Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Para Sandra, Yaya y Federico.

  1. KING VIDOR: ¿EL DIRECTOR MÁS INFLUYENTE DE LA HISTORIA?

Decir que King Wallis Vidor es un gran desconocido a muchos les podrá parecer una boutade o una guasa. Pero es cierto. Por un lado, su obra, injustamente eclipsada hoy en día por la de Ford ¡y hasta por la de Hawks!, padece una difusión actual escasísima, de forma que las nuevas generaciones prácticamente la ignoran ¡e incluso desconocen uno de los nombres más insignes de todo el cine! Por otro, muchos aficionados con pedigrí conocen sólo una decena escasa de títulos de entre la cincuentena suya que ha llegado hasta la actualidad; un desconocimiento que afecta incluso a películas que antaño gozaron de buena difusión y figuraron entre las más populares, pero que, las pobres, nunca fueron mencionadas en las parcialísimas historias del cine que en el mundo editorial han sido (digamos, THE WEDDING NIGHT [Noche nupcial, 1935] o STELLA DALLAS [1937]). Finalmente, resulta que King Vidor siempre ha sido, y sigue siendo, un director bastante desconocido, por cuanto una parte significativa de su obra, tanto en número como en calidad y en importancia, sigue sin difundirse decentemente y continúa ignota para una abrumadora mayoría de cinéfilos. De hecho, durante décadas enteras daba la impresión de que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), su primer título plenamente conocido, era una obra maestra que poco más o menos hubiera surgido por generación espontánea; y cuando, en uno de esos lejanos y legendarios ciclos de Televisión Española, se recuperaron un par de títulos anteriores, quiso la mala suerte que estos fueran THE JACK-KNIFE MAN (1920) y PEG O’ MY HEART (Tintín de mi corazón, 1922), no sólo sus dos películas mudas menos interesantes, sino las únicas verdaderamente flojas de toda su carrera conservada.

Pues bien, la obra de King Vidor anterior a THE BIG PARADE es sorprendente por la cantidad de títulos fundamentales e innovadores que alberga y por su crucial importancia en el devenir del lenguaje cinematográfico. De hecho, después de, cronológicamente, Griffith y Stiller, el texano es el gran artífice del modelo de representación fílmico clásico (que no es lo mismo, ni de lejos, que el MRI de Noël Burch); es más, es el director que a comienzos de los años veinte rodaba las películas más modernas, tanto en lo formal como en lo narrativo, tanto en sus opciones de rodaje como en la perspectiva de su material y personajes. A falta de conocer media docena de películas supervivientes, brillan en la temprana obra vidoriana buenos títulos como THE SKY PILOT (1921) y LOVE NEVER DIES (1921), magníficos como BUD’S RECRUIT (1918), THE OTHER HALF (1919), CONQUERING THE WOMAN (1922) y WINE OF YOUTH (1924), o extraordinarios como THE FAMILY HONOR (1921), WILD ORANGES (Flor del camino, 1924) y PROUD FLESH (Mujer altanera, 1925), a los que cabría añadir el posterior BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), hasta hace bien poco considerado perdido. Entre esta cosecha pasmosa, que bastaría para elevar a Vidor a los altares aunque no hubiera rodado nada más, tal vez el más perfecto ejemplar sea la magistral WILD ORANGES; un título doblemente fundamental, ya que, aparte su importancia en la obra del cineasta, influiría, por tono o por imaginería, nada menos que en Murnau (SUNRISE, TABU), Schoedsack (THE MOST DANGEROUS GAME) y, sobre todo, Hitchcock (REBECCA, PSYCHO, incluso THE BIRDS).

Antes de concentrarnos en WILD ORANGES, se debe recalcar que el olvido cinéfilo, no digamos ya mediático, de Vidor es tanto más injusto cuanto que no hacen más que surgir las sorpresas mayúsculas cuando se estudia en profundidad su obra. Las más significativas son, a mi entender, el amplísimo abanico de perspectivas que abarca su cine y las abundantísimas influencias que ha generado. Sobre todo en la primera de las cuestiones, el director texano se encuentra a la cabeza de cualquiera de sus colegas, de cualquier época o nación. Así, en cuanto a sus conexiones, el cine de Vidor las tiene con prácticamente todos los movimientos más significativos de su época en activo: del cine escandinavo de principios del siglo XX a la Nouvelle Vague francesa, del slapstick americano al neorrealismo italiano, del expresionismo alemán a la generación americana de la violencia, del cine soviético al japonés, incluso de las vanguardias históricas al puro documental. De hecho, sin exagerar, Vidor fue el director más europeo de Hollywood (junto a Cukor), el más soviético de los americanos y el más japonés de los occidentales; también, el más cómico de los directores dramáticos (no sólo por las, estas sí, conocidas THE PATSY [La que paga el pato, 1928] y SHOW PEOPLE [Espejismos, 1928], también por, entre otras, WINE OF YOUTH y PROUD FLESH), así como el más realista, en sentido amplio, de los directores de estudio y, de un polo al otro, el más contenido y también el más apasionado de los practicantes del melodrama.

En cuanto a las influencias, creía antes que Griffith y Hitchcock habían sido los directores más determinantes de la historia, pero ahora tengo la sensación de que la medalla de oro tal vez corresponda a Vidor; en cualquier caso, que su ascenso al podio es incontestable. Pues las influencias de Griffith son inmensas, pero se concentran más en los directores surgidos en el cine mudo, mientras que las de Hitchcock se expanden entre los directores de la modernidad, sólo que siempre centradas en un tipo de cine muy determinado. Sin embargo, el ascendiente de Vidor abarca directores tan dispares y de latitudes tan variadas como Murnau y el mismo Hitchcock, Wilder y Rossellini, Shimizu y Mann, Renoir y Ozu, etc., etc. Como ilustración de esto, centrándonos ya en WILD ORANGES, veamos algunas imágenes concretas que otros directores de campanillas reprodujeron de esta obra magistral. Por ejemplo, Ford recuperó, como mínimo para MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, 1946) y THE HORSE SOLDIERS (Misión de audaces, 1959), ese porche retratado en fuga casi frontal, donde, además, impávida, se encuentra una mecedora; la cual, todo hay que decirlo, posee mucha mayor densidad y misterio en el film de Vidor que en sus correlatos fordianos.

   

   

También Clarence Brown y F. W. Murnau se inspiraron en las bellas sobreimpresiones nocturnas en que Millie se le aparece a John, para repetir el efecto en SMOULDERING FIRES (1925) y SUNRISE (Amanecer, 1927), respectivamente.

   

   

Y Hitchcock simplemente copió, con exactamente el mismo sentido, ese plano en que la aterrorizada Millie, sentada en la esquina de un sofá, retrocede ante un terror que sólo está en su mente para celebrados momentos de THE BIRDS (Los pájaros, 1963) y MARNIE (1964).

   

Pero WILD ORANGES no se limita a ser un catálogo de influencias, sino que es una obra totalmente conseguida, con imágenes imborrables y un discurso admirablemente preciso.

 

  1. PRISIONEROS DEL MIEDO.

Una de las originalidades de WILD ORANGES es que se trata de un melodrama que sobrepasa el género para conjugar otro tipo de miradas: del maurodrama, e incluso del fantástico.

   

Sorprende, para empezar, su encomiable concentración y su peculiar atmósfera, sofocante y fantasmagórica, en gran parte debidas a un rodaje que, salvo en el prólogo, transcurrió en un único entorno de densidad inolvidable: la mansión sureña, así como el mar y los pantanos que la rodean. Vidor y su equipo hicieron algo usual en los westerns, pero muy inhabitual para otro tipo de películas de la época, al no recrear los exteriores en el socorrido Griffith Park y desplazarse de propio a los parajes naturales de la Florida. Aparte, están toda la magnífica labor lumínica de John W. Boyle y los antológicos decorados de Cedric Gibbons, que, junto a la dirección de actores de Vidor, ayudan a conformar una atmósfera asfixiante, así como a dotar a ese entorno americano más o menos cotidiano de reminiscencias góticas; y en esto WILD ORANGES es pionera, adelantándose años a PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock, o a LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1952), del mismo Vidor.

Por otro lado, el film hace gala, sin duda influido por Stroheim, de un aliento singularmente sórdido, gracias sobre todo al personaje de Nicholas, psicópata sebosillo que, sirva como botón de muestra, se hurga los dientes cuando reflexiona y que, según se deja traslucir en un par de insertos de los pies de Millie, sufre de ramalazo fetichista.

   

En el tratamiento dado al psicópata también se adelanta a su época Vidor, pues habrá que esperar años para encontrar otro que no sea un malvado de manual. El cineasta, auxiliado por la magnífica y medida interpretación de Charles A. Post (como, por otra parte, de todo el reparto), caracteriza ejemplarmente al psicópata zafio: para empezar su aspecto es más bien el de un niño grande, enorme en realidad, y más que desaliñado, zarrapastroso; nada del típico bigote de los malos silentes ni de su atildamiento, sino una barba como de matorral y una mugre que lo reboza entero. Como niño, no controla su fuerza (a Millie la aprieta hasta hacerle cardenales), ni mide sus reprobables “gracias” (deja a Millie encaramada en un tocón del pantano, rodeada de aligátores).

   

Ahora bien, Vidor va más allá que Stroheim y dota a Nicholas de una humanidad difícil de rastrear en los malvados de su colega, ofreciéndole su comprensión, y la nuestra: siendo tan infantil, entre tanta brutalidad, Nicholas tiene sus momentos de desamparo, como muestran sus lágrimas al ser derrotado por John en su primer enfrentamiento, o su más maduro llanto al ser rechazado por Millie.

   

Es más, en sentido inverso, el cineasta añade cierta viscosidad a los personajes en principio positivos: así, el abuelo Stope y su nieta Millie observan por sendas ventanas, despavoridos, pero bien ocultos por los barrotes venecianos, cómo Nicholas sacrifica una gallina…, que, evidentemente, han de cenársela luego.

   

   

Y como muestra de esta oscilación entre el melodrama y el cine sórdido, se tiene, tal vez por primera vez en la obra de su autor, el ambivalente papel que juega el agua, aquí asociada a dos personajes y como escindida entre ellos: entre lo destructivo, con ese pantano infestado de aligátores, que es como una excrecencia del temible Nicholas, y lo purificador, con ese ancho mar por donde navega John, el liberador.

   

 

El tema fundamental de WILD ORANGES es el miedo, pues los cuatro personajes principales se encuentran atenazados por él. Así, la llegada del yate a las tierras de los Stope se registra por unos planos del barco tomados desde la selva (que prefiguran TABU [F. W. Murnau, 1931]), donde se subraya su cualidad amenazante gracias a las lianas y la vegetación interpuestas entre la nave y la cámara;

unos planos que se ven replicados por sendos contraplanos del abuelo y de Nicholas asomando inquietos entre la vegetación y que, además, están duplicados, al pasar en ambos casos del plano americano al primer plano, salto en la escala que amplifica la inquietud de ambos personajes. Lógico, ya que el abuelo experimenta un terror patológico, mientras que Nicholas teme que le arrebaten a Millie.

   

   

Millie, por su parte, vive aterrorizada por Nicholas, e incluso lejos de él se sobresalta a la mínima, como sucede durante su excursión marítima con John. Y finalmente, John teme comprometerse emocionalmente, y así, frente a las francas e inocentes caricias de Millie reacciona gestualmente a la defensiva, poniendo la mano sobre el brazo contrario o cruzando los brazos sobre el pecho.

   

El caso de Millie, ejemplarmente encarnada por una Virginia Valli de mirada acuosa, es muy especial, por cuanto que, salvo en lo que toca a Nicholas, ella no tiene motivo aparente para sentir un miedo permanente: lo suyo es enfermizo y, en el fondo, educacional: una reverberación de la histeria del abuelo. Así, si Vidor la presenta nadando en el mar, como un ser inocente ligado a la naturaleza, en cambio, la primera vez que nos la muestra en un plano próximo es parapetada tras los troncos de unos árboles; sólo que, aparte de que resulta lógico narrativamente, ya que está semidesnuda, los dos planos que la muestran contemplando el barco revierten el cambio de escala de los de Nicholas y el viejo Stope, pues se pasa de un plano americano, como el de los hombres, a otro mucho más amplio, a un plano general.

   

Sin embargo, tras correr hacia su abuelo, este lleva a su nieta al lugar desde el que él avistó el barco, mucho más frondoso y camuflado, y ahora, Vidor sí repite el paso de plano americano a otro mucho más próximo, medio corto, de ambos. No hay duda: Litchfield Stope ha educado a Millie en el miedo… Y Nicholas se encarga de que viva prisionera de él, como bien muestra la inenarrable escena, digna de un Stroheim o un Browning, en que, a la fuerza, la encarama en un tocón de la ciénaga, ¡infestada de aligátores!

   

Otra escena que resulta reveladora sobre Millie es la que tiene lugar en el yate. En ella, la chica respira la libertad, apostada en la proa: “Free! At last free!” / “¡Libre! ¡Al fin libre!”, reza el intertítulo. Y, sin embargo, la sola visión del oleaje contra la quilla provoca un cambio radical en su humor, de modo que, aterrorizada, pasa a refugiarse en la bodega.

   

   

Y al entrar, corre a acurrucarse contra una esquina del sofá…; y del encuadre, de forma que queda claro que, en realidad, retrocede ante algo invisible…, ante nada (en un concepto y un plano que, como hemos comentado, Hitchcock retomaría en THE BIRDS, e incluso en MARNIE). Es más, al poco, ya en plano medio, se nos mostrará el pavor de Millie ante el ruido del oleaje, retrocediendo ante algo que sólo está en su imaginación. Es el miedo a la libertad.

   

Vidor aún va más allá en esta admirable secuencia y, magistralmente, relaciona aquí dos miedos:

   

John intenta tranquilizar a Millie e incluso hace amago de acariciarla, pero la mano se le queda paralizada antes de siquiera rozar la cabellera de la chica, y el hombre traumatizado se encierra en sí mismo, cruzando los brazos y bajando la cabeza, como un caracol. Los dos son prisioneros de sí mismos.

   

Todo ello alimenta la gran originalidad de WILD ORANGES, al hacer que su planteamiento supere definitivamente lo folletinesco, entonces todavía en boga, para brindar una aproximación moderna de las relaciones humanas, que, al año siguiente, con THE BIG PARADE sería ya irreversible al renunciar definitivamente a todo rastro decimonónico: nace el melodrama moderno, ese que arrincona definitivamente el maniqueísmo y se plantea en términos de lucha interior y crecimiento personal.

Pues lo que se postula en WILD ORANGES, en concreto, no es la arquetípica lucha de la maldad contra la inocencia, sino la superación de los propios miedos para poder establecer una relación adulta de pareja. Es sobresaliente respecto a este tema principal del film, y de paso prueba que la mayoría de los directores del mudo, frente a lo que se suele sostener, estaban deseando la llegada del sonido, la cantidad de ruidos inquietantes que el cineasta introduce insistentemente para pautar las relaciones entre los personajes, casi siempre connotando miedo o intranquilidad: los ladridos del sabueso; la trompa con la que Nicholas llama a Millie para comer; el oleaje estrellándose contra la quilla del yate; el viento que ulula y los postigos de las ventanas que se portean; la mecedora que chirría…

   

   

Y aquí debemos mencionar la gran relevancia, o mejor, vida, que el film sabe otorgar a los objetos; muy en especial a: la tablilla suelta del entarimado que alerta a Nicholas de la presencia de John; la mecedora, quizá la primera de relevancia en la historia del cine, cuyo sentido está menos orientado al sentimentalismo, como más tarde sería norma, pues más bien parece condensar presencias invisibles que rayan en lo fantasmagórico; y, claro está, ese arrugado papel volador que abre y cierra el prólogo, arrastrado por el viento a ras de suelo y provocador del accidente y la muerte prematura de la esposa de John, en una imagen que, tan irónica como diabólica, se graba indeleble en la mente. En sus extraordinarias memorias, A TREE IS A TREE (Un árbol es un árbol), Vidor comentaba, entre orgulloso y amargo, que los espectadores de la época prácticamente era lo único que recordaban de la película: la tablilla suelta, la mecedora que chirriaba, el papel que volaba… Pero los recordaban.

