad que el propio espectador casi llegue a fundirse con el personaje.

 

 

Sobre este beso en negro de Eric y Stella, todavía hay que añadir un par de cosas. Primera: que el segundo y último beso de la pareja, dado en la oscuridad de la noche, vuelve a sumergir sus rostros en las tinieblas…, acabando, de hecho, con un fundido en negro. Pues no hay futuro para la pareja.

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Y segunda, y tercera: que ese primer beso va a tener sus posteriores ecos. El primero es por omisión: cuando Eric baila con June en el mismo garito donde lo hizo con Stella, Preminger los registra con un nuevo plano sostenido similar al previo; un plano que, de hecho, comienza igualmente con la pareja que se levanta de la mesa para ponerse a bailar y finaliza alejándose de los danzantes…, en este caso tras haber efectuado la planificación un cambio de pareja.

 

Y es que, al contrario de lo que sucedía con Stella, los bailarines no se arriman tanto a la cámara, sino que la coronación de este plano, dada en la escala más cerrada del mismo, la reserva el cineasta, tras mostrar el cruce de June y Eric con la otra pareja formada por Stella y Atkins, para registrar a Eric y Stella confabulados casi clandestinamente en los tejemanejes del hombre.

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El segundo eco sí es otro beso, que tiene lugar en el segundo plano de una secuencia constituida solamente por dos. En efecto, en el plano inicial que muestra a Eric deambulando, como ser inmerso en la duda existencial que es, por la habitación del hotelucho donde se ha refugiado con June, la cámara se acerca hasta un plano medio de la pareja, en una primera aproximación que, empero, no llega a alcanzar el grado de intimidad que se había logrado en el plano con Stella.

 

Sin embargo, tras la reacción de June de desprecio al dinero, Eric empieza a contemplarla con otros ojos, y Preminger resalta este cambio por el paso al contracampo en el comienzo del segundo y último plano de la secuencia;

 

plano en el cual, tras la exaltada declaración de amor de June, la cámara gira en torno a Eric, que ya ve en su esposa definitivamente a otra persona, alguien a quien poder amar; tras ello, la cámara se acerca más a los amantes, y ya por fin, llega esa intimidad superior de los rostros que llenan el cuadro y ese beso que rima con el que Eric había dado a Stella.

 

Sólo que, redundando en la oposición entre lo que las dos mujeres suponen para Eric estudiada en la entrada anterior, si antes se trataba de un beso “en negro”, ahora, el casto ósculo es, como June, blanco y resplandeciente.

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Con este momento casi celestial, FALLEN ANGEL alcanza su clímax emocional y resuelve el conflicto de Eric. En lo que sigue, este ángel caído y finalmente redimido va a recapitular junto a su amada sobre su pasado, en un nuevo plano secuencia que replica la metodología de movimiento de otro plano sostenido previo, aquel que cerraba la primera secuencia en el hotelucho (que constaba, en total, de tres planos): a saber, que Eric da vueltas y más vueltas por la habitación, oscilando entre la luz y la sombra y girando en torno a una June prácticamente inmóvil, siendo él como es un puro y nervioso interrogante, y ella, la seguridad que ofrece la honestidad sin mácula, el revulsivo que hace removerse la conciencia de su amado, la respuesta a sus inquietudes.

Resumamos el plano precedente:

 

Pues bien, tras el beso del amor en la escena que reconcilia a la pareja, Preminger repite dicha estrategia, aunque con dos diferencias importantes: primera, las evoluciones de Eric son más calmadas, pues ya ha perdido la exasperación y, ahora, le confiesa su vida a June; y segunda, June está quieta, sí…, pero en el resplandeciente tálamo nupcial, de albas sábanas y colcha. Es más, Eric comienza reflejado en un nuevo espejo, el del cristal de la ventana, sólo que esta vez como estudiándose a sí mismo; y en esa rememoración de su oscuro pasado, aparece numerosas veces acometido por densas sombras que moldean su rostro duramente, en contraste con la sempiterna claridad de June.

