El trauma: Niji ikutabi (El arco iris todos los días, Kôji Shima, 1956)

El trauma: Niji ikutabi (El arco iris todos los días, Kôji Shima, 1956)

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Para Sergio, Kent, Santiago, Mª Luz, Albinus, Mary y Christopher, Antonio, Cristina, Luis, Adrián, Zhivojin, Babu, Jacques-Jean, J Marie, Felipe, Masayuki, Heiner, Yuji, Leonardo, Juan María, Salvador y Srdjan.

DEPURACIÓN

A falta de conocer unas tres cuartas partes de la apasionante filmografía de Kôji Shima, la culminación absoluta de su obra es, de momento, la magistral NIJI IKUTABI (El arco iris todos los días, 1956). Y es que, pese a tantos momentos asombrosos y tantas cimas como atesora la obra del nipón, tal vez su hito más pasmoso sea esta NIJI IKUTABI, tanto por numerosos motivos puntuales como por su elaboración conjunta, de un ascetismo tal que hace pensar en Dreyer o Duras, y, precisemos, con inventiva equiparable; pues ni de lejos la austeridad ahoga el arte de Shima, como también se puede comprobar en otra de sus grandes películas, la magnífica KAO (El rostro, 1960). Así, tenemos: la carencia de música extradiegética, salvo los acordes de piano durante los créditos iniciales y durante el minuto final; los decorados basados en paneles blancos y cuadriculados que convierten a veces la pantalla en una especie de lienzo de Mondrian, creando un ambiente frío y acongojante que atrapa a los personajes en distintas celdas; los numerosos planos en que estos aparecen semiocultos tras los paneles, cuando no avasallados, sobre todo Momoko, en el bajo del encuadre; la inteligente administración de los escasísimos movimientos de cámara, que añade severidad a la mirada y que incluso desemboca en algún que otro plano secuencia a encuadre fijo;

 

la admirable dosificación de los primeros planos e insertos, algunos de los cuales se generan por la aproximación de los actores a la cámara; algunos retazos de conversaciones dados sobre espacios vacíos, con los interlocutores fuera de campo; los sonidos, tantas veces en off, plenos de significado, como el deslizar de esa puerta corredera que cierra el padre fuera de campo y que a Momoko (y al espectador) le sienta como una punzada…; etc.

Como se puede colegir de lo anterior, NIJI IKUTABI hace del leit-motiv su arma fundamental de sentido; incluso, a las constantes mencionadas (paneles en cuadrícula; reencuadres; disposición de Momoko en la parte baja del encuadre…) aún se deben añadir otros en relación con la cuestión fundamental de este film, que, como tantas veces en Shima, no es otra que el deseo. Pues, en efecto, NIJI IKUTABI muestra una peculiar familia formada por el arquitecto Tsuneo Mizuhara y sus dos hijas, Momoko y Asako, habidas de sendos matrimonios; pero resulta que Mizuhara aún tiene otra hija, Wakako, ilegítima y de una tercera madre; y Momoko, por su parte, tras el trauma que le supuso la pérdida de su primer amor, que la desvirgó durante la guerra, se acuesta con quien le viene en gana (por algo es la única mujer del film que siempre viste a la occidental…); sólo que su liberación sexual más bien expresa una insoportable desesperación, acentuada por su rechazo a esa hermana ilegítima a la que no conoce, por su embarazo no deseado y, sobre todo, por el luctuoso hecho que marcó su infancia: el suicidio de su madre. Así que padre e hija viven o han vivido esclavos de la servidumbre sexual. Y aún debe añadirse que Wakako es madre soltera…

La suma austeridad de la película, que contrasta con todos los exuberantes títulos anteriores de Shima que conocemos, ya se puede comprobar en el inicio, donde el cineasta introduce algunos temas visuales y narrativos del film como quien no quiere la cosa, sin ningún énfasis especial: los trenes; el cielo; las masas de agua; los bebés…

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Con todo, tal despojamiento resulta más evidente en pequeñas acciones que Shima da por elipsis o mediante una narrativa indirecta. Así, en la segunda secuencia, la llegada de Asako a su casa tras su viaje a Kioto, Shima la da en dos breves planos sobre vacío donde no aparece, ni la chica, ni ninguna otra persona: uno, desde el asiento delantero del coche que registra la calle donde vive la familia Mizuhara, y el otro, ya de su parcela, donde el perrito va corriendo feliz hacia su dueña más joven.

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Esta imagen, por cierto, la del can que sale a recibir o despedir a los miembros de la familia, se constituirá, de hecho, en otro leit-motiv del film; aunque Shima, inteligentemente, sólo muestre al perro con Mizuhara y Momoko, nunca con Asako, pues esos dos son las personas de la familia con los instintos desatados.