   

WILD ORANGES, con su contraste entre un melodrama moderno y su ambientación trasnochadamente gótica, se construye constantemente sobre la dicotomía entre antigüedad y actualidad (la vetusta casa frente al yate), instintos y civilización (la selva que parece una emanación del primitivo Nicholas frente al impoluto yate de John), y desde luego, brutalidad y delicadeza (cuya máxima distancia vendría dada entre la forma de coger Nicholas a Millie, magullándola y finalmente maniatándola al lecho, y la etérea aparición de Millie a John en unas bellas sobreimpresiones nocturnas).

   

   

Pero WILD ORANGES no propone tanto el triunfo de un bando sobre el otro como la pervivencia del instinto en el seno de la civilización: ciertamente, en anticipo de REBECCA (1940), esa mansión que representa el subconsciente se destruye por un fuego purificador; pero, antes, John y Millie se han confesado su amor y se han dado el primer beso en pleno vendaval, en un destartalado desván recuperado para sí por la naturaleza, tan repleto de animales que se diría un zoo;

   

   

y poco después, el atildado bostoniano ha debido ganarse a la jovencita sureña en una pelea que sin duda influyó a Lang (CLOAK AND DAGGER [1946]) y Hitchcock (TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966]), la más brutal que el cine conoció durante décadas…

   

[El análisis sobre WILD ORANGES pertenece al libro “KING VIDOR: LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU”, de Fernando Usón y Javier Forniés. Los interesados en adquirirlo pueden encontrar la referencia en la página web de Arkadin Ediciones:

http://tienda.arkadinediciones.es/index.php?id_product=1212&controller=product&id_lang=3]

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Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

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Uno de los grandes blufs de la historia de la crítica cinematográfica lo constituye el entusiasmo generalizado por el cine oriental de las últimas décadas, que ha llevado a jalear genios allí donde solamente había, o hay, directores interesantes; y algunos, gracias. Ejemplos no faltan: Apichatpong Weerasethakul, Hirokazu Kore-eda, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong… Dentro de este contexto, el cine chino en particular se lleva la palma de los falsos o exagerados prestigios: Wong Kar-Wai, Tsai Ming-Liang, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-ke, incluso ese buen director que es Zhang Yimou, hoy en día despreciado, pero que cuando todavía era un valor en alza en la bolsa de la crítica se calificó poco menos que como genial (ni tanto ni tan calvo). Así las cosas, no deja de resultar descorazonador que el hongkonés Stanley Kwan, que probablemente sea el mejor director oriental de las últimas tres décadas y el mejor director mundial ¡por debajo de la edad de jubilación!, sea el más olvidado por la mayor parte de la crítica y el más desconocido por espectadores y cinéfilos por igual, y no sólo en España; tan olvidado está, de hecho, que desde el año 2010 nadie le ha financiado ningún largometraje.

Lo que más llama la atención de Kwan es que sea un cineasta de raza en el desvaído paso del siglo XX al XXI; es decir, un director con un agudo sentido formal en su naturaleza esencialmente cinematográfica y no fotográfica o esteticista, de modo que, aunque algunas de sus películas (no todas) aparenten cierto desaliño porque no se pliegan a la estética de la estampita ni a la servidumbre del trabajo tan bien ensamblado como inexpresivo, ocultan bajo su modesta superficie una minuciosa elaboración plástica, compositiva, rítmica, etc. Así, las mejores películas de Kwan, como las de los grandes clásicos, abundan en pistas e indicios visuales que, más allá de sus guiones de apariencia convencional, las dotan de una coherencia cinematográfica profunda, amén de multiplicar sus significados hasta extremos para nada rastreables en sus diálogos. Son ejemplos soberbios de películas que no ilustran un libreto preexistente, sino que se crean y expanden por la puesta en escena: bastaría con constatar cómo muchas veces los decorados, utilizados como nadie más que él ha sabido hacerlo en los últimos tiempos, nos revelan lo esencial de los personajes y del film. Tal vez por ello, Kwan no parece haberse interesado gran cosa por disfrazar sus películas con el ropaje de moda entre los aprendices de autor, la falsa trascendencia; es más, a juzgar por sus títulos más difundidos, se ha “conformado” con transitar el género a la vez más despreciado y más glorioso de la historia del cine: el melodrama. De todas sus obras, la que más claramente demuestra todo lo anterior es, sin duda, la magistral LAN YU (2001); tal vez también la mejor de todas, superior incluso a la extraordinaria RUAN LING-YU (La actriz, conocida en inglés como Center Stage, 1991), que le dio merecida fama mundial… y efímera. Y, desde luego, LAN YU es una de las escasas obras maestras que ha deparado el siglo XXI hasta el momento.

Así las cosas, los melodramas de Kwan ni desdeñan los lugares comunes del género, ni, de hecho, se niegan a construirse sobre ellos; pero tampoco se revisten de complicaciones para aparentar ser más profundos, ya que las historias son de una simplicidad cristalina, con la excepción de su decepcionante YUE KUAI LE YUE DUO LUO (traducida al inglés por Hold you Tight, 1998). Buscan “simplemente” explorar los sentimientos y rendir cuentas de las contradicciones que constituyen al ser humano. Esto no significa que su perspectiva sea anticuada, y esto vale incluso para ese arriesgado desafío a la crítica highbrow que es esa crónica de los amores empecinados, ataviada de recreación historicista y telenovela, llamada CHANGHEN GE (El perpetuo pesar, 2005); todo lo contrario, el enfoque dado a las relaciones humanas por el cineasta es plenamente moderno, como muestra el tratamiento dado al cuarteto protagonista de DEI HA CHING (conocida internacionalmente como Love unto Waste, 1986). En concreto, en la que toca a la pareja homosexual de LAN YU, más allá de esa creencia o superstición tan china que enarbola el par sobre el destino que une a las personas;

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más allá de ello, se muestra a uno de sus miembros, el joven Lan Yu, entregándose a la relación sin cortapisas ni salvaguardas, mientras el otro, el maduro Chen Handong, no hace más que poner barreras entre ambos, porque ni ha asumido su condición sexual plenamente, sin duda presionado por la sociedad (de ahí que intente un matrimonio fallido con la excusa de tener descendencia), ni ha madurado como persona, debido a sus propias carencias personales (y de ahí su huida de un compromiso serio y su negativa a mantener una relación fija).

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Para narrar esta historia, tan sencilla como intensa, de un hombre que, él mismo, se cierra las puertas de la felicidad, Kwan acudió, en plena madurez, a sus recursos formales y narrativos más característicos. Solamente la apertura del film, con cuatro breves planos mucho más densos de lo que aparentan en primera instancia, ya atesora prácticamente todo Kwan de forma tan discreta como efectiva. En concreto, los dos primeros muestran sendos espacios domésticos, vacíos y en penumbra, donde destacan, en el inicial del pasillo, dos puertas en cuadrícula y un espejo y, en el segundo del cuarto de estar, una lámpara de mesa encendida;

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ya en el tercer plano, en el dormitorio, un hombre se afeita frente a un espejo y otro duerme, siendo llamativos las visillos con diseño de barras apenas corridos; y en el cuarto, el hombre de pie se pone la chaqueta, en un gesto apenas registrado en el espejo, mientras del otro en la cama solamente vemos su reflejo desenfocado.

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Hay aquí toda la concisión narrativa del director, basada en planos breves y pequeños movimientos y ademanes que revelan lo esencial; toda la insistencia en un vacío hogareño que, como en Ozu, deja constancia de unas vidas que han pasado fugazmente por ahí;

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toda la preponderancia de un decorado que desvela aspectos fundamentales de los personajes (las lámparas, los espejos, los enrejados…); toda la forma esquinada y los desenfoques con que Kwan registra a veces las acciones, que en este caso impide, de momento, identificar a los personajes y que, en general, hacen que su cine presente esa mezcla tan efectiva entre implicación y distanciamiento, entre inmediatez y opacidad que podría recordar a Sternberg. Un distanciamiento tenaz, en concreto, al que aún contribuyen más los numerosos objetos y cristales que se interponen entre los personajes y la cámara, especial y significativamente en el caso de Handong, tan prisionero de sus prejuicios.

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Pero, es más, acto seguido, al pasar a la siguiente secuencia, surge también su uso tan personal del tiempo, aunque en este caso no recorra décadas enteras como en CHANGHEN GE, ni pase continuamente entre distintos estratos narrativos, del presente al pasado y de la realidad a la representación, como en RUAN LING-YU. Pues resulta que, en LAN YU, mucho más sencilla en su estructuración, hay grosso modo tres tiempos relativamente convencionales: ese conciso inicio que consta de cuatro planos, un largo flash-back y una breve conclusión. Ahora bien, el flash-back no se revela como tal hasta el final, ya que la forma que tiene Kwan de saltar del presente al pasado es ambigua: no hay ningún diálogo en la primera secuencia; no hemos podido reconocer a ninguno de los personajes, merced a la elección de los encuadres y al uso de la luz; tan sólo se pasa, por corte, del plano en color que muestra a Handong desenfocado en el espejo a otro en blanco y negro de él mismo reflejado en otro más rococó.

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Por si fuera poco, los planos siguientes de la segunda secuencia vuelven a ser en color, y tan sólo se recuperará el blanco y negro en el primer plano donde aparece Lan Yu y en el plano final del film.

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De hecho, ya que en la breve introducción nunca se llega a ver claramente el rostro de ninguno de los dos hombres, los dos planos en blanco y negro funcionan como presentación de los personajes, también mucho más compleja de lo que da a entender su aparente sencillez. Así, mientras Handong aparece reflejado en un espejo y con gafas de sol ¡en un interior!, denotándose su narcisismo y superioridad, Lan Yu se muestra frontal, sin subterfugios ni máscaras, como corresponde a su carácter sincero. Hay algo, no obstante, que une ambos planos, y es que los personajes figuran a la derecha del cuadro, mientras a la izquierda sendas lámparas proporcionan la luz que los alumbra: es como si ambos hombres, como en el mito del andrógino de Platón, estuvieran incompletos aguardando a esa otra mitad que ilumine sus vidas; o como en espera de ese destino que los una.

Por ello, el breve plano final y tercero en blanco y negro, uno, además, de los escasos flash-backs cual lampos que asaltan la mente de los personajes, muestra a los amantes con otra fuente de luz que proviene de la izquierda, sólo que fundidos los dos en un abrazo y en el centro del plano, porque, siquiera fugazmente, el andrógino se ha unido.

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En dicho trayecto, en numerosas ocasiones, los espejos delatan la carencia de la otra mitad y el anhelo de ella. Es lo que sucede cuando Handong, tras cortar con Lan Yu por no comprometerse en exceso, se observa en el espejo del baño, no sin perplejidad; para, luego, mostrarse su abatimiento en un bonito plano sobre la nuca del solitario.

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O ya en la recta final del film, ocurre en el apartamento del joven, cuando, en un prodigioso crescendo interrumpido por algunos planos intermedios en el cuarto de estar: primero, una significativa lámpara aparezca reflejada en un plano desnudo del pasillo, apuntando hacia esa otra mitad que complementa y culmina (que, por cierto, se relaciona también con el plano sobre el pasillo vacío del inmueble cuando Lan Yu huye de Handong por su infidelidad);

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segundo, aparezca Lan Yu, al salir de la cocina, en el mismo encuadre tanto él como su reflejo en otro espejo idéntico, revelando que, aunque no lo exteriorice, él también anhela la vuelta con Handong;

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y tercero, cuando Lan Yu vuelva a la cocina y aparezca netamente reflejado, enseguida llegue Handong, y el cuadro final ofrezca, en un encuadre de notable desequilibrio, la imagen de ambos en el espejo, a la derecha, y la del mayor, a la izquierda, casi rozando el borde con la mirada, de forma que la imagen especular revela su deseo incontrolable.

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El espejo volverá a surgir en dos ocasiones, aparte de en la recuperación de la secuencia inicial. En la primera, Lan Yu mira a Handong y, gracias a la imagen reflejada de este, aparecen ambos en el mismo plano; vuelven, además, a surgir esas imágenes ideales (en el sentido platónico) de la lámpara y del espejo, en un momento en que las circunstancias van a dar al traste con la relación y el jovencito tal vez intuye la desaparición inminente de su otra mitad. No obstante, este plano tiene también relación con otros que atrapan al ejecutivo en diversos marcos y cuyo sentido comentaremos más adelante.

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Finalmente, la última imagen de espejo glosa la plenitud de la unión del andrógino, pues, por primera y única vez, los dos aparecen tanto en el espacio real como en el especular, y lo hacen, además, fusionados en un abrazo: todo ese anhelo insatisfecho que manifestaban los espejos por fin se ha cumplido en plenitud…; aunque, ironías más del melodrama que del destino, sea de modo efímero.

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También en este trayecto desde el conocimiento hasta la unión engañosamente definitiva (¡ay, los espejos!), Kwan nos muestra la evolución de sus personajes, sus aproximaciones y alejamientos, con una cámara que diríase con los sentimientos a flor de piel, gracias, en gran parte, a esa magistral concepción del montaje que siempre busca crear una sensación, una emoción, una fricción, con cada cambio de plano, así como a esa narrativa que no permite a los personajes asentarse, manteniéndolos en estado de constante mudanza, cuando no alerta. Un ejemplo es el momento en que Handong le pone su bufanda a Lan Yu, instante que Kwan fracciona nada menos que en siete planos, extraídos de tres tomas, para enfatizar tanto el primer acercamiento puramente emocional, no sexual, entre los dos hombres, como el gesto del mayor de enlazar con la bufanda al más joven, como si lo atrapara, sensación refrendada por el bamboleo de Handong de la derecha a la izquierda de Lan Yu y por la consiguiente turbación del chico.

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Otro ejemplo muy sencillo, pero aún más potente, consta únicamente de dos planos sitos en la visita de la pareja a la casa que Handong le ha comprado a Lan Yu. En ella, se pasa de la imagen del joven inundado por la luz del sol, inspeccionando este nuevo regalo, mientras, al fondo, a contraluz, lo observa su pigmalión; se pasa de esta imagen a, de repente, el abrazo de ambos, al fondo, en la penumbra: es como si la pasión que los atenaza fuera tan acuciante que el tiempo se pulverizara. De ahí, la osada elipsis.

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Obsérvese también cómo Kwan pasa de un plano en foco a otro desenfocado, lo que crea una continua fricción de cara al espectador, un vaivén entre claridad y opacidad, que lo identifica con los personajes y lo distancia de ellos sin descanso. Y es que asistimos a la glosa de una pasión, a la par que al análisis de la misma; a su puesta en escena mediante el venerable género del melodrama, a la vez que al distanciamiento propio del cine moderno.

Seleccionemos, finalmente, otra escena magnífica que, también, podría resumir el estilo del mejor Kwan, por dar una narración que se expande en el tiempo a base de diminutas pinceladas, a veces epilépticas de tan rápidas, a veces oníricas de tan desgajadas de la percepción de la vigilia. Tras su primera separación, Handong ha oído que Lan Yu ha acudido a una manifestación (que no veremos en absoluto) y va con el coche a buscarlo. Kwan ofrece cuatro planos consecutivos de Handong en el vehículo, de escala cada vez más próxima, en correlación con su inquietud creciente; inquietud que se transmite, ya que el rostro del actor está totalmente a oscuras y más que por el sonido lejano de unos tiros, por el cambio de las escalas, casi a la manera cuántica (de gran plano general a un plano detalle de la parte derecha del cogote), así como del salto de eje final.

