Las fauces del totalitarismo: Education for Death: The Making of the Nazi (Clyde Geronimi [y Walt Disney], 1943)

Las fauces del totalitarismo: Education for Death: The Making of the Nazi (Clyde Geronimi [y Walt Disney], 1943)

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Para Beatriz, Elebro, María y José Antonio.

EL GRAN ANIMADOR

Si muchos aún parecen pensar que Walt Disney siempre se dedicó al dibujo animado edulcorado, así como a hacer proselitismo de la perniciosa ideología de las princesas y los príncipes azules; si muchos creen que su genio era unilateral y empecinadamente conservador; si ello es así, bastaría para curarlos de su error con que vieran EDUCATION FOR DEATH: THE MAKING OF THE NAZI (Clyde Geronimi, 1943), un corto de animación verdaderamente excepcional… y sorprendente, tanto por su calidad como por sus abundantes peculiaridades.

Empecemos por las peculiaridades. Para empezar, EDUCATION FOR DEATH: THE MAKING OF THE NAZI es una de esas raras películas de dibujos animados realizadas como propaganda bélica durante la Segunda Guerra Mundial; aunque, desde luego, ni de lejos la única, como demuestran los cortometrajes BLITZ WOLF (Tex Avery, 1942) y HELL BENT FOR ELECTION (Chuck Jones, 1944), toda la serie PRIVATE SNAFU (1943-1946), en la que participaron Chuck Jones y Frank Tashlin, así como otras varias producciones Disney, tres de ellas de ese mismo año de 1943: el largometraje con interludios de imagen real VICTORY THROUGH AIR POWER, aún más asombroso, por tratarse de una mezcla de cine bélico y didáctico ¡en animación!, así como otros dos cortometrajes, el magnífico DER FUEHRER’S FACE (Jack Kinney), donde el mismo Donald sufría la pesadilla de vivir bajo el yugo nazi…,

 

…y el excepcional REASON AND EMOTION, donde el equipo Disney, utilizando una estrategia que inspiraría la célebre (e inferior) INSIDE OUT (Del revés, 2015), alertaba sobre los peligros de los discursos políticos basados en las emociones más primarias (incidentalmente, como vuelve a suceder hoy en día, con los nazionalistas y los totalitarios de todo pelaje).

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En segundo lugar, EDUCATION FOR DEATH presenta el lado más siniestro de Disney, lo que lo emparienta con otro genial corto de ese mismo año dirigido por el mismo Clyde Geronimi, CHICKEN LITTLE (¡qué cosecha la de Walt en 1943!), ya no solamente por el fúnebre final donde, en cáustica sustitución de las cruces, se despliegan en hileras las fúrculas o huesos de la (mala) suerte de la atolondrada pajarería…,

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…sino, muy en especial, porque es una demoledora parábola sobre la manipulación de las masas y porque su tono es tan adusto y sardónico a lo largo de su breve metraje que acaba convirtiéndose en un cartoon para adultos. [Nota bene.- CHICKEN LITTLE de 1943 nada tiene que ver, más que el punto de partida de que “el cielo se cae”, con el sensiblero, tópico y mediocre largometraje que la Disney, no Walt Disney, estrenó en 2012 con el mismo título.]

 

¡Qué lejos se encuentran, pues, EDUCATION FOR DEATH, DER FUEHRER’S FACE, REASON AND EMOTION y CHICKEN LITTLE de esa pastelería en que se convirtió la productora tras la muerte de Disney! O aún peor, de esa empresa multinacional ultrapoderosa que ha extendido sus tentáculos por diestro y siniestro, a lo que parece sólo preocupada por los dividendos, olvidadiza de esa gran creatividad de Walt y de ese continuo afán de riesgo que lo elevaron a la cima del cine de animación y lo constituyeron en su mayor genio: ahí están para demostrarlo muchas piezas extraordinarias de las SILLY SYMPHONIES (que conforman un corpus aún más importante y fundamental para la animación que el que suponen los cortos de Griffith para el cine en general) y de los cortometrajes con los personajes clásicos de Donald, Mickey, Goofy y Pluto, más numerosos corto y largometrajes, como, sin ánimo de ser exhaustivos, y aparte de los cuatro mencionados de 1943, SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (1937), DUMBO (1941), BAMBI (1942), THE ADVENTURES OF ICHABOD AND MR. TOAD (1949), CINDERELLA (1950), THE BRAVE ENGINEER (1950), ALICE IN WONDERLAND (1951), THE LITTLE HOUSE (1952) o SLEEPING BEAUTY (1959); como esas cumbres del cine musical, las mayores que ha conocido el género, imagen real incluida (al menos, del musical canónico, Fellini excluido por tanto), que son las magistrales FANTASIA (1940), la película que, con su perfección técnica, convenció a Ozu de que los japoneses perderían la guerra, MAKE MINE MUSIC (1946) y MELODY TIME (1948); o como algunas de sus producciones didácticas, como la misma EDUCATION FOR DEATH, o como MELODY (1953), TOOT, WHISTLE, PLUNK AND BOOM (1953), así como las partes animadas de MAN IN SPACE (1955) y, en menor medida, VICTORY THROUGH AIR POWER, película que explica la historia de la aviación, así como las estrategias bélicas seguidas en la Segunda Guerra Mundial, con una claridad milagrosa.

