Reír por no llorar: Risate di gioia (Risotadas de alegría, Mario Monicelli, 1960)

Reír por no llorar: Risate di gioia (Risotadas de alegría, Mario Monicelli, 1960)

Para Ágata, Alberto, Alejandro, Alfonso y Alfonso, Belén, Dave, Enrique, Gaby, Ilker, James y Jimmy, Guillermo, Juan, María, Mikel y Michael, Paco, Pedro, Rafael y Ramón.

 

La commedia all’italiana, cuya nomenclatura comenzó siendo peyorativa (como aquí sucedería, salvando las enormes distancias cualitativas, con las “españoladas”), es un tipo muy especial de comedia; pues, aunque con frecuencia es divertida, poco tiene que ver con la americana o con las de todos los demás lares, en el sentido de que su tono no es necesariamente ligero, sino que con frecuencia coquetea con el drama y hasta con la tragedia, pudiendo incluso desembocar en la muerte de los propios protagonistas de las películas. De hecho, la commedia all’italiana presenta no pocas afinidades con el cine sórdido, ese género todavía hoy no reconocido como tal que inauguraron Erich von Stroheim y Tod Browning en torno a 1919; y es que su objetivo primordial no es tanto ser divertida (que también) como sacar a relucir los aspectos más ridículos y contradictorios de sus nacionales…, o, más ampliamente, desvelar lo absurdo de la existencia humana. Nótense, de hecho, algunas de sus temáticas, que a priori nadie más que los italianos las hubiera considerado en términos de comedia: una huelga feroz durante la era industrial en I COMPAGNI (M. Monicelli, 1963); la Primera Guerra Mundial en LA GRANDE GUERRA (La gran guerra, M. Monicelli, 1959); el final de la Segunda Guerra Mundial en TUTTI A CASA (Todos a casa, Luigi Comencini, 1960); la fuga de unos presos en A CAVALLO DELLA TIGRE (L. Comencini, 1961); etc.

Por eso también, porque retrata a personajes vivales, pillos y con una pizca (o dos, o tres) de bribones y granujas… como sólo se pueden encontrar en la península itálica (ni siquiera en la ibérica), el star-system de la commedia all’italiana es bastante peculiar. Así, sus grandes estrellas habituales más características son indefectiblemente hombres, no necesariamente atractivos, que hacen gala de una mímica bastante austera y controlada (Totò, Vittorio de Sica, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, etc.), que nunca intentan, de hecho, forzarse en ser graciosos, sino que, manteniendo una relativa seriedad, dejan que sea el ridículo de las situaciones el que vaya destilando el humor… mientras ellos, con frecuencia, apenas se inmutan; evidentemente, salvo las manos, siempre dispuestas a sustituir o complementar a las palabras: no en vano, los italianos de hasta mediados el siglo XX eran el pueblo con mayor riqueza gestual de todo el orbe, muchos de cuyos códigos se remontan nada menos que a los romanos. Dentro de dicho peculiar star-system cómico brilla con inusitado fulgor un actor que representa todo el género: naturalmente, Alberto Sordi. Y no solamente por su extraordinario talento y porque fuera el que más se prodigara en él, sino porque ya no es que encarnara a granujas vergonzantes o redomados, sino a seres de una mezquindad irremisible, como el que tal vez sea su rol definitivo: el Alberto Manichetti de la magnífica UN EROE DEI NOSTRI TEMPI (M. Monicelli, 1955), de mirada de besugo perplejo, voz aflautada, e histriónicos ademanes rayanos en la histeria… o, finalmente, la paranoia.

Y sin embargo, pese a despliegue de estrellas tan rutilante (desde un punto de vista casero, claro está: mejor dejemos el glamour para los americanos), la comedia a la italiana no es, ni de lejos, pródiga en grandes directores. Los tan adorados como significativos Comencini, Steno, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Zampa o el mucho más tardío Ettore Scola muestran un sentido excesivamente literario del cine, de modo que con frecuencia se limitan a ilustrar sus libretos mejor… o peor. ¿Será porque todos, sin excepción, coescribían los guiones de sus películas? Así las cosas, dejando de lado el precedente de Renato Castellani, cuyas estupendas DUE SOLDI DI SPERANZA (1952) y, muy en especial, por su mayor variedad de humores y su parentesco con la picaresca española, SOTTO IL SOLE DI ROMA (1948) deben considerarse como brillantes antecesoras, ya que no integrantes de derecho del género o movimiento, pues el bautizo más o menos oficial de este debe situarse a mediados de los cincuenta; obviando a Castellani, decimos, el único gran nombre que dio el género fue, claro está, el toscano Mario Monicelli: primero, por su indudable talento cinematográfico, muy superior al de sus colegas de desventuras cómicas; y segundo, por su estilo ideal para el género (que imitarían Berlanga y Ferreri, ¿tal vez determinados ya por los guiones de Azcona?), distante y sin subrayados innecesarios (aunque a veces no rechazara los planos detalle), basado con frecuencia en tomas muy largas, los conocidos como planos secuencia, que convertían su cámara en una especie de catalejo de un entomólogo que estudiara a esas curiosas criaturas que conocemos como italianos. Es más, se puede sostener que, gracias en exclusiva a Monicelli, si bien es cierto que la commedia all’italiana alcanzaría su cúspide comercial en los años sesenta y setenta, la artística ya la había logrado antes, en los cincuenta, gracias a títulos tan esplendentes como UN EROE DEI NOSTRI TEMPI, IL MEDICO E LO STREGONE (El médico y el curandero, 1957), I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958), LA GRANDE GUERRA, su obra maestra, y RISATE DI GIOIA (Risotadas de alegría, 1960), una de las películas más peculiares e irresistibles del género; ello, sin olvidar, claro está, las apenas posteriores RENZO E LUCIANA, su episodio para el film BOCACCIO ’70 (1962), y la célebre y también magnífica I COMPAGNI. Monicelli, de hecho, iría añadiendo más títulos a su filmografía y al género, pero ya con menor brillo; incluso las mejores posteriores a I COMPAGNI, que son L’ARMATA BRANCALEONE (La armada Brancaleone, 1966) y UN BORGHESE PICCOLO PICCOLO (1977), esta última ya para nada una comedia en su segunda parte y la mejor prueba de la relación irrefutable del género con el cine sórdido, son inferiores a los grandes logros anteriores del director y guionista. Tan sólo hay una excepción en su larga recta final, un Monicelli de primera lamentablemente eclipsado por otros títulos más populares pero inferiores: la muy tardía PARENTI SERPENTI (1992).

Volviendo a la estrechísima relación del gran Monicelli con el género, a él se le debe la puesta en largo de la comedia a la italiana, UN EROE DEI NOSTRI TEMPI (título irónico donde los haya: ¡¡Un héroe de nuestros tiempos!!), cuyo Alberto Manichetti, como ya hemos apuntado arriba, es insuperable en mezquindad… y cobardía. Lo más llamativo del film, empero, son los abundantes planos que relacionan de continuo las peroratas del susodicho, sito habitualmente en primer término, con el fondo del cuadro, creándose así una fricción entre el individuo (en ambos sentidos de la palabra…) y la sociedad, y generándose una relación equívoca que conjuga tanto la amenaza que pueden suponer los otros…, casi siempre provocada en este caso por el mismo Alberto, como la propia paranoia del personajillo; eso, cuando no se entremezclan ambas cuestiones inextricablemente. Así, la amenaza de esos “otros”, que, bien pueden figurar en el plano desde el comienzo, o bien, con mayor frecuencia, aparecer en su transcurso o gracias a un movimiento o una corrección de cámara; dicha amenaza real se concreta, por ejemplo, en la escena junto al río con la bella Marcella, cuando la detonación de unos petardos impulsan al bocazas a amenazar a unos críos…, hasta que, al aparecer el padre, debe huir en una barquichuela con el rabo entre las piernas;

  

o en esa noche en que lo espera el novio de Marcella en el portal de su casa para arreglar cuentas con él por haberse vanagloriado de que con la chica ha hecho “todo”;

o en casi todos sus primeros encontronazos con la policía, siempre provocados por la propia estulticia del bocazas.

 

Y así, hasta que llega un momento en que la amenaza se convierte en pura paranoia, tanto en el hospital, con esos médicos que aparecen por las puertas del fondo para llevarlo al quirófano u operarle…,

  

…como en todas sus subsiguientes coincidencias con la policía, al creer Alberto que lo toman por un terrorista y no por el mentecato que es;

 

paranoia que culmina en la escena en comisaría donde todos los personajes parecen concretarse en el plano como una amenaza para el mezquino.

Así las cosas, Monicelli mostrará la reinserción de ese antihéroe de sus tiempos en el final, que hace uso del deus ex machina con total guasa, cuando por fin Alberto se integre, gracias a su nuevo trabajo de policía, con la masa: el último plano del film lo registra en primer término para, al cabo, alejarse hacia el fondo, en el mismo jeep que sus nuevos compañeros.

   

Tal profundidad de campo que resalta la relación problemática del individuo con el mundo y que con frecuencia implica la utilización de planos secuencia no es exclusiva de UN EROE DEI NOSTRI TEMPI, sino que es una figura de estilo fundamental del mejor Monicelli; en concreto, alcanzaría su apogeo en LA GRANDE GUERRA, donde los planos en profundidad glosan la integración a regañadientes de esos pícaros de tres al cuarto que son Oreste y Giovanni con el resto de la soldadesca…,

 

…y en RISATE DI GIOIA (que en España se bautizó como ¡¡Llegan los bribones!!: sic), donde el gentío que celebra la Nochevieja continuamente observa, y no amablemente, a los desclasados Infortunio y Tortorella.