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Luego, obviando el raccord de movimiento, otro plano desde el exterior muestra a Handong salir del coche y, a continuación, un plano borroso de un joven que corre, que más parece una alucinación que un plano propiamente subjetivo.

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El siguiente plano es uno de la calle, vacío, con una bicicleta en primer término, fuera de foco, mientras el ruido de la carrera sigue sonando; y a continuación, hay otro plano vacío de la parte delantera del coche, donde cesa la carrera y donde Handong no es visible, de forma que no se puede saber a ciencia cierta si está dentro o sigue fuera del vehículo.

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Acto seguido, suenan unos pasos y hay un misterioso travelling, diríase que subjetivo, sólo que no se sabe ni a qué punto de vista corresponde ni cuál es el recorrido, pues ni los objetos ni los lugares resultan identificables.

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Y finalmente, vemos a Handong que duerme apoyado en el volante y una mano que penetra en el plano. Tras este feérico fragmento entre la vigilia y el sueño, por fin Kwan ancla la percepción del espectador y acude a la estructura del plano y contraplano…, si bien mostrando sólo el rostro de uno de los actores.

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Enseguida, Kwan escamotea, a su usanza, unos segundos, pasando directa y apasionadamente desde el despertar al abrazo, de un plano al otro, sin solución de continuidad.

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Y tras mostrar el rostro de Handong abrazado a su gemelo platónico, por fin, en el último plano de la secuencia, aparece el rostro de Lan Yu, el deseado, al que de nuevo se aferra el maduro.

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Así que toda esta soberbia secuencia se estructura mediante mínimos fragmentos, a veces de incierta ilación, que crean una sensación y una atmósfera irreal, como si Lan Yu fuera una emanación del deseante Handong. O, mejor aún, como si dichos fragmentos fueran los versos de un poema, con sus rimas, sus figuras y sus oscuridades, en el que Kwan se lamentara sobre la ausencia del amado y las zozobras que ella provoca, hasta esa milagrosa aparición, cual epifanía, que cerrara la poesía con un “¡Tú!”; así, prácticamente en segunda persona. Ciertamente, muy pocos cineastas han conseguido formular con tal éxito una obra verdaderamente poética desde un punto de vista estrictamente cinematográfico.

 

Es más, no sólo de planos líricos, y a veces crípticos, anda sobrada LAN YU; también rebosa de rimas. Pues otro de los grandes rasgos de Kwan es el uso de determinados objetos del decorado, tan persistente que sofoca y casi asfixia a sus personajes. Tres tandas cobran especial relevancia en el film, aparte de los espejos y las lámparas: las ramas de los árboles, los marcos y, finalmente, las barras horizontales y verticales.

Las ramas desnudas e invernales aparecen en los encuentros nocturnos en la calle de las dos parejas, Handong y Lan Yu, por un lado, y, por otro, Handong y la que será su esposa, como atrapando a los tres ¿e indicando que ninguno de estos amores tiene futuro? Obsérvese que, en ambos casos, además, los faros de uno o de múltiples coches lucen tras las ramas, con lo que se recupera también el leit-motiv de las lámparas. En el caso de la pareja heterosexual, la imagen tiene lugar en un plano más transparente y equilibrado, como corresponde a una relación más convencional; aparece, además, mucho después del otro encuentro, lo que le da un carácter de sustituto respetable del primero.

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En cambio, en el caso de la pareja homosexual, la exposición del icono es más osada y compleja; primero, porque precede al encuentro y aparece justo en el verso central de un haiku visual compuesto de tres planos (de nuevo, la poesía); y, segundo, porque ninguno de los dos hombres aparece en la imagen correspondiente de las ramas: ¿será el destino? No obstante, no hay lugar a dudas de la conexión, pues el momento se inserta justo entre el conocimiento carnal de los dos y su primer encuentro en verdad amistoso. En efecto, el primer plano muestra, en un encuadre torcido, una farola, una luminaria, por tanto, que enlaza con la idea del anhelo de la otra mitad. Luego, el segundo plano, sin personajes, muestra a multitud de coches circulando por una autopista tras una maraña de ramas, y el desenfoque final deja nítidos los árboles desnudos, mientras los faros se convierten en abstracción luminosa; aparte, con tal profusión que, por comparación frente al único par de luces durante el paseo con la mujer, indican lo caudaloso de la pasión de Handong por Lan Yu…, aunque él todavía no quiera reconocerlo. El tercer plano y último del haiku, muestra a Handong paseando solo, torcido como la farola del primero y con las luces delatoras tras él, fuera de foco, redondeándose así la sugerencia del andrógino incompleto; incluso, cuando Handong abandona el plano, Kwan se demora en mostrar una pura abstracción generada por las perlas circulares de las luces nocturnas, cual nuevos luceros de la comezón del deseo. Los dos hombres se encuentran ya y la narración prosigue.

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Otro tema visual es el de los marcos que encierran, casi siempre a Handong. En este caso, las connotaciones son, ante todo, narrativas, pues dichos marcos suelen estar ligados a la subtrama, casi invisible por otro lado, de los tejemanejes que el flamante ejecutivo realiza en su empresa, presagiando su encarcelamiento final, y llegando incluso a contagiar en su encierro, ya al final, a su propio enamorado.

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Hay dos excepciones importantes en las que Lan Yu también aparece asociado a dichos marcos, pues las consecuencias han de acabar repercutiendo también en él. Y es de admirar cómo, en ambos casos, Kwan funde el leit-motiv del marco con los del espejo y las ramas, respectivamente: en el primer caso, mencionado antes, cuando Handong aún le oculta sus problemas al chico, como marcando una nueva separación entre las dos partes del andrógino, pues una mitad habita en una esfera de la que no quiere hacerle partícipe a la otra; y en el segundo, ambas ya aprisionadas por igual, unidas por ese destino de los amores tristes, subrayado por el reflejo del ramaje desnudo de un árbol.

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Aun con semejante exuberancia visual y simbólica expuesta hasta el momento, el leit-motiv visual preponderante en LAN YU son los barrotes: da igual verticales que horizontales, lo mismo originados por sombras que por el decorado, en las persianas que en los pijamas. Y es que estos personajes son prisioneros de su pasión.

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Igual que ocurre con los demás leit-motiv, en ocasiones el tema puede aparecer combinado con otros, como sucede en la espléndida escena en la oficina tras la primera ruptura de la pareja, que muestra a Handong como prisionero de forma obsesiva, pues no sólo son los barrotes y el agobiante ventilador los que lo encierran, sino también esos marcos asociados a sus turbios negocios, a lo que se debe añadir un cristal que refleja su imagen como si fuera un espejo…, lo que da a entender que el hombre sigue pensando en Lan Yu.

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La culminación de la secuencia se alcanza, de momento, en ese plano general registrado tras una cristalera, como bien revela ese número flotante interpuesto entre el espacio y la cámara; plano que muestra al directivo en su despacho, en total soledad y cual definitivamente en una jaula, pues a la cristalera delatada se deben añadir unas cortinas verticales, a la derecha del cuadro, y la sombra de los travesaños de la ventana central, a la izquierda, sumándose así a la barrera invisible de la cristalera los barrotes figurados, sitos en los dos extremos de la habitación.

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Y si hemos dicho que se alcanzaba la culminación de momento es porque, inmediatamente después y justo antes de que entre su colega, hay un primer plano de Handong con la puerta cuadriculada a la izquierda y, muy en especial, las proyecciones estriadas y luminiscentes del ventanal, que encontrarán un punzante eco ya al final.

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Si el tema de los barrotes alcanza su máxima expresión en la casa que Handong le regala a Lan Yu, donde tal es la profusión de rejas que el nido de amor parece ser más bien una jaula, también ahí hay un gesto que encontrará su rima definitiva ya al final del film. Por dos veces, Handong jugará con los barrotes que compartimentan diversos ambientes de la planta baja, primero verticales y luego horizontales, abriéndolos y cerrándolos. No sólo se recalca así la agobiante presencia de las barras de cara al espectador, sino que se las dota de un valor simbólico añadido: es casi como si el hombre rico sopesara la renuncia a la libertad que le supone su relación formal con Lan Yu.

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Pues bien, esas luminarias que se proyectaban en el despacho, ese contraste entre horizontal y vertical, ese jugar con los listones, todo ello reaparecerá ya al final, cuando muera accidentalmente Lan Yu. Kwan retrata a Handong, cuando recibe la luctuosa noticia, a contraluz; nada dice el hombre, pero, cuando abandona el plano, la cámara se demora sobre las estrías que provoca la luz filtrada por las persianas venecianas. Por corte directo, tras una elipsis indeterminada, aparece su busto tras unas anchas tiras de plástico, lo que, sin abandonar la idea de los barrotes, provoca un contraste brutal entre la horizontal y la vertical; enseguida, la forma que tiene Handong de abrirse paso, con una breve vacilación, retrotrae a su juego con esos listones que abría y cerraba; y cuando sale de plano, de nuevo Kwan se demora en las bandas, que acaban de cerrarse.

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Que en este momento se haga referencia a esos otros en que Handong había abandonado a Lan Yu o empezaba a sopesar hacerlo añade un lacerante sentido de arrepentimiento, de haber desdeñado la felicidad y haberla dejado escapar cuando estaba en el puño de la mano. Es una forma demoledora, y maestra, de cerrar toda una serie de imágenes, así como de constatar la ceguera existencial del ser humano.

De hecho, cuando, pasado un tiempo indeterminado, Handong se acerque a la obra donde trabajaba Lan Yu, al alejarse, el prolongado travelling final tomado desde el coche en marcha, ofrece un prodigioso enrejado en movimiento, formado por las estructuras de las carriles de la autopista, por los pilones que la sujetan y por verjas ocasionales, de nuevo combinando horizontal con vertical, en lo que supone la amarga exacerbación del leit-motiv fundamental del film.

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La conclusión es demoledora: Handong será siempre prisionero del recuerdo de Lan Yu.

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El tesoro de Herr Stiller (y 2).

El tesoro de Herr Stiller (y 2).

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A Roberto Torrado.

Continuamos con esta entrada la anterior sobre el director sueco-finés Mauritz Stiller y su titánica aportación al lenguaje cinematográfico. Empezamos reseñando el uso de algunas herramientas formales que, aunque no sean exclusivas del cineasta, a buen seguro alcanzaron con él su más compleja expresión en el cine anterior a 1925:

6.- El decorado, que muchas veces se asimila sabiamente a situaciones concretas, como pueda ser el entorno de la escalera como lugar de galanteo en EROTIKON.

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O que, tantas otras, explica la situación vivida por los personajes, como esas puertas y ventanas enrejadas que cruzan o abren Preben y Leo en ese mismo film. O bien, ejemplo deslumbrante por su sencillez y contundencia, la cabaña inclinada del seductor de JOHAN, de la que además se registra el techo, lo cual, unido a su desnuda estructura a base de maderos horizontales, coadyuva enormemente a insuflarle la sensación de agobiante ratonera. [Por cierto, que este ejemplo demuestra que, en contra de lo que la historiografía tradicional más perezosa suele dar por sentado, los decorados techados no son ni invento de Welles ni innovación de CITIKEN KANE (Ciudadano Kane, 1941).]

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Es más, en un rasgo de apabullante maestría, se debe reseñar cómo, cuando los personajes se fotografían desde tiros distintos, Stiller retrata a aquellos para los que la situación genera un desequilibrio, es decir, Marit y Johan, en los lados de la cabaña donde la inclinación de los travesaños es ostentosa, mientras, en cambio, al mostrar al seductor, aunque él aparezca inclinado, los maderos se alinean rectos. Solamente un maestro puede marcar tales diferencias entre unos y otros de forma tan contundente como sutil.

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7.- La impresionante utilización del clima y del paisaje, superior incluso a Sjöström y Griffith: las extensiones nevadas y el mar congelado de HERR ARNES PENGAR; el campo helado y, ya al final del metraje, el bosque primaveral que acoge la liberación de la pareja protagonista de BALLETTPRIMADONNAN; los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y de JOHAN, o la orilla pedregosa de este último film.

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Resaltemos también el maravilloso uso del frondoso lugar junto al río donde Ingrid y Gunnar recolectan piedras en GUNNAR HEDES SAGA, paraje que empapa la memoria de manera netamente superior al famoso rincón de las fresas salvajes bergmaniano, indiscutible heredero de este;

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y también, ¡cómo no!, la bellísima escena de amor entre Elsallil y Sir Archie en HERR ARNES PENGAR, en la calle nevada, ateridos de frío y alentando vaho.

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Eso, por no hablar de la asociación entre elementos de la naturaleza y personajes. Evidentemente, por la espectacularidad de las secuencias en las que se enmarcan, se piensa en los ríos, las corrientes y los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, JOHAN y GUNNAR HEDES SAGA; pero, de forma más discreta y aun más recurrentemente, Stiller utiliza los árboles como reflejo moral o leit-motiv asociado a sus personajes: véase, por el lado de las heroínas, los frágiles arbolillos desnudos asociados a la vulnerable Elsallil en HERR ARNES PENGAR, así como la arboleda frondosa y pujante en la que se enmarca la vital y amorosa Ingrid de GUNNAR HEDES SAGA;

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o, por el lado de los seductores, cómo los árboles secos de ramas pinchudas se identifican con el intrigante sir Archie de HERR ARNES PENGAR, o cómo los troncos cortados suelen aparecer como prolongación del seductor de JOHAN, identificándose con él.

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8.- Lo pictórico de sus bellísimos encuadres y su extraordinario uso de las líneas horizontales, verticales y diagonales, sobresaliendo aquellas imágenes que modulan el cuerpo de los actores como líneas abstractas: véase la forma de recostarse de los donjuanes sobre las inocentes mujercitas en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y HERR ARNES PENGAR;

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y para qué hablar de JOHAN, donde la estrategia “oblicua” del galanteador se prolonga durante buena parte del metraje ante la débil resistencia de Marit…,

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cuando no adopta el alegre vividor directamente la línea horizontal en sus abundantes momentos de molicie manifiesta.

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Nótese también cómo, muchas veces, se establece una flagrante oposición entre las líneas, como en HERR ARNES PENGAR, donde la virginal y vertical Elsallil se contrapone el galante y oblicuo Sir Archie…, aunque Elsallil también se incline, como un arbolillo que esquiva el viento, cuando Sir Archie la inquieta y repele;

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eso, por no hablar de cómo, en JOHAN, de manera constante, el honesto marido aparece siempre recto, en contraste con el seductor, cuya persistente inclinación delata su carácter desestabilizador.

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9.- La aguda descripción de los personajes, que muchas veces se caracterizan ya desde el primer plano en que aparecen. Por ejemplo: la presentación de Thomas Graal en la primera película de la serie, sentado despreocupadamente sobre el respaldo de un sillón, tirando los cigarrillos por doquier; o las de los periodistas de KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, la reporterona desabrida, fumando de espaldas a cámara y con un cocodrilo disecado a su vera, y el jefe, por su parte, ¡sumergiendo la cabeza en la papelera!;

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o la de los tres vividores escoceses de HERR ARNES PENGAR, jugando en prisión como tres chavales montaraces.

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Sin olvidar, por supuesto, los rápidos que en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, al fondo, tras un primer plano de Olof, revelan su tumultuosa naturaleza, a la par que anuncian el desarrollo posterior de la trama.

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Mención especial merece la pasmosa destilación del tema del agua que ofrece JOHAN, retomado de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, y profundizado: el seductor no sólo aparece siempre asociado, aparte de a los troncos, al agua,

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sino que incluso, por más que Johan y él efectúen idénticos trayectos, las aguas turbulentas sólo parece navegarlas el vagabundo mujeriego. El agua, pues, como reflejo del marido tranquilo frente al seductor tumultuoso.