Y en fin, peor sobre peor, y aquí viene la tercera peculiaridad, Walt Disney Pictures (que, insisto, ya bajo ningún concepto se debe identificar con Walt Disney, el creador…, desde hace medio siglo) se ha convertido en la empresa adalid de lo políticamente correcto más cerril y talibán; y así, resulta que EDUCATION FOR DEATH es, al igual que la inofensiva SONG OF THE SOUTH (Canción del sur, Harve Foster y Wilfred Jackson, 1946) y unos cuantos cortos de los primeros cuarenta en que Donald, alistado por Walt, iba a la guerra o la padecía, como en el mencionado DER FUEHRER’S FACE o en el excepcional COMMANDO DUCK (1944), una de las películas que la compañía censura y oculta celosamente, negándoles al parecer distribución actual en DVD.

Lo cierto es que, si la censura de SONG OF THE SOUTH resulta alucinante (¿su pecado?: mostrar a un esclavo negro, el tío Remus, feliz de servir a su amito en una familia que lo trata como si fuera uno más.., ¿o tal vez la inaudita crueldad de su parte animada?), la de EDUCATION FOR DEATH se puede comprender un poco más; que no, desde luego, compartir. Y es que hay un episodio en el film que, incidiendo en su mensaje, no otro que la manipulación que los nazis efectuaban ya desde la enseñanza (¿no nos suena esto a más de un rincón de la España de hoy de cuyo(s) nombre(s) no quiero acordarme… o, a la marcha “progresista” que vamos, tal vez a España entera en un futuro inminente?), nos muestra su interpretación sui generis del cuento de Dornröschen (La bella durmiente),

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donde la bruja es la democracia, el príncipe azul, nada menos que Hitler, y la bella, la propia Alemania…; sólo que la Alemania del cortometraje es una rubia atocinada, obesa y feúcha, con la nariz coloradota y casco de vikinga, y que le da al morapio cervecero nada más abrir los párpados. ¡Menuda imagen la del país entero!

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Ahora bien, pese a los ofendiditos del mundo mundial de hogaño, aquí estamos en el reino de la caricatura combativa… e inmisericorde, y lo que prima es la sátira, no la contemporización, hoy en día deformada como estrategia de “diálogo” más falsa que Judas. Así, lo que sigue es una irresistible parodia del imaginario cortejo de Hitler a su rubicunda Alemania, donde las palabras de amor se ven sustituidas por la áspera oratoria típica del infausto Führer y por una ristra de “Heil, Hitler! Heil!” al son del célebre tema de las valquirias de Wagner…, en un recitativo que se acaba transformando en un duelo de cacareos gallináceos.

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Y no satisfecho con ello, el equipo Disney muestra al imposible caballero andante Hitler llevando en brazos como bien (o mal) puede a su “prenda” y subiéndola al caballo, haciendo hincapié en las feraces posaderas de la rubicunda: ¡escándalo para las más picajosas de las que algunos llaman feminazis!

 

En fin, el cierre del episodio lo corona un gag descarado: al pasar el príncipe Hitler acarreando a su plomiza princesa, los árboles levantan sus ramas en lo que puede interpretarse lo mismo como un remedo del saludo hitleriano al paso del gerifalte… que un conjunto de erecciones al unísono ante la vista del bellezón teutón. Maravilloso.

 

Inciso: No se crea que imaginamos demasiado, ya que las alusiones sexuales son relativamente abundantes en los dibujos Disney. Así, en el magistral cortometraje PECOS BILL, que cierra MELODY TIME, el beso que la “dulce” Sue da a Pecos se traduce en que las pistolas se le alborotan y se ponen a disparar solas: a una erección hay que sumarle, pues, una (aparatosa) eyaculación.