Lo cierto es que, si el grupo más significativo de la obra del cineasta toscano, aquel por el que más fácilmente se le reconoce, lo conforman aquellas películas que retratan una colectividad, como es el caso de los delincuentes de medio pelo de I SOLITI IGNOTI, de los soldados de LA GRANDE GUERRA, de los obreros de I COMPAGNI, de los zarrapastrosos cruzados de L’ARMATA BRANCALEONE y BRANCALEONE ALLE CROCIATE (1970), de los golpistas de la fallida VOGLIAMO I COLONELLI (Queremos los coroneles, 1973), de la vulgar familia que se junta para celebrar las Navidades en PARENTI SERPENTI, incluso de los pueblerinos de IL MEDICO E LO STREGONE, etc., etc.; si ello es así, aquellas que se centran en un individuo o en un puñado de ellos conforman otro conjunto no menos importante, pues en él cabe encontrar algunos de los títulos que mejor iluminan el catecismo de Monicelli: UN EROE DEI NOSTRI TEMPI; UN BORGHESE PICCOLO PICCOLO; y, sobre todo, esa rareza en su obra que es RISATE DI GIOIA, cuyo título, por cierto, tiene doble sentido, pues lo mismo significa “Risotadas de alegría” que “Risotadas de Gioa”, el nombre auténtico de la protagonista, apelada por todos como Tortorella; la cual, en efecto, ríe varias veces en el film, impostada o realmente…, y, a veces, por no llorar.

 

LOS PARIAS DE LA SOCIEDAD

En RISATE DI GIOIA sucede, como en UN EROE DEI NOSTRI TEMPI, que la colectividad es hostil y refractaria al trío protagonista: al ladrón Lello, recién salido de la cárcel, y, especialmente, a Umberto y Gioa, conocidos en sociedad (es un decir) por Infortunio y Tortorella, ambos actores en horas bajas, el primero en el paro, y la otra malviviendo con papeles de extra. Sólo que, a diferencia del film predecesor, Monicelli arroja en RISATE DI GIOIA una mirada cariñosa sobre ese trío de pobres de solemnidad que son rechazados sibilinamente… y mal vistos descaradamente por la sociedad establecida. No obstante, el cariño de Monicelli no llega a alcanzar al atrabiliario Lello, interpretado por el italoamericano Ben Gazzara, con la intensidad con que a la pareja de actorzuelos de tercera categoría y escaso talento; lo cual es una total ironía, pues están encarnados, en un golpe de genio que los une ¡por única vez en el cine!, nada menos que por dos de las grandes estrellas del país: Totò (fijo en la comedia a la italiana) y Anna Magnani (ajena a ella). Y, guasa sobre guasa, en papeles a la contra de su persona cinematográfica: la romana Magnani, ¡en una comedia! y luciendo un pelucón rubio; el napolitano Totò, todo elegante y señorial embutido en su frac; y ambos trasmitiendo esa química especial que debían de tener en las variedades de sus comienzos como actores allá por los años treinta. ¡Un sonado reencuentro!

 

De hecho, la amistad entre Umberto y Gioa, su complementariedad, Monicelli se complace en resaltarla visualmente: el uno, con la camisa y la pajarita blanca y el frac negro, y la otra, con el vestido negro y la pelliza blanca; el uno, con las manos blancas, y la otra, con las manos enfundadas en guantes negros.

  

 

Esta entente actoral bajo la batuta del mayor genio de la comedia italiana (con o sin “alla”) depara algunos de los momentos estelares del género, donde las situaciones combinadas con el antológico trabajo de los intérpretes, bien arropados por Gazzara y los secundarios, provocan más de una ligera sonrisa, más de una sonora carcajada… y más de una risa congelada: la lluvia de objetos y muebles viejos que cae sobre Lello y Umberto, obligando a los hombres a huir por la calle como de un bombardeo y a refugiarse en una pequeña apisonadora de unas obras…, y, verdaderamente, tras el fenesí parece que ha habido una batalla;

Tortorella quitándose los papeles de periódico que se ha embutido como ha podido en el vestido de tirantes para no morir de frío durante ese trayecto en moto en que el conductor de metro la lleva a la sala de fiestas donde están los otros dos;

los intentos de desnudar al reticente Infortunio para que se bañe en la Fontana di Trevi con el extravagante millonario americano… y, así, poder desvalijar a este, en lo que es una clara referencia bufa a LA DOLCE VITA (Federico Fellini, 1960), estrenada meses antes;

 

¡y qué decir de la deseseperada… y extravagante salida de Fortunella en la iglesia gritando “Miracolo!”!

 

Pero lo cierto es que, si RISATE DI GIOIA es una película sumamente divertida, una de las más efervescentes jamás rodadas en Italia, ello no impide que, poco a poco, el poso se vaya haciendo más serio…, hasta que el azúcar se disipa y queda el amargor de un café stretto: las risas que nos han venido acompañando se quedan transformadas en un rictus desencantado y, cuando menos en el caso de Gioa, en lágrimas…, y no precisamente de alegría.

Con todo, el film nunca engaña a su espectador, pues todo él transcurre, salvo el epílogo, en una desangelada Nochevieja que tres personas desclasadas han de pasar juntas a su pesar; a veces, buscándose, a veces, evitándose, cada una con sus propios propósitos; y las tres intentando camuflar su tristeza subyacente en medio del gran jolgorio de fin de año al que se entregan todos los demás, ajenos a esos tres que no tienen ni nada que celebrar ni a nadie con quien hacerlo. Y es que, como en UN EROE DEI NOSTRI TEMPI, existe una fricción problemática entre el individuo y la sociedad, entre lo íntimo y lo público, que condiciona a los personajes y tantas veces los pone en evidencia; sólo que aquí irresoluble, pues, a diferencia del Alberto de 1955, ni Gioa, ni Umberto, ni siquiera Lello sufren de paranoia: verdaderamente, son los parias de la sociedad. Nótese, de hecho, el detalle de que a Fortunella le den esquinazo ¡en Nochevieja! sus supuestos amigos, dejándola colgada… para no ser trece en la cena. Monicelli incide en su exclusión en la presentación de estos tres que, aun cuando estén rodeados de gente, están más solos que la una: Fortunella, entre las legiones de extras… y exagerando más que ninguno;

Lello, saliendo de los baños públicos…, todavía con la toalla sobre el hombro;

e Infortunio, en su decadencia, con esas fotos que testimonian su pasado actoral tal vez glorioso pero ya evaporado…, y con esa casera que entra sin llamar en su habitación con una pila de muebles para hacer sitio para la celebración de Nochevieja.

[Nota bene.- Como se puede comprobar en las fotografías rebanadas por arriba de los dos planos de Infortunio, la proporción real del film es 1:1,66, y no el 1:1,85 de estas capturas. Con todo, estas provienen de la mejor edición de RISATE DI GIOIA disponible hoy por hoy…; y se debe reconocer que en este caso la adulteración resulta menos sangrante que en otros.]

De este modo, la típica profundidad de campo de Monicelli incide, para empezar, en el distanciamiento entre los desclasados y el resto, como sucede en la llegada de la pareja de actores a la cena “de los trece”;

 

y para seguir, en el alejamiento encubierto entre el mismo trío, sujeto cada miembro como está a distintos intereses, como ilustran los dos enfrentamientos posteriores, el de Tortorella con sus supuestos amigos y el de Infortunio con su escamado compinche, en ambos casos con la otra confrontación en el fondo del plano.

  

Pero, sobre todo, la profundidad de campo le permite a Monicelli (no) integrar a sus patéticos “héroes” en el entorno, al mostrarlos frecuentemente observados por otros personajes como si miraran ejemplares dignos de un zoo…, por mucho que sea verdad que la boa de Fortunella y el frac de Infortunio concitan no poco la atención. Lo mismo da que se trate de, como es previsible, los nobles de la fiesta a la que son invitados fortuitamente;

  

que proletarios que ejercen su trabajo, como el taxista al que Fortunella le debe el importe del trayecto, o el barrendero que simplemente se cruza en su camino;

  

que los pasajeros del metro o los asistentes a la misa;

 

que, lógicamente, los guardias de seguridad o los detectives privados a los que su mera presencia les escama…

 

¡Si hasta las estatuas parecen vigilar al trío estrambótico!

 

Todas estas miradas escrutadoras culminan hacia el final del film, cuando los tres deben abandonar la fiesta de los nobles alemanes con el rabo entre las piernas seguidos por la cámara de Monicelli y observados por todos los asistentes, comensales, detectives… y estatuas, en uno de los momentos de mayor vergüenza, difícilmente superable, que ha ofrecido el cine.

 

El desencaje social de los personajes aún resulta más lacerante por esas luminarias de la Nochevieja que permean el film entero, esa iluminación callejera, esas lámparas, esos anuncios luminosos, esos fuegos de artificio, esas bengalas, etc.; luces al principio presentes de forma bastante discreta, pero que poco a poco se van haciendo más evidentes en las fiestas subsiguientes… y que contrastan con el oscuro presente del trío protagonista. [Debemos precisar que, no obstante, dicha presencia queda algo amortiguada en la proporción de 1:1,85, pues las luces casi siempre ocupan la parte superior del cuadro.]

 

Ello, incluso en las dos últimas estaciones del peregrinaje del trío, cuando el tono del film ya se vuelve más circunspecto; esto es, el palacio de los nobles alemanes, con las bengalas y las tracas privadas…,

  

…y la iglesia, con las velas de la capilla.

  

Por otro lado, es de observar que, en ambos casos, la entrada al lugar viene sellada premonitoriamente por una verja que se cierra o entrecierra, bien sobre el trío, en su llegada al palacio, bien sobre Gioa sola, en su entrada a la capilla.

  

Y asimismo, en ambos lugares, la extraordinaria fotografía de Leonida Barboni se torna sombría. Así, los contrastes se acentúan en el palacio, donde todo parece volverse blanco o negro, y donde destacan numerosos planos donde los tres invitados por sorpresa deambulan por zonas de una espesa penumbra hasta ahora inaudita en el film, mientras, al fondo, los nobles o los fuegos artificiales que estos hacen explotar ocupan las zonas luminosas: es como si el latrocinio planeado por Lello proyectara la sombra sobre los tres, en contraste con la luminaria del oropel… y de la verdad.