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Si todo lo anterior ya resulta digno de admiración sin límites, resulta que las aportaciones de Stiller no terminan aquí. Pues todavía nos quedan por analizar los modos más propios o característicos del cineasta; esos de los que, en su época, hemos sido incapaces de encontrar nada que se le aproxime ni remotamente:

1.- La sobriedad y los finos matices de la interpretación, a nivel muy superior al de cualquier otro director de finales de los años diez y principios de los veinte. ¡Cómo acusaron Lubitsch y tantos otros su influencia! Cualquier momento de EROTIKON bastaría para atestiguarlo, pero ofrezcamos algunos botones de muestra, de finura y talento cotejables, pertenecientes a otros títulos: la muda, sutil, pero perceptible incitación de una pizpireta Karin Molander a Victor Sjöström en THOMAS GRAAL BÄSTA BARN; los irónicos galanteos de Lars Hanson en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN; el leve alzar de brazos con que Jenny Hasselquist, sola en la cocina, revela su sofocada sensualidad femenina en JOHAN, lo que la emparenta inesperadamente con la sensual Irene de EROTIKON;

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o esa mirada furtiva que, también en JOHAN, cruzan Marit y el seductor, mientras Johan, agachado hacia el suelo, recoge unas monedas.

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O, por mencionar un caso en el que la intención se transmite por delegación en un objeto, esta vez perteneciente a EROTIKON, ese gesto de Irene de interponer en el palco la pluma entre ella y Leo, para aislarse de él.

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2.- La perspicacia del cineasta para insertar los flash-back y su aún mayor agudeza para volver al momento inicial. Así, el relato que la niñera hace al niño Gunnar de las aventuras de su abuelo en un plano medio compartido por ambos revierte, tras la rememoración de las manadas de renos, en un plano corto reservado en solitario para el fascinado niño; o, tras la rememoración de Elsallil del asesinato de su hermanastra, HERR ARNES PENGAR la recupera en un plano de escala ligeramente mayor, mostrándola menos agitada, sólo que más anulada por las circunstancias;

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o, tras el recuerdo del hallazgo de la pequeña Marit, la madre de Johan reaparece dando la espalda a su hijo, a la vez que el cuadro acentúa el aire sobre las cabezas, de modo que queda bien patente el distanciamiento que se produce entre ambos por causa de la chica.

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3.- La agudeza en la elección de las escalas del plano. Un ejemplo contundente: en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, la transformación del plano entero que culmina la despedida entre Olof y su madre en plano medio en la rememoración final de ese mismo momento, cuando el adiós ya se ha revelado definitivo, volviendo el recuerdo más punzante. Y como muestra de la admirable minuciosidad de Stiller, lejos de rodar con dos cámaras la misma acción, procedió con dos tomas distintas, como bien se aprecia por la falta de raccord (que ni falta hace) y el gesto más desesperado de la anciana en la segunda y definitiva versión.

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O igualmente: los contados primeros planos de toda HERR ARNES PENGAR, solamente dos, de Elsallil, primero, aterrorizada tras la matanza, y, secuencias después, asistiendo inquieta a los desvaríos de su pretendiente Sir Archie; planos que, por su rareza, adquieren una intensidad fuera de lo común y, por su acierto en sus respectivas ubicaciones, relacionan limpiamente los episodios a los que pertenecen (la fechoría con el culpable), así como, sobre todo, revelan magistralmente la desgarradora disyuntiva de la heroína que conforma el núcleo de la película.

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4.- El montaje: por zonas (como, posteriormente, en Murnau); en movimiento (método que acabaría siendo imperante a finales del período silente); y aún más, el más puramente cinematográfico de todos, justificado por las miradas de los actores, es decir, articulado mediante puntos de vista, en lo cual Stiller no tiene parangón durante su época de esplendor. El dominio manifiesto de esta herramienta, que hace que los planos del sueco-finés se ensamblen tan fluidamente, tantas veces en ausencia de rótulos, sencillamente se hace patente en cualquier secuencia de su obra. No obstante, mencionemos la escena en la taberna de HERR ARNES PENGAR, por brindar casos perfectos de esas tres principales estrategias de montaje, ofrecidos dentro de ella consecutivamente y en este orden: en movimiento, por miradas y por zonas.

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5.- Con todo, la más gigantesca aportación de Stiller a la cinematografía mundial es su maestría para compartimentar la escena por medio del decorado o los tiros de cámara, generando subespacios adicionales que crean nuevas relaciones entre los personajes, a veces excluyendo a otros, para indicar así sus complicidades o sus divergencias: es ya la planificación cinematográfica en su máximo esplendor y complejidad. Un caso notable donde los personajes quedan separados dentro del mismo cuadro es, por ejemplo, el de Elsallil y su abuela adoptiva en el porche de la cabaña de HERR ARNES PENGAR, donde aparecen separadas por el tronco del soporte, pues ambas viven en tiempos distintos: la anciana, en el presente, y la chica, enmarañada en su traumático pasado.

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Otro caso es el de Irene y Leo reencuadrados por distintas ventanas del coche en EROTIKON, pues su distancia afectiva ya es insoslayable desde el mero comienzo del film.

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Ya separados los personajes mediante la planificación, veamos unos ejemplos deslumbrantes de esa pasmosa cumbre que es JOHAN. El primero comienza registrando a Marit y Johan en plano medio, cogidos de la mano en actitud cariñosa. Pues bien, la llegada de la madre no sólo comporta un plano para ella sola, pues censura la relación, sino que, cuando Stiller vuelve con la pareja, Johan queda excluido del cuadro para quedar Marit sola, que le suelta la mano tras recibir la mirada reprobadora.

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O una de las muestras más admirables, por el arrollador crescendo que supone: cómo Marit y el seductor son separados de Johan mediante la planificación en la escena nocturna en la cocina. Primero, cuando Johan llega a casa, por los subespacios geométricos generados por la puerta, que encuadra al marido en el exterior, y por la ventana, donde se adivinan las sombras de los otros dos, solazándose dentro.

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Segundo, todavía dentro del mismo plano, distanciados por la profundidad de campo.

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Y finalmente, cuando ya Johan se ha acomodado en la vivienda, aislados por los planos que unen a la pareja clandestina en contraposición a los contraplanos que registran al hombre burlado, solo… e ignorante de lo que se está gestando, pese a que el abarcador abrazo del otro a Marit deja lugar a pocas dudas.

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Pero hay todavía más, ya que Stiller compone, en el sentido musical, su película entera. Pues resulta que, al final, tanto en la cabaña del mujeriego como a la orilla del lago, en concordancia con la evolución de los sentimientos de Marit, la planificación efectúa un vuelco para unir a la mujer con Johan y separarla del seductor. Un trabajo de tal sutileza, y adecuación, entonces solamente lo hacía el genio escandinavo.

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Otros momentos incluso van más lejos y, por bien dosificados y por su ejemplar acierto, sugieren niveles de realidad ocultos. Memorables son: el plano del seductor de JOHAN que nos lo muestra reencuadrado por una ventana desde el interior del granero; o, esta vez desde el exterior, el de la criada seducida por Olof en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, tras unos cristales rotos que presagian su posterior ruina social;

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o, en EROTIKON, el contrapicado sobre Irene apoyada en la barandilla, como una bella ave de presa, justo en el momento en que llega a su casa su secreto enamorado Preben;

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o el cambio a un tiro más frontal y el paso a una escala más cerrada sobre un Preben que acaba de empujar a Irene al suelo, cambio que transmite como una descarga eléctrica su repentina turbación sexual.

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Nótese, además, cómo Stiller relaciona ambos momentos como el genio que era, haciendo que un miembro de la pareja mire al otro como un depredador miraría a su presa, sita bajo él, a la altura del suelo figurada o literalmente, y aun subrayadas dichas miradas por el iris con que se rodea al objetivo. Peculiaridades del galanteo sueco…

¡Y qué decir del genial contraplano que nos muestra a Sir Archie devolviéndole una mirada desquiciada y oblicua a la aparición que lo persigue en HERR ARNES PENGAR!

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¡O de los no menos geniales contracampos de Elsallil de espaldas a cámara, planos subjetivos de otros personajes (la abuela, Sir Archie, la posadera) que la muestran abismada en sus tortuosos pensamientos, rumiando la traumática matanza de la que sólo ella se salvó!

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6.- La densidad conferida a los objetos, insuperada en su época, ya que hasta los más irrelevantes pueden cargarse de connotaciones insospechadas. Quizás, las esculturas desnudas de EROTIKON, siempre presentes, posean connotaciones obvias, pero, aun así, es magistral la forma en que en significativas ocasiones surgen sorpresivamente, gracias a la repentina evolución de algún personaje, como sucede cuando Preben, al desplazarse en el vestíbulo, deja al descubierto una estatuilla de un efebo.

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Sin embargo, su película más pasmosa en este aspecto, aún hoy inigualada, es JOHAN, pues casi cada elemento del paisaje, cada utensilio de la granja, por nimios que sean, adquieren una elocuencia inaudita en contacto con los personajes. Así, esa escalera apostada en la fachada de la casa de Johan, siempre en consonancia con el seductor ejerciendo sus avances o constatando su triunfo; o esos peces volcados del cubo al suelo, que, mostrados en admirable inserto, despiertan de inmediato la suspicacia de la suegra. ¡Y qué decir de la bellísima escena entre Marit y el seductor solos en la cocina, donde, como quien no quiere la cosa, se culmina el leit-motiv de asociar la disposición sexual de la joven con las aberturas circulares de los recipientes de labor o culinarios!

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En la cocina, en concreto, aparecen las cavidades de la lechera y del colador, que Marit ofrece garbosa a la vista del hombre; luego, al verter la leche para él, esa sensual redondez se adhiere al donjuán, de forma que el cuenco circular de donde toma el convite acaba también asociándose a él; ello, sin olvidar ese reloj de pared que, al fondo, aporta nuevas circularidades. No es de extrañar que semejante sinfonía de objetos transmutados en signos sobre el deseo sexual, en unión con las miradas de los actores, genere un crescendo erótico que se corona con el primer beso de los adúlteros. Significativamente, cuando Marit acuse el remordimiento de su infidelidad, al encogerse, tapará con el cuerpo la lechera testigo de su desliz…

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7.- Indisociable de lo anterior, el cine de Stiller ostenta una prodigiosa capacidad metafórica y simbólica, tanto más valiosa cuanto que no se consigue mediante la extrañación y exacerbación pictórica o teatral (típicas, por ejemplo, en el expresionismo alemán), sino que surge de las imágenes más sencillas y naturales, salvo algunas excepciones, como puedan ser el ballet escenificado en EROTIKON o el espejo que desdobla al protagonista en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN.

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Para atestiguar la limpidez habitual de las metáforas del cineasta ahí están los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, los violines de GUNNAR HEDES SAGA, las ramas desnudas de los árboles del otero donde se ubica la cabaña de Elsallil o el mar helado y la nave atrapada de HERR ARNES PENGAR; la cual, por cierto, nueva influencia de altura, prefigura el barco varado de la bergmaniana SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1960). Un ejemplo de belleza y alcance singulares lo ofrece SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, cuando, a lo largo del film, Stiller retrata a los dos amores de Olof tras sendas ventanas que presagian el desenlace de ambas relaciones: a la criada seducida, tras la del granero con el cristal roto; y a la íntegra Anniki, tras la del hogar, impecable y adornada con plantas, vital en suma.

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Indudablemente, la culminación en este aspecto del arte de Stiller se alcanza de nuevo en la suprema JOHAN: las cacerolas; las rocas; los troncos y maderos;

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el lago asociado a la seductora idea de libertad; el fuego de la chimenea que delata la pasión de Marit; la valla que salta el galán en un ademán que tiene mucho de penetración;

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las redes que aprisionan…

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Y claro está, el agua, mansa o bravía según las situaciones, con gradaciones intermedias que encajan admirablemente con los estados anímicos de los personajes y que culminan con una las escenas más famosas de toda la trayectoria del sueco: el descenso de Marit y su galán por los rápidos, registrados por una cámara solidaria, por enésima vez de sorprendente modernidad, que se adhiere, discurre, oscila y se agita con ellos. Podríamos hablar de torbellinos de la conciencia.

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[En una próxima entrada, analizaremos, centrándonos en la excelsa HERR ARNES PENGAR, cómo todos estos recursos formales los combina y entrecruza Stiller con pasmosa autoridad para ofrecer una filigrana plena de significado, que, aun hoy, permanece insuperada. Continuará, por tanto…]

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El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1).

El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1).

 

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A José Luis.

No hay mejor demostración de que la historia del cine necesita ser reescrita imperativamente que el flagrante olvido en que desde hace décadas lleva sepultada la obra del director sueco de origen ruso-finés Mauritz Stiller por parte de críticos e historiadores sin cuento; olvido injustificable en grado sumo, por ningunear a uno de los más grandes cineastas de toda la historia, director señero de la fundamental segunda década del siglo XX, al que solamente le podría retar la titánica figura de David W. Griffith; pues Stiller, durante esa época, supera sin duda a Chaplin, al también olvidado Dwan, e incluso a su más reconocido compatriota Sjöström, así como también a Gance; es decir, a todos los directores más importantes de la década. Incluso el olvido llega a adquirir tintes ofensivos, pues, si acaso se le recuerda, no es por sus propios y abundantes méritos, sino por haber brindado al mundo la rubia esfinge llamada Garbo en el año de 1924 con uno de sus títulos menos brillantes, la, por más que prestigiosa, apagada GÖSTA BERLINGS SAGA (La leyenda de Gösta Berling), cuando, en realidad, Stiller ya se encontraba en las postrimerías de su carrera y ya había destilado lo mejor de sí mismo. Todavía más: el suyo es el borrado historiográfico más humillante y absurdo, por cuanto sus conquistas formales fueron cruciales para el desarrollo del modelo que se conocería como cine clásico e incluso para otro tipo de escrituras cinematográficas a lo largo y ancho de todo el orbe; por cuanto, de hecho, muchos de sus hallazgos formales fueron reutilizados enseguida por otros directores que sí encontraron su (merecidísimo) lugar en las enciclopedias, tales como sus coetáneos Chaplin, Lubitsch y Dreyer; y, en fin, por cuanto que el papel de Stiller en el arte cinematográfico vendría a ser equivalente al de Masaccio en la pintura o Monteverdi en la música. Nada menos.

Mauritz Stiller

Mauritz Stiller debutó en 1912, desarrolló casi toda su carrera en Suecia y acabó su obra con el cine silente, y lamentablemente su vida, tras una amarga experiencia en Hollywood, donde, después de ser echado sin contemplaciones por la MGM, solamente logró firmar tres películas en la Paramount: la estupenda HOTEL IMPERIAL (1927), con Pola Negri, más las desaparecidas THE WOMAN ON TRIAL (1927), de nuevo con Negri, y STREET OF SIN (1928), con Emil Jannings. La escasa obra suya conservada consta de catorce títulos, dos de ellos seriamente incompletos, y abarca casi todas sus películas de 1916 en adelante. A ellos se podrían añadir otros dos donde participó sin acreditar: THE TEMPTRESS (La tierra de todos, 1926) y BARBED WIRE (Las eternas pasiones, 1927); pues, aunque es difícil asegurar qué rodó Stiller y qué Fred Niblo y Rowland V. Lee respectivamente, más de un momento, sobre todo de la primera, alcanza un bouquet muy superior a la tónica habitual de sus directores titulares, e incluso determinadas secuencias o planos se pueden relacionar limpiamente con otros de la obra sueca del emigrante. Perdidas, quizás para siempre, quedan dos de sus películas de los primeros años veinte y todas las anteriores a 1916, casi una treintena, con la única excepción de la recientemente descubierta MADAME DE THÈBES (1915); lo cual, vista la temprana madurez del director escandinavo y la elevadísima calidad de la obra conservada, hace de esos títulos desaparecidos una de las más irreparables pérdidas de la historia del cine, muy en especial, por datarse en su época de gloria, FISKEBYN (Pueblo pesquero, 1920) y DE LANDSFLYKTIGE (Los exiliados, 1921).

