Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

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Para Lourdes, Mª Loreto, Marco Antonio, Borja, Marisa, Francisco Javier y Ernesto.

Pocos cineastas presentan una obra que se pueda dividir en etapas tan netas como la de Roberto Rossellini, al menos en sus líneas maestras. Primera: hasta 1943, una etapa de aprendizaje y maduración y de amoldamiento a los moldes de la industria cinematográfica italiana. Segunda: al amparo de la derrota del fascismo tras la Segunda Guerra Mundial, los años de ruptura con los cánones de dicha industria y de conformación de la estética neorrealista, período que comprende de 1945 a 1948 y cuyo núcleo fuerte es la trilogía de la guerra (con el acento puesto en italianos, americanos y alemanes sucesivamente). Tercera: una etapa más introspectiva, apadrinada por la fuga y saga de Ingrid Bergman a tierras italianas desde la metrópoli hollywoodiense, de 1949 a 1954. Cuarta: tras un significativo período de silencio, una vuelta en 1958 a los postulados documentales y neorrealistas de la segunda época, si bien ahora menos candentes. Y quinta: de 1964 hasta el final de su carrera, el abrazo entusiasta a la televisión y sus promesas de poder didáctico, con la elaboración de recreaciones históricas carentes ya de todo atisbo de ficción.

Lo cierto es que, aunque el primer capítulo de la filmografía del italiano no sea tan desestimable como se suele sostener (UN PILOTA RITORNA [1942] es estupenda), está claro que lo más canónico de su producción debe buscarse en las segunda, cuarta y quinta etapas. Sin embargo, esto no significa que en ellas se encuentre lo mejor de su autor necesariamente, caso especialmente vistoso en los dos últimos períodos, donde tan sólo LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV (1966) y, en menor medida, L’INDIA VISTA DA ROSSELLINI (1958) llegan a alcanzar una entidad ajustada al prestigio del que su responsable todavía era acreedor. Por el contrario, como poniendo en entredicho la política de los autores aplicada a tientas, resulta que los más destacados títulos del director posteriores a ROMA CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945) y GERMANIA ANNO ZERO (1948), o los mejores sin más, se encuentran en la etapa intermedia, con Ingrid de protagonista: EUROPA ’51 (1952) y VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1953); ello, sin olvidar que, apenas comenzada la colaboración con la rubia escandinava, se coló significativamente la luminosa FRANCESCO, GIULLARE DI DIO (1950).

Debemos confesar, no obstante, que hemos pecado de pereza al clasificar tan alegremente la obra del romano, ya que la segunda etapa del autor en realidad debiera cerrarse a finales de 1949 con su primera colaboración con la ignífera sueca, STROMBOLI, TERRA DI DIO (Stromboli, 1950) mientras la tercera comenzaría en 1950. En efecto, si FRANCESCO, GIULLARE DI DIO prefigura y en ciertos aspectos se puede asimilar a las películas consecutivas del tándem Bergman-Rossellini, STROMBOLI, TERRA DI DIO es un híbrido más próximo, por el lado del director, a la trilogía de la guerra o al episodio IL MIRACOLO del film L’AMORE (1947-48) y, por el lado de la actriz, curiosamente, a algunas de sus películas hollywoodienses que a los siguientes trabajos de la pareja, donde un Roberto enamorado de Ingrid orquestaría las tramas alrededor de su magnética partenaire, distanciándose progresivamente de los dictámenes del neorrealismo canónico que él mismo había contribuido a instaurar. Así, la filiación de STROMBOLI, TERRA DI DIO a la segunda etapa del romano la avalan su aire documental y etnográfico, el uso mayoritario de actores no profesionales, un punto de partida que alude a la contienda mundial recién finiquitada y un final estrechamente emparentado con el de IL MIRACOLO; por el contrario, su filiación superficialmente hollywoodiense es patente por el uso desproporcionado de una música altisonante, por la presencia lozana y siempre cautivadora de la estrella, que todavía lucía aquí su flamígera cabellera… antes de que Roberto se la esquilara, así como por omisiones tan determinantes como que a Karin ¡nunca! se la vea realizar las faenas domésticas; tareas que, visto el entorno… se intuyen agotadoras.

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TODOS LOS GRANDES DIRECTORES SON IGUALES