 

De hecho, cuando por un arranque de honestidad… y una torpeza de Infortunio los detectives los descubren, primero, rodean a los tres en el plano como columnatas negras…

  

…y, como quiera que todas las puertas de la estancia han sido cerradas y los tres han quedado sumidos en la penumbra, al volverse a abrir la puerta que comunica sobre el salón, un haz deslumbrante se cierne sobre ellos acusador: es tanto la luz de la verdad, pues al final Tortorella ha descubierto las verdaderas intenciones de Lello y ya todo está claro entre el trío, como la de la inculpación que la sociedad proyecta sobre ellos, no por nada quedan dispuestos los tres contra la pared como en una rueda de reconocimiento policial.

  

Es más, los detectives los registran como a delincuentes, en el que es uno de los instantes más amargos y graves de todo el film, máxime cuando al menos Gioia y, en cierto modo, Umberto son personas honradas; y, para mayor escarnio, los agentes hablan en ese alemán áspero que sin duda debía de recordar a los italianos de 1960 los no tan lejanos tiempos de la ocupación nazi.

  

Además, Monicelli construye estos planos, los dos de la luz cegadora y el del registro, con una diagonal que violenta el encuadre sobremanera. Este tipo de construcción oblicua en un momento en que sus antihéroes se ponen al descubierto ya lo había utilizado el cineasta en LA GRANDE GUERRA;

sólo que en RISATE DI GIOIA notablemente mejorado, ya que involucra sólo a los tres desventurados, y no a sus oponentes; incluso se diría, tan punzante es la sensación generada, que la Tierra se ha abierto bajo sus pies.

 

Tras este momento lamentable, sólo les queda salir avergonzados del palacio, como ya hemos comentado, observados por todos en un engorroso silencio…

Y si a la salida ya ha amanecido, la claridad que supuestamente los aguardaba se ve desmentida por la oscuridad de la iglesia donde se refugian por la lluvia: parecen las tinieblas de la expiación.

     

Bueno, la expiación en el caso de Gioa y Umberto, que en el de Lello, como habrá de descubrir la inocentona cuarentona, siguen siendo las del latrocinio…

 

¡MILAGRO!

Otro de los puntos más relevantes de RISATE DI GIOIA es el papel otorgado a los espejos. Y es que Monicelli bien sabe que los actores viven en un mundo irreal, de fantasía, de modo que los decadentes Tortorella e Infortunio aparecen reflejados en sendos espejos al poco de ser presentados al espectador, cosa que no sucede con Lello: Gioia, contemplándose con esforzada coquetería; Umberto, dándole la espalda a su reflejo, pretendiendo no darle importancia.

 

De hecho, los espejos llegan a hacerse obsesivos en el fragmento del primer cotillón; no tanto para esquivar (brillantemente) la clásica estructura del plano y contraplano como para incidir en ese mundo de ilusiones en el que viven los dos actores fracasados, e incluso para indicar alguna ocasional introspección de los faranduleros sobre su propia situación.

Y de nuevo, Lello es la excepción del trío: nunca aparece frente a frente a su reflejo.

De hecho, cuando su rostro queda claramente reflejado, ello responde al deseo de Gioia. Pues a la madurita, que tanto gusta de mirarse en los espejos…,

 

…estos le van a devolver la imagen de lo que anhela: un hombre que la desee, encarnado casi mágicamente en el farsante Lello, el cual, lejos de experimentar un deseo recíproco, la va utilizar para sus planes de latrocinio sin la menor consideración.

 

Monicelli muestra la encarnación del deseo en un plano maravilloso, uno de los mejores nunca rodados por él, si no el mejor, en el que Lello se refleja en el espejo de una columna como si fuera la respuesta milagrosa (Miracolo!) a esas contemplaciones de Gioia acicalando su imagen que casi parecen oraciones.

 

En dicho plano milagroso (el plano, sí), después de que Umberto deje sola a Gioia, esta se gira, dando la espalda al espejo, y reflejado en él aparece, entonces, ocupando el lugar que ocupaba ella, el apuesto Lello;

cuando Gioa se gira para, cómo no, acicalarse, Lello sale de plano, desapareciendo por la izquierda para, al poco, volver a aparecer tras la columna: ya no es un etéreo deseo, sino un ser real de carne y hueso. Pero, ¡ay!, Monicelli, inteligentemente, lo hace aparecer por el lado contrario, el derecho, poniendo en entredicho el raccord de dirección de movimiento (¿cuándo y cómo ha dado la vuelta a la columna?), mientras la imagen de Gioa sigue en el espejo…, al igual que persiste la de una atractiva joven en el lado adyacente de la columna: y es que a Lello le daría igual una que otra con tal de que le sirviera para sus fines.

  

El deseo de Gioia es, pues, ilusorio: su objeto de deseo queda reflejado persistentemente en los espejos, pero siempre, escurridizo, en una dimensión distinta a la suya: primero, cuando ella está cara a cámara, en el espejo frontal;

luego, cuando ella se gira y queda reflejada en él, Lello desaparece para acabar reflejado en el espejo lateral de la columna, otro espejo, por tanto.

De hecho, el joven acabará saliendo de plano sin haber hecho siquiera amago de presentarse a la cuarentona. Pero, aún hay más: durante un breve instante, el busto del galán aparece pegado al Lello reflejado, por supuesto sin mirarse a sí mismo, lo que denuncia su duplicidad. Sólo una ciega deseosa, una ferviente creyente en los milagros, puede pensar que ha despertado el interés del indiferente.

Tal es la ceguera de Gioia que el equívoco será ya continuo. Así, en el restaurante…, después de haber contado a sus amigos la escena del milagro que ha rodado esa misma tarde, Fortunella se gira mientras se atusa la peluca con coquetería; entonces, la cámara sube, y ahí vuelve a estar Lello, de nuevo como una aparición, reencuadrado por el marco de la cristalera.

  

Conclusión: la mujer interpreta que la sigue a ella, como bien revela el consiguiente plano que acusa la turbación que experimenta, aún acrecentada gracias al revelador contraluz ofrecido por Barboni.

De hecho, esta es una de las escasas ocasiones en que en la escena en el restaurante Monicelli cambia de emplazamiento de cámara pasando al contracampo: porque la aparición de Lello responde al deseo más íntimo, de modo que en el cambio de plano pasamos de Tortorella, la pública, a Gioa, la auténtica.

  

Tanto es así, que Monicelli volverá a repetir una nueva panorámica análoga que relaciona a Umberto con Lello, esta vez con ambos en cuadro… y después de que haya vuelto a ofrecer otro plano desde el contracampo en que el maduro se apercibe de la presencia del otro: porque ambos están conchabados, e Infortunio es la verdadera razón de ser de que haya venido el joven.

  

Se repite, pues, el mismo esquema que con Gioia, sólo que especularmente: no solamente los dos campos responden a una contraposición entre íntimo y privado, entre Gioia y Umberto, por un lado, y Tortorella e Infortunio, por otro, sino que la panorámica vertical, si al principio respondía a la falsa percepción de Gioia, ahora lo hace a la realidad que vive Umberto. Este es el tipo de elecciones de emplazamiento de cámara que acreditan a un director de primera…

 

El tema del espejo alcanza una doble culminación con Gioia y, paradójicamente, con Umberto. Así, en el palacio de los condes, cuando Lello se acerca con la intención de hacerle una propuesta sexual directa a Gioia, esta se sienta en una silla y queda el rostro del hombre sobre ella reflejado netamente, igual que en su primer encuentro, sólo que ahora dominándola en la composición: los deseos de la solitaria se han hecho realidad. O eso parece; pues siempre permanece cada uno en una dimensión distinta, ahora Lello en el espejo, y Gioia en el espacio tridimensional; de hecho, el seductor se marcha alejándose reflejado en el espejo de la ilusión…, pero, en realidad, a robar y esconder las joyas sustraídas en el bolso de la engatusada.

 

En fin, Gioia se levanta para contemplarse a sí misma exultante en ese momento de triunfo ilusorio, bailando incluso y figurando en voz alta que rechaza la proposición del pretendiente…, lo que evidentemente no piensa hacer.

En lo que respecta a Umberto, resulta que deduce que Lello ha guardado las joyas sustraídas en el bolso cuando se arregla frente a otro espejo; sólo que la cámara, y aquí viene la paradoja, no muestra el objeto, así que no hay reflejo…, ni, por tanto, falsas ilusiones. En cambio, a la izquierda del plano sí es visible otro espejo, pero no devuelve ninguna imagen: es un espejo vacío…, ¿el de la verdad desnuda?

El buen llamado Infortunio corre a quitarle el bolso al caco, desbaratando sus planes…

 

Y es que Umberto, menos frustrado que su amiga y al corriente de la situación, es más proclive a aceptar la realidad. Pero la obnubilada Gioia no se entera, no quiere enterarse de nada. De hecho, en un par de ocasiones anteriores, tras los episodios del restaurante y de la Fontana di Trevi, se nos muestra a la deseosa acercándose desde el fondo del plano para interponerse entre los dos hombres como si ella fuera el centro de atención, la amiga de Umberto y la conquista deseada por Lello; o, cuando menos, quisiera llamarla. Sin embargo, Monicelli desmiente la percepción de la ilusa en los respectivos contraplanos, al cambiar el orden del trío en el cuadro y aparecer en medio Lello, el deseado por Gioia y el compinche de Infortunio, el personaje verdaderamente central por tanto, mientras la de la peluca rubia queda en un lateral del plano, cual advenediza.

  

  

No por nada, el premio que ganan los actores en la rifa del primer cotillón es una botella de champán, que Gioa, o Tortorella, sujeta todo el rato como si fuera un símbolo fálico. La sorna de Monicelli…

 

Hay un bonito y sutil paralelismo que ofrece el director hacia el final de la botella con el bolso de Gioa: en él acabará metiendo Lello los objetos que robe, transformándolo así en símbolo de la vagina o, más bien, en su sucedáneo. No en vano, el ladronzuelo sujeta el bolso, ya con las joyas robadas dentro, contra su pecho, igual que tantas veces hacía su falsa partenaire con la botella.

