Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956).

Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956).

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Para Tomás.

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, la carrera más oscura es, sin duda, la de Stanley Cortez, nacido Jacob Krantz en Nueva York, hijo de emigrantes austrojudíos; ello, por los abundantes agujeros negros en su filmografía, que no son los negros impenetrables con que solía sombrear sus planos, sino los enormes huecos en la difusión de sus películas, ya que la gran mayoría de ellas se circunscribieron a la serie B, o incluso Z, de forma que muy pocas han alcanzado un mínimo predicamento. Hay, no obstante, refulgentes excepciones: la vibrante THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, O. Welles, 1942), la película que lo puso en primera plana, rescatándolo (de momento) de la serie B; SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947), donde su labor resultó muy superior a la de un Lang no especialmente inspirado; sus dos pasmosas colaboraciones con Fuller, SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) y THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964); y, claro está, la mítica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), la mayor parte de cuya fuerza y hallazgos se deben indudablemente más a él que al propio director. Pues bien, justo después de THE NIGHT OF THE HUNTER, llegó la menos conocida, pero igualmente extraordinaria MAN FROM DEL RIO, firmada por uno de esos magníficos directores a medio camino entre la artesanía y la autoría que fue Harry Horner (cuya extraordinaria labor en este film, por cierto, merecería un estudio aparte).

Ambas, THE NIGHT OF THE HUNTER y MAN FROM DEL RIO, pertenecientes a una serie B no excesivamente pobre, le dieron a Cortez la libertad suficiente y el mínimo presupuesto para erigirlas en el manifiesto de su credo lumínico: son películas de fuertes contrastes, donde el cuadro se ve modulado, incluso fuertemente mermado por zonas de absoluta negritud, casi como en una actualización del iris silente, sólo que con preferencia por los recortes angulosos; donde, en contrapartida, hay también una pronunciada inclinación por los blancos cegadores, muy inusual para la época y que alcanzaría su máxima formulación en SHOCK CORRIDOR; donde la luz más resplandeciente se encuentra, por tanto, en perpetuo combate visual con la oscuridad más impenetrable; donde las acechantes umbrías delatan el fondo turbulento del ser humano en su pugna por liberarse del corsé de las convenciones, o viceversa, las claridades muestran la luz de la esperanza que venza a ese yo siniestro siempre expectante. Detalle revelador: Cortez solía escuchar en el plató de THE NIGHT OF THE HUNTER la Valse triste, op. 44 nº 1 de Sibelius, para conseguir penetrar en la atmósfera adecuada.

 

Que el fotógrafo encajara la tendencia expresionista de su arte en un cuento de hadas como THE NIGHT OF THE HUNTER era más o menos esperable, pero resultó mucho más sorprendente, casi inaudito, que lo hiciera en un western como MAN FROM DEL RIO, que, además, transcurre casi al completo a plena luz del día. Y si es cierto que a veces se nota la escasez del presupuesto en algunas contadas sombras que se proyectan sobre las zonas en penumbra, ello no fue óbice para que Cortez ofreciera una prodigiosa composición de aguafuertes y el film se erigiera no sólo en una obra maestra de la iluminación, sino, tal vez, en su obra capital. Tres fueron las estrategias principales que utilizó el pintor de la luz para conseguir semejante proeza.

La primera consistió en hendir los encuadres de los exteriores entre luz y sombra, con una insistencia inaudita en un western, donde, por lo común, se evitaban las sombras muy marcadas en las secuencias diurnas, para hacer hincapié, en cambio, en el sol que caía a plomo. Cortez no. Es más, incluso en ocasiones cubrió grandes áreas del encuadre con enérgicos brochazos negros, ya desde el mismo plano de apertura, sobre el que desfilan los créditos, donde ya aparecen dos zonas, de luz y de sombra, bien diferenciadas y contrapuestas.

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Para crear tal tónica, Cortez utilizó habitualmente las sombras de las casas en el suelo,

 

la zona de umbría de los porches tras los personajes que caminan,

 

e incluso las aberturas de las puertas de bares o establos, optando habitualmente por las parcelaciones horizontales o diagonales, pero sin despreciar tampoco las verticales.

 

Y es que uno de los objetivos de la fotografía de MAN FROM DEL RIO, y del mismo film, es denunciar una sociedad escindida entre instinto y civilización, entre paz y violencia.

Antes de proseguir, debemos aclarar una cuestión: tanto THE NIGHT OF THE HUNTER como MAN FROM DEL RIO se concibieron en academic ratio (proporción 1:1,37), y no en los bastardos panorámicos con que hoy en día se intentan vender. El caso de THE NIGHT OF THE HUNTER es indiscutible por muchísimos encuadres; el de MAN FROM DEL RIO, con el mayor aire de que hace gala sobre las cabezas (empero, nunca abusivo), revela que se pudo tener en cuenta una distribución en otra proporción, tal vez 1:1,85. Sin embargo, los prodigiosos aguafuertes de Cortez aparecen castrados en el formato apaisado, pues están claramente concebidos para el academic ratio, que conserva el singular equilibrio entre luces y sombras propuesto por el director de fotografía, con esas oscuridades que, en tantos y tantos planos, ya no en exteriores, sino también en interiores, se ciernen sobre los personajes como nubarrones de la conciencia.