Evidentemente, tamaña aserción, boutade si se prefiere, es falsa; pero sí es cierto que todos los grandes directores, a despecho de sus personalidades arrolladoras que sellan las diferencias y de su visión del mundo intensamente personal que impide las asimilaciones, presentan insospechados puntos en común, sorprendentes intersecciones en sus temas y formas, que de alguna manera los aproximan hasta hacerlos formar una gran familia: la del Cine, con mayúsculas. En el caso de Rossellini se ha intentado interesadamente desvincularlo del resto de sus colegas, como haciéndolo pasar de apóstol del neorrealismo a arcángel de la realidad, absolutamente desvinculado y desinteresado por esos cachivaches supuestamente inútiles para el discurso que reciben el nombre de formas. De hecho, muchos de los defensores del neorrealismo y admiradores del italiano han tendido a despreocuparse de la elaboración formal de sus películas para limitarse a sus discursos sobre el guión, como si nuestro hombre fuera un periodista, un político, o incluso una especie de mesías de la sacrosanta realidad en lugar de lo que es: un cineasta. Desde luego, ello fue propiciado por el propio director, tanto en algunos momentos de su cine donde hacía gala de cierta tosquedad técnica un tanto displicente, como en algunas declaraciones suyas que parecían auparlo por encima de tan contingentes preocupaciones… y, de paso, de sus compañeros. En esas estábamos hace setenta años…, y en esas seguimos, como demuestra el interesante, que no más, documental sobre el romano MY DAD IS 100 YEARS OLD (Guy Maddin, 2005), rebosante de tópicos y más tópicos.

Pero Rossellini disimulaba o directamente mentía y, pese a quien pese, él incluido, era, es un cineasta que, aun adoleciendo de una excesiva irregularidad, pertenece por derecho propio a la flor y nata del cine. Sus películas pueden aparentar adherirse a la realidad lo más objetivamente posible, enarbolar el grito social o la difusión científica como el único de sus fines y, por ende, parecer rodadas de cualquier manera y hacer gala de un aspecto formal displicente y deslavazado, sólo tolerado por ser el menor de los males para propagar el conocimiento. Esto, que podría ajustarse a algunas de sus lecciones televisivas, tipo la mediocre AGOSTINO DE IPPONA (1972), está lejos de responder a las películas que van de 1945 a 1954, aun considerando que en estos títulos no dejan de aparecer ciertas tosquedades o “descuidos”, presentes incluso en EUROPA ’51, que es una de sus películas más trabajadas en cualquier aspecto que se considere.

Así, pasando por alto ciertas deficiencias técnicas, sobre todo en algunos burdos enlaces de montaje, en EUROPA ’51 se perciben debilidades directamente achacables a Rossellini: de casting, tara común a casi todo el ciclo Bergman en lo que a los oponentes masculinos toca, aquí con un Alexander Knox apagado como un rescoldo ya hecho ceniza (sólo se salva en el ciclo el Georges Sanders de VIAGGIO IN ITALIA, precisemos que en la versión inglesa, no en la doblada al italiano, que pierde abundantes matices de su interpretación); de guión (la jornada de Irene en la fábrica está justificada peregrinamente; la desaparición fáctica del primo Andrea en la última parte es, cuando menos, chocante); incluso de planificación, como sucede en la inserción de los primeros planos próximos de George Girard, el marido, y de la madre de Irene, como insistiendo en su presentación, que chirría de tan burda… y convencional…,

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…o también con el primerísimo plano de George al teléfono, a todas luces excesivo. Como si Rossellini debiera cumplir con alguna cláusula del contrato de los intérpretes…

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[Es importante precisar que, en realidad, el primer plano de la madre es un plano recurso insertado para abreviar el momento en que la buena mujer explica la infancia algo conflictiva de Irene, completo en la versión inglesa y expurgado en la italiana. También la posterior admonición de la madre a Irene sobre sus supuestos devaneos políticos, que de nuevo incide en el complicado carácter de la hija, está abreviada en la versión italiana, donde se hace uso de otro plano de recurso. Sin embargo, paradójicamente, la versión inglesa es la que acumula la mayoría de los cortes, ¡hasta un total de nueve minutos! De este modo, ninguna de las dos versiones es perfecta; además, aparte de Ingrid y los actores anglosajones, hay muchos intérpretes italianos de relevancia fundamental, muy superior a la que presentan los de VIAGGIO IN ITALIA, de modo que la versión mejor y más acabada resulta ser la italiana, que es la que hemos tomado como referencia. Incluso, debemos apuntar que ninguna de las copias comercializadas que conocemos de la versión italiana están completas, salvo la edición de Criterion. ¿Se restaurará algún día una versión mixta con todas las secuencias en su duración original? No parece tan difícil, así que soñemos…]

No obstante, a veces, el supuesto defecto en la planificación de Rossellini torna virtud: así, si los dos primerísimos planos de Irene convaleciente en cama también se nos antojan en exceso próximos, no solamente están mejor justificados por reflejar la repercusión emocional que el “accidente” del hijo ha tenido sobre la mujer, sino que anuncian, gracias a una rima posterior con otro plano similar de una interna del manicomio, su condición oficial de loca.

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Y es que todos estos (escasos) puntos débiles de EUROPA ’51 acaban por difuminarse ante la inusitada potencia, discursiva y emocional, de esta, la obra cumbre de su autor.