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De manera similar al ejemplo anterior, pasado ya el ecuador del film, tras esa secuencia que nos muestra a Asako y a Natsuji Aoki sentados en el césped, donde las raquetas y las pelotas en el suelo indican que han estado jugando al tenis, un episodio que Shima ahorra porque su objetivo es ir a lo esencial;

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tras ella, decimos, la vuelta a casa de la pareja la da el director fuera de campo. Primero, con un breve plano del perro que los aguarda (de encuadre prácticamente idéntico, por cierto, a todos los planos de la mascota recibiendo a sus dueños); luego, ya dentro de la casa, con un plano detalle de Momoko dedicándose a sus costuras, introduciendo la plancha en una abertura del forro de una prenda, en lo que es una de esas típicas alusiones sexuales de Shima, mientras el perrito, fuera de campo, ladra; y finalmente, con un plano entero de Momoko reaccionando a los ladridos. Para entonces, la joven pareja ya ha entrado en la casa, y Asako ya empieza a mostrar síntomas de su enfermedad.

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Y es que Shima, más que en los detalles evidentes, prefiere concentrarse en los instantes reveladores: en este caso, esa labor de costura de Momoko que algo tiene de copulatoria.

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Continuando con este radical despojamiento del film, tenemos, en otro sentido, la vuelta del segundo y último flash-back al momento actual, ejemplo también de esos recursos de modernidad pasmosa con que Shima podía sorprender con cierta frecuencia. Así, la Momoko adolescente, en el pasado, sale corriendo tras Keita Aoki, que se va al frente; y Shima pasa por corte directo al presente, pero en vez de continuar con la secuencia con la que comenzó el flash-back, pasa a otra y a otra localización; es más, inserta un plano dorsal del joven Natsuji, que a posteriori resulta ser subjetivo de la Momoko actual, pues esta, como revela el plano siguiente, contempla con aprensión a este joven que, con su presencia y su asombroso parecido a su hermano mayor fallecido, ha soliviantado los fantasmas de su pasado. Como si las miradas se prolongaran en el tiempo.

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Otra muestra de la radical sobriedad de NIJI IKUTABI es la economía de los movimientos de cámara, apenas una decena en todo el film, y siempre, salvo uno (y lo está por delegación), asociados a Momoko. Dichos travellings, o bien son de acompañamiento, o bien aparecen, los más llamativos, en los flash-backs, o bien se acercan a Momoko en su desesperación; pero siempre están relacionados, trasluciendo el gran rigor de la puesta en escena de Shima, ya con el deseo que acomete a la joven, ya con el acto sexual que la despojó de su inocencia, ya con sus consecuencias, sea el trauma generado, sea el embarazo.

 

Y siempre los más violentos se relacionan con lo que desestabiliza a la chica: sus amoríos con Keita, en dos travellings, apasionado el primero y brutal el segundo, que Shima une brillantemente utilizando el engarce como un plano y su contraplano y poniendo el énfasis en las manos de Momoko que sujetan al amante,

 

así como con la posterior y llorada muerte de este.

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Son estos ejemplos casos puntuales de esta admirable austeridad de NIJI IKUTABI, pero son muchos otros los momentos que la expanden a lo largo del metraje. Tal vez el rasgo más llamativo sea que, con ayuda del uso preferente de los planos fijos, en múltiples ocasiones los personajes desaparecen tras los paneles de la mansión de los Mizuhara, lo que genera un clima de ocultamiento e insinceridad en el film.

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Así, con cierta frecuencia las hermanas se asoman desde otro ambiente de las estancias como observando de tapadilla cada una a la otra.

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Pero otras veces el distanciamiento es superior. Un ejemplo lo tenemos en una breve secuencia que muestra una discusión entre Momoko y Asako: tras un plano que registra a las dos y que Momoko abandona, quedando sola Asako en cuadro, expectante, el contraplano correspondiente a Momoko, contra todo pronóstico, no la muestra a ella, sino que es un plano vacío donde la mujer se adivina cogiendo el abrigo tras un panel, para, enseguida, aparecer en cuadro.

 

Es apenas un segundo de plano vacío, pero a Shima le basta para incidir en la incomunicación entre las hermanas y en la clandestinidad de las relaciones de Momoko con Kazuhiko, su amante; pues se arregla, como escondiéndose, para ir a una cita con él. De hecho, los encuentros de la pareja son casi siempre nocturnos y hasta alevosos, pues, salvo en el primero, en el que intentan ocultarse de Mizuhara, siempre se juntan durante el crepúsculo o de noche.

 

Volviendo al panel tras el que Momoko se oculta de su hermana, será este, de hecho, el mismo tras el que, secuencias después, la joven se medio esconda cuando Kazuhiko aparezca en su casa intempestivamente, pues ella ya es renuente a relacionarse con él; y el mismo tras el que el chico, en el mismo plano, ardiendo de un deseo ya insatisfecho, intentará besar a su querida a la fuerza.

 

Como se ve, la austeridad y la radicalidad de sus elecciones formales, no le impide a Shima insuflar de una densidad excepcional a esta película. Por algo, NIJI IKUTABI es una obra maestra.