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Así, el gran fotógrafo compone una singular sonata con sus luces y sombras, cuya conservación de los espacios de negritud resulta esencial para la filosofía que plantea el film de unos personajes atenazados por un destino que, a veces, se adivina implacable, pero que, otras, en cambio, como sucede cuando son las claridades las que ocupan las partes superiores del plano, apuntan a una esperanza de redención.

Sucede ello especialmente en las secuencias en la consulta, así como en el saloon, donde el portal da a un límpido cielo o las celosías lo dejan adivinar;

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o donde, por el contrario, las sombras ya decididamente malignas pueden, o bien devorar el local durante la pelea, o bien engullir al manipulador Bannister y al borrachín traidor, tan nocivos ellos.

 

Aparte de esa pugna del destino, también se da en los dos personajes principales la misma escisión que acomete a la sociedad de MAN FROM DEL RIO. Así, el justiciero David Robles se debate entre la posibilidad de convertirse en un forajido o la de sentar cabeza; y la enfermera Estela, de la que David está prendado, entre su integración en la comunidad y su atracción por un hombre que vive al margen de ella y parece una fuerza de la naturaleza: “Any man who can kill in the morning and still think of love, that is quite a man” / “Un hombre que puede matar por la mañana y todavía pensar en el amor, es todo un hombre”, le dice Estela a David.

 

Y así, segunda estrategia, Cortez utilizó su método dialéctico de luz y sombra para ilustrar la dicotomía de David y de Estela seccionándoles muchas veces el rostro por en medio, gracias a esa fotografía tan sumamente contrastada que casi quema las zonas claras mientras las oscuras las deja insondables. Sucede en la primera aparición de Estela, en la consulta del médico, que es también la primera vez que ve a David, lo que ya revela las fuerzas contrapuestas que pugnan en su fuero interno. O también, al poco, cuando el pistolero, que alterna con sus amigotes en el bar, no se puede quitar a Estela de la cabeza, y Cortez con el mismo contraste acerado, le secciona el rostro igualmente en dos partes, como con escuadra: y es que la mujer ha despertado en él esa misma lucha interna que, aunque en sentido contrario, se da en ella.

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Esta escisión lumínica se encuentra ejemplarmente desarrollada en la posterior escena que transcurre en el store. En ella, cuando Estela elige un vestido para su hija y se acerca a la puerta de la tienda, Cortez cambia la iluminación más diáfana del espacio del mostrador por otra, junto a la entrada, igual de contrastada que en la consulta, dando a entender que la mujer presiente la presencia de David.

 

Y en efecto: ahí está él. Nótese que, en el contraplano reservado al hombre anhelante, siguen pugnando el interior contra el exterior, la luz contra la sombra.

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Y asimismo, que, al verlo Estela y volver al mostrador, la mujer atraviesa una zona que, delatoramente, le ensombrece el rostro totalmente.

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No sólo eso: al salir Estela, en el plano general sobre el porche Cortez insiste en la dicotomía entre blanco y negro, desvelando así la desazón que corroe a la mujer.

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Apuntemos someramente que Horner, cuya labor es también extraordinaria, hace lo propio redundando en los postes de los porches, el leit-motiv principal del film, que suele connotar la frontera psicológica que separa, por un lado, la pasividad y la aquiescencia con la barbarie de, por otro, la lucha por erradicarla y la implicación con la comunidad; un lugar, pues, donde con frecuencia los personajes se debaten sobre qué elección tomar: si seguir con sus asuntos como si nada o si plantar cara a los camorristas.

 

Volviendo a la salida de Estela a la calle, en la escena inmediata, de exquisita iluminación, Cortez deja claro quién, en esta controversia, representa, en principio, la luz y quién las tinieblas; pues, en sus bruscos avances sexuales, David queda múltiples veces con el rostro sombreado, mientras Estela aparece iluminada de frente: sea cual sea el espacio en que se confrontan, el vestíbulo o la consulta, la pauta es idéntica.

 

Aparte, influye no poco en el tono angélico que se imprime a la enfermera que vista de blanco, mientras que, por el contrario, en secuencias posteriores, cuando su atracción por David ya es más evidente, llevará falda negra e incluso, a veces, un chal oscuro.

Por el contrario, la presencia sanadora de Estela para David se evidencia cuando, durante el paseo de la pareja, al amortiguar la fotografía los contrastes, por primera y única vez los porches ya no sean la boca de lobo de otras ocasiones, sino un espacio practicable y acogedor. Compárese, por ejemplo, con los porches en densa penumbra que testimonian el paseo de David con el beodo.

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Finalmente, la tercera estrategia empleada por Cortez es menos original, en el sentido de que es común a otros directores de fotografía, pero ello no impide que su uso siga siendo magistral. Sobre ella algo hemos ido comentando: se trata de las sombras que se ciernen sobre los personajes o que estos proyectan sobre las paredes.