 

O en MELODY, dos jovencitos parecen enamorarse, pero, en realidad, se pirran por chupar los caramelos del otro, una piruleta en forma de corazón para la chica, y para el chico un palote… de forma fálica. Huelgan comentarios.

 

Pues bien, volviendo a EDUCATION FOR DEATH, lo cierto es que ese es su único episodio bufo; y es que la severidad es lo que impera en la película, por más que aún queden un par de momentos de humor… más bien negro. Por ejemplo, ese, en la escuela, donde los retratos de ese Hitler cuya nariz cual pico y flequillo a un lado le dan un aspecto tan pajarero, de ese atocinado Goering con dientes de piraña y de ese verdoso y simiesco Goebbels, en una sucesión cada vez más próxima a los personajes de terror, mudan su expresión en función del comportamiento del pequeño Hans.

 

O, también en la escuela, ese otro momento en que el zorro dibujado por el profesor se zampa a la liebre, en un momento ofrecido por una animación esquemática basada en los trazos de los animales que dibuja el nazi, los cuales nunca abandonan la pizarra durante la persecución, en lo que supone un comentario sobre el animador haciendo su trabajo que viene a sumarse a la importante tendencia metalingüística tan patente en la animación clásica americana.

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Lo que enlaza con la cuestión de que, así, en un solo corto, Disney aúna, siguiendo una estrategia que ya había puesto en práctica en FANTASIA, tres formas distintas de concebir la animación: la suya propia, digamos más tradicional (el pequeño Hans tiene mucho de Pinocchio);

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la más vanguardista basada en unas pocas líneas, sin color incluso;

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y otra que propugna un modelo más realista de dibujo, con modelados casi escultóricos de las figuras que contrastan con el típico aspecto plano de los dibujos animados: al fin y al cabo, se trata de rendir cuenta de una realidad hoy histórica, pero entonces candente.

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[Por cierto, que el punto de partida de la actual y simpática JOJO RABBIT (Taika Waititi, 2019), tiene mucho en común con EDUCATION FOR DEATH, desde la caracterización del pequeño Johannes (Johannes y Hans son variantes en alemán para el mismo nombre de Juan) y la anécdota del conejo, hasta la visión burlesca de Hitler, de parecido asombroso con la caricatura de Disney: no hay duda de que los guionistas o la novelista de JOJO RABBIT, o bien han visto el corto de Disney, o bien han leído el libro de Gregor Ziemer en que se basa este.]

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INCISO: REALISMO Y DIBUJO ANIMADO

Así las cosas, especialmente con la tercera forma de estilismo animado, otro de los aspectos que más llama la atención de EDUCATION FOR DEATH es su sabia utilización de las formas cinematográficas. Y es que Disney fue, de hecho, de entre todos los animadores del mundo y junto a los hermanos Fleischer, el que hizo un uso más continuo y rico de los recursos del cine de imagen real, sobre todo desde SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, el mítico primer largometraje sonoro de animación con el que el cineasta desafió la ley no escrita de que el cartoon americano, esencialmente cómico, debía limitarse a una suma de gags; dos tendencias, planificación “realista” (de imagen real) y suma de gags, que, lejos de contrapuestas, darían excelentes frutos en muchas películas, alcanzado tal vez el más perfecto equilibrio en CINDERELLA y SLEEPING BEAUTY.

Pero es que Disney había mostrado su querencia por las estrategias típicas del cine de imagen real incluso antes, y de forma sumamente brillante, revelando ese anhelo frustrado que tuvo de desarrollar una carrera de director. Por ejemplo, en la magnífica MICKEY’S FIRE BRIGADE (1935), más allá de los abundantes gags basados en la irrealidad y cancelación de las leyes físicas que suele brindar el dibujo animado, aquí soberbios; más allá de ellos, muchos planos están pensados, planificados, intentando superar la bidimensionalidad del género para recrear la sensación de relieve que tendría una película de imagen real. Véase, por ejemplo, el plano en que Goofy observa a Clarabella en la bañera, plano que hace uso del punto de vista subjetivo de Goofy, e incluso, si se nos permite, de la estrategia de la profundidad de campo, con la mano y el cabezón del mirón en primer término, la cantarina vaca en segundo, y la ventana al fondo.

 

Esta misma mímesis de la profundidad de campo se observa en los asombrosos picados desde lo alto, a vista de pájaro, que registran a Mickey en las alturas y que, al mostrar la topografía de la población, incluso presagian el célebre picado en que las gaviotas se aprestan a atacar en THE BIRDS (Los pájaros, A. Hitchcock, 1963).

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Incluso, en ese momento en que Mickey brega con la manguera, ¡el agua se estrella fingidamente contra la cámara para, luego, ir chorreando por el objetivo!