Debemos insistir en que Rossellini, como todo director que se preciara de tal (lamentablemente, hemos de hablar en pasado), debía hacer uso de un soporte y de una técnica para vehicular sus ideas. Y, pese a ocasionales pegas que se le puedan oponer, como todo director de categoría, bien sabía que mal se puede transmitir ninguna idea ni concepto si simplemente se deja actuar la realidad en bruto. Hay muchos planos y muchas secuencias que ponen en evidencia la implicación formalista de Rossellini. Así lo demuestran tantos planos exquisitamente compuestos de VIAGGIO IN ITALIA, entre los que resulta muy interesante destacar aquel en que Katherine se arregla frente al espejo de tocador, que devuelve a la cámara su triple reflejo; y si presenta tan gran interés es porque incluso a directores a priori más formalistas les ha podido resultar indiferente registrar esa posible triple imagen: compárese, por ejemplo, con un momento similar de STELLA DALLAS (1937), de King Vidor. ¡Rossellini, el apóstol de la realidad supuestamente renuente a las formas, sí consideró necesario lo que a Vidor le dio igual!

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Otro instante de VIAGGIO IN ITALIA es especialmente significativo por ilustrar un momento absolutamente anodino dramática y narrativamente, de mera transición entre secuencias, y que en principio no parecía requerir tamañas sutilezas visuales. Se trata del plano que inicia la visita de Katherine a las faldas del Etna. Comienza este con un inserto del magma en ebullición; cuando las alargadas sombras de la mujer y su guía cruzan por el charco de lava, la cámara corrige posición hacia arriba; y sólo cuando las sombras han desaparecido del plano, entra en cuadro el guía y, luego, Katherine, hasta que la toma acaba por recogerlos, ya finalizado su trayecto, en plano entero.

 

No hay aquí improvisación, ni mucho menos realidad monda y lironda, sino, por muy sencillo que parezca el efecto, una intensa elaboración formal que persigue vehicular una precisa idea lo más concisamente posible. Rossellini podía, de hecho, haber prescindido del inserto inicial y haber comenzado con esas dos personas contemplando la lava, pero prefirió hacerlo con el elemento en ebullición, sin duda para subrayar ese trayecto a lo esencial, a lo atávico, que es el viaje no tanto de los dos Joyce, sino sobre todo de Katherine, a Nápoles.

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Pero no hace falta salir de EUROPA ’51 para comprobar esta, no por discreta menos efectiva, elaboración formal del cineasta romano. Por ejemplo, Rossellini muestra el arrobo de los burgueses ¡ante el tren de juguete regalado a Michele! en un único plano que comienza con George y una invitada poniendo en marcha el trenecito, que sigue con un movimiento de cámara que acompaña al tren y que a Rossellini le sirve para efectuar un travelling invisible que recoloca la cámara más atrás, y que, finalmente, desde la nueva posición de cámara y con una ligera panorámica hacia arriba que coincide con la entrada del resto del grupo, muestra a los comensales en plano casi entero contemplando entusiasmados el artefacto.

 

ASUNTOS DE PAREJA

Con todo, y pese a que los ejemplos abundan en muchas otras secuencias, dentro de esta película tan llena de digresiones que es EUROPA ’51 los fragmentos que mejor muestran la vocación formalista de Rossellini seguramente sean aquellos que testifican la descomposición del matrimonio de los Girard. Pues precisamente en este metraje de melodrama intermitente que, alternándose con las exploraciones de la Roma más popular y desharrapada por parte de Irene, atiende a las cuestiones conyugales ofrece el cineasta una parte sustancial de su más elaborada puesta en escena para EUROPA ’51.

En efecto, si, al comienzo, la estructura del plano y contraplano, dados ambos en la misma escala, parece confirmar que la relación entre la pareja es fluida… y convencional, tanto en su primer encuentro en el film…

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…como durante la velada a la mención de los requerimientos de Michele…,

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poco a poco esta supuesta fluidez se va a ir desarticulando de modo contundente.

Ya durante al convalecencia de Irene tras la muerte del niño, llama la atención el desequilibrio que se genera en dicha estructura del plano y contraplano, ya nada convencional por la enorme disimilitud de las escalas: a un primerísimo plano de la postrada mujer le corresponde ¡casi un plano americano del indiferente George!;

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y tan sólo se le dedicará a este un primerísimo plano equiparable al de su esposa (bastante excesivo, ciertamente) ¡cuando responda a una llamada de la empresa!

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Veamos ahora con detalle los tres encuentros del matrimonio tras las “escapadas” de Irene; pues demuestran que Rossellini, aquí auxiliado por la extraordinaria fotografía de Aldo Tonti, era capaz, si así lo consideraba oportuno, de ejecutar una consumada caligrafía cinematográfica digna de un Sirk; o, si se prefiere, de “escribir imágenes» con la caméra-stylo, que diría Astruc.

Pues bien, después de la primera “escapada” de Irene, en concreto con el primo Andrea, su confidente, la estructura del plano contraplano va a verse denegada para priorizar los planos sostenidos; simplemente, porque ya no existe ni comunicación ni complicidad entre los cónyuges, y cada uno se debate con sus propias y exclusivas obsesiones. Así, tras la llegada de Irene, que la registra, como por otro lado todos sus desplazamientos en esta prodigiosa secuencia de dos únicos planos y como tantas otras veces en el film, oscilando entre luz y sombra;

 

tras su llegada, decimos, su entrada en el salón incorpora en su plano inesperadamente a George, que se acerca a ella. Sin embargo, Rossellini ya no ofrece ningún contraplano de Irene de repercusión ante las preguntas del soliviantado marido, sino que resalta la silueta ennegrecida de la mujer, que desvía la mirada del hombre, ajena por tanto a sus requerimientos.