 

Incidiendo en la idea de incomunicación que empapa el film, y unidos a las continuas salidas fuera de campo de los personajes o a sus continuos ocultamientos tras los paneles, hay muchos planos que tienden a separar a los personajes en distintas celdas generadas por la disposición de la casa japonesa, como sucede en la presentación de Momoko y Asako,

 

o en tantos y tantos otros momentos del film.

 

Ni siquiera se libra de ello la más joven de las hermanas, Wakako, como demuestran esos planos que la aíslan de Momoko y Asako, cuando todavía ninguna sabe que son medio hermanas las tres, o que la separan incluso de su madre.

 

Es más, aun en muchos instantes en que los personajes sí comparten espacio sucede que, en esta familia desestructurada, sus miembros, aunque juntos, no se miran, ni entre sí, ni a ningún punto común, sino que cada uno permanece absorto en sus pensamientos;

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ello, con la lógica excepción de la última secuencia, donde los intercambios reales de miradas indican un nuevo ciclo de aceptación entre todos.

 

En fin, para rematar el carácter opresivo de esta vida familiar sin comunicación, son también muchos los planos donde los miembros, especialmente Momoko, aparecen registrados tras las barandillas o balconadas de la vivienda, revelándose así como prisioneros de una existencia tan muelle como insatisfactoria.

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En este sentido, tal vez el plano más bello sea ese primero de Momoko en que, asomada a la ventana del hospital buscando con la mirada el campanario que marca las horas cristalinamente, aparece tras los listones de la persiana y junto a la jaula de un pájaro, en una bellísima redundancia que une, pues, dos prisiones, a las que, no obstante, se oponen (fuera de campo: no vemos nunca el reloj que marca las horas) esas campanadas que parecen proponer un asidero para la redención de la joven. Y de hecho, las cristalinas campanadas volverán a sonar en la conciliadora escena final…

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Como quiera que Momoko es el eje sobre el que gira toda esta trama de incomunicación y soledades compartidas, se deben destacar imperativamente esos planos que la muestran en sus momentos de mayor rabia y desmoralización con la cabeza tapada por un panel mientras el cuerpo, recogido en sí mismo, resulta visible. Como si la vergüenza fuera tanta como para vivir siempre oculta.

 

Una idea visual, por cierto, la del rostro ocultado por los paneles, que Shima ya había empleado en la película que mejor prefigura NIJI IKUTABI, la estupenda aunque algo irregular ASAKUSA NO YORU (Noches de Asakusa, 1954), con esas dos hermanas también encarnadas por Machiko Kyô y Ayako Wakao cuya problemática relación con el padre se traduce en el registro de la hermana mayor tras diversas cortinas en los momentos más peliagudos.

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O, volviendo a NIJI IKUTABI, donde la idea está trabajada con mayor intensidad, como si Momoko, acechada por las sombras, estuviera escindida.

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Pues resulta que el embarazo indeseado sume a Momoko en la desesperación. Hay una escena maravillosa que culmina el leit-motiv de los niños, tal vez el más dosificado del film (que no necesariamente el menos importante), pues tan sólo ha tenido un par de antecedentes: ya en la primera secuencia, en el tren, Asako conoce a Ôtani que lleva a un bebé, el cual esa aún desconoce que es su sobrino, el hijo de su desconocida hermana Wakako; y más tarde, cuando Mizuhara se encuentra con su querida, la madre de Wakako, ambos contemplan a un pequeño que entra en el templo de la mano de sus padres.

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Y es que, como tantas veces en NIJI IKUTABI, el motivo más importante permanece en un fuera de campo casi permanente; en esta ocasión, sin el casi: el bebé que ha de tener Momoko.

El leit-motiv se explicita, en realidad, y alcanza su esplendor precisamente en el comienzo de dicha escena, justo antes de que Momoko se confiese a un amigo de su padre caminando junto a un río…, precisamente una de esas masas de agua naturales que hasta ahora han estado asociadas a sus amantes.

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Pues bien, en dicha secuencia bellísima Shima incluye niños y más niños en los planos iniciales. Ya el plano de apertura, gran plano general, lo construye el cineasta de modo inesperado; pues mientras Momoko y el hombre aparecen al fondo del cuadro casi diminutos, el primer término lo ocupa una mujer que acarrea a su bebé a las espaldas, tarareando una melodiosa nana.

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Aún más, en el siguiente plano, una vez Momoko y su acompañante se aposentan en una caseta, la joven apoyando la cabeza en un poste como derrotada, al fondo entran en plano, frente a la cabizbaja Momoko, cuatro niños que juegan; y ahora en la banda sonora se oye su griterío.

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En el contraplano, entonces, vuelve a aparecer tras la traumatizada, la mujer que porta su bebé, acercándose al lugar mientras la nana tarareada vuelve a hacerse audible.

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Nótese que, en ambos casos, Shima, gracias a la estructura de la caseta, sigue compartimentando el espacio a la manera de Mondrian: una tira horizontal y central para los cuatro niños; otra vertical en un margen del cuadro para la madre con su bebé.