De hecho, todas las películas supervivientes del finlandés errante son como mínimo buenas, exceptuando únicamente ALEXANDER DER STORE (Alexander el grande, 1917), que aun así no carece de puntos de interés y a favor de la cual se puede argumentar que nos ha llegado incompleta. Incluso, de los restos descubiertos por la Filmoteca de Zaragoza de BALLETTPRIMADONNAN (Primera bailarina, 1916), que ha sobrevivido más mutilada aún, se trasluce una película excepcional, cuyo escaso cuarto de hora sobreviviente tiene más cuerpo y alma que el noventa y nueve por ciento de las películas actuales juntas: una ruina majestuosa que, a pesar de la devastación sufrida, sigue transmitiendo belleza y emoción. Así las cosas, la grandeza de Stiller luce desde KÄRLEK OCH JOURNALISTIK (Amor y periodismo, 1916) hasta GUNNAR HEDES SAGA (La leyenda de Gunnar Hede, 1923), en un conjunto impresionante de películas que asombra y cautiva, lo mismo en temas que en estilo, por su rotunda inventiva y su pasmosa modernidad, en brillante contraste con esa célebre GÖSTA BERLINGS SAGA que ya se concibió envejecida.

Desde luego, resulta arriesgado emitir juicios perentorios sobre el cine de una época, los años diez y primeros veinte, que nos ha llegado con cuentagotas, pues desconocemos o conocemos sólo parcialmente cuáles fueron las conquistas reales de los cineastas de esos años: la exhumación de películas como REGENERATION (R. Walsh, 1915) o MANHATTAN MADNESS (A. Dwan, 1916) no sólo exige la reconsideración de sus firmantes, cuya madurez expresiva es muy anterior a lo que se podía suponer hace veinte años, sino que obliga también a recalificar terrenos enteros de la cinematografía, así como a reconocer que ciertas sutilezas en la mirada y en el tono son muy anteriores a lo que suele creerse, e incluso impulsadas por cineastas cuya brillante labor enterró el celuloide posterior con su tendencia a la apropiación, plausible o indebida. No obstante, la compulsación de la obra del escandinavo errante con otras de la época a las que se tiene acceso sí permite atestiguar que su cine fue de los más granados y personales de entonces, y que, aun en el hipotético caso de que algunas innovaciones no hubieran sido verdaderamente suyas, la profundización exclusiva en muchos recursos y la elocuencia conquistada gracias a ellos resulta indiscutible.

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Comencemos por la cuestión temática, reseñando aquello por lo que antiguamente se reconoció al cineasta: su fundamental aportación al cine mundial en el desarrollo de la alta comedia, preludiada ya en KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, continuada en muchos momentos de THOMAS GRAAL BÄSTA FILM (El mejor film de Thomas Graal, 1917) y THOMAS GRAAL BÄSTA BARN (El mejor hijo de Thomas Graal, 1918), y llevada a una de sus cumbres en fecha tan temprana como 1920 con EROTIKON, film legendario que, por su penetración, desenfado y finura en el retrato de las relaciones humanas, así como por la ironía con que contempla el comportamiento de las personas, conserva íntegra toda su frescura nada menos que un siglo después. Véase, como botón de muestra, las soberbias imágenes que destilan el contraste entre el idilio socarronamente romántico de Irene y Preben con el decididamente casero de Leo y Marte, su hogareña sobrina.

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O nótese cómo la primera reacción de Leo al serle revelada la infidelidad de su esposa, Irene, es recoger el cigarrillo que esta ha tirado…, no se vaya a quemar la alfombra. O la naturalidad, y alivio, con que el matrimonio acoge su definitiva separación en un momento irresistible: todos sonríen; Irene agita la manita enguantada; su marido Leo, el pañuelo; y Marte…, el delantal.

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Por si fuera poco, EROTIKON hace gala de una planificación sumamente evolucionada y moderna (aspecto sobre el que volveremos a tratar en la próxima entrada), por lo que no es de extrañar que marcara nada menos que a unos maravillados Chaplin y Lubitsch. Quizá, si algunas contadas enciclopedias aún mencionan a Stiller de pasada, es por tener referencias tan insignes y reconocidas…

Otro de los puntos de subido interés en la obra del cineasta sueco no es otro que uno de los pilares sobre los que se sustenta la modernidad cinematográfica de los muy posteriores años sesenta: la representación. En efecto, siguiendo la estela del Griffith de THE BIRTH OF A NATION (1915), sus películas, en especial sus comedias, escenifican espectáculos que duplican y comentan la acción principal; ejemplarmente, en el ballet de EROTIKON, donde la ficción, con su historia triangular, duplica la realidad…, para, más tarde, en un arrebato pasional de Preben e Irene, acabar la propia realidad por imitar a la ficción.

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No solamente eso; el cine de Stiller presenta puestas en escena que revelan las discrepancias entre la realidad y su percepción por un personaje, notablemente en el díptico de Thomas Graal. Así, en THOMAS GRAAL BÄSTA FILM, la cámara acusa la falsedad del relato que hace al obnubilado director de cine Graal la “desvalida” Bessie, que va de pobre huérfana maltratada, cuando, verdaderamente, ¡es la hija de un millonario! Pues bien, aparte de mostrar en fecha tan temprana a un personaje que miente, en esta memorable escena se ironiza de paso sobre las convenciones de tantos melodramas de la época: es impagable el momento en que se nos muestra que, en realidad, ¡es la hija quien maltrata al padre! El hecho no es baladí, ya que nos encontramos ante una película de 1917 que reflexiona sobre su propio medio de expresión, al tiempo que lo comenta e ironiza sobre él. Los dos únicos precedentes que le conocemos que muestran tal complejidad son la irresistible MANHATTAN MADNESS, rodada por Dwan el año anterior, así como, del propio Stiller y también de 1916, VINGARNE (Las alas), donde el cineasta había enmarcado el drama de Herman Bang con un prólogo y un epílogo donde el propio Stiller y el actor Nils Asther, encarnándose a sí mismos, se erigían en reflejos del escultor y el modelo de la historia central. De esta forma, tanto en VINGARNE como en THOMAS GRAAL BÄSTA FILM asistimos al cine dentro del cine: a la elaboración de un guión, a la elección de un actor, al mismísimo rodaje; en resumidas cuentas, a la puesta en evidencia, por activa o por pasiva, de la presencia de la cámara y a la confesión explícita de que el cine no es más que representación.

Ahora bien, que la película se desdoble es, más que distintivo modernista, indicio de la propia doblez de los personajes: ellos también representan. Es, de hecho, notable la cantidad de cortinas o marcos que, cual telones de teatro, suelen reencuadrar a los personajes, notablemente en EROTIKON;

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así como que, a veces, un mismo intérprete superponga dos formas distintas de actuar, una más espontánea e inmediata y otra más de pose, más de cine. Véase, de nuevo en su comedia capital, cómo Marte adopta una pose zangolotina frente a Leo, para, ¡al fin sola!, tumbarse en el mismo sofá libre de remilgos.

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O cómo Irene, afectada de una jaqueca que tiene mucho de hipocondría, pasa de ofrecer un aspecto decididamente ridículo con el pañuelo anudado a la frente a adoptar un aire de mujer fascinante ante Preben…, tras haberse arreglado frente al espejo y hacer su entrada en la sala entre espesos y teatrales cortinajes.

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Ya que hemos mencionado la interpretación, es este otro de los puntos de absoluta modernidad en la obra de Stiller: sus actores son sobrios y naturales, lejos de la exagerada afectación que muchos suponen, equivocada y prepotentemente, la tónica habitual del cine mudo. Aunque, ciertamente, la sobriedad tampoco fuera la norma en el cine silente, sobre todo en los años diez, y nuestro hombre se encontrara en la avanzadilla de la dirección de actores: compárense sus contenidos intérpretes con los de su compatriota y coetáneo Georg af Klercker, tan dados a las muecas y aspavientos; o mejor incluso, las interpretaciones de la magnífica Mary Johnson en NOBELPRISTAGAREN (1918), de af Klercker, y en HERR ARNES PENGAR, las cuales efectúan el largo trayecto de la grandilocuencia a la intensa templanza ¡en sólo un año!

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Así que la gran escuela interpretativa sueca no nace por generación espontánea con Ingmar Bergman, sino que es, como mínimo, tan antigua como el siglo XX. Se ha de señalar, no obstante, que esta admirable sobriedad de los intérpretes de Stiller, curiosamente, no iría en aumento, sino que, tal vez influido por el expresionismo alemán, se difuminaría a partir de su último film sueco, cuyos mayores excesos ya se habrían anunciado en algunas de las interpretaciones más vehementes de su obra anterior a GÖSTA BERLINGS SAGA: la de Jenny Hasselquist en JOHAN (1921) y la de Einar Hanson en GUNNAR HEDES SAGA. Pero estos casos son excepcionales, y es de justicia rememorar las extraordinarias composiciones de Victor Sjöström, de Karin Molander, de Lars Hanson (no, desde luego, por su amanerada encarnación del párroco titular de GÖSTA BERLINGS SAGA), de Richard Lund, Mary Johnson, Tora Teje, Mathias Taube, Urho Somersalmi, Hildegard Harring, Stina Berg, Pauline Brunius, etc.

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Sin embargo, más allá de las cuestiones temática e interpretativa, lo que más admira en la obra de Stiller es su tempranísima conquista de un espacio plenamente cinematográfico, flexible y significativo, que, ya a finales de la segunda década del siglo XX, deja firme y definitivamente establecido lo que será norma y modo del llamado cine clásico hasta finales de los cincuenta. Y esta quizá sea la mayor paradoja del olvido de Stiller, pues su estilo fue, con mucho, el más influyente de todos los de su época en la posterior evolución del medio, pasando sus conquistas formales a enriquecer, lógicamente, el arsenal de los mejores cineastas… y, de rebote, de la masa de los directores. Y que dicha mayoría las utilizara académicamente, aplicando la receta e ignorando su sentido y necesidad, no hace más que incrementar su gran valor.

Por cierto, hablando de influencias, olvidando piadosamente el “homenaje” perpetrado por Aki Kaurismäki en la deleznable JUHA (1999), se debe hacer constar que, por más que Bergman siempre haya mostrado su preferencia por la estupenda KÖRKALEN (La carreta fantasma, V. Sjöström, 1920), su cine de los cincuenta está marcado indeleblemente por GUNNAR HEDES SAGA, con sus cómicos ambulantes, sus apariciones fantasmales y su vibrante registro del paisaje nórdico. Nada menos que SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951), GYCKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953), SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), ANSIKTET (El rostro, 1958) y hasta JUNGFRUKÄLLAN (El manantial de la doncella, 1960) desfilan por la memoria en la visión del clásico primigenio. Por ejemplo, de juegos de verano (GUNNAR HEDES SAGA) a bayas salvajes (JOHAN):

bfGUNNAR HEDES SAGA. Juegos de verano    bgJOHAN. Bayas salvajes.

Griffith pudo ser, en cierto modo, más poeta, pero Stiller fue, desde luego, más clarividente. El camino que nos lleva de 1916 a 1921, de KÄRLEK OCH JOURNALISTIK a JOHAN, también conocida como En los remolinos, o incluso antes, a 1919 y HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne), no es otro que el que va del cine de comienzos de los años diez, digamos, de INGEBORG HOLM (V. Sjöström, 1913), con predominio de planos de larga duración y acusada frontalidad de la cámara, a nada menos que el ya asentado en los años treinta y cuarenta; esto es: con escenas bastante fragmentadas y decorados construidos desde varias perspectivas; con notables y elocuentes cambios en la escala del cuadro y en el tiro de cámara; con la adopción de contraplanos significativos y de variados y muy pertinentes puntos de vista; con una forma de casar los planos, en suma, que prefigura el cine sonoro más avanzado. De momento, he aquí una pequeña muestra: véase, cómo en la temprana fecha de 1919, en HERR ARNES PENGAR, el cineasta cambia de tiro radicalmente, pasando con limpieza del campo al contracampo correspondiente, manteniendo en cuadro tanto a los personajes fundamentales (Elsallil y sir Archie) como a los objetos relevantes (las picas y las ramas secas del árbol), creando así una perfecta continuidad del espacio cinematográfico, en absoluto interrumpida por el montaje.

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Ya con todo esto la importancia histórica de Stiller es enorme, pero todavía hay una aportación suya más gigantesca: en sus mejores películas, al menos, en las que van de 1918 a 1923, por primera vez en la historia del cine que hayamos constatado, cada emplazamiento de cámara, cada tiro, cada ángulo, cada movimiento, cada efecto de luz, se tornan imprescindibles y resultan indisociables del sentido final del film, a la par que lo enriquecen muy por encima del guión de base, de los aciertos de producción o de las colaboraciones de los actores. Por ello también, sus películas siguen siendo admirables y sobrepasan su momento y significación histórica para ofrecerse como soberbias e intemporales piezas de arte. Esta extraordinaria evolución, por la precisión y elocuencia excepcionales conquistadas, brilla en el grupo de dramas que inaugura SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN (La canción de la flor escarlata, 1918), se cierra con la magnífica GUNNAR HEDES SAGA y se completa con las arrebatadoras HERR ARNES PENGAR y JOHAN, sus títulos más excelsos y las dos obras maestras supremas en dicho período de cambio de década, nada menos que del orbe entero. Entre ellas, además, se yergue su comedia capital, EROTIKON, así como un par de títulos desgraciadamente perdidos. Deslumbrante. Añadamos que, en particular, el ciclo de dramas que relevó al de las comedias redunda en la cualidad de autor con mayúsculas de Stiller, no sólo por su estratosférica calidad, sino por ser sumamente compacto, por cuanto las cuatro películas conservadas comparten el tema fundamental y recurrente de la confrontación entre vagabundeo y estabilidad, entre la alegre irresponsabilidad y la madurez emocional, entre el deseo de trascender una realidad que se siente asfixiante y la forzosa aceptación de la misma; tema que tal vez alcance su culminación en la contraposición entre el marido y el seductor de JOHAN: el primero, tantas veces asociado al hogar, y el segundo, al anchuroso lago que conduce al mundo;

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contraposición destilada hasta la perfección en esos dos planos maravillosos que muestran a los hombres a través de sendas ventanas, el uno recluido en el interior, y el otro campante en el exterior.

bhEl hogar    bhy el mundo

 

La obra que Stiller nos legó es sumamente personal. Salvo algún tour de force, como esa escena de THOMAS GRAAL BÄSTA BARN que muestra el que quizá sea el primer brillante juego con puertas filmado (anterior, desde luego, a que el afamado toque Lubitsch se arrogara con la exclusiva), la apariencia sencilla y sabor naturalista, la limpieza de las imágenes de sus películas, disimulan en realidad una elaboración primorosa, de gran complejidad. Entre los numerosos recursos empleados por el cineasta, unos son comunes a otros directores de la época y otros se nos antojan más propiamente suyos, siquiera porque fue el que más lejos supo llevarlos.

Señalemos aquellos aspectos comunes a los mejores directores de la época:

1.- El uso de las elipsis, de insuperable eficacia dramática, verdaderamente brutal, en el asalto a la vicaría de Herr Arne.

2.- La iluminación, ejecutada casi siempre por Julius o Henrik Jaenzon y generalmente trabajada de forma naturalista, a veces incluso en los interiores, como en ese maravilloso plano de THOMAS GRAAL BÄSTA FILM que recoge sentado en la escalera a Thomas (interpretado, por cierto, por Victor Sjöström), plano que parece más propio de una película de veinte o treinta años después, tal es su nitidez y contraste, su efecto de realidad. Ahora bien, por el lado opuesto, también sobresale una gran estilización: por ejemplo, la apertura sucesiva de las tres ventanas en la escena del pabellón de caza en BALLETTPRIMADONNAN; y qué decir de los constantes juegos entre el negro de las siluetas y el blanco de la nieve en HERR ARNES PENGAR.