Las primeras, las que puntualmente cubren los rostros, tienden a delatar los momentos de inquietud, de turbación o incluso de angustia. Por ejemplo, la sombra que se cierne sobre Estela al atisbar a David esperándola fuera del almacén. O también, la que cubre el rostro de David en la consulta, delatando su afán de tomar a Estela.

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Ambos tipos de sombra vuelven a aparecer en el encuentro de la pareja al cabo de unas horas en un denso nocturno: las hojas de los árboles sobre el rostro de la mujer denotan su inquietud; la figura del hombre oscurecida por el contraluz, su irreprimible deseo sexual.

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Ahora bien, en otras ocasiones, las sombras que atenazan a los personajes pueden adquirir un carácter depresivo. Es lo que sucede cuando David descubre que tiene la muñeca derecha rota, lo que lo incapacita para manejar el revólver, y por tanto, hace que su vida cuelgue de un hilo.

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O cuando el borrachín, su único supuesto amigo en la comunidad, lo traiciona al soplarle su lesión a Bannister. El momento es dado por Horner y Cortez con gran sensibilidad. Primero, el interesado alcohólico abre la puerta al salir, y la sombra de la hoja casi devora a David, que ya deja de fingir sonriente.

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Luego, un contraplano muestra al médico “Doc” Adams observando al hombre traicionado, con ese reloj que marca la acuciante hora, pero también con unas sombras que cubren en diagonal gran parte del área del plano, no sólo manteniendo la atmósfera deprimente del plano anterior, sino también con una iluminación análoga a la del plano medio que mostraba a Dave desvalido la noche anterior: Doc comprende, por tanto.

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Finalmente, el médico se acerca a David, mientras este sigue en su miserable estado de ánimo, casi aniquilado por la sombra.

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Otro aspecto de la iluminación del que MAN FROM DEL RIO hace admirable uso es el de las sombras proyectadas sobre las paredes. Por ejemplo, de las proyecciones difusas de los antagonistas en la sombra (figurada y literalmente), es decir, de Bannister y el borracho; sombras que prácticamente los convierten en ectoplasmas que flotaran en el ambiente tan amenazadora como sibilinamente.

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Si bien, a veces, el peligro se muestra más inminente, como sucede durante la conversación de Bannister con David en la cárcel, cuando la sombra proyectada del primero es más nítida y densa.

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Con todo, el ejemplo más prodigioso de las sombras proyectadas tiene lugar a la vez que se brinda una inesperada rima. Cuando David es prácticamente expulsado del baile por la hostil acogida de los probos (e hipócritas) ciudadanos, se emborracha y, dando tumbos, es observado desde la casa por Estela, que aparece recortada a contraluz como una silueta negra, figura de estilo muy querida por Cortez (ya desde THE MAGNIFICENT AMBERSONS) que denota una honda repercusión emocional en el personaje oscurecido; en este caso, casi como si fuera una proyección del mismo David, pues este casi siempre tiene a la mujer a sus espaldas, oscilando en torno a ella con sus traspiés de beodo.

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Pues bien, dicha sombra alerta aparece al fondo exactamente igual a como David tendrá la suya propia tras él cuando corre tras la pelea con Bannister: es como si esa figura a contraluz del rechazo de Estela, transfigurada en su propia sombra, fuera la responsable de su enfrentamiento con su enemigo y de su desesperación, y ahora, David huyera de ese poblacho hipócrita, pero también de sí mismo, mientras los sempiternos postes añaden esa connotación de deber social, lacerantemente irónica, por cuanto la comunidad a la que salvaguardar es despreciable.

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MAN FROM DEL RIO se erige, así, en un extraordinario film donde los personajes caminan entre tinieblas sobre la cuerda floja que separa el deseo de la respetabilidad, el salvajismo regresivo de la ley bastarda. Y ciertamente, muy pocos directores de fotografía (aparte de Cortez, Musuraca, Garmes, Miyagawa, algún otro) se revelaron tan artistas como para, con su luz, ahondar en la esencia de las historias y, aún más, generar brillantes asociaciones y crear ideas, formuladas visualmente, que enaltecieran el sentido y elevaran la categoría de las películas en las que colaboraron.

Stanley Cortez, gran cineasta.

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A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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Para Luis Ángel y José.

Tras la primera gran tanda de pinturas que VERTIGO despliega ante los ojos de Scottie y del espectador durante sus primeros cuarenta minutos, Hitchcock ofrece una tregua y una recapitulación sobre lo contemplado, en la que Scottie vuelve a visitar a su amiga Midge y, gracias a ella y a un nuevo encuentro con Elster, recaba información que dota de cierto sentido a los incógnitos cuadros que han desfilado ante él. Dicha información va a capacitar al detective para dar cierta consistencia al ambiguo universo por donde deambula Madeleine… y para dar un nuevo paso hacia el interior del lienzo.

Así, al día siguiente, Scottie efectúa otro seguimiento de la fugaz rubia y vuelve a repetirse el lugar del museo, donde los dos transitan ya por un mismo cuadro, el del pórtico del edificio, si bien consecutiva y no simultáneamente, cada uno en una minúscula esquina del plano.