 

Y cuando Rossellini corta por fin al contracampo, la mirada de Irene a George apenas dura un segundo…,

 

…pues la mujer sigue adentrándose en la estancia, volviendo a darle la espalda al marido… y dejando de compartir plano con él. En efecto, será George el que tenga que volver a acercarse y penetrar en el plano de Irene para que ambos vuelvan a compartir cuadro…, quedándose el burgués pasmado ante la respuesta de la evasiva “Non so anch’io quello che faccio” / “Ni yo sé lo que hago”, que él interpreta como una infidelidad sexual con Andrea.

 

Irene vuelve entonces a salir del plano compartido con él, y ya van dos veces, para, esta vez, acercarse a la chimenea: es como si huyera del acerbo marido. Y de nuevo, el acercamiento tozudo de George es lo que vuelve a hacerlos compartir cuadro. Después de alejarse un instante, el buen burgúes vuelve una vez más con Irene…,

 

…que, ajena a él, se sienta… o más bien se derrumba en el sofá. Por enésima vez, el marido se empeña en compartir espacio con la renuente esposa y la abraza posesivamente. Es un instante curioso que corona el plano y la secuencia, por cuanto que la rubia fotogenia de Ingrid y la incisiva luz de Tonti le dan un aire de cine silente, mientras el travelling de aproximación y la mirada esquinada de Irene “Bergman” que desmiente las palabras de concordia de George añaden un toque… hitchcockiano.

 

Nótese asimismo cómo, en un par de ocasiones en esta secuencia, Irene queda empequeñecida en la parte baja del plano ante lo que ella ya siente como la avasalladora presencia de su marido.

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Y adviértase ¡¡que lo mismo le sucederá más adelante con Andrea, que la pretende, e incluso antes, en el hospital, con el amigo y el marido!! Está claro que Irene no está para requerimientos sentimentales de raigambre sexual, que más bien la agobian…

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Añadamos que hay también un plano similar de Irene empequeñecida en el cuadro con el cura fariseo, así como otro en la versión inglesa, cortado en la italiana, que Irene comparte con su madre, donde la joven se recuesta en el sofá de modo similar a como ha hecho con George junto a la chimenea, quedando la mayor dominando el plano: tampoco está Irene para sermones, ni religiosos, ni maternales…

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La siguiente escena entre la pareja, que recoge la llegada de Irene a casa tras haber conocido a Passerotto y su prole, es tal vez la secuencia de elecciones formales más osadas de la puesta en escena de Rossellini, mediante las cuales ese ánimo que muestra la exploradora vital al retornar al hogar va a ser puesto en entredicho. Ya no es que, a ese plano inicial en el recibidor de un blanco casi cegador que prolonga la luminosidad de esos exteriores romanos de la periferia donde Irene ha entrado en contacto con los niños, se contrapongan los dos en el dormitorio conyugal, que parece estar sumido en la penumbra con esas paredes negras;

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es que el cineasta se salta dos de las reglas de oro del supuesto “buen hacer” cinematográfico que propugnan los académicos para incidir en unas relaciones de pareja cortocircuitadas.

Así, al ir hacia la alcoba, la sombra de Irene (ya empezamos con los tenebrismos que el hogar supone para la mujer convulsionada…) se desplaza desde la derecha de cuadro hacia la izquierda, y, cuando la puerta acaba de entreabrirse, vemos a Irene que viene desde la derecha también, como si hubiera entrado por el lado contrario de la habitación, en lo que es físicamente imposible;

 

es más, aún no ha desaparecido su sombra en el pasillo cuando se la ve asomar a ella misma ¡tras la pared!

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Sólo cabe una posibilidad para este desconcertante efecto que supone una violación en toda regla de las leyes de la perspectiva clásica: la Irene de dentro de la habitación está reflejada en un espejo.

Efectivamente, comprobaremos enseguida que así es. Pues, a la caricia de George, Irene responde desplazándose hacia su derecha para contemplarse en lo que parece un espejo de un armario de pie y atusarse el pelo…, como si su marido la hubiera desarreglado. Así las cosas, de nuevo Irene vuelve a ser esa mujer narcisista que, admirándose a sí misma, ignora los requerimientos de los demás.

 

Una vez más, el marido intenta entrar en ese lugar que Irene parece reservarse para sí sola, en este caso en el reflejo; pero esto provoca que la mujer se gire, el reflejo desaparezca de cuadro, y ambos cónyuges queden frente a frente.