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3.- Las sobreimpresiones, cortesía de los míticos hermanos Jaenzon, de rara efectividad y belleza en las apariciones fantasmales de HERR ARNES PENGAR, así como en las del abuelo violinista y el reno burlón en GUNNAR HEDES SAGA.

cjHERR ARANE Las dos hermanas

cjGUNNAR HEDE El abuelo violinista    cjGUNNAR HEDE El reno burlon

4.- La profundidad de campo, la cual, pese a Sadoul, no creemos que alcanzara su cota más significativa en el período silente con el Stroheim de la magistral GREED (Avaricia, 1924), sino mucho antes: con Griffith, con DeMille y, naturalmente, con Stiller. Rememoremos esos momentos que muestran dos o más acciones en distintas escalas de un único cuadro, como esos planos generales del incendio de HERR ARNES PENGAR en que, sorpresivamente, algo ocupa el segundo o primer término del encuadre (un caballo, una escalera), de gran eficacia para subrayar el tumulto. Y en particular, se debe destacar cómo, retomado de la extraordinaria SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN,

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en la excelsa JOHAN, este recurso se utiliza para relacionar a Marit con el forastero, siempre con el hombre ocupando el término más próximo a cámara, con total intención: como si anulara la voluntad de la pueblerina.

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Y asimismo, cómo, cuando los avances del seductor ya son irreversibles, Stiller registra la entrada en la casa de la pareja clandestina, mientras al fondo los observa la criada, en lo que supone un caso de singular elocuencia, rarísimo para la época, de interacción de los diferentes términos de profundidad.

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Es reseñable asimismo que, como mínimo desde KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, su segunda película conservada, Stiller prefiera hacer entrar a sus personajes en plano no por los laterales, sino desde el fondo o desde cámara, acentuando con sus desplazamientos posteriores, perpendiculares u oblicuos, la sensación de profundidad; una técnica que, desde luego, comparte con su compatriota Sjöström, con Griffith y con otros directores de la época, pero que pensamos que Stiller profundiza, por alcanzar con frecuencia mayor fuerza emocional y por efectuarse a menudo de manera sumamente sutil.

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Quizás los momentos más bellos en que aparece este recurso sean: el sublime paseo de los protagonistas de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, separados por la valla de la finca;

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y esos contados planos medios de GUNNAR HEDES SAGA en que Ingrid se aproxima a cámara de plano medio a primer plano, a veces casi imperceptiblemente, en consonancia con su mayor implicación emocional con Gunnar.

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y 5.- Los movimientos de cámara: véase el travelling lateral que sigue a los tres escoceses hasta su encuentro con Elsallil en la cabaña en HERR ARNES PENGAR; o, sobre todo, ese otro en tres cuartos, inolvidable, de acompañamiento a Sir Archie, que huye del fantasma a paso veloz sobre la extensión helada, coronado por un inesperado y genial contraplano.

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O también, los preciosos travellings que preceden a Ingrid pensando en su enamorado Gunnar en GUNNAR HEDES SAGA, primero leyendo una carta del joven, finalmente tocándole el violín para que recupere la razón.

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Destaquemos que ambos filmes son anteriores, y HERR ARNES PENGAR nada menos que en cinco años, a DER LETZTE MANN (El último, 1924), de Murnau, habitualmente considerada, por sus abundantes movimientos, como la película que “liberó” la cámara.

 

Como quiera que todavía queda más, mucho más, en la próxima entrada continuaremos con los descubrimientos formales del cineasta que se nos antojan más propios suyos, cuando no exclusivos. ¡Hay tanto que desenterrar en este tesoro de ese asombroso titán del cine que fue Mauritz Stiller!

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Los nazis nunca mueren: The Big Heat (Fritz Lang, 1953).

Los nazis nunca mueren: The Big Heat (Fritz Lang, 1953).

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Dos películas rodó Fritz Lang con la actriz Gloria Grahame que, lejos de presentar una clara cohesión como las pertenecientes a los ciclos que rodó con Sylvia Sidney y Joan Bennett, resultan bastante diferentes entre sí: THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953), un trepidante film de gánsteres y uno de los más patentemente americanos de su autor, y HUMAN DESIRE (Deseos humanos, 1954), el más secreto y germánico de toda su carrera en Hollywood. Pese a sus notables diferencias, THE BIG HEAT y HUMAN DESIRE, aparte de la misma Grahame encarnando a dos de las más desafortunadas heroínas languianas, tienen en común a ese excelente actor que fue Glenn Ford y a la compañía productora, Columbia, aparte de compartir una conclusión similar, la de un protagonista abocado a la grisura existencial, y destilar ambas una ferocidad inaudita incluso para Lang, tal vez por ser los primeros títulos que rodó tras su inclusión en las listas negras extraoficiales del nefando senador MacCarthy. Harry Cohn pudo sentirse satisfecho de haberle dado esta segunda oportunidad al inmigrante izquierdista, así como de haberle otorgado una indudable libertad, pues Lang le entregó dos obras maestras, las mejores películas jamás rodadas en el seno de la Columbia.

THE BIG HEAT presenta una nueva historia de venganza y tiene notables paralelismos con la previa RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952). En efecto, de nuevo, hay un hombre perdidamente enamorado, el sargento Dave Bannion, aquí de su esposa; de nuevo, Lang muestra la profunda unión de la pareja con un beso, sólo que en escala todavía más próxima, en primerísimo plano, añadiendo además esa preciosa idea de los cigarrillos y las cervezas compartidos sobre la marcha;

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de nuevo, la muerte de la amada sume al hombre en la amargura total y lo aboca al odio y a la venganza, traducido semejante estado de ánimo, gracias a la extraordinaria interpretación de Glenn Ford, en algunas de las miradas más intensas de toda la obra languiana;

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y de nuevo, otra mujer pierde la vida en la consecución de los objetivos del justiciero, cuya victoria, por tanto, lejos de suponerle un bálsamo (relativo), le provoca un regusto aún más amargo.

Ahora bien, en esta ocasión la venganza no se desarrolla en un ambiente pretérito ni de fábula, sino dentro de un entramado social amplio y concreto, que aporta la más rica galería de personajes de toda la obra de Lang, superior incluso a la de HANGMEN ALSO DIE (Los verdugos también mueren, 1943); muy en especial, en lo que toca a los delincuentes, cuya presentación en el film, enlazados mediante conversaciones telefónicas (lo que, a su vez, sugiere la noción de una telaraña invisible), es modélica: de la recién viuda Bertha Duncan al capo Mike Lagana, y de este a Vince por mediación de Debby.

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Así, Debby se presenta tumbada en el sofá, como corresponde a una mujer entregada a la vida muelle, ya que es la amante del hampón Vince; y posteriormente, en numerosas ocasiones, la veremos admirándose o acicalándose frente a distintos espejos: lógico, ya que su belleza es su carrera.

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Así, el sicario Larry, siempre ataviado con trajes chillones, también gusta de contemplarse a sí mismo, en ocasiones a continuación de Debby, engrosando la lista de los narcisistas.

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Así, Vince, aunque no tiene una característica peculiar en primera instancia, acabará definiéndose evidentemente por su brutalidad, y más sutilmente, por la decoración de su lujoso apartamento, pródiga en muestras de ese arte moderno, de contornos primitivos y deformados, que, para Lang, es sinónimo de monstruosidad disimulada.

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Así, el capo Lagana, aparece por primera vez en la cama, avisado por su secretario en albornoz de la llamada de la viuda, sin inmutarse ni dignarse siquiera alzarse del lecho, lo que deja entrever que los dos hombres son amantes;

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es más, el director le hace mantener un brazo extendido, como si fuera una auténtica garra, mientras la extraordinaria fotografía de Charles Lang proyecta unas sombras sobre su cabeza que le dan el aire de una fiera en su cubil;

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mano cual garra, por cierto, que será un leit-motiv de muchos planos en los que aparezca Lagana.

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Más tarde, veremos que en el lugar de honor del despacho del mafioso, sobre la chimenea, cuelga el retrato de su difunta madre, lo que sugiere un ascendiente inquietante, máxime cuando en la obra de Lang los cuadros que dominan los espacios de los personajes constatan una influencia negativa, si no maligna; y es de notar a este respecto la evolución del cineasta hacia referentes cada vez menos transparentes: del estridente Lucifer sobre Mabuse en DOKTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922) y Hitler sobre los gerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE a Homer sobre Adele en SCARLET STREET y a mamá Lagana.

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Y así, finalmente, a Bertha Duncan, cuyo rostro es el primero que se ve en el film y que es el personaje más admirablemente modulado de entre todos los malhechores, se la presenta a las tres de la mañana con los rulos puestos, y secuencia a secuencia, se le va adecentando el aspecto físico y mejorando el peinado a la par que crece su podredumbre interior, hasta culminar en su última aparición, envuelta en joyas y en un visón, arreglada con un elaborado tocado.

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Eso, por no hablar de la evolución de sus entrevistas con Bannion: la primera la muestra frente al tocador, como una actriz que se prepara en el camerino;

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la segunda, en el rinconcito de la ventana con amplios cortinajes, como si estuviera en el escenario; y la última, cuando ya no considera necesario fingir, en la planta baja, en la habitación donde se suicidó su esposo.

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THE BIG HEAT cuenta, además, con una serie de brillantes ideas formales, presentadas con tal naturalidad que manifiestan que el celebrado camino hacia la austeridad en la obra de Lang ya había culminado en este film. Está, por ejemplo, la presencia de ciertos objetos, cuya gran densidad no necesita de subrayados, como es el cuadro de la madre de Lagana o son las pistolas que cunden por el film. O también, ese montaje que suele unir dos imágenes por su relación oculta. Así, cuando Dave por fin encuentra a una persona que le ayuda en su batalla, un primer plano suyo funde con la muñeca de su hija huérfana en el carricoche; la niña aparece en plano, coge la muñeca, la cámara retrocede y se ve a Dave contemplándola y, finalmente, aupándola y besándola: la ayuda exterior lo anima a revivir.

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O bien, ese plano de Bertha Duncan asomándose a la ventana como una fiera al acecho, realzado por un pertinente travelling de avance, que funde con la notificación del asesinato de la amante de su marido: nada se dice (todavía), pero es evidente que la rencorosa mujer ha llamado al mafioso Lagana para que elimine a su rival.

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Y en especial, destaca el uso del símbolo, esa herramienta con la que tanto bregó Lang durante los años veinte y treinta, y que en THE BIG HEAT resulta magistral por su limpidez y contundencia. Basta con ver el mecano de la hija de Dave derrumbándose para comprender que la vida del hombre se está desmoronando.

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O que la cámara se detenga sobre la portezuela del coche, destrozada por el atentado en el que Katie Bannion muere, para saber que la vida de Dave va a estar rota para siempre.

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O situar a Lagana en la terraza del apartamento de Vince, con los rascacielos iluminados de la ciudad tras él, para ilustrar toda su ambición. O luego, encadenando con un fundido que ahonda el contraste entre malvado y héroe, mostrar a Dave pasando frente a un desguace repleto de coches ruinosos para sentir la enormidad de su vacío existencial tras la pérdida de Katie…

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La sociedad que muestra Lang en THE BIG HEAT está muy próxima a la dominada por los nazis en su ciclo antifascista. Lagana controla todos los niveles de la sociedad, incluidas las altas esferas de la policía, y para las personas corrientes es imposible salirse del plan trazado sin que la organización tentacular del mafioso las delate y castigue impunemente. [Tangencialmente, algo no tan lejano de nosotros como pudiera parecer: baste con pensar en la violencia y coacción etarras de no hace tanto. Anacronismos aparte, cabe aventurar cómo Lang podría haber tratado el tema en un hipotético film.]

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Hay también sicarios peripuestos (Larry no está demasiado lejos del comandante Haas de HANGMEN ALSO DIE o del petulante Mr. Jones de MAN HUNT [El hombre atrapado, 1941]), brutales verdugos que disfrutan torturando (el zafio Vince de Lee Marvin viene a ser como el Mr. Hyde del elegante Quive-Smith de MAN HUNT o del bonachón Ritter de HANGMEN ALSO DIE), y mujeres que, sin quererlo, se ven envueltas en una trama criminal (Debby sustituye aquí a la Jerry de MAN HUNT). Y cualquiera puede acabar en las garras de los mafiosos. Con su mirada implacable, Lang muestra que los métodos nazis, su omnipotencia y temible dominio, son ahora patrimonio de los gánsteres, por muy americanos que sean: el peligro está en casa, o puede estarlo.

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En una situación así, la violencia acecha en cada esquina y el miedo es generalizado, por lo que cada cual sólo mira por sí mismo, como es el caso del satisfecho barman, cuya estulticia realza Lang en un oportuno contrapicado, o del orondo Mr. Atkins, que parece pasarse la vida sorbiendo cocacolas.

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Por ello, los revólveres son un leit-motiv del film, ya desde el impactante y extraordinario plano de apertura que nos muestra un inserto del arma, y en la misma toma, el suicidio de Duncan (casi calcado, por cierto, del suicidio de Gail en THE FOUNTAINHEAD [El manantial, King Vidor, 1949]); por ello, personajes de ambos bandos y fronterizos también llevan pistola, como Dave, Larry, Debby y la viuda Duncan.

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No sólo el miedo, la soledad también acecha a infinidad de personajes: se adivina que Lucy Chapman y la mujer coja viven solas, y se sabe, porque se ven en sus viviendas y apartamentos, que la viuda Duncan y Larry también.

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Incluso los dos protagonistas, Dave y Debby, bien arropados al inicio del film, acaban solos, en sendas asépticas habitaciones de hotel, que más bien parecen jaulas.

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El momento más elocuente al respecto, y uno de los más bellos del film, es aquél en que Dave, finalizando la mudanza tras la muerte de su esposa, se queda solo en la casa vacía y sin muebles, absolutamente desnuda, tratando de contener la congoja que lo abate.

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Es de notar que, como quiera que, debido a la represión gansteril, todo el mundo está indefenso y solo, la venganza de Bannion acaba convirtiéndose en un acto de justicia. Para comprobarlo es necesario atender al uso de la violencia en este film, en líneas generales la más explícita y espeluznante de toda la obra de Lang. Por lo general, los actos violentos de los maleantes vienen elididos o fuera de campo, pero ello, lejos de restarles fuerza, les otorga mayor poder maléfico y los hace más incontrovertibles; por el contrario, tan sólo la mirada de Dave a los mafiosos parece un escupitajo, y sus arranques agresivos, que para sí quisiera el tildado Lagana, suelen registrarse frontalmente: lo vemos peleando furiosamente en varias ocasiones, e incluso intentando estrangular a Larry y a Bertha Duncan.

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En su sed de justicia, Dave acaba contagiando a un segundo personaje, a Debby, la cual, al haber sido desfigurada por Vince en esa antológica escena, una de las más crueles del cine y que tanta celebridad alcanzó por su ferocidad, en que el rabioso le arroja café hirviendo a la cara, tomará el relevo como diosa vengadora;

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y es notable, por lo rarísimo en el cineasta cuando la violencia es de este calibre, que también Lang muestre frontalmente las agresiones de Debby, aún más furibundas que las del policía viudo: el asesinato de la viuda Duncan y la desfiguración de Vince.