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Y justo después, se introduce una nueva pintura en la serie: nos referimos, por descontado, a la legendaria imagen de Madeleine paseando bajo el Golden Gate.

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Este fulgurante icono incide en la idea de la pasión soliviantada en el hombre, gracias a la amplia mancha roja del puente, relacionada con las paredes escarlata de Ernie’s, la bata que poco después lucirá Madeleine y la puerta de entrada al apartamento de Scottie, pero también, en otro sentido, con algunas flores del cementerio o con las que forman un tapiz bajo las secuoyas.

Y asimismo, esta nueva “pintura” va a introducir una novedad sustancial: cuando Madeleine se arroje a la bahía, Scottie, al lanzarse a salvarla, se introducirá impetuosamente en el cuadro, de manera mucho más contundente a como hacía con aquél primero del museo; casi podríamos decir que, ahora, de modo irreversible.

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Así, por primera vez, pasará a participar en el universo poético que se despliega ante él, e incluso establecerá contacto físico con la efigie idolatrada.

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Apuntemos que dicho contacto viene coronado en la subsiguiente secuencia en el apartamento de Scottie por la armonización de los dos colores “emotivos” de la película: el rojo de la bata de Madeleine y el verde del jersey del onbubilado, en un traspaso cromático que apunta a que la fascinación es recíproca y, por tanto, a que Scottie no es indiferente a Judy / Madeleine…;

aunque, eso sí, rojo y verde vienen preludiados por el alarmante amarillo canario que suele anteceder a los momentos de vértigo de Scottie.

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El contacto entre Scottie y Madeleine es, naturalmente, un punto de inflexión en VERTIGO, uno los tres que, como mínimo, presenta el film, y el fundamental en lo que toca a lo pictórico, al comunicar los dos universos, el real de Scottie con el ideal de Madeleine. A partir de entonces, las pinturas propuestas por Hitchcock incidirán en la idea de que Scottie ya se encuentra inmerso en el reino pictórico de Madeleine, pues los dos, e incluso Scottie en solitario, serán las figuras que pueblen los paisajes que desfilen: la pareja en el bosque de secuoyas, Scottie deambulando por la noche de San Francisco, la pareja en las caballerizas…

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Hay una excepción que redunda en la misma idea que la pintura del Golden Gate, pero va un poco más lejos: tras la visita al bosque de secuoyas, Madeleine pasea junto a la costa; su admirador la contempla como si ella estuviera dentro de un cuadro y, de nuevo, vuelve a introducirse en el plano, junto a la deseada. Al ser el carácter de ambos momentos idéntico, el segundo acumula sobre el primero: en ambos casos, se está a la orilla del mar; en ambos, Madeleine deambula y Scottie penetra en el plano; y si, junto al Golden Gate, la mujer se arrojaba inesperadamente al agua, en Cypress Point, aunque no lo haga, a Scottie le parece que pretende hacerlo: la idea de la caída, del vértigo también, está presente en las dos secuencias.

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La gran novedad es que ahora ambos comparten “pintura”.

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Todo este éxtasis pictórico no impedirá que la puesta en escena acabe por dar un paso contundente y radical, que tendrá lugar en la breve e intensa escena en las caballerizas. Para empezar la composición que prácticamente abre el segmento efectúa un sutil y admirable desdoblamiento, parejo al que tenía lugar en la secuencia de la floristería: el espectador contempla la pantalla-cuadro, en este caso con el reencuadre añadido de las puertas de los establos; pero, a su vez, el hombre contempla al cuadro-mujer, enmarcada ella por el armazón del propio carruaje. Todo ello, ahora, en el mismo plano general…; como, ciertamente, sucedía también con el cuadro del interior del museo, pero sin que Madeleine estuviera tan claramente dentro de un marco.

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Sólo que hay otra diferencia fundamental, pues, mientras en la imagen previa tan sólo Madeleine estaba reencuadrada por unas columnas y Scottie se encontraba fuera del marco, subrayada la distancia entre ellos, además, por la profundidad de campo, en esta ambos aparecen limitados por el quicio de las caballerizas. Tanto es así, que, al principio del plano, Scottie, de manera aparentemente artificial, se yergue inmóvil a cierta distancia de Madeleine, y sólo al cabo de un instante se pone en movimiento y se acerca a ella, como introduciéndose en la pintura de dentro de la pintura, penetrando, si cabe todavía más, en esa pantalla fascinante.

Hitchcock, sin embargo, no se conforma y va más allá: en un maravilloso plano, nunca, que sepamos, suficientemente alabado, nos mostrará, desde el punto de vista de Scottie, a Madeleine absorta en sus pensamientos, recortada a la izquierda de cuadro su silueta negra sobre el fondo verdoso del parquecillo de la misión.

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El efecto es extraordinario, y no sólo por la fascinante irrealidad que Burks imprime al momento, pues lo que Hitchcock nos ofrece, por primera y única vez, es el contracampo de uno de los cuadros que se exhiben ante el hombre deseante; en concreto, claro, del cuadro que abría la secuencia.