 

Y ahora llega la segunda violación de la academia: cuando George intenta besarla, Irene lo evita y se acaba zafando de él, y, en el paso al contraplano que muestra el rechazo, Rossellini efectúa un salto de eje que no es, ni de lejos, una torpeza, sino una elección a conciencia de expresividad superlativa: la moslestia que el amago de beso genera en Irene es tan enorme que el contacto emocional entre la pareja ya es imposible.

 

De hecho, la esquiva marcha, dejando a su atribulado cónyuge con dos palmos de narices…

 

Como curiosidad, apuntemos que Hitchcock, la supuesta antítesis de Rossellini, reutilizaría la misma idea del salto de eje para dar a entender la imposibilidad de entendimiento entre los Ballestrero al final de THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956). En ambos casos, debemos precisar, se trata de una lección aprendida de Murnau y su NOSFERATU.

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Rossellini alineado con Murnau y Hitchcok. Roberto, el estilista…

Para finalizar, en la tercera y última recalada de Irene en el hogar tras sus vagabundeos urbanos, en este caso tras su agotadora jornada de trabajo en la fábrica mientras George la espera con unos amigos, se explicitan algunas cuestiones de las dos secuencias anteriores. Comienza esta escena como las otras, con Irene entrando en casa, sólo que ahora parece una ladrona, escabulléndose entre las sombras y ocultándose de los demás. Y cuando se acerca al marido y los invitados, lo primero que entra en cuadro junto a ella es la sombra de George, como reconviniéndola. Irene, como en la primera secuencia de vuelta a casa, evita a su marido prosiguiendo con su recorrido, como expulsándolo de su cuadro.

 

Pero en este momento hay una inversión interesante: mientras la mujer prefiere en esta escena moverse entre sombras, habitualmente asociadas a este hogar opresor, George enciende la luz, casi como exhibiéndola ante los invitados, en lo que supone el primer apunte de la pérdida de intimidad que culminará en el manicomio: es el único corte en esta toma de la vuelta de Irene a casa.

 

Cuando Irene entra en el dormitorio, George abre inmediatamente la puerta para reconvenirla (“Quanto tempo ancora deve durare questa commedia?” / “Cuánto tiempo ha de durar todavía esta comedia?”), y la esquiva sale del plano volviendo a dejar a George solo, como al final de la secuencia anterior. Acto seguido, por segunda vez, el hombre enciende la luz, ¿para acorralarla?, ¿o tal vez para estudiarla mejor, como harán los médicos en el sanatorio con esa lámpara intermitente?; pero no es la luz solar de la vida de la Roma popular, sino esa luz eléctrica, artificial, de esas fiestas burguesas que tanto detesta ahora Irene.

 

George se acerca hacia cámara, y sólo en este momento corta Rossellini (los enfrentamientos en el dormitorio, como antes la primera secuencia de confrontación, se reducen siempre a dos planos) a un contraplano de Irene…

 

…cuya función comunicativa… enseguida deniega la orgullosa al darle la espalda a su marido y alejarse de él. George vuelve a entrar en cuadro, en el lugar de Irene, pero, al tocarla, esta lo rehúye casi con asco, sentándose en la cama como antes hizo en el sofá.

 

Queda, así, Irene de nuevo empequeñecida en el plano frente a su marido, que domina el cuadro con su verticalidad. Vuelven a surgir entonces los celos por Andrea y, como buena heroína de melodrama, Irene es incapaz de aclarar la situación. Y en una nueva inversión, George por primera vez abandona un plano con Irene tajantemente; tanto que sus gritos de cólera (inexistentes en la versión inglesa) los da Rossellini fuera de campo, y que, cuando Irene se le acerca, no lo hace lo suficiente para poder incorporarlo en el mismo cuadro, junto a ella, sino que la cámara debe acabar la panorámica de acompañamiento para recoger al adusto marido.

 

Finalmente, la puerta que cierra George se erige como un símbolo casi silente de una relación periclitada. Irene entra en plano, y el contraste de su rostro ensombrecido, casi totalmente oscurecido, sobre la puerta blanquecina marca el punto más sombrío de sus relaciones maritales.

 

De nuevo, tras haber ofrecido Tonti una nueva sinfonía de luces, y Rossellini un nuevo ballet con los desplazamientos de sus actores, se nos obsequia con un final de secuencia con resabios de cine mudo…

 

ROBERTO Y COMPAÑÍA

En realidad, no hizo falta esperar a la sueca para que Rossellini elaborara a conciencia la forma de muchos momentos de sus películas, pero se ha de reconocer que el ciclo Bergman, al ir desproveyendo poco a poco a las obras de connotaciones sociales, pone más en evidencia esta, no por negada o ignorada menos perceptible, vocación formalista del italiano: ya en la inaugural ROMA CITTÀ APERTA hay más de un ejemplo sobresaliente; por ejemplo, la magistral e impresionante escena de la tortura de Giorgio, cuya inusitada fuerza no se debe tanto al acto en sí como a la forma de mostrarlo… o no mostrarlo, apoyada en tres pilares formales: el fuera de campo; la disposición de los decorados; y el movimiento de los actores, coreografiado como si de un ballet se tratara. Pero esta preocupación formalista siempre latente en Rossellini pasó a primer término en el ciclo Bergman. El hecho de que además, de EUROPA ’51 a GIOVANNA D’ARCO AL ROGO (1955), cuatro películas parecieran sendos homenajes a la actriz que entonces convivía con el director, elevándola a la categoría de su musa pública, las distanciaban, mejores o peores, de la soflama y el panfleto. Por si fuera poco, la cámara del cineasta se mostraba fascinada por su rubia inspiración y colaba continuamente primeros planos de ella doliente, ella indignada, ella sonriente, ella angustiada, ella arrobada, ella llorosa.