 

Y es que en él el posible deseo que experimenta por la madurita es inextricable de su latrocinio tal vez contaminado de cleptomanía…

Nótese al respecto cómo, en ese plano medio en que Lello por fin le hace una proposición (deshonesta) a Tortorella, la cámara desciende en panorámica hasta los broches y camafeos de la vitrina;

  

exactamente como en el restaurante la cámara subía desde Gioia hasta Lello, que miraba desde la calle: es decir, en ambos casos acabando en lo que cada personaje desea de verdad.

Y el plano en que se retrata a la pareja desde el otro lado de la vitrina incide tanto en la relevancia de las joyas como en la idea de prisión que parece cernirse sobre ellos…

Es más, tanto más significativamente como que Monicelli suele preferir los planos amplios y usa con cuentagotas los planos detalle, los únicos que hay en todo el film corresponden a las joyas que el hombre desea… y que la impericia o el arrebato final de Infortunio consiguen que acaben por los suelos, cada vez de forma más escandalosa, destrozando el “trabajo” del ladrón.

 

LA HORRIBLE VERDAD

En fin, a la salida del palacio de los alemanes, resulta que ya ha amanecido. Pero, por más que las calles luzcan con claridad… mortecina, todos han quedado enfrentados contra todos.

  

Amargo Año Nuevo. Lello se separa de la inenarrable pareja, y estos dos entran en una iglesia para refugiarse de la lluvia. Y si antes, con los nobles, llamaban la atención por plebeyos, ahora lo hacen por ir engalanados de fiesta en un lugar de culto. No hay duda: son unos desclasados de integración imposible.

  

Pues, por un lado, Lello, que ha entrado antes que ellos a la iglesia, lo ha hecho con ánimo de robar, tal vez para resarcirse de tantos coitus cleptómanos, interruptus por la extraña pareja. Y si el momento del hurto transcurre en un fuera de campo impreciso, Monicelli registra el descubrimiento de la horrible verdad por parte de Gioia, que hasta ahora tenía a su adorado por un pobrecito incomprendido, con una de sus figuras de estilo favoritas de la época: la de la puerta o ventana que se abre mostrando la fealdad de una situación hasta entonces censurada por sus personajes. En efecto, así sucedía con la puerta que, en la comisaría, hacia el final de UN EROE DEI NOSTRI TEMPI, permitía a la viuda de Ritis ver en Alberto ese monstruo mezquino que, en realidad, siempre había sido.

  

Así acababa de suceder, en LA GRANDE GUERRA, también al final, con la ventana que Oreste abría para contemplar el fusilamiento de su camarada Giovanni, lo que lo enfrentaba a su muerte inminente, que hasta ese instante siempre había ignorado.

  

Y así sucede en RISATE DI GIOIA, una vez más al final, cuando la portezuela de la peana de la Virgen en la iglesia se abre chirriando, mostrando que el valioso collar ha desaparecido; una apertura de la verdad duplicada por Monicelli en dos planos consecutivos.

     

Resaltemos que el paralelismo entre RISATE DI GIOIA y UN EROE DEI NOSTRI TEMPI es superior, pues en ambos casos las dos puertas se abren para descubrir a las mujeres la fea, feísima realidad de los hombres que las atraen.

Este icono lo acabaría transmutando Monicelli en su último gran film, PARENTI SERPENTI, en ese momento en que los hijos besan para Nochebuena, según manda la tradición, las manos de sus padres, congelándolo: las ventanas permanecerán cerradas; la copiosa nieve que cae se interpondrá entre ellas y la cámara; y la visión no corresponderá a ningún punto de vista, pues los personajillos del film en ningún momento alcanzarán ninguna conciencia de su realidad, no otra que esa sumisión de los hijos a los padres que, sugiere la imagen, es el resorte de las rencillas familiares ocultas.

En fin, volviendo a RISATE DI GIOIA, tenemos, por el otro lado, la imposible integración de Fortunella e Infortunio; pues, cuando la desencantada tiene su absurda salida de tono, una de las más sorprendentes de todo el cine italiano, de gritar “Miracolo!” para salvar la situación… luciendo el collar que Lello acaba de robar a la Virgen, como si la vida fuera, en fin, una de esas películas de serie Z donde ella trabaja de extra, y cuando, acto seguido, el caduco intenta apoyarla figurando pasar por testigo del “milagro”, resulta que toda la congregación los mira sañudamente; pero ya no en el fondo del plano, sino: primero, en varios planos propios que enfatizan el momento;

  

y segundo, en esa extraordinaria toma que finiquita la secuencia, donde el gentío se agolpa en torno a Gioia para acabar arrastrándola fuera de cuadro y, enseguida, hacer otro tanto con Umberto, el solidario.

  

  

Pues resulta que, si finalmente la pareja ha conseguido ese baño de multitudes que tanto anhelaba y ser el centro de atención de ellas, no ha sido para integrarse en la colectividad, sino para ser expulsados de ella a empellones…

…Y, pese a todo, en el breve epílogo que transcurre en verano vemos a ambos, tan adefesios como en invierno, reencontrarse contentos y encaminarse a ese futuro prácticamente inexistente.

Más vale reír que llorar.

Juego de manos…, juego de formatos: The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, Otto Preminger, 1955)

Juego de manos…, juego de formatos: The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, Otto Preminger, 1955)

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Para Ada, Alberto, Antón y Antonio, Antorcha, Enrique, Fernando, Giuseppe y Gustavo, Ingo, Itamar, Jesús, Joaquín, Juan Carlos y Juan Fer, Marialuisa, Miguel, Raúl, Ricardo, Sandro y Trini.

En las últimas décadas, no por casualidad desde que existen los televisores planos, y aún más desde la llegada del Blu-ray, las grandes distribuidoras de vídeo llevan perpetrando incansables manipulaciones de la proporción (ratio en inglés) de las películas no panorámicas rodadas más o menos entre 1954 y los comienzos de los sesenta, casi siempre americanas…, aunque la escabechina también afecta a películas posteriores o de otras nacionalidades, reconvirtiéndolas con fórceps al 1:1,85 habitualmente…, simplemente porque es la proporción de los televisores de hogaño (aunque las hay que han de sufrir el menos aberrante 1:1,66, o ¡hasta el alucinante 1:2,00!). Y ello, con la lamentable aquiescencia de una parte sustancial de una crítica indigna de tal nombre, so la excusa de que se distribuyeron así (no en España, desde luego, a juzgar por testimonios de cinéfilos de aquellos tiempos); crítica amodorrada y vasalla que da la espalda al hecho artístico para postrarse a adorar al becerro de oro de los intereses comerciales.

Y si ciertamente se debe reconocer que en algunos casos los directores y directores de fotografía fueron conscientes de la doble proporción, como sucedió con King Vidor y Russell Metty en MAN WITHOUT A STAR (La pradera sin ley, 1955), Fritz Lang y William E. Snyder en BEYOND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956), o Anthony Mann y Ernest Haller en GOD’S LITTLE ACRE (1958), y rodaron en consecuencia; si ello es así, en una parte sustancial de las películas damnificadas por el tajo panorámico es evidente, salvo para los ciegos, que la versión primordial es la del academic ratio, esto es, 1:1,37. Nada menos que MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión, D. Sirk, 1954), REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, A. Mann, 1954), HUMAN DESIRE (Deseos humanos, F. Lang, 1954), THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, F. Lang, 1955), SEVEN MEN FROM NOW (B. Boetticher, 1957), THE WRONG MAN (Falso culpable, A. Hitchcock, 1957), NIGHTFALL (J. Tourneur, 1957), MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, A. Mann, 1957), TOUCH OF EVIL (Sed de mal, O. Welles, 1958), HORROR OF DRACULA (Drácula, T. Fisher, 1958), SUDDENLY, LAST SUMMER (De repente, el último verano, J. L. Mankiewicz, 1959), SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, B. Wilder, 1959), PSYCHO (Psicosis, A. Hitchcock, 1960), UNDERWORLD U.S.A (Bajos fondos, S. Fuller, 1961), SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, S. Fuller, 1963), ¡incluso L’AMI DE MON AMIE (El amigo de mi amiga, É. Rohmer, 1987) y ÉLOGE DE L’AMOUR (Elogio del amor, J. L. Godard, 2001)! forman parte de la larga lista de las víctimas ilustres de semejante despropósito artístico.

Y es que la mayoría de los mejores cineastas optaron por priorizar casi siempre la versión en 1:1,37: para demostrarlo, no hay mejor prueba que ver las películas en ambos formatos cuando es posible, y comparar. [El sello Eureka, por ejemplo, tuvo hace un tiempo el inconmensurable detalle de editar las dos versiones, 1:1,37 y 1:1,85, de TOUCH OF EVIL: la conclusión es diáfana.] Con todo, aun aceptando que se exhibieran en panorámico en algunos o en muchos cines, incluso en muchos o muchísimos países (lo que ya es bastante conceder), ello no significa, ni de lejos, que creativamente se concibieran de ese modo: en pleno siglo XXI Godard se empeñó en rodar la magistral ÉLOGE DE L’AMOUR en 1:1,37 ¡y en los cines e incluso en muchas ediciones en vídeo se la difundieron en 1:1,85! De hecho, como enésima prueba de esta nefanda costumbre de los distribuidores, José Luis Guerín se curó en salud y decidió añadir a su EN CONSTRUCCIÓN (2001), concebida en 1:1,37, unas bandas negras a izquierda y a derecha que reconvertían el fotograma a proyectar en 1:1,85, manteniendo la porción real de la imagen propiamente dicha en su 1:1,37 original, que, así, no sufría la horrorosa mutilación.