Es decir, la cámara, acompañando a Scottie, ha atravesado el lienzo, se ha plantado dentro de él y vislumbra el exterior con la silueta interpuesta de la sacerdotisa. Y el espectador ha acabado por consumar esa penetración en la pantalla que ya se le proponía desdes los títulos de crédito diseñados por Saul Bass, con esas espirales que parecían anegar y subsumir la sala de cine. Todavía más: si Scottie contempla embelesado a Madeleine, esta lo ignora y pierde la mirada en la lejanía, hacia el exterior de su cuadro, anhelante por salir del lugar que alguien invisible (Elster, Hitchcock) le ha asignado.

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Se establece, por tanto, un pulso entre el hombre y la mujer, entre permanecer dentro y escapar afuera; pulso reflejado de manera magistral un par de planos después por la mirada extraviada de la rubia mientras su enamorado la besa, requiriéndola para sí.

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Scottie, y con él el espectador, ha entrado pues en la trampa, mejor dicho, el trampantojo, mientras que Judy / Madeleine pugna por salir de la red que ella misma ha contribuido a tender…, aunque eso implique que, luego, se enrede en la reservada para ella: el campanario.

Las últimas composiciones pictóricas evidentes del film tienen lugar poco después, cuando ya Madeleine ha caído desde lo alto de la aciaga torre. Y curiosamente, abandonan los modelos románticos e impresionistas y los filtros fotográficos de atmósfera misteriosa que eran la tónica de las pinturas precedentes, para prácticamente abrazar una abstracción de raigambre cubista. Y es que Scottie, al atravesar el lienzo, no ha recalado en el parnaso del Old Gay San Francisco junto a la fascinante sacerdotisa que él anhelaba, sino en un lugar de pesadilla casi expresionista del que es imposible escapar. Así, el picado cenital que lo muestra descendiendo por la torre, merced a una composición claramente deudora de Klee, transmuta el lugar en una trampa geométrica de simetría tullida.

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Y el siguiente plano en que el traumatizado huye es ese gran plano general en picado, cósmico, en que, a la vez que se rescata el cadáver de Madeleine, Scottie sale de la iglesia y se escabulle.

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Es, sin duda, un plano genial: para empezar, esta nueva pintura muestra dos acciones de suma importancia, para la trama y para el discurso, a la vez (Madeleine muere, Scottie huye); para seguir, lejos de embrujadores filtros verdes, ofrece una iluminación solar y agresiva y, como el plano anterior, se concentra en la mera geometría, tanto a la manera cubista (la nave rectangular de la iglesia; el bloque monolítico de la torre abrumadoramente presente, seccionando el encuadre por la mitad, en vertical) como a la de Mondrian (los centros de atención son minúsculos en relación al tamaño total del lienzo, separados por recias líneas y en celdas aisladas).

Finalmente, es más que revelador que Scottie huya desapareciendo tras los muros de la iglesia, y no, como podría haberse esperado, saliendo de cuadro por uno de sus cuatro límites. De modo que ni antes hemos visto salir a Scottie del plano en picado sobre las escaleras, ni ahora cruzar los márgenes de este último. Así, este obseso de lo ideal ha conseguido, sí, introducirse en el lienzo, ese mundo plano donde, por relación a la llamada realidad, se pierde un grado de libertad, esa libertad a la que se hace referencia en el film en momentos cruciales; pero con tanto éxito, que ya se verá incapacitado para salir de ese mundo de irrealidad, porque la traumática muerte de la mujer amada lo enredará en una maraña de recuerdo, culpa y nostalgia. En resumidas cuentas, Scottie ya no escapará de la pintura, vivirá ajeno al mundo de los demás, prisionero en el universo que con tanto ahínco luchó por hollar y que tan arteramente burló sus esperanzas… Al menos, no escapará de momento.

 

A partir de la muerte de la mujer ideal, VERTIGO abandona ya su exposición de cuadros, pues la ordenación pictórica de la realidad, de manera harto sabia, surge y se desvanece con el personaje de Madeleine. Habrá, no obstante, unas contadas excepciones que, aunque no hacen del encuadre un cuadro, sí hacen referencia a la pintura de manera más o menos evidente: son las que acaban de redondear el sentido de ciertas propuestas del film. Una de ellas es la primera aparición de Judy, que recupera dos de las ideas del primer seguimiento de Scottie hacia Madeleine: la mujer ofrecida en perfil renacentista y la mujer reencuadrada por la ventana de un hotel.

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Evidentemente, ello redunda, tanto en la impresión del espectador como en el anhelo de Scottie, en el hecho de que ambas mujeres son, en realidad, la misma…; pero también hace más patético el personaje de Judy, la cual, aun cuando parece vivir su vida, en el fondo no hace más que seguir las pautas que le marcó previamente un demiurgo invisible. Y los paralelismos se acentúan, ya que, si la estola que lucía Madeleine en su primera manifestación era de un verde esmeralda, de un verde delator es el vestido, más vulgar, de Judy.