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Tanto es así que, si el primer título pleno del ciclo, EUROPA ’51, aún aparenta inquietudes sociales, los intermedios, VIAGGIO IN ITALIA y LA PAURA (1954), abrazan sin remordimiento la causa del cine intimista y se dedican a glosar problemas tan “nimios” desde un punto de vista militante como son las crisis matrimoniales, mientras que la última película del ciclo, GIOVANNA D’ARCO AL ROGO, es ya pura y flotante forma y, so excusa de ser una adaptación del oratorio homónimo de Honegger, absolutamente deslindada de cualquier realidad tangible…, con resultados finales, todo hay que decirlo, bastante irritantes: evidentemente, Rossellini necesitaba anclarse en la realidad inmediata, no necesariamente social, para dar lo mejor de sí.

El ciclo Bergman puso también de manifiesto que Rossellini no era ese cineasta único que supuestamente había roto con la dramaturgia convencional en su admirada trilogía neorrealista, pues la alianza subyugada entre un director y una actriz no era nada nuevo en cine y contaba, de hecho, con dos ilustres precedentes: primero, el ciclo de películas de Griffith con Lilian Gish, anunciado en tantos momentos de HEARTS OF THE WORLD (Corazones del mundo, 1918) y que va desde, como mínimo, A ROMANCE OF HAPPY VALLEY (1918) hasta WAY DOWN EAST (Las dos tormentas, 1920); y segundo, la serie que Sternberg rodó con Marlene Dietrich, de MOROCCO (Marruecos, 1930) a THE DEVIL IS A WOMAN (1935). Significativamente también se coaligan los tres ciclos por sus débiles compromisos narrativos, que los impulsan a ámbitos ajenos al cine convencional…, si bien, todo hay que decirlo, dichos compromisos son rechazados con mayor vehemencia por Sternberg que por Griffith o Rossellini.

Así las cosas, podemos continuar señalando parentescos de nuestro hombre con otros grandes del cine: con otro que parecía abominar de las formas, Luis Buñuel, especialmente por una estética aparentemente desaliñada que, paradójicamente, esconde una profunda elaboración y por la preferencia por los movimientos fluidos de cámara que se adhieren a los personajes y disimulan la compleja evolución espacial de los mismos; con otro aficionado a curas y monjas que también dirigió a Ingrid Bergman en una de sus mejores interpretaciones (en THE BELLS OF ST. MARYS’ [Las campanas de Santa María, 1945]), Leo McCarey, por el continuo quebranto de las reglas y por el gusto por los cambios abruptos de género y de tono, de los que EUROPA ’51 se erige en ejemplo insuperado; con otro individualista a ultranza, Carl Theodor Dreyer, por la ocasional adhesión a cierto ascetismo formal y la continua ansia de sus personajes por trascender la realidad, como son las víctimas de ROMA CITTÀ APERTA, el niño Edmund de GERMANIA ANNO ZERO, Francesco en el film del que es titular, Ingrid en casi cualquiera de los títulos realizados con Roberto.

Sin embargo, al menos en lo que a EUROPA ’51 atañe, el parentesco resulta más inesperado, pues enlaza a Rossellini nada menos que con su proclamada antítesis: Alfred Hitchcock. Y los convierte en cineastas afines no la común presencia de la escandinava en sus respectivas filmografías, ni aspectos anecdóticos (el apego de ambos a dejar constancia de las peculiaridades sexuales), o no tanto (el hecho de que el romano se adelantara al londinense al matar a su actriz protagonista a mitad de película, dejando acongojado al espectador, en ROMA CITTÀ APERTA), sino razones mucho más profundas. Llama poderosamente la atención que ambos directores, en EUROPA ’51 y VERTIGO (1958) respectivamente, comenzaran allí donde habían dejado sendas cumbres anteriores de su carrera para, en asombrosos giros, ir más allá y enunciar cuestiones de aún mayor densidad. Y todavía es más revelador que no sólo compartieran esa autoconciencia que los llevó a remitirse a sí mismos, sino incluso la motivación profunda, pues en ambos casos los puntos finales de unas películas y de partida de las siguientes eran caídas al vacío que revelaban o encubrían latentes o diáfanas tendencias suicidas. ¿Mera casualidad? Algunos podrán achacarlo al catolicismo confeso de ambos directores e interpretarán dichas cuestiones como ilustraciones del pecado original, la pérdida de la gracia o escatologías de calibre similar, pero las conexiones son muy otras y mucho más profundas. En concreto, si Hitchcock parecía recuperar al L. B. Jeffries de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954) en el Scottie Ferguson de VERTIGO, Rossellini retoma al pequeño suicida Edmund de GERMANIA ANNO ZERO en Michele Girard, el hijo de Irene en EUROPA ’51.