Lo que con este controvertido tema se trasluce es, en primer lugar, un claro afán mercantil: puede que, antaño, las productoras quisieran vender como panorámicas películas en las que no habían querido invertir lo suficiente para rodarlas en CinemaScope o VistaVision, y, desde luego, está claro que, hogaño, las distribuidoras, con avaras vistas al mercado, optan por rellenar al completo las pantallas de los televisores panorámicos. Pero, en segundo lugar, también trasluce el hecho, mucho más preocupante, de que el cine cada vez se considera más desde una perspectiva estrechamente narrativa (ya se sabe, las películas deben “contar una historia”), olvidando que, ante todo, el cinematográfico es un arte plástico (y temporal). Por desgracia, hoy en día, para ver una película parece bastar oír los diálogos y verles las caras a los actores, como si la composición del plano fuera algo totalmente secundario, o como si algunos objetos o partes del cuerpo no fueran relevantes… Pero, ¿de qué hablamos, entonces?: ¿de cine o de teatro?

Precisamente, una de las películas que más clara deja esta cuestión es la magnífica THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955), uno de los grandes títulos de Otto Preminger… y uno de esos casos en que las ramas no dejan ver el bosque. ¿Y cuáles son las ramas en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM? En nuestra opinión, dos, pero bien frondosas. La primera es su enfoque a veces aparatoso sobre el tema de la droga, aunque no sensacionalista; pues la película, banda sonora aparte, resulta moderada en comparación con otras tan prestigiosas o más que ella…, pero inferiores, como THE LOST WEEKEND (Días sin huella, B. Wilder, 1945) y DAYS OF WINE AND ROSES (Días de vino y rosas, B. Edwards, 1962). Y la segunda es la presencia (subrayo lo de presencia) de ese deficiente actor que fue Frank Sinatra, un escollo para muchos buenos aficionados; aquí encarnando a Frankie, ciertamente menos inexpresivo que de costumbre, sólo que enfrentado a dos mujeres estupendas y superiores actrices: Kim Novak como Molly, la cual, pese a su inmerecida mala prensa (¿por ser una mujer tan atractiva?, ¿un cuerpazo?) está estupenda en este Preminger y, por supuesto, Eleanor Parker, cuya interpretación como Zosh, la mujer del silbato, es simplemente antológica.

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En fin, por si esas dos ramas fueran poco, queda una tercera crecida en las últimas décadas; no otra que el tema sempiterno al que aludíamos la comienzo: el de las falsas proporciones de plano. Pues THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es, como hemos dicho, otra de estas víctimas de hogaño que, pese a haber sido concebidas y rodadas en academic ratio, ahora, desde la llegada de los televisores planos y apaisados, se nos pretenden endosar como panorámicas, ¡nada menos que en la proporción 1:1,85! Pese a ello, ¡aleluya!, THE MAN WITH THE GOLDEN ARM ha sido una de las pocas afortunadas entre las damnificadas de su generación, pues de ella hay disponible una magnífica copia en Blu-ray, de la cual, precisamente, hemos extraído los fotogramas en cuestión, y que deja bien clara cuál es la versión primigenia.

 

Uno de los argumentos preferidos argüido una y otra vez en esta y en otras películas por los defensores empedernidos de los formatos panorámicos, manifiestamente tendenciosos y afectados de ceguera selectiva, para asegurar que la proporción auténtica es la de 1:1,85 suele ser la de las numerosas sombras de cámara que infestan los bajos de los encuadres del film. Pero dichos paladines de mejor causa parecen ignorar que, en aquellos años, el público (la mayoría, cuando menos) no andaba obsesionado con los desajustes del rodaje y los fallos de raccord, y que, por tanto, prácticamente nadie se fijaba en dichas sombras (cuando el firmante de este artículo vio la película por televisión por primera vez en los ochenta, sólo percibió, de hecho, una sombra de la cámara…, bastante escandalosa, ciertamente).

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Con todo, lo peor es que los fans (de fanáticos) del panorámico olvidan interesadamente dos cosas. La primera, muestra de su tendenciosidad: que, si estas películas se iban a proyectar en 1:1,37 en televisión, ¿qué pasaba?: ¿que en televisión no se iban a ver las sombras, y en el cine sí? Más bien sería lo contrario en esos años en que el patio de butacas de las salas era prácticamente llano y lo más fácil era que una cabeza le tapara a alguien el bajo de la pantalla del cine… Y segunda cuestión, muestra de su ceguera selectiva: que aun aplicando el tajo del 1:1,85…, sigue en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM habiendo sombras que entran dentro del encuadre, incluso descarados reflejos de focos en los cristales. De hecho, sólo en la primera secuencia del film, por ejemplo, hay, justo en medio del encuadre (vamos, que no hay “panoramizador” que los quite), un foco que se refleja escandalosamente en las gafas del ciego (y esto no es nada especial de esta película, por cuanto los personajes con gafas siempre resultaron problemáticos de iluminar en prácticamente todo el cine clásico);

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e incluso, y esto sí que es, por más que menos perceptible, verdaderamente asombroso, el brazo de la grúa que sigue a Frankie, en ese primer plano sostenido de su llegada al barrio, reflejado como mínimo en dos de los escaparates ante los que pasa el recién llegado, ¡incluso con el foco que lleva incorporado arriba! [En las capturas apenas se aprecia; en proyección o en reproducción, en movimiento por tanto, es más perceptible por el desplazamiento que efectúa la grúa: nótense el reflejo entre las dos oes de “POOL”, así como la diagonal que sube por las letras de “BEER” hasta la lámpara: es el brazo de la grúa.]

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Sin embargo, en realidad, ¿qué porcentaje de espectadores de dedica a fijarse en estas cosas cuando ve una película, ni siquiera por segunda o tercera vez? Cazadores de fallos de raccord aparte, la respuesta es que irrisorio, pues la mirada tiende a priorizar, por ejemplo, seguir a Frankie en sus evoluciones por el barrio, y no dedicarse a buscar reflejos o sombras sospechosos y apenas perceptibles en el encuadre.

Que este tipo de gazapos sea más o menos constante en las películas de Preminger de los cincuenta tras su abandono de la Fox (y, también, todo hay que decirlo, en otras muchas de otros directores y otras nacionalidades), sucede, sobre todo, porque el austríaco gustaba de utilizar tomas bastante largas, muy largas incluso, y porque en dichos planos sostenidos o secuencia se complacía sobremanera en ir cambiando de escala, pudiendo llegar a combinar en una única toma encuadres que podían variar del plano general al primer plano, de forma que muchas veces los actores pasaban junto a la cámara casi rozándola. Y, en fin, sucede también porque los presupuestos de sus películas independientes ya no eran, ni de lejos, los de sus títulos para Fox…, ni los equipos a su disposición tan cuidadosos como los de la major.

De hecho, hay también numerosas sombras de la cámara sobre los cuerpos de los actores en la versión panorámica de ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959), una película cuyos encuadres sí revelan la intención de otra proporción distinta del academic ratio…, aunque, por muchos planos, da la impresión de que la opción contemplada por Preminger no era el sempiterno 1:1,85 de hoy en día (¡qué cruz!), sino el 1:1,66. Y que también sean perceptibles tantísimas sombras de cámara en este caso invalida los argumentos de los integristas del panorámico. Detengámonos, pues, un momento en ANATOMY OF A MURDER, para hacer constar que gran parte de estas sombras indeseadas (insistimos, hoy en día especialmente) en ella y en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM se deben a ciertas deficiencias de Sam Leavitt, buen director de fotografía, pero no extraordinario, como sí lo era Joseph LaShelle, el otro gran favorito del cineasta, que rodó planos sostenidos verdaderamente complicados para múltiples películas del austríaco en Fox sin que se le colaran sombras indeseadas o, cuando menos, sabiendo disimularlas para que no se percibiera que las proyectaba la cámara; por ejemplo, para la obra maestra del cineasta, FALLEN ANGEL (¿Ángel o diablo?, 1945), o también en la magnífica THE FAN (El abanico de Lady Windermere, 1946).

 

Abramos un inciso. Un estudio detallado sobre FALLEN ANGEL, dividido en dos partes, puede encontrarse en los siguientes enlaces de «Capricho cinéfilo»:

La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945)

 

La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945)

Cerremos el inciso.

 

Pues bien, para empezar con las insuficiencias de Leavitt, puede comprobarse, asimismo, que, en ANATOMY OF A MURDER, hay muchas dobles sombras en las habitaciones que acusan la existencia de varios focos en lugares que no corresponden a la fuente de luz diegética, ni natural…,

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ni artificial, como en este plano donde Stewart acaba de encender la lámpara que hay tras él, ¡pero un foco lo ilumina a su izquierda!

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¡¡Incluso se proyectan sombras en la pared de las ventanas por donde se supone que entra la luz natural que ilumina algunas escenas!!

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Aparte, hay una cantidad excesiva de sombras extradiegéticas, da igual en la versión panorámica que en academic ratio, muy perceptibles cuando James Stewart camina muy pegado al objetivo; sombras que, por la forma cuadrangular de la silueta, se revela claramente que son las de la cámara (y como hemos comentado antes, LaShelle sabía disimular mucho mejor este tipo de sombras a veces inevitables).

 

Incluso en planos más abiertos aparecen de ciento a viento en ANATOMY OF A MURDER sombras de procedencia indeterminada… y sospechosa, como sudece en el sucesivo registro del campo y el contracampo en un momento del largo fragmento del juicio donde, pese a que en el plano de cara a Stewart se ve que nada tiene detrás, en el contraplano aparece una sombra vertical sobre su chaqueta que no se sabe a qué corresponde…, desde luego, a nada que supuestamente esté en la sala.