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Tanto es así, que la mujer, en su subsiguiente cita con Scottie, decide llevar un vestido en el extremo opuesto de la gama cromática: lila. Este color, aunque de aparición puntual, es extremadamente importante en la película, pues, al contraponerlo al verde (morado y verde, una combinación muy querida por Mueller) revela a una Judy que desea desesperadamente ocultar su anterior identidad.

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Esta idea alcanzará su cénit en un momento de poética tan sencilla como genial, en ese plano en que Judy, tras la cita con Scottie, habla con él sentada junto a la ventana de su habitación, de nuevo retratada en perfil. Ahí, en una composición de ejecución fauvista, basada simplemente en el verde del neón que se cuela por la ventana y tiñe las cortinas, el negro de la silueta de la joven y el morado del vestido que asoma por debajo, se revela la lacerante contradicción entre la auténtica realidad de la mujer inédita con la ofuscada percepción que de ella tiene su amado.

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Nótese también cómo, en otro toque contundente y genial, si Hitchcock, cuando Madeleine se ofrecía a la contemplación de Scottie en plano cerrado, siempre había mostrado su perfil derecho, al igual que con su sosias en su primera aparición, ahora resulta que muestra a Judy del lado izquierdo. Y es que por fin podemos comprender la otra realidad de este personaje doble como doble es su perfil, casi como si viéramos la cara oculta de la luna que antes nos había deslumbrado en su perigeo. No por nada, este nuevo perfil aparece a contraluz, totalmente negro…

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Y aunque esto nada tiene que ver con la naturaleza pictórica de VERTIGO, se debe destacar imperativamente el plano siguiente que muestra a Judy en tres cuartos desde una perspectiva ajena a la de Scottie, de forma que el espectador, a diferencia del personaje, sí puede acceder al lado iluminado de la mujer y pulsar, por tanto, sus sentimientos. Se trata de un deslizamiento formal importantísimo, por cuanto la cámara abandona aquí el punto de vista de Scottie (como también antes, en el flash-back que revelaba la verdad oculta tras la muerte de Madeleine) y seguirá acudiendo con frecuencia al de Judy, generando un equilibrio entre ambos, masculino y femenino, que, a lo que parece, algunos cegatos han sido incapaces de apreciar, al sostener que VERTIGO se amolda en exclusiva al personaje varonil y sus fantasías. En fin, quien no se identifica con Judy es porque no quiere. O se habrá ofuscado, como Scottie, por las verdosas neblinas del pasado.

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Volviendo a nuestro hilo, mientras el rojo tendía a dominar la primera parte de la película, o al menos a equipararse, el verde se adueña de la segunda, desde el momento en que aparece Judy hasta la escena cumbre en que la pareja se entrega al amor. Esta notable inversión de color consigue su expresión más bella y admirable en el preludio de la espera impaciente de Scottie a la llegada de Judy vestida y maquillada como Madeleine, pues si en el colorido plano de la floristería sobre un dominante de rojos y amarillos resaltaban unas cajas verdes, en la habitación de Judy, al contrario y redundando en el desplazamiento efectuado del rojo pasional o mortuorio al verde melancólico o espectral, sobre una habitación teñida de un verde onírico se destacan las manchas amarillas y rojas de unas cajas… que, seguramente, contienen ropa para Judy comprada por Scottie.

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Así que la elaboración cromática del film ha proseguido su deslumbrante camino, mientras el discurso pictórico ha quedado en suspenso…, no por mucho tiempo. Si Trías señalaba acertadamente que Scottie desea que Madeleine, o equivalentemente Carlota, se anime y salga del cuadro, ya hemos constatado que, aún más perentoriamente, el hombre anhela introducirse en el universo pictórico comandado en apariencia por su señorial dama: lo primero apunta a la resurrección del cuerpo desaparecido de, primero, Carlota y, luego, de Madeleine; lo segundo, a la cancelación de las leyes físicas y temporales y a la definitiva inmersión de Scottie en un lugar y tiempo míticos, en la arcadia del arte y del pasado. En VERTIGO el viaje a través del lienzo es pues, en ambos sentidos, hacia afuera y hacia adentro (al igual que el recorrido de la torre: se asciende a ella o se precipita desde ella), y ambos trayectos alcanzan su milagrosa meta en el momento cumbre del film, quizás el más intenso que haya ofrecido el cine entero: la consumación de la relación entre Scottie y Madeleine encarnada en Judy. Aquí se recupera y retoma, con una discreción que no anula su singular potencia, el concepto de lo pictórico, pues, en efecto, la joven, saliendo del baño, parece surgir del cuadro proporcionado por el marco de la puerta, efecto acrecentado por la nube verde que se adhiere en torno a ese marco y que Judy, anhelante como nunca se mostró Madeleine, debe atravesar para llegar hasta Scottie.

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Por su parte, el hombre, en el abrazo que consuma la aceptación de esta Madeleine rediviva, glosada en un sublime travelling circular (o espiral), el más admirado, con justicia, de toda la historia del cine; Scottie, decimos, confunde los tiempos y lía los lugares, el presente con el pasado, la habitación de Judy con las caballerizas donde compartió “pintura” con Madeleine viva por última vez.