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Tenemos, por tanto, la planificación fría y metódica, invisible, de los delincuentes frente a las descargas emocionales e incontrolables, visibles, de Dave y Debby, las cuales parecen enarbolar, inseparables de la venganza, respectivamente el afán de justicia y el agradecimiento. Se ha solido considerar que, al mostrar las agresiones ejercidas por los personajes positivos y ocultar las perpetradas por los negativos, Lang tenía por objeto incomodar al espectador y cuestionar el sentido de una venganza furibunda, pero no creemos que este sea el caso en absoluto en este film, y más bien pensamos que el director, y el espectador con él, condenan a los criminales alevosos y comprenden y perdonan a los vengadores, tal vez incluso aplaudiendo el violento ajuste de cuentas con esos dos personajes tan detestables como son la arpía Bertha y el animal Vince. De hecho, Dave y Debby son dos de los personajes que se sienten más próximos emocionalmente, con los que la identificación es mas profunda, de toda la filmografía de Lang. Y es que la cuestión fundamental en THE BIG HEAT, como en todas las anteriores películas antinazis de su autor, no es quién ejerce la violencia, sino hacia quién va dirigida, y que no mostrarla es un acto de respeto que se debe a las víctimas, pero no a los verdugos. Son esclarecedoras al respecto dos rimas convergentes en el personaje de Debby. Primera: Vince le arroja el café hirviendo, pero Lang no registra el momento del impacto, sino que se detiene, en un inserto diabólico, en el fuego al rojo de la cafetera; sin embargo, cuando Debby, en revancha, le tira el café a Vince, el impacto tiene lugar en cuadro. Segunda: al comienzo, el policía Duncan muere sentado al escritorio, en off, y la pistola y su cuerpo inerte caen sobre el mueble; ya hacia el final, su viuda, tiroteada por Debby, muere también junto al escritorio, sólo que en pantalla, y en una muestra del desprecio que le provoca a Lang, su cuerpo cae al suelo, más bajo, por tanto, de lo que había caído el de su marido; luego, Debby arroja la pistola junto al cadáver.

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Un detalle más de singular sutileza: en su trayecto final de vengadora, Debby, como la justicia, lleva la cara vendada, convirtiendo su estigma en soberanía…; aunque ciertamente no sea tan imparcial: a la diosa Justicia la venda le tapa ambos ojos, y a la furia Debby, el lado izquierdo del rostro, sólo un ojo por tanto…

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Pero la justicia, aunque necesaria, no conlleva el triunfo. La muerte de Debby es una de las rarísimas detalladas por Lang y, de estas, la única glosada líricamente, merced a los primeros planos que el cineasta le dedica y al gesto de la joven de taparse su enorme cicatriz con el visón que le sirve de almohada.

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Su agonía, asistida por Dave, demuestra que, pese a haberse unido en la venganza, los personajes siguen estando solos, incomunicados, cada cual concentrado en sus propios pensamientos, en su tanda particular de primeros planos. Dave, por fin, en uno de los grandes momentos románticos del cine de Lang, se sincera con alguien rememorando a su mujer, transmitiéndole a Debby los momentos más tiernos de su convivencia…, pero está tan absorto en su desahogo, en su arrebato, que no se apercibe de que la joven expira…

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Dave volverá a su vida normal, al trabajo, sólo que el plano (casi) secuencia final, muy anodino y nada heroico, lo muestra emprendiendo una vida monótona y vacía.

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Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

 

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Para Alfonso.

Clarence Brown no ha solido tener muy buena prensa. No es de extrañar, cuando resulta que el director de Massachussetts acabó alzándose como el más preclaro representante del peripuesto estilo Metro y de sus conservadores argumentos; cuando su obra más difundida es precisamente la más alicaída, almibarada y domesticada de toda su carrera (como THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]); cuando, en fin, dicen los manuales (y es cierto), él fue quien fundamentalmente construyó las personas cinematográficas, tan míticas como cargantes, tan glamurosas como kitsch y trasnochadas, de nada menos que Greta Garbo y Joan Crawford.

Y, sin embargo, cuando uno descubre la obra muda de Brown y la de comienzos de los treinta, la sorpresa es mayúscula. Parece otro director. No solamente se revela como un cineasta de primera línea, de planificación extraordinariamente avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, repleto de pasmosas soluciones visuales. El Brown silente, en concreto, aunque no se encuentra a la altura de Vidor (tarea imposible), ni tampoco de Borzage o Chaplin, sí se sitúa a la de McCarey y Dwan, y supera netamente la de Ford, Walsh, Hawks, King o Capra durante los años veinte. Conviene traer a colación a este respecto que su excelente THE GOOSE WOMAN (1925) fue la película que animó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el investigador inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada alcanzara tal magnitud. Y tenía razón. Es más, THE GOOSE WOMAN marcó el comienzo de la plenitud del cineasta, sita en los diez años que cabalgan entre el silente y el nuevo cine sonoro, y que alberga películas tan estupendas como: FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y prestigioso, aunque no el mejor; sus vibrantes películas de aventuras THE COSSACKS (1928) y THE TRAIL OF ‘98 (1928); el, valga la redundancia, inspirado vehículo para Garbo INSPIRATION (Inspiración, 1931); la tierna EMMA (1932), la única película en que Marie Dressler ha estado soportable e incluso bien; la comprometida LOOKING FORWARD (1933); o la adaptación de Eugene O’Neill AH, WILDERNESS! (1935), superior al remake musical que realizaría Mamoulian una década después. Y, es más, atesora películas decididamente extraordinarias, como la chispeante comedia KIKI (1926); la inolvidable NAVY BLUES (1929), que por sí sola desmiente la supuesta decadencia de los comienzos del sonoro; sus dos mejores colaboraciones con Crawford, POSSESSED (1931) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934); la sorprendente y tenebrosa NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933); y, claro está, su mejor película muda, y la mejor película de Garbo, sin más, cuando la actriz aún exhalaba frescura y no se había apergaminado como “la divina”: A WOMAN OF AFFAIRS (1928).

Llama, no obstante, la atención en esta extraordinaria A WOMAN OF AFFAIRS que, tal vez con vistas a cimentar la persona cinematográfica de Garbo como amadora mártir por antonomasia, el argumento ya no sea tan libre y moderno como el de las anteriores películas de Brown (ejemplarmente, la estupenda SMOULDERING FIRES [1925]), sino que empiece a manejar convenciones del folletín más irredento, enfrentando a una mujer tan pura de intenciones como dudosa de costumbres, Diana Merrick, con una sociedad hipócrita que la rechaza, incapaz de percibir la grandeza de su corazón. No obstante, tal glosa del cliché, aparte de ser redimida por la intensidad de su puesta en imágenes, oculta en sus pliegues inesperados deslizamientos y aun cierta sordidez, como pueda ser su crítica a unos personajes masculinos que no son más que peleles en ese mundo de mujeres sensibles y altruistas, o la sugerencia del latente amor homosexual de Jeffrey Merrick por David, el pretendiente y marido de su hermana Diana. Aunque, tal vez, el detalle más sorprendente de todos sea la repentina “enfermedad” de Diana justo en el mágico período de nueve meses después de haber perdido la “voluntad” en los brazos de Neville, sobre la cual el amigo Hugh Trevelyan le espeta al galán: “¿De verdad no sabías nada?”; vamos, un embarazo malogrado al que el film, por cuestiones de censura, no menciona. Así que A WOMAN OF AFFAIRS presenta la notable singularidad de desmentir bajo su superficie la “respetable” pátina que, a no tardar, se apoltronaría en la Metro.

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Ahora bien, más que en sus peculiaridades argumentales, donde A WOMAN OF AFFAIRS brilla como un lucero es en su arrojada y apasionada puesta en escena, que se traduce en elecciones formales muy vistosas, a años luz de la contención tirando a amojamada de los Brown más célebres de los años cuarenta. Son muy notables, por ejemplo, los grandes planos generales de los interiores, tanto más llamativos cuanto que el uso de micrófonos en el inminente cine sonoro pronto los desterraría casi del todo; planos generales que sirven, no para mostrar las bondades de la producción (ya que es esta una película de concentración ejemplar, que incluso reniega de exteriores superfluos que sitúen la acción en los diferentes países donde transcurre), sino para delatar la frialdad y distancia de las relaciones interpersonales, cuando no la soledad a la que se ve abocada Diana.

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También cobran especial relevancia, en el polo opuesto, los muy abundantes primeros planos, magníficos siempre, así como los recurrentes movimientos de cámara que aproximan al espectador a los personajes en los momentos en que la pasión los desborda. Con todo, tal vez el rasgo formal más llamativo sea el uso de grandes angulares en los planos medios de los personajes con avasalladores objetos en primer término, de idéntica forma a como años más tarde, ¡¡sorpresa!!, haría Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), que, como se puede comprobar, en este aspecto (ni en muchos otros) nada nuevo inventó. En concreto, en A WOMAN OF AFFAIRS estos planos sirven para delatar las servidumbres y dependencias de los personajes jóvenes, Jeffrey, David, Neville y Diana, que se revelan así como prisioneros de un ambiente que los sofoca hasta aniquilarlos. Así, el alcohólico joven Jeffrey aparece tras la bandeja de sus bebidas, botella de whisky y sifón mediante; y lo hará por dos veces, porque será incapaz de superar su dependencia.

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Por su parte, David se registra tras unas esposas, símbolo de esa prisión que no puede tolerar ni lejanamente.

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En cuanto a los enamorados Neville y Diana, la construcción de sus respectivos planos es muy similar, pues ambos aparecen hundidos en un contrapicado, a la derecha de cuadro, mientras a la izquierda, un hombre maduro, en escorzo, los avasalla, como en representación de esa sociedad hipócrita: en el caso de Neville Holderness, es su padre, que se opone a su matrimonio con Diana; en el de la mujer, es un representante de la ley, justo en el momento en que ella se niega a revelar las causas del suicidio de David, lo que supondrá la causa de su definitiva exclusión social.

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Hay más adelante, sendas bonitas variantes para ambos amantes que, si no a las constricciones sociales, apuntan a la imposibilidad de su amor: el marco de la foto de Constance, la prometida de Neville, recluye a Diana al fondo del cuadro; y la misma Diana postrada en cama hace lo propio con Neville.

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Aparte de estos rasgos más llamativos, hay en A WOMAN OF AFFAIRS toda la típica sabiduría de los grandes maestros silentes para la descripción de los personajes y el retrato de las relaciones interpersonales. Ejemplos de lo primero: si la presentación de Jeffrey, sirviéndose una copa, es más o menos típica, la de Diana es efervescente y la muestra como un espíritu temerario y alejado de la norma: conduce su flamante modelo Hispano-Suiza como una posesa, saliendo de la calzada para evitar colisionar con un carromato y pasando sobre una zanja repleta de obreros, ¡que deben agacharse para no ser arrollados! [W. C. Fields, por cierto, recuperaría el gag años más tarde.]

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Y ejemplo de lo segundo es la contraposición mostrada entre los dos hermanos Merrick, sentados en el sofá con diferentes actitudes: Jeffrey, parapetado tras su mesita de bebidas; Diana, exponiendo francamente sus piernas porque no tiene sentido del decoro burgués…; y ambos, molestándose el uno al otro con el contacto de sus extremidades estiradas.

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Es muy notable también el contraste de carácter entre los dos amantes, pues, si Diana es indomable, Neville es todo lo contrario y, así, cuando su padre lo llama a capítulo, una elipsis pasa de registrarlos frente a frente a mostrar al joven sentado y cabizbajo frente a su venerable; y es que no importan tanto los argumentos esgrimidos por Mr. Holderness como el papel sumiso adoptado por su hijo.

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El carácter pasivo de Neville se refrenda también en contraste con el de Diana, como sucede en el beso que se dan durante las regatas, donde ella es la que se echa sobre él, repantingado en el sofá, y la que toma la iniciativa.

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O también se muestra, de forma más sutil, por venir dado por medios meramente cinematográficos (la profundidad de campo, en este caso), cuando la pareja se va del lugar observada por Hugh y, mientras a Neville lo ve el hombre en plano entero, a Diana, que aparece luego, la ve en plano medio: es ella quien lleva la batuta.

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A este respecto hay que defender la extraordinaria interpretación de John Gilbert, criticada en su época por su pasividad, pero que, sin embargo, revela una comprensión profunda de ese pelele envarado, ese maniquí sin personalidad que es Neville, a la par que la negativa del actor a imponerse a su personaje o caricaturizarlo. A Gilbert, el mejor actor de la época, no le importó, pues, ofrecer una interpretación ingrata y poco lucida que podía verse (y se vio) confundida con incapacidad, cuando, en realidad, era un ejemplo de sutileza y de honestidad profesional adaptada a la naturaleza de su personaje. Pues, además, Garbo era la intérprete solista de este concierto de miradas y ademanes que, como tantas películas tan profundamente musicales del período, es A WOMAN OF AFFAIRS; y, por otro lado, Brown parecía ser muy aficionado a imponerles a sus actores desafíos poco agradecidos: volvió a hacérselo a William Haynes en NAVY BLUES, donde el actor estaba casi toda la película con una empalagosa sonrisa pegada a la cara, en consonancia con la superficialidad del personaje, si bien, al final, pudo ofrecer un vuelco final que redimía al marino, lo que no sucedió con Gilbert y su Neville.

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Hay todavía más motivos de admiración en esta esplendorosa A WOMAN OF AFFAIRS; especialmente, esa pasmosa capacidad simbólica y densificante del mejor cine mudo. Esta se plasma, por ejemplo, en el desesperado paseo de Diana por el bosque neblinoso, seguida por un travelling, cabizbaja y arrastrando el fular, que presagia la vida vagabunda que va a llevar por el abandono de Neville. O en ese genial plano en travelling que muestra desde el exterior, en contrapicado y consecutivamente, a Mr. Holderness, a Constance y a Neville mirando a Diana desde la ventana, prisioneros de su mundo de convenciones; o en el consecuente picado que muestra a la excluida subiendo a su Hispano-Suiza;

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el cual, en conjunción con el más tardío de Neville subiéndose también a él, observados esta vez por el doctor Trevelyan, apunta a la clandestinidad de su relación;

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o en cómo, al final, se recuperará a esos cuatro personajes que miraban desde las ventanas tras las cristaleras de la mansión, apuntando de nuevo a la idea de prisión.

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Y, por supuesto, están esos detalles que revelan el carácter caprichoso y temerario de la dama: esa forma juguetona de encender y apagar la lamparilla durante la noche nupcial (cortesía e William Daniels), que revela su inclinación connatural para fluctuar de la luz a las tinieblas o, si se prefiere, del oropel al ostracismo;

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o ese coqueteo final con el destino, al elegir una carta, que solamente al final se sabrá que es el as de picas, el naipe de la muerte para los anglosajones.

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Aunque tal vez el ejemplo más sobresaliente al respecto sea el de esa sortija que le baila en el dedo, siempre a punto de desprenderse, y que, en su primera noche con Neville, finalmente cae, dándose a entender que, pese a todos los romances de Diana en la jet set, es su gran amor el primer hombre al que se ha entregado de verdad, e incluso, ya que el matrimonio con James no llegó a consumarse, que quizá la dama pierda entonces la virginidad;

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una sortija que, además, seguirá presente y tambaleante en sus siguientes encuentros con Neville, como símbolo del deseo y de las dudas de Diana.

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Y, en fin, queda el trágico final, que cierra circularmente el film, ofreciendo el reverso del humorístico inicio, como si la temeraria Diana siempre hubiera estado encaminada a cumplir su destino. Amargo sabe el homenaje póstumo de los hipócritas, que van bajando el rostro progresivamente como si hicieran reverencias cada vez más profundas: el rostro apesadumbrado de Neville; el beso de Mr. Holderness a la mano de Diana; el doctor Trevelyan que se agacha para recoger el gorro de la infortunada…

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A WOMAN OF AFFAIRS es, sin duda, el broche de oro a la etapa silente de Clarence Brown.

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La rosa del arroyo: Akai kyôshitsu (Chûsei Sone, 1979).

La rosa del arroyo: Akai kyôshitsu (Chûsei Sone, 1979).