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Y ya, como prueba definitiva de que las sombras de la cámara, y/o de lo que en inglés llaman props, y/o de los técnicos, no son ninguna rara avis en las películas del Preminger de los cincuenta, resumiremos el plano en la estación. Ahí se ve claramente que un técnico interpuesto entre los actores y la fuente de luz está girando en torno a ellos: proyecta su sombra, primero, sobre Ben Gazzara mientras se sienta, luego, sobre Stewart, ¡y aún se nota que se recoloca en su posición sobre el busto del actor! ¡¡¡Y eso en la versión en 1:1,85!!

 

En fin, aclaremos que toda esta caza del gazapo que hemos orquestado no tiene por objeto rebajar los logros de Preminger en ANATOMY OF A MURDER, excelente film, sino simplemente constatar que la presencia de sombras indeseadas en los encuadres no demuestra nada sobre la auténtica proporción de la película. Simplemente, se aceptaban como un mal menor que tan sólo percibiría una minoría de espectadores.

 

Que el caso de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM en la proporción 1:1,37 sea relativamente más sangrante (…o más bien no, como acabamos de ver con ANATOMY OF A MURDER en su versión 1:1,85), sobre todo en el bonito plano medio, por lo demás perfecto, de Frankie y Molly en la habitación de ella ya comentado, donde también es muy patente la sombra cuadrangular de la cámara sobre la pareja (pero nótese lo justo que es el aire sobre las cabezas);

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que eso sea así se debe también, como ya hemos comentado, a que es una de las primeras producciones independientes de Preminger, distribuida en este caso por United Artists, donde es patente que el presupuesto andaba mucho más ajustado que en su holgadas producciones para Fox. Y, pese a ello, se debe hacer constar que la fotografía de Leavitt en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es, con su excelente modelado de los claroscuros, netamente superior a la mucho más plana y convencional de ANATOMY OF A MURDER.

Asimismo, otro argumento esgrimido por aquellos que persisten en sostener que THE MAN WITH THE GOLDEN ARM se concibió apaisada es que muchos planos presentan un aire bastante o muy acusado sobre las cabezas.

 

Es cierto que esto es algo rastreable en muchas películas que sí se rodaron con vistas a ser exhibidas en 1:1,66 o 1:1,85 (nosotros no somos fanáticos del academic ratio a cualquier precio, quede esto claro), como sucede en la británica (y mediocre) CARRINGTON V. C. (Consejo de guerra, Anthony Asquith), ¡rodada incluso en 1954!, donde todos los planos, todos, en todas las secuencias, todas, en brutal contraste con las películas anteriores de su director (como, por no salirnos de la década, THE IMPORTANCE OF BEING ERNEST [La importancia de llamarse Ernesto, 1952] o la muy superior THE BROWNING VERSION [1951]), presentan tan excesivo aire que no cabe duda de que dicha película se concibió pensando en su reconversión a un formato apaisado. ¡Incluso en los travellings de aproximación la cámara imprime giros verticales en su trayectoria para mantener incólume dicho aire! He aquí el comienzo de una secuencia elegida al azar de esta olvidable CARRINGTON V. C., resumida por una captura por cada cuadro:

 

Ahora bien, si el uso del pronunciado aire sobre las cabezas es algo rarísimo en Asquith, prácticamente inexistente en sus películas hasta 1953, no es, ni de lejos, inhabitual en Preminger; al contrario, es algo inherente a su estilo, como demuestran tantos y tantos encuadres de, por ejemplo, THE FAN, bien poco sospechosa de haberse rodado con vistas a los recortes panorámicos, ¡¡pues es de 1946!!

 

O incluso, un caso aún más meridiano, la tardía SKIDOO (1968) presenta el interés, pese a su mediocridad (es uno de los dos peores Preminger), de estar rodada en panorámico real, en Panavision con ratio 1:2,35 en concreto, y, sin embargo, respetar escrupulosamente en absolutamente todos sus encuadres, da igual los planos abiertos que los cerrados, el preceptivo aire sobre las cabezas, sin ninguna “rapada” de frente como las que cunden en la bastarda versión panorámica de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM.

 

Y es que Preminger gusta de generar un equilibrio entre la distancia que marcan, por un lado, tantos de sus planos medios con ese pronunciado aire sobre las cabezas y, por otro, la proximidad de los primeros y primerísimos planos, algunas veces incluso con los rostros llenando todo el encuadre en sus películas en academic ratio; proximidad reservada a momentos cruciales donde se alcanza una intensidad fuera de serie, tanto en THE FAN…

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…como, de modo aún más medido, en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM.

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Pero, es más, resulta que, con todo lo anterior, THE MAN WITH THE GOLDEN ARM rebosa de encuadres y más encuadres que desmienten su “alma panorámica” una vez tras otra, tanto apura en tantas ocasiones Preminger los límites del encuadre arriba y abajo. Hay un caso muy curioso, por cuanto recoge un gesto de Frank, el de echar una moneda en un teléfono público, análogo a otro de Lord Windemere en THE FAN, el de apagar unas lámparas de gas.

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Pues bien, en ambos casos utiliza Preminger planos de idéntica construcción, no en la escala, sino en el sentido de que las manos de ambos protagonistas quedan en el margen superior del encuadre, pero bien enteras, lo mismo que el objeto que utilizan, para que el espectador vea claramente la acción.

Otras veces, los gestos de los personajes de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM se registran en la parte baja del cuadro, como cuando Frankie reparte las cartas en la timba, o cuando acaba de acariciar al perrito de Zosh, mascota que en la versión panorámica desaparece directamente del cuadro, convirtiendo el gesto del hombre en un absurdo insondable.

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Con todo, de cara a lo que supuso la película en su momento por su tema “comprometido”, más interesantes son (y flagrantes en 1:1,85) un par de planos donde el camello Louie comienza a inyectarle la heroína a Frankie y, luego, finaliza la operación: en ambos casos, la acción de uno y el brazo extendido del otro son perceptibles en la parte baja del cuadro. Y evidentemente, los preliminares y el final del chute se rodaron para que se vieran: ¿o alguien cree de verdad que lo que no era aceptable en las salas de cine lo iba a ser en televisión?

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Todos estos ejemplos revelan una cuestión de claridad narrativa que debiera ser elemental…, pero, hoy en día, a lo que se ve, perdida e ignorada.

Es más, en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM son abundantísimos los casos que revelan claramente que la composición estaba pensada para el academic ratio; bastantes de ellos, bien para desvelar la prepotencia de Louie, bien para crispar los encuadres, esta vez sí, bien llenos, en las escenas de juego. Unas cuantas muestras:

 

¡Incluso en algunos primerísimos planos de Frankie que acusan su afán por la droga y los efectos que en él tiene, tan cerrados que más bien son planos detalle, la versión panorámica simplemente ¡¡saja los ojos!!!

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Pues así quedarían estos dos planos aplicando la proporción 1:1,85:

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Pero, ¿en qué cabeza bien amueblada cinematográficamente cabe tamaño despropósito?

Con todo, lo más lamentable de la mutilación panorámica es que en muchas ocasiones se pierden logros expresivos. Un caso puntual es el de esa sombra del camello Louie proyectada sobre el adicto Frankie que señala una vez más su predominio sobre él; sombra que ya introduce Preminger, discretamente, justo tras el chute…, pero que reaparece avasalladora cuando la droga empieza a surtir sus efectos, al llenar toda la parte superior del plano…,

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…un poco a la manera del íncubo que cabalga sobre la mujer en el célebre cuadro de Füssli La pesadilla que se encuentra en el Detroit Institute of Arts.

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No obstante todo lo anterior, tal vez el aspecto que más continuamente llame la atención en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es la presencia, de expresividad superlativa, de las manos de los actores…, que tantas veces desaparecen de la versión panorámica, dejando así la película coja de una de sus grandes bazas. De hecho, que Preminger insistiera tanto, persistentemente, al dirigir a sus actores para que levantaran las manos lo justo para que se vieran en la parte baja del encuadre de la versión en 1,37, así como que tantas veces hicieran algo relevante con ellas… y que muchas de estas manos desaparezcan en la de 1,85 es otra prueba, la enésima, de que la buena versión de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es la del academic ratio. Veamos ahora distintos momentos donde las manos se convierten prácticamente en protagonistas del plano, añadiendo también algunos fotogramas donde permanecen igualmente en la versión bastarda en 1:1,85; que haberlos, haylos.

A veces, es cierto, la presencia de las manos es meramente narrativa, como sucede en el plano ya comentado en que Frankie echa una moneda en el teléfono en un encuadre perfecto en 1,37… y evidentemente capado en 1,85.

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Más llamativos resultan esos otros planos, también comentados, en que Louie le inyecta la dosis a Frankie; pero ya no por incidir en el controvertido tema por el que se promocionó la película, sino por mostrar un inusitado paralelismo con otro plano anterior a él en que el “médico”, en realidad un charlatán, le pone los cables en las manos a Zosh para aplicarle unas corrientes.

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La contundente idea que trasciende de dicha elegante rima visual es que marido y mujer, Frankie y Zosh, son adictos: el uno, a la heroína; y la otra, a su hombre. Nada menos que el corazón de la película.

Y, aun así, la mayor maravilla de dichos planos es todo lo que comunican sobre los personajes. Las manos pueden, en efecto, servir para definir a los personajes. Es, evidentemente, el caso de las manos contritas de Frankie, tantas veces entrelazadas, sobre todo en la recta final del film, que revelan tanto su suplicio por su dependencia de la droga, como sucede en los fotogramas en que suplica a Molly que le ayude, como el remordimiento que experimenta de cara a Zosh;

 

incluso, a veces, pueden aunar ambas cuestiones, como en el plano en que Frankie, tras una noche de timba… y necesidad de una dosis, se sienta en la cama, junto a Zosh dormida y el perrito.

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Por su parte, en el personaje de Louie, las manos denotan con frecuencia su prepotencia y violencia larvada: apartando despectivamente a Frankie; agarrándole el brazo; mirándose el anillo que acaba de cambiarse a la derecha… para que sus golpes sean más fatales; etc.