 

Son momentos en que Disney se plantea los planos como si realmente tuviera que emplazar la cámara en diferentes lugares físicos, frente a decorados y cosas verdaderos y seres de carne y hueso, y no perpendicular a los cartones de animación.

Pues bien, SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, con su inclinación por las estrategias típicas del cine alemán mudo, expresionista o rayano en él, aún acentuó este regusto de Disney por darle una pátina de realidad a sus dibujos. Hay, por ejemplo, en el más mítico largometraje de Disney efectos que imitan movimientos de cámara, comenzando, naturalmente, con esa estrategia que se haría típica en la animación de la cámara multiplano, que consistía en reproducir un decorado en varias capas movibles para, al desplazarlas hacia los laterales, poder dar la impresión de que la cámara se adentraba en el lugar.

 

El efecto es aún algo rudimentario en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, pero la productora no tardaría nada en llevarlo a la perfección, como demuestra esa pasmosa “grúa” sobre el pueblo de PINOCCHIO que nos lleva desde el campanario a la casa de Gepetto;

 

o también el travelling de avance entre la arboleda que cierra FANTASIA.

 

Con todo, aunque más discreto, todavía es más revelador y sobresaliente en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, por ejemplo, ese momento en que la bruja se acerca hacia Blancanieves, y la escala sobre ella se reduce como si la malvada se aproximara de verdad hacia la cámara. Ya no se trata solamente de la mayor sofisticación del recurso, sino, al revelar la ansiedad de la bruja por que la inocente muerda la manzana, del tremendo sentido dramático que despliega.

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Hay también en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS un notable uso del fuera de campo; por ejemplo, en esa misma secuencia no se muestra a Blancanieves llegando a morder la manzana, sino al brazo exánime que deja caer el fruto; casi como la pelota que entraba rodando en el plano tras el asesinato de Elsie en M (Fritz Lang, 1931).

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Por cierto, ya que hablamos de Lang, resulta indudable la gran influencia que su obra alemana tuvo en Disney. Mostremos tres imágenes más, esta vez del último episodio de FANTASIA, que provienen de películas del vienés: las máscaras y el puente de arcos ojivales, trasplantados de DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921); y el bosque de troncos verticales, recuperado de la primera parte de DIE NIBELUNGEN, SIEGFRIED (La muerte de Sigrido, 1924).

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Y por no eternizarnos, señalaremos ya nada más que el pasmoso uso de la luz y las sombras en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS. Pues Disney se plantea muchos planos como si estuvieran rodados con luz natural: véase, por ejemplo, cómo los animalitos del bosque pasan de la sombra a la luz, con un nivel intermedio de penumbra, cuando descubren que Blancanieves es inofensiva;

 

o cómo, en la oscura cabaña de los enanitos, penetra la luz desde el exterior.

 

Con todo, más admirable resulta una vez más el uso dramático que del recurso hace Disney. Por ejemplo, los buitres proyectan sus sombras en varios planos donde aparece la bruja, añadiéndole un toque fúnebre al personaje…, que, al final, más que amenaza se revelará presagio.

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O la llegada de la bruja en la cabaña viene dada elípticamente, por la ominosa sombra que la desgreñada proyecta sobre la inadvertida Blancanieves. Todavía más, la definitiva aparición tiene lugar en un brutal contraplano, subjetivo de la joven, en otra muestra de que Disney manejaba el lenguaje cinematográfico a la altura de los más grandes.

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UN DOCUMENTO

Volviendo a EDUCATION FOR DEATH, este afán de Disney por dotar a algunas de sus producciones de una pátina adicional de realidad, se nota en el aire casi documental dado a muchos instantes del film; sin ir demasiado lejos, en el mimo puesto en dibujar los documentos nazis o las manos.

 

Y asimismo, en este afán de aproximar el corto al documento histórico, hay numerosos planos concebidos como si estuvieran iluminados en un plató de verdad, con luz contrastada, con las siluetas de los personajes recortadas sobre los fondos o con las sombras proyectadas sobre el suelo o sobre la pared. Así sucede, por ejemplo, en la escena inicial;

 

¡incluso ese plano de los padres de Hans ante el gerifalte nazi parece estar iluminado por una luz cenital!