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Todavía más: en el siguiente contraplano, tomado desde un nuevo tiro de cámara (ninguno se repite en esta secuencia magistral), aparece por primera vez el río en una nueva cuadrícula, mientras la sombra de la mujer que tararea la nana acunando a su hijo se proyecta sobre el poste en el que se recuesta Momoko.

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La maternidad es, pues, una obsesión que se cierne sobre la muchacha; y ello, sea cual sea el tiro de cámara, rodeándola literalmente: aprisionándola, por tanto. Como reacción, en el  siguiente nuevo contraplano, que comporta un nuevo tiro de cámara, la joven se levanta, quedando separada de su interlocutor por un poste (nueva compartimentación del plano, por tanto), y la joven madre con el bebé vuelve a pasar tras ella;

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ello, hasta que en un momento determinado, Momoko avanza hacia cámara, y lo que era un plano medio se transforma elegantemente en un primer plano suyo que incide en toda su confusión y dolor.

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Tanto es así, que la deprimida sale corriendo de la caseta para ir junto al riachuelo, ¿tal vez el mismo que pasa junto a su casa y que le hizo rememorar a su primer amor?, y ahora es el murmullo de la corriente el que toma relevancia en la banda sonora. Maravilloso.

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En fin, esta soberbia escena prosigue conjugando los leit-motivs de los niños, el agua y los árboles (sobre el que hemos de tratar), hasta que la obsesión de Momoko parece empezar a ceder ante la reflexión y la aceptación que ya se deja adivinar.

 

 

EL REINO DE LA LIBIDO

En el fondo, la mayoría de los leit-motivs del film apuntan a lo mismo: a ese deseo que hierve en la sangre de Momoko y de Mizuhara. No obstante, antes de pasar a la simbología fálica o copulatoria, tan querida por Shima, se hace necesario mencionar dos elementos del paisaje.

Como ya hemos comentado, las masas de agua, al principio, hasta que se desplazan al sentimiento de maternidad, aparecen relacionadas siempre en relación con los amantes de Momoko. Es el caso del lago donde navega y a cuya orilla se sienta con Kazuhiko; y, sobre todo, de la cristalina acequia o riachuelo que le hace recordar su primer amor. Finalmente, el río, en un coherente desplazamiento que nos lleva de la pasión a sus consecuencias, será el lugar donde medite sobre su futura maternidad.

 

Hay, con todo, un efecto de montaje que amplía esta pasión desmedida de Momoko y Mizuhara. En efecto, si ya llama la atención que, en esa noche en que Momoko cruza el lago con su amante Kazuhiko en una lancha motora, nunca se nos muestre la embarcación, sino sus indicios, es decir, primero, el ruido del motor y, luego, la estela sobre el agua, más la llama que, al pasar del plano vacío sobre las ondas horizontales generadas en el agua a la siguiente secuencia, Shima lo haga con un plano ocupado totalmente por el tejado de un templo.

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No solamente opone así las líneas fundamentalmente verticales formadas por las tejas con la estela horizontal en el agua, en lo que es una variante de otra de las constantes del film (la oposición entre horizontal y vertical por el panelado y las estructuras de las paredes), sino que las mismas tejas parecen conformar otro tipo de oleaje, en lo que supone un efecto de confrontación y prolongación a un tiempo.

Y es que, pronto lo sabremos, si Momoko se solaza con Kazuhiko en el lago con nocturnidad y alevosía, Mizuhara va al templo a encontrarse con su amante, ocultándose a los ojos del mundo. Así que padre e hija ya no es que sean, o más bien parezcan ser, oponentes, sino que en esencia son iguales, pues mantienen sus amoríos en la clandestinidad.

Esto enlaza con otra de las constantes visuales de NIJI IKUTABI: los paneles que ocultan o que encierran, indicando un deseo o una relación sexual clandestina. Así, Asako cierra la puerta en el hostal para no oír el ruido de la lancha donde su hermana navega y tal vez hace el amor con Kazuhiko…, del que, de hecho, quedará embarazada.

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Así, tras un panel cerrado se encuentra, aguardándolo, la última amante del padre, aquella de la que este tiene esa hija bastarda, Wakako, que Momoko no acepta (y van tres hijos ilegítimos: la de Mizuhara, el de Wakako y, por venir, el de Momoko).

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Y cuando entra en la estancia con ella, Mizuhara cierra el panel, como antes había hecho Asako al oír el ruido de la lancha donde navegaba su hermana.

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Y es que, aunque todo el mundo sabe de las relaciones ilícitas, estas se clausuran de puertas adentro… o afuera, para que todos puedan fingir que nada ocurre.

Y así, semioculta por el panelado de puertas y ventanas, rumia triste Momoko ¿su amor perdido en el pasado, o su embarazo de un hombre al que no ama?