 

Este plano secuencia aún prosigue con June apagando la luz, arropando a su amor y acercándose a la ventana antes de acostarse.

 

Y aquí Preminger aún nos reserva una elipsis memorable que, durante años y años, muchos directores copiarían, muchos quedándose en la mera superficie. Así sucedió con Woody Allen en su mediocre CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007), donde recuperó el efecto de la forma más decorativa posible, pues la cámara efectuaría una panorámica para abandonar a la pareja copulando en la cama y ofrecérnosla reflejada en el espejo, en una imagen hueca que no encontraría su desarrollo en el metraje subsiguiente; de modo que la panorámica de Allen sólo serviría… para efectuar un fundido y hacer una elipsis que nos trasladara del día a la plena noche y mostrarnos que la pareja sigue faenando: demasiado artefacto (técnico) para tan poca enjundia (dramática).

 

También recuperaría el efecto el mismo Preminger en 1953, lo que redunda en su cualidad de autor, para, una vez más, ANGEL FACE, en una situación más acorde con la de FALLEN ANGEL: la cámara acompañaría a Diane hasta la ventana; luego, la chica se retiraría; un fundido en negro, nos llevaría, en elipsis, de la noche al día; y un nuevo movimiento de cámara, esta vez hacia la izquierda, mostraría a Diane que había pasado la noche en vela arrebujada en un sillón.

 

Pues bien, en FALLEN ANGEL, un recurso similar a los anteriores nos lleva de la noche cerrada al amanecer de un nuevo día, sí. Sólo que la diferencia con el hueco decorativismo de CASSANDRA’S DREAM es abismal; e incluso la ejecución es más elegante y la capacidad simbólica mucho más poderosa que la, pese a todo, magnífica de ANGEL FACE.

 

Pues resulta que, en esta rotunda elipsis temporal de FALLEN ANGEL, hay mayor elegancia en la ejecución, gracias no poco al glorioso trabajo de Joseph LaShelle, que vuelve aquí a demostrar ser uno de los grandes. Primero: no hay fundido, ni encadenado como en CASSANDRA’S DREAM, ni a negro como en ANGEL FACE, sino un cambio en la iluminación mientras la cámara se aproxima al ventanal, de modo que todo se ofrece en una sola toma.

 

Segundo: hay mayor belleza intrínseca en el efecto: el reflejo en el cristal nos muestra la ciudad de San Francisco que despierta al amanecer, con los coches circulando ya por el Golden Gate.

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Tercero: hay mayor, y superlativa, fuerza simbólica revistiendo este inesperado arranque poético; pues lo que subyace en este momento es que para Eric, ese trotamundos que se nos presentó al comienzo del film surgiendo de una inhóspita noche, se ha hecho, literalmente, la luz.

 

Y no acaba aquí la maravilla de este plano glorioso, ya que, siempre siguiendo con la misma toma, que por lo tanto es más que un plano secuencia, un “plano dos secuencias”, el plano prosigue con una panorámica que, en el camino, nos muestra, en un nuevo toque poético, los dos sombreros, de él y de ella, posados ordenadamente en la cómoda y finaliza en una imagen de ambos durmiendo en el lecho conyugal.

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Así, si, en ANGEL FACE, el final del segmento análogo nos mostrará a la pobre Diane, desvelada, sola y desamaparada, pues para ella, en su soledad sobrevenida, no habrá redención posible, en FALLEN ANGEL, el plano recala finalmente en el matrimonio, unido en sus objetos personales y en el sueño reparador. Pues Eric y June ya están compenetrados el uno con el otro, y ya pueden llevar una vida de pareja en armonía.

 

For only two together can enter Paradise”. Pues sólo dos juntos pueden entrar en el Paraíso…

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Un pensamiento en “La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945).

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