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En otro sentido, las manos también pueden reflejar las relaciones entre distintos personajes. A veces, pueden indicar acercamiento emocional, como sucede cuando Zosh le pone la mano sobre la pierna a Frankie, sentado a su batería;

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o las repetidas veces, en los dos bares, en que Frankie posa la suya sobre el hombro o la mano de Molly, a la que aprecia y, en realidad, ama.

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Otras veces, las manos pueden indicar afinidad sentimental, como en esos planos en que Frankie y Molly, en los apartamentos de ella, sostienen la comida: un sándwich y un vaso de leche, en el primero; el tarro del azúcar y un puñado de ella, en el segundo. O también, insistiendo en esa idea de compartir entre ambos, cuando Frankie le ofrece a Molly un cigarrillo en el night-club donde ella trabaja.

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En otras ocasiones, en cambio, las manos señalan un paralelismo conductivo que revela las dependencias del batería drogadicto: es el caso de los brazos en paralelo de Frankie y Louis, el camello, apostados en la barra del bar.

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O, sobre todo, de tantos momentos en que esa pareja a su pesar formada por Frankie y Zosh enlazan cada uno sus respectivas manos en sus confrontaciones, abiertas o soterradas, muchas veces mirándoselas o mirando lo que sujetan (lo que, en la versión en 1,85, al escatimar el objeto de la mirada, aparte de hurtar expresividad, desemboca en un absurdo compositivo), tanto en planos compartidos como en ejemplares tandas de planos y contraplanos.

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Así, una idea recurrente en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es que los personajes sostengan algo o lo manoseen en señal de su nerviosismo o inseguridad: ¡lo hace hasta el buenazo de Sparrow con su gorra cuando lo interroga la policía!

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Por ello mismo, adquieren tanto sentido esas manos de Molly, en su presentación, posadas sobre el mostrador con elegancia y calma, sin sujetar nada: ahí se revela toda su potencia tranquilizadora, incluso sedante, y toda su capacidad redentora.

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Pero Molly es la excepción. Y ,así, en uno de los muchos enfrentamientos del matrimonio, Frankie sujeta las cartas, y Zosh, un botellín de cerveza y, en lo más acre de la discusión, en unos planos y contraplanos reveladores (que rompen la tónica de los planos sostenidos con que Preminger suele registrar a la pareja), Frankie sujeta los palillos de la batería, y Zosh, sigue dándole a su botellín, lo que sugiere que es una alcohólica incipiente: ¡hasta al perro le da a beber cerveza!

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Así también, Zosh se aferra a su álbum de recortes sobre el accidente que supuestamente la dejó inválida, su excusa para chantajear a Frankie emocionalmente y retenerlo;

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ese mismo álbum en el que, en su encuentro con Molly, ¡sigue añadiendo recortes! y sobre el que posará las manos derrotada, cuando se sepa definitivamente abandonada por Frankie.

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Y por supuesto, cómo no, son abundantes las ocasiones en que Zosh acaricia el silbato que lleva colgado del cuello o el cordel que lo sujeta;

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silbato que supuestamente usa cuando necesita ayuda (nunca asistimos a tal evento) y que, en el que tal vez sea el rasgo más genial del film, nunca acaba de tocar frente al espectador, pese a que a veces lo sopese…, hasta el final, en un momento verdaderamente inolvidable, que supone la cima emocional de la película.

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Así las cosas, si THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es un film extraordinario, ello se debe, entre otros muchos motivos (incluidos los admirables planos sostenidos que le dan esa concentración tan noblemente teatral, no en vano Preminger había sido director de escena), a esa fuerza expresiva superlativa que Preminger supo extraer de las manos de sus actores como reflejo de los sentimientos e inquietudes de sus personajes, erigiéndose, a no dudarlo, en una de las cimas de la perdurable obra del gran austríaco.

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El trauma: Niji ikutabi (El arco iris todos los días, Kôji Shima, 1956)

El trauma: Niji ikutabi (El arco iris todos los días, Kôji Shima, 1956)

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Para Sergio, Kent, Santiago, Mª Luz, Albinus, Mary y Christopher, Antonio, Cristina, Luis, Adrián, Zhivojin, Babu, Jacques-Jean, J Marie, Felipe, Masayuki, Heiner, Yuji, Leonardo, Juan María, Salvador y Srdjan.

DEPURACIÓN

A falta de conocer unas tres cuartas partes de la apasionante filmografía de Kôji Shima, la culminación absoluta de su obra es, de momento, la magistral NIJI IKUTABI (El arco iris todos los días, 1956). Y es que, pese a tantos momentos asombrosos y tantas cimas como atesora la obra del nipón, tal vez su hito más pasmoso sea esta NIJI IKUTABI, tanto por numerosos motivos puntuales como por su elaboración conjunta, de un ascetismo tal que hace pensar en Dreyer o Duras, y, precisemos, con inventiva equiparable; pues ni de lejos la austeridad ahoga el arte de Shima, como también se puede comprobar en otra de sus grandes películas, la magnífica KAO (El rostro, 1960). Así, tenemos: la carencia de música extradiegética, salvo los acordes de piano durante los créditos iniciales y durante el minuto final; los decorados basados en paneles blancos y cuadriculados que convierten a veces la pantalla en una especie de lienzo de Mondrian, creando un ambiente frío y acongojante que atrapa a los personajes en distintas celdas; los numerosos planos en que estos aparecen semiocultos tras los paneles, cuando no avasallados, sobre todo Momoko, en el bajo del encuadre; la inteligente administración de los escasísimos movimientos de cámara, que añade severidad a la mirada y que incluso desemboca en algún que otro plano secuencia a encuadre fijo;

 

la admirable dosificación de los primeros planos e insertos, algunos de los cuales se generan por la aproximación de los actores a la cámara; algunos retazos de conversaciones dados sobre espacios vacíos, con los interlocutores fuera de campo; los sonidos, tantas veces en off, plenos de significado, como el deslizar de esa puerta corredera que cierra el padre fuera de campo y que a Momoko (y al espectador) le sienta como una punzada…; etc.

Como se puede colegir de lo anterior, NIJI IKUTABI hace del leit-motiv su arma fundamental de sentido; incluso, a las constantes mencionadas (paneles en cuadrícula; reencuadres; disposición de Momoko en la parte baja del encuadre…) aún se deben añadir otros en relación con la cuestión fundamental de este film, que, como tantas veces en Shima, no es otra que el deseo. Pues, en efecto, NIJI IKUTABI muestra una peculiar familia formada por el arquitecto Tsuneo Mizuhara y sus dos hijas, Momoko y Asako, habidas de sendos matrimonios; pero resulta que Mizuhara aún tiene otra hija, Wakako, ilegítima y de una tercera madre; y Momoko, por su parte, tras el trauma que le supuso la pérdida de su primer amor, que la desvirgó durante la guerra, se acuesta con quien le viene en gana (por algo es la única mujer del film que siempre viste a la occidental…); sólo que su liberación sexual más bien expresa una insoportable desesperación, acentuada por su rechazo a esa hermana ilegítima a la que no conoce, por su embarazo no deseado y, sobre todo, por el luctuoso hecho que marcó su infancia: el suicidio de su madre. Así que padre e hija viven o han vivido esclavos de la servidumbre sexual. Y aún debe añadirse que Wakako es madre soltera…

La suma austeridad de la película, que contrasta con todos los exuberantes títulos anteriores de Shima que conocemos, ya se puede comprobar en el inicio, donde el cineasta introduce algunos temas visuales y narrativos del film como quien no quiere la cosa, sin ningún énfasis especial: los trenes; el cielo; las masas de agua; los bebés…

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Con todo, tal despojamiento resulta más evidente en pequeñas acciones que Shima da por elipsis o mediante una narrativa indirecta. Así, en la segunda secuencia, la llegada de Asako a su casa tras su viaje a Kioto, Shima la da en dos breves planos sobre vacío donde no aparece, ni la chica, ni ninguna otra persona: uno, desde el asiento delantero del coche que registra la calle donde vive la familia Mizuhara, y el otro, ya de su parcela, donde el perrito va corriendo feliz hacia su dueña más joven.

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Esta imagen, por cierto, la del can que sale a recibir o despedir a los miembros de la familia, se constituirá, de hecho, en otro leit-motiv del film; aunque Shima, inteligentemente, sólo muestre al perro con Mizuhara y Momoko, nunca con Asako, pues esos dos son las personas de la familia con los instintos desatados.

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De manera similar al ejemplo anterior, pasado ya el ecuador del film, tras esa secuencia que nos muestra a Asako y a Natsuji Aoki sentados en el césped, donde las raquetas y las pelotas en el suelo indican que han estado jugando al tenis, un episodio que Shima ahorra porque su objetivo es ir a lo esencial;

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tras ella, decimos, la vuelta a casa de la pareja la da el director fuera de campo. Primero, con un breve plano del perro que los aguarda (de encuadre prácticamente idéntico, por cierto, a todos los planos de la mascota recibiendo a sus dueños); luego, ya dentro de la casa, con un plano detalle de Momoko dedicándose a sus costuras, introduciendo la plancha en una abertura del forro de una prenda, en lo que es una de esas típicas alusiones sexuales de Shima, mientras el perrito, fuera de campo, ladra; y finalmente, con un plano entero de Momoko reaccionando a los ladridos. Para entonces, la joven pareja ya ha entrado en la casa, y Asako ya empieza a mostrar síntomas de su enfermedad.

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Y es que Shima, más que en los detalles evidentes, prefiere concentrarse en los instantes reveladores: en este caso, esa labor de costura de Momoko que algo tiene de copulatoria.