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Hay, además, otro leit-motiv que une a Mizuhara y Momoko en esa libido suya tan difícil de domeñar: los árboles, que tantísimas veces se ven tras las ventanas, como si encarnaran esa naturaleza que solivianta a padre e hija. La constante ya aparece en la misma presentación de Momoko, pues, aunque de espaldas a cámara, sobre ella, en una nueva y reveladora franja a lo Mondrian, aparece reflejada en el cristal una exuberante vegetación.

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De hecho, cuando Momoko se levanta para asomarse por la puerta que da al jardín, en el contraplano, tras ella, llega la confirmación, pues ahí se despliegan esos pujantes arbolillos de bambú que antes sólo se intuían como reflejo.

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Y cuando sube a su habitación para arreglarse, Shima coloca la cámara tras un árbol sin hojas que, en realidad, cuadra mejor con sus sentimientos agostados; el mismo árbol tras el que quedará Asako cuando su hermana ya salga para juntarse con su amante.

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Pues bien, ya en el patio, cuando Kazuhiko, sin atreverse a entrar en la finca, asoma en plano subjetivo de Momoko, esta lo observa sonriente con un arbusto tras ella.

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Y cuando ya sale de casa, seguida por uno de los únicos tres travellings de acompañamiento del film, que siempre la relacionan con este chico mucho más joven que ella (la llama, de hecho, “Nê-san”, tratamiento para las hermanas o conocidas mayores), las sombras de tres árboles puntúan su trayecto…, hasta que llega junto a su querido, tras el cual un nuevo árbol proyecta su sombra.

 

En fin, ya al atardecer, cuando Momoko deambula con el chico, otros árboles desnudos puntúan su paseo, en lo que no solamente supone una confirmación de la asociación de la vegetación con ella, sino un presagio de que la relación con el chico, dominada por la frialdad invernal, no tiene demasiado futuro.

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De hecho, en el fin de semana campestre con su familia, Momoko volverá a pasear con Kazuhiko entre árboles caducos, sin hojas.

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Llegados a este punto, sorprende que, durante el fin de semana que pasan el padre y sus dos hijas en un albergue de montaña, a Mizuhara se lo retrate en un baño donde un gran ventanal se abre sobre una exuberante vegetación, incluida una palmera y alguna que otra especie exótica.

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Es más, cuando Asako se incorpore al baño con él, el viento mecerá suavemente los árboles…

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en anuncio del ciclón que hará bullir las pasiones hacia el final del film.

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Pues bien, cuando dos secuencias después, Mizuhara visite un templo, este cuenta con otro frondoso jardín,

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cuyos árboles gusta de contemplar el arquitecto igual que hacía con el paisaje montañoso de su escapada de fin de semana.

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Pronto esta nueva asociación de la fronda con el padre quedará clara; pues en el templo le espera su amante en una habitación donde la sombra de la vegetación se proyecta sobre los paneles.

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De este modo, en lo sucesivo, tanto Mizuhara como Momoko tendrán la vegetación acehante tras ellos en las aberturas que dan al exterior; y en el caso de la chica, cuando recuerde a Aoki, especialmente los bambúes.

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Es más, esta será una constante en las tres conversaciones entre padre e hija durante las cuales por fin se vayan sincerando. En concreto, la culminación del tema, por la fuerte pregnancia de las imágenes, tiene lugar en el primer encuentro, más bien enfrentamiento, donde por fin Momoko se atreve a explicitarle a su progenitor sus cuitas: entonces, en pleno vendaval, ambos se transforman, gracias al magnífico trabajo lumínico de Shin’ichi Nagai, prácticamente en meras siluetas tras las que los bambúes son agitados por el viento, tan violentamente como esas pasiones que hierven dentro de Momoko.

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Incluso en la siguiente conversación, es de notar que Shima registra la llegada del padre con un plano detalle de los pies que surgen entre unos paneles en cuya parte baja se reproducen precisamente unas ramas, cual eco apaciguado de la anterior y vehemente confrontación entre padre e hija;

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ramas, por cierto, que, limitadas a la parte baja del panel, se despliegan en una nueva celda a lo Mondrian, en este caso horizontal, como sucede en tantas otras ocasiones.

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Y finalmente, en la última conversación, donde ya se reconcilian Mizuhara y Momoko, vuelven a aparecer las plantas tras ellos, sólo que constreñidas en un parterre del hospital, domesticadas por tanto.

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Es más, si los árboles, agitados o no por el viento, siempre acechan tras Momoko ¡incluso en el hospital!, en una oposición que se explicita en una pareja de plano y contraplano durante la primera visita de la hermana mayor a la menor enferma…;

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Asako, decimos, tiene asociadas las flores, tanto por las macetas de las que se rodea, lo mismo en casa que en el hospital, como por los kimonos que viste o por la tapicería de sus muebles.

 

Asimismo, Wakako y, sobre todo, su madre,aparecen junto a macetas con flores en un par de secuencias, la última sujetándolas incluso.