 

Así que lo que se glosa en esta secuencia memorable, donde los espacios y los tiempos se han igualado y confundido, no es pues otra cosa que la consumación de dos milagros, el triunfo de lo imposible: la resurrección de los cuerpos; la penetración en el tiempo.

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Pero semejante éxtasis resulta imposible de sostener, por lo que la vuelta a la realidad no ha de hacerse esperar. Así, sin ninguna otra secuencia que medie por en medio, VERTIGO pasa a deshacer el hechizo y mostrar la tramoya, al descubrir Scottie la realidad fraudulenta de Madeleine. Para ello, se recupera una vez más la noción de lo pictórico, pues en un lampo, un flash que difícilmente es flash-back, se ofrece un nuevo inserto del cuadro de Carlota, esta vez seleccionando el medallón delator, y se efectúa un nuevo travelling, sólo que de sentido inverso a aquellos que, en la escena del museo, iban a topar con la superficie del lienzo; travelling, pues, de retroceso, que acaba reencuadrando en una única imagen a la modelo y la imitadora.

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Movimiento hacia atrás desde el cuadro que, evidentemente, indica la salida de Scottie del mundo pictórico donde se había sumergido con vehemencia, su recuperación de la tercera dimensión, su conquista definitiva de esa libertad a la que tantas veces, en segundo término, parece aspirarse en el film.

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Con este brochazo genial, Hitchcock clausura su discurso sobre lo pictórico… pero todavía queda un trecho hasta que nos ofrezca la conclusión definitiva. En la última secuencia, si musicalmente se recuperan muchos de los temas anteriores, si con el diálogo se hace referencia a numerosas situaciones ya vividas, cromáticamente se desemboca en la austeridad total. Lógico, pues si Scottie ha conseguido escapar del sortilegio tendido por Madeleine / Judy, el verde omnipresente en la segunda parte ha de esfumarse por completo; y también ineludible, pues si la película acaba por proponernos un trayecto a lo esencial, el resto de los colores, rojos, lilas o amarillos, tampoco tienen cabida en esta etapa. Sin embargo, lo esencial en VERTIGO no es luminoso o ascético, como, pongamos, en GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), por lo que el blanco cegador que caracteriza el final de esta otra obra capital del cine en nuestro film se reduce a algunos brochazos azulados por el resplandor lunar de la noche No, en el final de VERTIGO, quizás el más descorazonador (¿sincero?) que el cine haya ofrecido, sólo tienen cabida los negros impenetrables de la noche, de los lugares en sombra, de los rincones acechantes, de las vestimentas como de luto de Judy y Scottie.

 

Sólo ellos pueden pintar un fin tenebroso y siniestro, demoledor y fatídico: el del vacío absoluto que subyace en el ser humano.

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A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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Para Sergi y Francisco José.

VERTIGO (Vértigo o De entre los muertos, 1958) es la puerta de entrada al cine moderno, aquella que, al franquearla, brindó durante décadas a muchos de los mejores directores de los sesenta en adelante motivo de inspiración, de reelaboración o de simple cita para alguna o varias de sus obras más insignes: Fellini (LA DOLCE VITA [1960]), Buñuel (VIRIDIANA [1961]), Resnais (L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD [1962], JE T’AIME, JE T’AIME [1968]), Marker (LA JETÉE [1962]), Robbe-Grillet (L’IMMORTELLE [1963]), Bergman (PERSONA [1966]), Jerry Lewis (THREE ON A COUCH [1966]), Tarkovsky (SOLARIS [1972]), Delvaux (BELLE [1973]), Lynch (LOST HIGHWAY [1997]) y Godard (ÉLOGE DE L’AMOUR [2001]) conforman la impresionante nómina. No es de extrañar. VERTIGO es una película imborrable, cuya inusitada potencia emocional corre pareja a su capacidad de innovación, su copiosa elaboración estética, su profundo discurso filosófico y su punzante propuesta existencial. Es, en su inusitada confluencia y crisol de genios (Alfred Hitchcock, Richard Mueller, Robert Burks, Bernard Herrmann, James Stewart, más Edith Head y Saul Bass), todos ellos en plena creatividad que trasciende su época, cualquier época, convirtiendo la integración del film en ella (los cincuenta) y en su modo de producción (Hollywood) como algo meramente circunstancial y decididamente milagroso; es, decimos, el film más inagotable de la historia, aquel que posibilita mayor número de aproximaciones razonables y aquel que desafía al espectador con un cargamento emocional de mayor tonelaje. Si analizar cualquier película de altura conlleva simplificación, cuando no una especie de mutilación, más lo hace, por tanto, en el caso de VERTIGO. Por tanto, las líneas que siguen no pretender disecar una película inabarcable, sino concentrarse e indagar en un terreno que ya desbrozó Eugenio Trías en su admirable estudio sobre esta obra señera del cine, Lo bello y lo siniestro: su relación con lo pictórico.