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Ejemplar resulta al respecto la escena de la convalecencia de Hans, con esa habitación en la penumbra que permite a los animadores de Disney conjugar dos de las formas de animación mencionadas: la más típica Disney, de trazos y colores más dulces y aplicación más uniforme de los colores, para la madre y el hijo; y la más realista y sombreada, para los objetos y para el nazi y su uniforme. Vale la pena detallarla. Geronimi (y Disney) empiezan la secuencia destacando con un plano detalle el bodegón con el jarabe, el vaso, la jofaina y esa jarra donde el reflejo brillante de un ventanal podría hacer pensar en los maestros holandeses del siglo XVII, para, de ahí, efectuar una panorámica que nos lleva al niño y la madre que lo atiende (hablando en alemán), en un cuadro exquisitamente iluminado entre la oscuridad y esa luz que deja pasar el ventanal que se adivina en la jarra.

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El sonido en off de unos golpes sobresaltan a la mujer, y Disney (y Geronimi) ofrecen otro plano detalle, esta vez del puño de un nazi que golpea la puerta.

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Pues bien, cuando el nazi entra, su sombra, primero, se desparrama sobre el suelo del dormitorio y, luego, devora la figura de la madre a la vez que la cámara efectúa un “travelling” de retroceso para recoger el amenazador puño y la insignia nazi.

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Tras un plano en que Hans se abraza a su madre, el contraplano muestra la figura a contraluz del policía soltando su palabrerío en ese alemán hosco del nacionalsocialismo que suena como un escupitajo y, entonces, la cámara se acerca a él, en contrapicado, a la par que el encuadre se inclina hacia el lado contrario para mejor resaltar sus ojos malignos y su presencia desestabilizadora.

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Tras este efecto, uno de los más brillantes de EDUCATION FOR DEATH que bien podrían haber figurado en una película de imagen real, la cámara vuelve a mostrar a la madre de Hans anulada por la sombra del nazi. Y, tras el enésimo “Heil, Hitler!”, la puerta se cierra tan amenazadora como el militar.

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En resumidas cuentas: tenemos en esta escena dos estrategias que acercan el film a la imagen real: el uso de una iluminación tenebrosa y contrastada, y la mímesis de los movimientos de cámara. Y en ambos casos, además, utilizados magistralmente para rendir la presencia del nazi aún más desasosegante.

 

Asimismo, son muy llamativos los contrapicados que trufan la película tensando la planificación, lo mismo en las escenas dibujadas de modo más realista que más plano, mostrando a los nazis como una especie de gigantes…, o simples máquinas, dispuestos a aplastar a quien se cruce en su camino;

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o también, en idéntico sentido, los primerísimos planos muy cerrados sobre el fanático profesor y sus alumnos enardecidos, así como los “movimientos de cámara” que se acercan al rostro congestionado del manipulador, que pueden hacer pensar hasta en el cine soviético;

 

sin olvidar, y esto sí es propio del dibujo animado, la tez de tomate que se les pone a los totalitarios al escupir sus arengas.

 

Todo lo anterior viene adobado por el recurrente leit-motiv del film, no otro que los brazos alzados, bien para proferir el típico “Heil, Hitler!”, bien para señalar la “ley” nazi, bien para conminar a los ciudadanos o a los niños alemanes; brazos que muchas veces sesgan en diagonal los encuadres, violentamente, en enésima prueba del inmenso talento plástico del equipo Disney…; sin olvidar la variante bufa de las ramas de los árboles al paso de la hermosona valquiria germana.

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En fin, EDUCATION FOR DEATH culmina con un aterrador final, en el que, con un montaje mediante fundidos encadenados de desfiles, ese niño sensible que era Hans se transforma en un jovencito convencido de las bondades nazis y, definitivamente, en un masivo teutón convertido en máquina de matar; ello, con planos con cada vez menos aire sobre las cabezas, es decir, con los cuerpos ocupando más completamente el cuadro…, conforme prospera el fanatismo de esos otrora niños. [Advirtamos que en la copia de las que provienen las imágenes, como por otro lado en casi todas las ediciones Disney, se ha aplicado un zoom que desvirtúa el cuadro final: el encuadre no debía rapar los cascos de los soldados.]

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Aún más, en un primer plano del Hans adulto, con esa capacidad propia del equipo Disney de conseguir la imagen que condensa una idea a la perfección, a su rostro y al de los demás soldados se le añaden anteojeras y bozales, lo que les da un aire de perros agresivos, o mejor, de zorros sanguinarios…, como el de la anécdota de la liebre y el raposo que les contó el fanático profesor de su niñez.

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Finalmente, la guinda es que esos soldados que desfilan hacia el frente se transforman en cruces, convirtiendo el desfile militar en un camposanto…, un poco a la manera del final de CHICKEN LITTLE.

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Y todo ello en menos de diez minutos. Magistral.

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