 

En fin, lo que esta oposición trasluce es que, mientras el resto de las mujeres aceptan una femineidad más convencional, Momoko va por otro camino diametralmente opuesto: el de su padre.

 

EL IMPERIO DEL DESEO

En lo que toca a su glosa del deseo, se debe notar cómo, a diferencia de títulos anteriores más persistentes al respecto, un breve apunte basta para apuntalar los intereses de Shima. Por ejemplo, si en JÛDAI NO SEITEN el cineasta construye un fragmento entero sobre planos de bocetos y esculturas de desnudos, en una elaboración de un exceso tan atractivo… como algo redundante, para incidir en el deseo masculino por el cuerpo femenino,

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en NIJI IKUTABI le basta con poner una escultura de una Venus en tercer término de un plano entero.

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Incluso en la también magistral SHOJO JUTAI, que es posterior a NIJI IKUTABI en diez años, aunque Shima no llega a construir una secuencia de forma tan evidente como en JÛDAI NO SEITEN, sí que muestra las esculturas clásicas que denotan el deseo masculino repetidas veces en las dos secuencias en que Aiko pinta a Satoru en su estudio; eso sí, de manera muy estilizada.

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Asimismo, si los símbolos fálicos más o menos evidentes se multiplicaban tanto en CHATTERLEY FUJIN como en JÛDAI NO SEITEN, en NIJI IKUTABI apenas se mantienen de modo evidente más que con el sable del militar que introduce el primer flash-back penetrando violentamente en el plano (ante lo que la entonces adolescente Momoko reacciona con cierto estupor), como ya lo había hecho tres años antes el rifle del marido de Chatterley-fujin.

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Sin embargo, el resto roza, si no abraza directamente, la abstracción; y aquí resulta fundamental la gran importancia que en NIJI IKUTABI cobran los sonidos, tantas veces en off, pero plenos de significado… sexual: el ruido de ese avión que, invisible, surca el cielo; el estruendo del motor de la lancha en que Momoko se solaza con Kazuhiko; cómo no, el silbido de los trenes; incluso ese pitido de un tren que funde con el de las sirenas que abre el primer flash-back, aquel donde tiene lugar el desvirgamiento de Momoko; y de la misma forma que las sirenas acolchaban la apasionada noche de la entonces adolescente con Aoki, el sonido de la tetera hirviendo de continuo presencia su última cita con Kazuhiko, y el ulular del huracán su último encuentro. Así pues, los sonidos, tantas veces de medios de transporte, componen un murmullo, en especie de bajo continuo, que trasluce ese runrún que carcome a la tan apasionada como traumatizada Momoko.

Pero los sonidos son tantas veces, en realidad, indicios de iconos que Shima erige en metáforas sexuales. Está, por supuesto, ese avión que, previo al encuentro de Momoko con su amante clandestino, surca el cielo fuera de campo y que sabemos que está ahí por la banda de sonido… y porque ambas hermanas, Asako y Momoko, levantan la mirada hacia el cielo.

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Y sobre todo, están esos trenes que aluden al acto sexual, pero que Shima, reacio a forzar la planificación en esta su película más sobria, nunca muestra en primer término, sino en los márgenes o al fondo del encuadre, de modo que apenas serían perceptibles si no los anunciaran su silbato y traqueteo. Así, durante el paseo vespertino de los amantes Momoko y Kazuhiko, unos trenes cruzan el bajo del encuadre, de modo que, sumados a esos árboles invernales y a ese travelling de acompañamiento, hacen de este plano uno singularmente denso.

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Así, cuando Momoko abre el panel de la habitación de su hermana (y ya sabemos que los paneles cerrados apuntan a relaciones clandestinas), a la mención del padre, un tren pasa, a lo lejos, casi perdido en el horizonte.

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Y, así, sobre todo, cuando a Momoko la asalta el recuerdo de su gran amor pretérito, un tren cruza reflejado en un cristal, apenas una estrecha línea que pasa tras la cabeza de Momoko y saja el encuadre, preparando el terreno para los dos flash-backs donde, ya en el segundo, tomarán el relevo los haces de luz de los focos que surcan el cielo durante los bombardeos.

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Ahora bien, en NIJI IKUTABI no solamente hay trasposiciones del sexo masculino con esas líneas claramente fálicas: también las hay del femenino, aquí representado por esa jícara que el militar Keita Aoki moldeó durante la guerra según el busto de Momoko, incluida la huella del pezón, y que, una vez seca, sirvió para que sellaran su amor brindando con sake.

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Pues, si el primer flash-back comienza con el fálico sable, el segundo lo hace, en un rasgo de genialidad que aúna el deseo de ambos sexos, con el pecho descubierto de la chica y un movimiento de cámara que, en el mismo plano, nos lleva a la arcilla acabando de ser moldeada por Keita.

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De hecho, la pareja consuma su relación fuera de campo en otro plano genial, pura abstracción, en que Shima aúna los símbolos complementarios: los haces de luz de los focos se apagan uno a uno, y la cámara retrocede en un movimiento de grúa hasta ir a parar a la vasija… vacía, como se va a quedar Momoko a partir de este momento, pues ya no volverá a ver a Keita.