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Y en ambos casos recuperar el final de una película anterior para comenzar la actual supone un descomunal impulso hacia la complejidad discursiva y el voltaje emocional: si en el caso del director orondo pasamos de la caída de James Stewart al patio de su casa, por cotilla, a su hundimiento en los abismos de la conciencia, en el del cineasta católico, apostólico y romano el suicidio de un niño pasa de ser una calamidad de la guerra a un desastre de la sociedad, es decir, de presentar una causa coyuntural a otra esencial. La diferencia es importantísima, pues si GERMANIA ANNO ZERO podía enunciarse y ser así digerido más fácilmente por público y crítica como un film-denuncia, EUROPA ’51 es un film incómodo, acusador de tirios y troyanos e inutilizable desde cualquier perspectiva ideológica.

 

LA TONSURA DE INGRID BERGMAN

Para bucear en profundidad en EUROPA ’51, la mejor película y desde luego la más pasmosa y la más emocionante de su autor, habrá que volver a cotejarla con VERTIGO, pues todavía va más allá de la disección de las relaciones de pareja y tiene en común con este otro título señero del cine otras cuestiones más íntimas que las resaltadas anteriormente. Aunque tampoco fuera el primero, resulta que Rossellini nada menos que preludió la archifamosa escalera del campanario de VERTIGO en la del patio de vecinos de su película, sugiriendo, como de pasada, la forma de una espiral que engulle o centrifuga a su protagonista;

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y todavía en otro momento, en concreto en la visita de Irene a su hijo inconsciente en el hospital tras la caída del mismo (en realidad, un intento de suicidio de Michele al considerarse desatendido por su madre), el director llegó a trazar una espiral con la cámara alrededor de la acongojada mujer…, un poco como haría Hitchcock cuando Scottie besara a Madeleine rediviva en Judy.

 

Y no es, ni de lejos, que la flauta sonara por casualidad, sino reflejo de una consciente voluntad de estilo, de transmitir un contenido a través de una forma: lo demuestra, de hecho, que Rossellini volviera a trazar un movimiento espiral sobre Bergman en la inmediata VIAGGIO IN ITALIA, en concreto desde el Hércules Farnese del Museo de Capodimonte hasta Katherine, que rendía cuenta de la revulsión casi atávica que el carácter napolitano suponía para la atildada inglesa;

 

o asimismo, que, más evidentemente, en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO se llegara a describir la ascensión de Juana de Arco a los cielos convergiendo hacia el centro geométrico de una espiral ¡formada por ángeles y bienaventurados!

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Es más, en la misma EUROPA ’51 la imagen se recupera nítidamente en una escena crucial, por desgracia desaparecida de casi todas las copias actuales; en concreto, el agua que se cuela por un sumidero gigantesco de una central hidroeléctrica es la guinda del documental que Irene ve en un cine, de modo que la mujer queda así enfrentada con esa espiral que se constituye en alegoría del vacío que experimenta y que, en este instante, toma un tinte casi cósmico.

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Es cierto que el italiano, menos riguroso que el inglés en el aspecto geométrico, apenas indaga más en dicha figura, pero la pista dada es concluyente, más todavía al aparecer triplicada, y más aún si se tiene en cuenta cierta dispersión del método rosselliniano, que suele funcionar más por breves apuntes que van cediéndose el paso unos a otros que por la explotación metódica y a conciencia de las imágenes más típica de su colega. No obstante, las espirales de ambos directores conducen a vértices opuestos; no por nada, si Hitchcock graba su escalera en picado, Rossellini hace lo propio con la suya en contrapicado.

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Así, si en VERTIGO Scottie es hundido por una espiral que desciende como un remolino a los abismos de la náusea existencial, en EUROPA ’51 Irene parece moverse en círculos concéntricos, como de zigurat, que ascienden hacia la liberación espiritual, o, por utilizar una terminología mística más grata a Rossellini, la redención; una ascensión, por cierto, típica de las heroínas rossellinianas, que aquí se reduce a figurada, quizás porque más que la redención pesa la expiación, mientras que en otras películas viene acompañada por su correlato literal y aderezada con cierta retórica; de menor a mayor grado: la abrupta montaña de IL MIRACOLO; el volcán de STROMBOLI, TERRA DI DIO; nada menos que los mismísimos cielos en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO. Finalmente, si el director misántropo conduce a su antihéroe a un aislamiento que pasa por la reclusión hospitalaria y el olvido de las amistades, el humanista hace que su heroína, que también se verá recluida por su salud mental supuestamente débil y también renegará de sus seres más próximos, gracias a su renuncia a lo accesorio y entrega a los demás tome contacto real con el prójimo y se comunique con él, aunque sea in extremis, con una penetración que sólo les es dada a los elegidos.