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PRESENTACIÓN DE CHÛSEI SONE.

Aunque de obra apenas difundida, Chûsei Sone es, con abrumadora diferencia, el mejor director japonés surgido con posterioridad a la Nuberu Bagu, así como uno de los pocos que, habiendo debutado después de los años sesenta (él, en concreto, en 1971), merece situarse entre los grandes nombres del cine universal. Que en España Sone sea un absoluto desconocido, y en Europa casi, casi, tal vez se deba a su dedicación al cine erótico, tan a priori minusvalorado o directamente ignorado; o tal vez también, a sus treinta años de injusta inactividad hasta su muerte en 2014.

En efecto, Sone comenzó su carrera en el seno de la Nikkatsu, productora que, a comienzos de los setenta, decidió dedicar una importante rama de su producción al cine erótico o pinku eiga, conocido también como roman porno. Sólo que, pese a la denominación y a los argumentos, hay diferencias sustanciales con el cine erótico, no digamos ya el pornográfico, usual en Occidente; pues en las películas de Nikkatsu se empleó a verdaderos actores (cuando menos, lo parecen: dos premios a la interpretación se llevó AKAI KYÔSHITSU en el Festival de Yokohama de 1980), a directores y directores de fotografía muy solventes y a guionistas más o menos inspirados que proporcionaron plausibles engarces entre polvo y polvo, así como sentido a esas tramas que, en estas latitudes, habitualmente no tenían ninguno; es decir, se plantearon las producciones como el de cualquier otro tipo de película, con un presupuesto no especialmente reducido para los estándares japoneses. Así, el roman porno no es un cine para excitar, sin más, el placer voyeurístico (de hecho, suelen resultar molestas las máscaras añadidas por cuestiones de censura, a veces burdamente, a las partes más estratégicas de la anatomía: nunca se verán unos genitales en estas películas), sino un cine con interesantes propuestas argumentales donde los directores más capaces podían glosar el sexo con esmerada caligrafía cinematográfica. [Nota. Los fotogramas que ilustran este primer apartado del texto pertenecen al film de época SEIDAN BOTAN-DÔRÔ (Historia sexual del farol de peonías, 1972) y al film de ambiente coetáneo SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE (La calle de la movida: Espérate a que yo vaya, 1977).]

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En este contexto, apareció un director tan interesante como Noboru Tanaka, cuya estupenda JITSUROKU ABE SADA (La verdad sobre Sada Abe, 1975) conoció inmediato remake en la celebérrima AI NO KORÎDA (El imperio de los sentidos, Nagisa Ôshima, 1976). Y surgió un autor decididamente excepcional: Chûsei Sone.

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A decir verdad, Sone no se dedicó en exclusiva al roman porno, e incluso hay algunas películas suyas sin escenas eróticas; pero casi siempre su cine entronca con el concepto de exploitation, tanto por las raciones, bien de sexo, bien de violencia, bien de ambos, como por la presencia de personajes tipo pandilleros, delincuentes, yakuzas, etc., que, cuando lo alejan del erotismo, lo aproximan al thriller setentero. El suyo es un cine, que, si no fuera por la consumada elegancia de su estilo, cabría calificar como contracultural, por las actitudes desfachatadas de sus personajes y los ambientes cutres donde se mueven, en lo que aún redunda su incombustible sentido del humor, a veces socarrón, a veces gamberro, casi siempre irresistible.

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De hecho, tal vez más que sus compañeros de productora (más que Tanaka, desde luego), Sone es lo más políticamente incorrecto que imaginar quepa: maltrato a la mujer (típico en tantos filmes nipones… y en su sociedad), violaciones y peleas, violencia extrema, ridiculización de los estamentos, humor corrosivo contra todo y contra todos… Da igual que se trate de una delicada fábula de fantasmas como SEIDAN BOTAN-DÔRÔ, que de una comedia erótica como la irresistible MARUHI: JORÔ ICHIBA (Crónica secreta: mercado de prostitutas, 1972), una de las películas japonesas más divertidas que existen, donde el cineasta arremete contra los gordos y los delgados, contra los ciegos y los videntes, contra los retrasados mentales y los cabales, contra los donjuanes y las prostitutas, contra los hombres y las mujeres; en fin, contra todos. Da igual que sea una comedia juvenil como HAKATAKKO JUNJÔ (Hakatakko el ingenuo, 1978), que una parodia (intermitente) del género yakuza como KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA (El león, S. A., 1983), ambas, dos de sus mejores películas. Da lo mismo: la mirada corrosiva de Sone siempre está presente, tan virulenta que quizá no todos los paladares la puedan tolerar. Y es que, a veces, sus escenas, entreveradas de esa exacerbación en los ademanes tan típicamente japonesa y de la mirada del autor entre distante y escrutadora, pueden llegar a hacerse difíciles de soportar, como sucede, ejemplarmente, en la toma de rehenes en el banco de SÛPÂ GUN REDI WANI BUNSHO (Super pistola: la dama de la oficina del cocodrilo, 1979), otro excelente film…, no obstante su inenarrable título.

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Pese a tan problemáticas pertenencia y características y pese a su pasmosa feracidad (¡más de cuarenta películas en dieciocho años, de 1971 a 1988!), la obra de Sone es, en su conjunto y pese a irremediables irregularidades, de una calidad pasmosa. Y es que Sone dignificó como nadie el cine erótico y pornográfico, así como, más en general, el exploitation, sin necesidad de embellecerlos artificialmente (como hizo Pasolini en su célebre trilogía de la vida), sino mirando cara a cara a ese material humano tantas veces de derribo sin juicios ni prejuicios, pero tampoco ofreciendo ni bienintencionadas ni arteras justificaciones de comportamientos tan ajenos a la norma.

El cine de Sone depara, también siempre, sorpresas y giros inesperados en la trama o en el tono, lo que hace que sus películas sean tan vitales y tan vivas: puede ser, en KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA, una batalla de comida en el más puro estilo slapstick o un liberador baile bajo la lluvia al estilo de un musical; puede ser, en MARUHI: JORÔ ICHIBA, el derrumbe de un suelo a causa de descontrolados juegos eróticos o el arrebato de una pobre de espíritu que, enamorada, copula con el cadáver de su mentor; o, en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO, la huida de dos detectives que, perseguidas por una jauría de delincuentes, se ven de repente atrapadas en una casa en pleno proceso de demolición… El mundo según Sone resulta azaroso y movedizo; una especie de jungla urbana donde los pasmos y las trampas acechan a la vuelta de cada esquina y donde, por tanto, siempre debe estar activado el más afilado instinto de supervivencia. No es de extrañar que sus personajes no se anden ni con morales, ni con moralejas, ni con cualesquiera otras zarandajas…

Y aun con todo, pese a tratar ambientes tan degradados, la planificación de Sone es de una elegancia inusitada. Para empezar, hay que destacar su extraordinario uso del espacio, que, aparte de convertirlo en este sentido en el único heredero de la gran tríada capitolina de su país (Mizoguchi, Ozu y Shimizu), sirve al cineasta para separar a sus personajes en compartimentos estancos y atraparlos, bien mediante la división con las paredes o los paneles típicos de las casas japonesas, bien mediante los muebles, bien mediante la profundidad de campo (como en la excepcional secuencia de los rehenes en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO). Como si las personas vivieran en subespacios diferentes que sólo de vez en cuando se pusieran en contacto…, tantas veces dando lugar a un cortocircuito.

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Para seguir, destaca también su prodigiosa utilización de los planos sostenidos, pues su cine, pese a lo trepidante de las vivencias, tiende a lo contemplativo y, de paso, a lo entomológico: así, el espectador observa, distante a la par que concernido, hacer el amor, discutir o pelear a la pareja de SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE, mientras sus sentimientos se destilan en admirables planos secuencia.

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Por supuesto, está también su sagacidad para el uso del gran angular, para los emplazamientos de cámara y para la disposición de los personajes y del atrezzo en el cuadro, lo que le permite muchas veces el uso de los mencionados planos prolongados sin que los censores de la Nikkatsu acudan a las molestas máscaras taparrabos (aunque no siempre: en sus películas más abiertamente pornográficas resultan inevitables en ocasiones… no se vaya a ver el mínimo resquicio de vello púbico).

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De manera semejante, su original mirada, si bien nunca oculta los rasgos deleznables de sus personajes, como sucede con el trío violador de TENSHI NO HARAWATA: JOKÔSEI (Las entrañas de los ángeles: Chicas de secundaria, 1978), en los mejores títulos está bien alerta a sus sentimientos más delicados, que afloran pese a tan sórdidos entornos, de forma que Sone siempre acaba trascendiendo las situaciones más pedestres y sórdidas. Una de las secuencias más sorprendentes de su filmografía, y seguramente de todo el cine erótico-pornográfico, es aquella de la magnífica WATASHI NO SEX HAKUSHO (Mi diario sexual, 1976) en que la enfermera protagonista, rechazada por su hermano, se masturba frente a él, y el chico, que se ha refugiado en el armario, acaba mirándola a su pesar ¡e incluso iluminándole el sexo con una linterna! Hay en esta escena memorable, más allá del morbo, un sentimiento de deseo acuciante y devorador, una congoja por el tabú que se tambalea, una vulnerabilidad en estos dos seres esclavos de un sentimiento incontrolable, que generan una gran incomodidad en el espectador y elevan el momento a otra esfera muy por encima de la complacencia voyeurística.

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Los protagonistas de Sone suelen tener un momento de lucidez donde cobran conciencia de su insignificancia y de la fugacidad de la existencia, sólo que ello no significa que cambien de vida; antes, al contrario: continúan con su rutina y costumbres de siempre porque, al fin y al cabo, la existencia consiste en salir adelante, pase lo que pase…y, a veces, caiga quien caiga. Pero dichos momentos en que el cineasta retrata a sus personajes desvalidos son esenciales para darle otro vuelo u otra profundidad, según se prefiera, a la mirada de su cine: es, por ejemplo, el instante en que Mimi se esconde tras la puerta, mientras su variable novio se aleja para siempre de su vida, en SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE;

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o el vehemente abrazo final de los hermanos incestuosos, que será una despedida, en WATASHI NO SEX HAKUSHO; o ese demorarse de Kawashima envuelto en sombras en el pasillo, mientras uno de sus colegas folla con una chica sin ocultarse, en TENSHI NO HARAWATA: JOKÔSEI; o ese momento en que el protagonista de KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA llora a escondidas bajo la mesa del hotel como si fuera un niño pequeño que quisiera ocultarse del mundo; etc. En este sentido, tal vez la imagen más bella y significativa de toda la obra de Sone sea la de Emi desnuda y drogada en el vertedero, apenas consciente de su vulnerabilidad, en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO. O del dolor y la belleza…

LA ROSA DEL ARROYO.

Tal vez la película más prestigiosa de Chûsei Sone sea AKAI KYÔSHITSU (El aula roja, 1979), perteneciente a la serie TENSHI NO HARAWATA (Las entrañas de los ángeles). No es de extrañar. Pues en esta película de lacerante belleza alcanzan su máximo desarrollo algunas cuestiones que en el resto de su obra afloran con mayor o menor intermitencia, gracias a la imbricación de dos pasiones: la de Tetsuro, un pornógrafo que cae rendidamente enamorado de una actriz al verla en un film erótico, pues en ella cree percibir ese espíritu ideal que ha buscado toda su vida; y la de Nami, dicha actriz, en la que se adivina una experiencia traumática en el pasado que la ha convertido prácticamente en una ninfómana que vive a trancas y barrancas.

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De esta forma, abrazando la pasión, Sone sublima una de las contantes argumentales del roman porno japonés: la de una mujer que se prostituye, más por gusto que por una necesidad inexistente, en una vida paralela y clandestina. Como habían hecho la enfermera de WATASHI NO SEX HAKUSHO, o la profesora de matemáticas de KYÔSHI MEJIKA (La profesora Mejika, 1978)…, o, hace no muchos años, haría una juez nipona en la vida real. Y si Sone sublima el cliché es porque, a diferencia de sus predecesoras en su obra y en la de otros, la entrega al sexo de Nami tiene poco de placentera y sí, en cambio, todo de expiación. AKAI KYÔSHITSU es, de hecho, la película del cineasta donde el acto sexual, lejos de su más habitual mirada empática, distante o satírica, se muestra siempre de una forma más descarnada, que cuenta, si acaso, con el ocasional precedente de los hermanos de WATASHI NO SEX HAKUSHO: todos en el film, da igual Tetsuro que su novia Keiko, Nami que sus distintos amantes, no parecen tener relaciones sexuales por placer, sino, en el mejor de los casos, como si se tratara de un trámite y no tuvieran otro remedio que hacerlo y, en el peor, con desesperación y dolor; y la inevitable conclusión es el terrible vacío que los personajes sienten durante esa coyuntura carnal que desvela una imposible comunicación espiritual.

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Por eso, Nami folla, folla y folla (literalmente: tres veces se tira a un enclenque ligue inadvertido): para huir de ese vacío que se desborda en su interior y la devora entera. Es un personaje trágico.

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La forma en que AKAI KYÔSHITSU comienza es espectacular: Nami aparece como una incógnita, recortada su silueta en negro en un siniestro pasillo; enseguida, aparecen tres hombres que la llevan a un aula donde la violan, agresión dada en imágenes de tonos azulados;

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y en un momento de máxima tensión, la pantalla se queda en blanco: todo resulta ser una proyección y la película se ha roto.

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Sone muestra así uno de esos típicos comienzos violatorios del roman porno (él mismo había empezado así JOKÔSEI), sólo que de manera estilizada e irreal, como si se tratara de una extraña pesadilla, sin por ello embellecer la agresión para nada; antes al contrario, denunciando, más que la brutalidad de los agresores, al fin y al cabo ficticios, las miradas libidinosas de los hombres que asisten a la proyección y, por ende, del propio espectador. Sólo que el cineasta aún va más allá: a un primer plano de Tetsuro con el rostro entre sombras, verdaderamente conmovido, acaba respondiendo otro de la actriz, ya abandonada por sus violadores, mirando hacia cámara, como interpelando a ese espectador que se regodeaba en su sufrimiento… o como si la misma Nami, no el personaje, sino la persona real, pidiera auxilio a un hipotético interlocutor. Tetsuro capta la llamada y no cejará en su búsqueda de la joven.

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El problema es que Tetsuro se ha enamorado de una entelequia, pues es difícil saber cómo era Nami antes ni cómo habría sido si la relación entre los dos hubiera prosperado. Sone, más lúcido que su personaje masculino, muestra el primer encuentro entre ambos y sus esperas del uno al otro en grandes planos generales urbanos, donde ambos aparecen empequeñecidos por los edificios y el entorno, pues, en realidad, las circunstancias son mucho más poderosas que sus voluntades.

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La recalada de la pareja en el hotel tras su conocimiento, que acabará siendo su primer y único encuentro a solas en un interior, es simplemente prodigiosa, ya que en ella se establecen algunas pautas visuales y de caracterización fundamentales de lo que ha se seguir. Nami desvela ahí un carácter hipersexualizado, que en nada casa con la joven desvalida del film que había visto o creído ver Tetsuro: se desnuda frente a él, se abre de piernas, le asoma la cabeza por la entrepierna, le agarra los genitales… Todo en vano, pues Tetsuro se niega a iniciar el acto sexual, porque Nami le interesa de veras, no como mera mercancía carnal, sino como persona.

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Sin embargo, la buena voluntad del hombre no es óbice para que el pesimista Sone retrate a la pareja, bien encuadrada por el marco de la puerta, bien ocupando, separada por el panel, distintos espacios de la estancia; como ya había hecho con Tetsuro y la rendida Keiko o hará con Nami y su ligue de una noche. Es decir, haciendo de esta primera toma de contacto entre ellos algo igualmente incierto y fútil.