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Esta jícara moldeada según la anatomía de Momoko y que esta atesora como el recuerdo de su amor truncado será precisamente uno de los leit-motivs visuales del film, ya no solamente cuando Keita y Momoko se besen por segunda vez en ese pasado bélico, sino que, ya reaparecido el objeto como obsequio del hermano del fallecido, pueble diversos encuadres en plano amplio, discretamente;

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ello, hasta que, en un plano soberbio, Kazuhiko, el amante actual de Momoko, la fuerce y la vasija recupere su relevancia abrumadora.

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Aquí, Shima rueda de nuevo con pulso magistral, dejando a la pareja desenfocada al fondo y haciendo ocupar el primer término, y en foco, tanto la vasija como un collar que también tiene notable importancia en el film: es la prodigiosa habilidad de los grandes maestros formados en el cine silente para insuflarles espíritu a los objetos.

En fin, apuntemos que, una vez rota la vasija de la melancolía, Momoko conseguirá superar su herida, y que esta superación vendrá significada por Shima en el último plano del film, donde un avión, esta vez visible, cruza el cielo…, como si penetrara el firmamento. Pero esta vez sin traumas…

 

UNA SECUENCIA CRUCIAL

No se puede realizar un estudio sobre esta obra maestra del cine que es NIJI IKUTABI, una de las más densas que ha conocido el séptimo arte pese a su sobriedad, sin analizar una secuencia magistral, otra más, que resume muchas de las formas más características del gran Kôji Shima en general, así como ciertos aspectos sustanciales de este film en particular: no otra que la de la cita de Momoko y Kazuhiko en un hostal.

 

Por ejemplo, tenemos aquí la recurrencia relativamente habitual en el cineasta a la fórmula del plano y contraplano; pero, como casi siempre en sus mejores películas, utilizada de un modo sumamente especial. En concreto, hay una pareja de planos, ya hacia el final de la secuencia, que utilizan la estrategia en su formulación silente, la de reservar un plano para cada personaje, simplemente porque así se registran mejor las miradas y las reacciones.

 

Pero, sobre todo, hay otro par, mucho más original en su elaboración, donde sólo uno está construido en el modo over-the-shoulder-shot, mientras que en el primero, donde no hay escorzos de ningún personaje, Momoko, al darle la espalda a Kazuhiko, aparece también de frente. De este modo, Shima prima a Momoko sobre Kazuhiko, tanto por el tamaño que ocupa en el plano primero como por ser el personaje frente a la cámara en ambos casos; pues lo que le interesa por encima de todo es ilustrar los procesos de conciencia de la mujer.

 

Y sin embargo…, hay varias cuestiones importantes en esta secuencia que, contradiciendo ese predominio aparente de Momoko, apuntan al propio corazón de la película y a las que ya hemos aludido referidas al corpus general del film. La primera es la insistencia en retratar a la chica en los bajos del encuadre, siendo como es una mujer apesadumbrada por el pasado, aplastada por él, casi literalmente si atendemos a lo visual. Cuatro son los planos que la muestran empequeñecida y cabizbaja en este fragmento…

 

… aparte de otros muchos a lo largo del metraje.

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La segunda cuestión implica el decorado, que, como ya hemos comentado, en esta película con frecuencia alcanza una austeridad casi dreyeriana, al basarse en paneles blancos y cuadriculados que crean un ambiente frío y acongojante que atrapa a los personajes, como si habitaran un lienzo de Mondrian. Esta estrategia vuelve a repetirse aquí por enésima vez, quedando Kazuhiko y especialmente Momoko enmarcados, encerrados por tanto, por las cuadrículas generadas; y en diversas ocasiones también incomunicados, máxime cuando Kazuhiko tiende a desaparecer tras los paneles.

 

Es más, aún debemos añadir que, si en NIJI IKUTABI los paneles que ocultan o que encierran suelen indicar una relación sexual clandestina, lógicamente Kazuhiko cierra puertas y ventanas para clausurar la estancia (como el amigo tuerto cerrará puerta y ventana antes de violar a Tsuruko en ONNAMEKURA MONOGATARI); Shima destaca al mostrarla en tres planos, pues son tres los paneles que cerrar.

 

En esta antológica secuencia se encuentra asimismo el típico montaje de Shima por razones formales y discursivas, que superan las meramente narrativas. Nótese, por ejemplo, cómo Shima pasa del plano americano de Momoko sola, sentada y pensativa, a otro rodado desde el exterior de la estancia que registra a Kazuhiko bajando uno de los paneles con el objeto de aislar a ambos del exterior.

 

Y cómo, tras un plano de repercusión sobre Momoko, se vuelve a un plano entero de ella, de nuevo desde fuera de la estancia, siempre sentada y meditabunda, donde Kazuhiko comienza a cerrar la puerta corredera que quedaba abierta.