Trasluce aquí que Irene pertenece a la misma casta que el Francisco de Asís de FRANCESCO GIULLARE DI DIO, no tanto por una supuesta santidad que, al menos en el caso de Irene, ella desmiente continuamente, refutando la percepción de otros personajes, sino por su irritante incomodidad social. Son personas cuyo objetivo primordial en esta vida, totalmente desinteresado, es ayudar a los demás; personas que por su apasionamiento funcionan por impulsos y no siguen ningún programa, sino los dictados de su intuición, acercándose a los que sienten que más los necesitan. Son personas que, no sin cierta altanería, se resisten a ser domeñadas por ninguna institución, porque constreñiría su libertad de acción, a la que se aferran con modestia autoimpuesta (Francisco) u orgullo (Irene); resistencia que alcanza a las ideologías políticas, por mucho que algunas, como el comunismo enarbolado por Andrea, se disfracen de humanismo, así como a la ciencia y a la propia Iglesia, al menos la poderosa y dominante.

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[Nota bene: Algunas omisiones y modificaciones de diálogos determinantes hacen que la versión inglesa de EUROPA ’51 resulte menos radical en sus postulados tanto políticos como religiosos y mucho más próxima, en cambio, al catolicismo atribuido al cineasta que la rabiosa versión italiana, que no deja títere con cabeza ¡y es mucho más laica!]

Y es que Rossellini, en sus mejores películas, simpatiza con las ideas cristianas originarias, pero sólo con los religiosos que permanecen al margen de los dictámenes oficiales y optan por fundirse con el pueblo, como los frailes entregados a la pobreza de FRANCESCO GIULLARE DI DIO o el cura partisano de ROMA CITTÀ APERTA. E importante, no se apropie de Irene o Francisco tampoco ninguna ONG: caso de seguir vivos y dedicarse a la filantropía en 2021, es dudoso que se afiliaran a ninguna… Y es que, en fin, Francisco e Irene son personas que, por su desprendimiento altruista y su desdén a lo establecido, ponen en continua tela de juicio a una sociedad basada en el interés y el comercio, no sólo económico, sino también corporal (caso de la ideología comunista del primo Andrea, para el que el obrero se reduce a mano de obra y cuya mayor esperanza debe ser, por tanto, su dedicación al trabajo…, lo que, según Irene, es una condena: “Il lavoro è una condanna”) e incluso sentimental (como sucede con George, el marido, cuyas exigencias maritales parecen deberse más a un sentimiento de pertenencia que a una necesidad emotiva).

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Y, así, Irene resulta ser antisocial no por defecto, sino por exceso: exceso de entrega; exceso de celo; exceso de amor al prójimo…; en el fondo (lo dice ella), exceso de odio a sí misma.

Redundando en esta radicalidad del personaje, no se puede pasar por alto su ascética caracterización, tendente a lo Juana de Arco dreyeriana, a la que se entregó Ingrid Bergman con valentía, incluidas miradas místicas hacia las alturas, dejando que el cineasta romano, entonces su marido, le aplicara su tonsura particular.

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Pues no conforme con cortarle el pelo y dejarle un peinado de señorona que la avejentaba o, cuando menos, estaba lejos de rejuvenecerla como lo hacía su clásica melena ígnea, aún presente en STROMBOLI, TERRA DI DIO…,

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…en la segunda parte el director la vistió de beata y prácticamente le quitó todo atisbo de maquillaje, incluso en exteriores, lo cual comportaba un cambio de imagen radical y nada favorecedor para una rubia de cejas y pestañas casi blancas y rasgos angulosos.

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¡Se puede imaginar el estupor de la audiencia internacional al ver a la reina del glamour, querida y admirada en todo el mundo, convertida primero en una matrona burguesa y, luego, en un amago de monja! No es de extrañar que público y crítica dispensaran una acogida tan glacial a las cuatro últimas películas del ciclo Bergman… Y aún da la impresión de que EUROPA ’51, pese al tiempo transcurrido, sigue siendo una película incómoda, quizás por motivos diferentes a los de la época de su estreno: no es un film religioso, al menos no en el sentido edificante o catequizador, pero sí lo es el contexto en el que se desenvuelve, y resulta indisociable de una concepción católica del mundo que involucra la culpa, el pecado, la redención, la penitencia, la caridad, la humillación…

En fin, resulta lógico que, si actriz y director mostraban una indiferencia tan desafiante hacia la industria y el mundillo cinematográficos, el desarrollo de la película estuviera lejos de amoldarse a expectativas convencionales. Y así fue. Uno de los motivos de su perenne modernidad es precisamente que la trama, en una especie de extensión de la simbiosis entre director y actriz, se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que EUROPA ’51 se constituye en cierto modo como una película de aventuras; no, claro está, en el sentido canónico, pero sí en el vital… y en el cinematográfico.

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Sobre este aspecto trataremos en la próxima entrada dedicada a esta película absolutamente única en la historia del cine:

Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952)