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Continuando con este radical despojamiento del film, tenemos, en otro sentido, la vuelta del segundo y último flash-back al momento actual, ejemplo también de esos recursos de modernidad pasmosa con que Shima podía sorprender con cierta frecuencia. Así, la Momoko adolescente, en el pasado, sale corriendo tras Keita Aoki, que se va al frente; y Shima pasa por corte directo al presente, pero en vez de continuar con la secuencia con la que comenzó el flash-back, pasa a otra y a otra localización; es más, inserta un plano dorsal del joven Natsuji, que a posteriori resulta ser subjetivo de la Momoko actual, pues esta, como revela el plano siguiente, contempla con aprensión a este joven que, con su presencia y su asombroso parecido a su hermano mayor fallecido, ha soliviantado los fantasmas de su pasado. Como si las miradas se prolongaran en el tiempo.

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Otra muestra de la radical sobriedad de NIJI IKUTABI es la economía de los movimientos de cámara, apenas una decena en todo el film, y siempre, salvo uno (y lo está por delegación), asociados a Momoko. Dichos travellings, o bien son de acompañamiento, o bien aparecen, los más llamativos, en los flash-backs, o bien se acercan a Momoko en su desesperación; pero siempre están relacionados, trasluciendo el gran rigor de la puesta en escena de Shima, ya con el deseo que acomete a la joven, ya con el acto sexual que la despojó de su inocencia, ya con sus consecuencias, sea el trauma generado, sea el embarazo.

 

Y siempre los más violentos se relacionan con lo que desestabiliza a la chica: sus amoríos con Keita, en dos travellings, apasionado el primero y brutal el segundo, que Shima une brillantemente utilizando el engarce como un plano y su contraplano y poniendo el énfasis en las manos de Momoko que sujetan al amante,

 

así como con la posterior y llorada muerte de este.

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Son estos ejemplos casos puntuales de esta admirable austeridad de NIJI IKUTABI, pero son muchos otros los momentos que la expanden a lo largo del metraje. Tal vez el rasgo más llamativo sea que, con ayuda del uso preferente de los planos fijos, en múltiples ocasiones los personajes desaparecen tras los paneles de la mansión de los Mizuhara, lo que genera un clima de ocultamiento e insinceridad en el film.

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Así, con cierta frecuencia las hermanas se asoman desde otro ambiente de las estancias como observando de tapadilla cada una a la otra.

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Pero otras veces el distanciamiento es superior. Un ejemplo lo tenemos en una breve secuencia que muestra una discusión entre Momoko y Asako: tras un plano que registra a las dos y que Momoko abandona, quedando sola Asako en cuadro, expectante, el contraplano correspondiente a Momoko, contra todo pronóstico, no la muestra a ella, sino que es un plano vacío donde la mujer se adivina cogiendo el abrigo tras un panel, para, enseguida, aparecer en cuadro.

 

Es apenas un segundo de plano vacío, pero a Shima le basta para incidir en la incomunicación entre las hermanas y en la clandestinidad de las relaciones de Momoko con Kazuhiko, su amante; pues se arregla, como escondiéndose, para ir a una cita con él. De hecho, los encuentros de la pareja son casi siempre nocturnos y hasta alevosos, pues, salvo en el primero, en el que intentan ocultarse de Mizuhara, siempre se juntan durante el crepúsculo o de noche.

 

Volviendo al panel tras el que Momoko se oculta de su hermana, será este, de hecho, el mismo tras el que, secuencias después, la joven se medio esconda cuando Kazuhiko aparezca en su casa intempestivamente, pues ella ya es renuente a relacionarse con él; y el mismo tras el que el chico, en el mismo plano, ardiendo de un deseo ya insatisfecho, intentará besar a su querida a la fuerza.

 

Como se ve, la austeridad y la radicalidad de sus elecciones formales, no le impide a Shima insuflar de una densidad excepcional a esta película. Por algo, NIJI IKUTABI es una obra maestra.

 

Incidiendo en la idea de incomunicación que empapa el film, y unidos a las continuas salidas fuera de campo de los personajes o a sus continuos ocultamientos tras los paneles, hay muchos planos que tienden a separar a los personajes en distintas celdas generadas por la disposición de la casa japonesa, como sucede en la presentación de Momoko y Asako,

 

o en tantos y tantos otros momentos del film.

 

Ni siquiera se libra de ello la más joven de las hermanas, Wakako, como demuestran esos planos que la aíslan de Momoko y Asako, cuando todavía ninguna sabe que son medio hermanas las tres, o que la separan incluso de su madre.

 

Es más, aun en muchos instantes en que los personajes sí comparten espacio sucede que, en esta familia desestructurada, sus miembros, aunque juntos, no se miran, ni entre sí, ni a ningún punto común, sino que cada uno permanece absorto en sus pensamientos;

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ello, con la lógica excepción de la última secuencia, donde los intercambios reales de miradas indican un nuevo ciclo de aceptación entre todos.

 

En fin, para rematar el carácter opresivo de esta vida familiar sin comunicación, son también muchos los planos donde los miembros, especialmente Momoko, aparecen registrados tras las barandillas o balconadas de la vivienda, revelándose así como prisioneros de una existencia tan muelle como insatisfactoria.

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En este sentido, tal vez el plano más bello sea ese primero de Momoko en que, asomada a la ventana del hospital buscando con la mirada el campanario que marca las horas cristalinamente, aparece tras los listones de la persiana y junto a la jaula de un pájaro, en una bellísima redundancia que une, pues, dos prisiones, a las que, no obstante, se oponen (fuera de campo: no vemos nunca el reloj que marca las horas) esas campanadas que parecen proponer un asidero para la redención de la joven. Y de hecho, las cristalinas campanadas volverán a sonar en la conciliadora escena final…

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Como quiera que Momoko es el eje sobre el que gira toda esta trama de incomunicación y soledades compartidas, se deben destacar imperativamente esos planos que la muestran en sus momentos de mayor rabia y desmoralización con la cabeza tapada por un panel mientras el cuerpo, recogido en sí mismo, resulta visible. Como si la vergüenza fuera tanta como para vivir siempre oculta.

 

Una idea visual, por cierto, la del rostro ocultado por los paneles, que Shima ya había empleado en la película que mejor prefigura NIJI IKUTABI, la estupenda aunque algo irregular ASAKUSA NO YORU (Noches de Asakusa, 1954), con esas dos hermanas también encarnadas por Machiko Kyô y Ayako Wakao cuya problemática relación con el padre se traduce en el registro de la hermana mayor tras diversas cortinas en los momentos más peliagudos.

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O, volviendo a NIJI IKUTABI, donde la idea está trabajada con mayor intensidad, como si Momoko, acechada por las sombras, estuviera escindida.

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Pues resulta que el embarazo indeseado sume a Momoko en la desesperación. Hay una escena maravillosa que culmina el leit-motiv de los niños, tal vez el más dosificado del film (que no necesariamente el menos importante), pues tan sólo ha tenido un par de antecedentes: ya en la primera secuencia, en el tren, Asako conoce a Ôtani que lleva a un bebé, el cual esa aún desconoce que es su sobrino, el hijo de su desconocida hermana Wakako; y más tarde, cuando Mizuhara se encuentra con su querida, la madre de Wakako, ambos contemplan a un pequeño que entra en el templo de la mano de sus padres.

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Y es que, como tantas veces en NIJI IKUTABI, el motivo más importante permanece en un fuera de campo casi permanente; en esta ocasión, sin el casi: el bebé que ha de tener Momoko.

El leit-motiv se explicita, en realidad, y alcanza su esplendor precisamente en el comienzo de dicha escena, justo antes de que Momoko se confiese a un amigo de su padre caminando junto a un río…, precisamente una de esas masas de agua naturales que hasta ahora han estado asociadas a sus amantes.

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Pues bien, en dicha secuencia bellísima Shima incluye niños y más niños en los planos iniciales. Ya el plano de apertura, gran plano general, lo construye el cineasta de modo inesperado; pues mientras Momoko y el hombre aparecen al fondo del cuadro casi diminutos, el primer término lo ocupa una mujer que acarrea a su bebé a las espaldas, tarareando una melodiosa nana.

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Aún más, en el siguiente plano, una vez Momoko y su acompañante se aposentan en una caseta, la joven apoyando la cabeza en un poste como derrotada, al fondo entran en plano, frente a la cabizbaja Momoko, cuatro niños que juegan; y ahora en la banda sonora se oye su griterío.

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En el contraplano, entonces, vuelve a aparecer tras la traumatizada, la mujer que porta su bebé, acercándose al lugar mientras la nana tarareada vuelve a hacerse audible.

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Nótese que, en ambos casos, Shima, gracias a la estructura de la caseta, sigue compartimentando el espacio a la manera de Mondrian: una tira horizontal y central para los cuatro niños; otra vertical en un margen del cuadro para la madre con su bebé.

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Todavía más: en el siguiente contraplano, tomado desde un nuevo tiro de cámara (ninguno se repite en esta secuencia magistral), aparece por primera vez el río en una nueva cuadrícula, mientras la sombra de la mujer que tararea la nana acunando a su hijo se proyecta sobre el poste en el que se recuesta Momoko.

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La maternidad es, pues, una obsesión que se cierne sobre la muchacha; y ello, sea cual sea el tiro de cámara, rodeándola literalmente: aprisionándola, por tanto. Como reacción, en el  siguiente nuevo contraplano, que comporta un nuevo tiro de cámara, la joven se levanta, quedando separada de su interlocutor por un poste (nueva compartimentación del plano, por tanto), y la joven madre con el bebé vuelve a pasar tras ella;

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ello, hasta que en un momento determinado, Momoko avanza hacia cámara, y lo que era un plano medio se transforma elegantemente en un primer plano suyo que incide en toda su confusión y dolor.

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Tanto es así, que la deprimida sale corriendo de la caseta para ir junto al riachuelo, ¿tal vez el mismo que pasa junto a su casa y que le hizo rememorar a su primer amor?, y ahora es el murmullo de la corriente el que toma relevancia en la banda sonora. Maravilloso.

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En fin, esta soberbia escena prosigue conjugando los leit-motivs de los niños, el agua y los árboles (sobre el que hemos de tratar), hasta que la obsesión de Momoko parece empezar a ceder ante la reflexión y la aceptación que ya se deja adivinar.