 

Así, el cambio de escala de plano americano a entero, mostrando por tanto a esta Momoko hundida en los encuadres cada vez más empequeñecida, incide en que la situación, en realidad, la abruma; y el cambio radical por dos veces del emplazamiento de cámara para registrar el cierre de los paneles desde fuera de la habitación redunda en la condición de prisión espiritual en la que vive Momoko.

No sólo eso: el paso, en montaje en movimiento, del plano entero en que Kazuhiko clausura del todo la estancia a un plano detalle de su mano que acaba de correr la puerta…

 

…pone el énfasis en ese collar con que el joven antes ha hecho amago de estrangular a su amante, dándole al objeto una relevancia inusitada que Shima va a trabajar a fondo en esta secuencia y en otra posterior, siempre asociando dicho collar al deseo agresivo de Kazuhiko.

 

Pues, de hecho, hay también en este fragmento de NIJI IKUTABI esa certera recurrencia a los planos detalle característica de Shima; en este caso, al ya mencionado, hay que sumar otros dos maravillosos que dan preponderancia al collar. El primer plano detalle, anterior al de la mano con el collar, es primo hermano de aquel de JÛDAI NO SEITEN en que a Kaoru intentaba desnudarla su enamorado; pues en ambos casos tenemos planos cerrados sobre el torso de la mujer que forcejea mientras es violentada por el hombre.

 

Ahora bien, si en JÛDAI NO SEITEN la sensualidad resulta más primaria…., aunque ciertamente la cruz que cuelga ofrece un contrapunto que refleja el desgarrador dilema de Kaoru, en NIJI IKUTABI, al no centrarse el plano en los pechos, sino en el cuello, y al estar la mujer vestida, el erotismo es más sofisticado; y asimismo, con ese collar que la constriñe y con el que hace amago de ahogarla su celosa pareja, tan ceñido que diríase una esclava, se da a entender que sus relaciones sexuales tienen un trasfondo de masoquismo.

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El otro plano detalle, posterior al plano en que Kazuhiko acaba de cerrar la estancia, es aquel donde el collar de la discordia es arrojado por el chico sobre la mesa.

 

Pues bien, al caer el collar junto a una taza, este plano anuncia, de la misma forma que ese en que el collar aparece en primer término y Momoko al fondo desenfocada, aquel de una secuencia posterior en que Kazuhiko intentará forzarla de nuevo, pues Shima registrará la acción en un plano donde en primer término volverá a aparecer el mismo collar, esta vez con la jícara que Keita moldeó según el pecho de Momoko: nótese, además, la progresión directamente proporcional al deseo, pues en la secuencia en el hostal el collar no se encabalgaba sobre la tacita, mientras en el encuentro final de la pareja sí lo hará.

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Pero, es que hay todavía más: y es que estos dos planos no son más que variantes del originario, no otro que el que iniciaba el primer flash-back, donde la Momoko adolescente quedaba desenfocada al fondo mientras el primer término lo ocupaba el reluciente sable de Keita.

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De este modo, con esta filigrana propuesta por Shima, el collar sobre la vasija se convierte en otra metáfora, otra más, sobre el acto sexual en el corpus fílmico del cineasta; sólo que esta vez, siendo como es pura abstracción, solamente interpretable como tal por la cuidadosa preparación del director en las secuencias previas.

 

LA REDENCIÓN

Hemos dejado para finalizar otro de los leit-motivs del film, introducido ya en el plano inicial junto al tren y las masas de agua: el cielo;

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cielo al que a veces escrutan Asako y, sobre todo, Momoko, ya buscando el balsámico campanario, ya un avión que pasa, ya el arco iris, real o imaginado, con unas miradas dirigidas hacia lo alto que a veces incluso diríanse, una vez más, dreyerianas, pues delatan el anhelo de redención de sus huecas vidas.

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Pues bien, este cielo, surcado por la pelota de bádminton con la que juega Asako;

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por un avión fuera de campo que miran esta y Momoko, si bien cada una con una idea contraria en la mente; por ese arco iris pintado en la lámina (copia del cuadro de Millet Paisaje primaveral con arco iris) en la que se refleja la joven Asako precisamente, pues ella es el elemento conciliador de la familia…

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…y al que la cámara de Shima cada vez se irá aproximando más;

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o por ese otro arco iris imaginado por la redimida Momoko y que todos los jóvenes buscan infructuosamente;

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ese cielo, decimos, se verá surcado en el plano final, si no por un arco iris auténtico, al menos por un avión, esta vez en cuadro, en lo que supone una osada metonimia y una imagen de plenitud que refrenda las previas de esta familia ahora ampliada con Wakako y Natsuji Aoki, por fin unida en el plano, sin reencuadres aprisionadores ni paneles separadores.

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Tras la superación del feroz trauma, la paz se ha posado en Momoko y en su familia.

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Y más sobre la obra de Kôji Shima en su conjunto en la entrada:

Kôji Shima, cineasta del deseo.