VERTIGO es, de hecho, una de las películas que de manera más brillante y productiva ha sabido utilizar recursos provenientes de otras artes, en especial la música y la pintura. Así, el film es doblemente musical, en el sentido de que, por un lado, la magistral partitura de Bernard Herrmann ofrece una de las más complejas relaciones entre música e imagen que haya dado el cine, potenciando y ampliando sentido y sentimiento; y por otro, el propio montaje y distribución de los planos, así como la misma estructura del film, siguen pautas y ritmos más musicales que narrativos, desde el Largo del seguimiento de Scottie a Madeleine y el Andante que glosa el contacto entre los dos hasta el breve Scherzo de la escena de la torre, y de ahí hasta el Allegro appassionato que guía las escenas con Judy. Y si VERTIGO es musical por partida doble, también es doblemente pictórica: si, por una parte, sus fascinantes encuadres, elaborados en el pasmoso formato de VistaVision como si de pinturas se tratara, con el inestimable concurso de Burks en la dirección de fotografía, así como su antológico uso del color, debido no poco al genial colorista Mueller, permiten aproximarse al film en términos puramente estéticos a la par que crean sugerentes asociaciones, ideas y evocaciones, por otra, la película desarrolla un enriquecedor diálogo entre pintura y cine, y el mismo hecho pictórico es utilizado con singular destreza para apuntar a la entraña más íntima del film.

No obstante, se debe señalar que en VERTIGO lo pictórico y lo cromático apuntan a distintas categorías. Pues, mientras lo pictórico es un tema, lo cromático es un recurso. De hecho, la pintura representa e hilvana uno de los discursos fundamentales de la película, la aproximación a lo ideal en sentido platónico; y como tal tema, viene apuntalado por diversos recursos cinematográficos, donde el color es relevante, sí, pero no más que los movimientos de cámara, las escalas de los planos o el fuera de campo. Tanto es así, que a partir de la muerte de Madeleine, se abandona el tema de lo pictórico para centrarse en otros de los varios que vertebran esta ubérrima obra, para recuperarse tan sólo en un par de momentos, eso sí, cruciales, ya hacia el final. Por el contrario, la elaboración cromática, al tratarse de un recurso, una herramienta de sentido, como puedan ser la dirección artística, la planificación o la orquestación de miradas, que sirven a todo y cada uno de los temas que estructuran el film, continuará su andadura y la construcción de su discurso en la segunda parte, donde resulta tan fundamental como en la primera. Así las cosas, agrupar ambas categorías, lo pictórico y lo cromático, viene a ser tan descabellado como sumar tenedores y elefantes, pero no hemos resistido sucumbir al tópico que las igualaría como conceptos provenientes de otra arte más antigua. En concreto, será lo pictórico lo que vertebre este análisis, si bien aderezado siempre con unas “pinceladas” de color.

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Trías señalaba en Lo bello y lo siniestro que, cuando Scottie sigue a Madeleine, desfila ante él una sucesión de cuadros. Estas imágenes, estáticas y cuidadosamente compuestas, que se ofrecen a la visión del acrófobo, poseen una cualidad eminentemente pictórica sabiamente ausente de los planos de las tres primeras secuencias del film… y, a los mismos efectos, casi totalmente de la parte final correspondiente a Judy. Ahora bien, en la tercera secuencia, la entrevista de Scottie con Gavin Elster en el despacho de este último, ya se anuncia el carácter de lo que ha de seguir, no tanto por la composición de los encuadres, que sigue esquemas habituales en Hitchcock, sino por el decorado del despacho, cuyas paredes rebosan de cuadros del San Francisco de los viejos tiempos, uno de los cuales, cuando menos, parece llamar poderosamente la atención de Scottie.

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Notemos que la imagen de un hombre observando una pintura no es nueva en el cine del maestro inglés, como demuestran los policías de SUSPICION (Sospecha, 1941) o THE TROUBLE WITH HARRY (Pero, ¿quién mató a Harry?, 1955)

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Y hay que decir que el icono se lo apropió Hitchcock, en realidad y como también hizo con otras imágenes, de Fritz Lang; en este caso, en concreto, de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (1922); y además, con sentido similar, pues en el film seminal el inspector von Wenk observaba igualmente intrigado una escultura moderna…, si bien ahí era tanto un rasgo descriptivo del personaje como una pulla de Lang contra el expresionismo.

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Todos estos ejemplos revelan un sentido, salvo por la fascinación que se apodera de Scottie, análogo;: si en los títulos anteriores se hace hincapié, humorísticamente, en la incapacidad de los observadores para comprender el arte, en VERTIGO finalmente se constatará la misma incomprensión por parte de Scottie ante la verdadera propuesta de las “pinturas” que desfilarán ante sus ojos en el San Francisco real. Así, si las evoluciones de Elster por el despacho tienen algo de teatral (incluida su subida a una tarima cual escenario),

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su desfile ante la abigarrada colección de cuadros encamina ya a una serie de imágenes que, surgidas o sugeridas desde el papel o el lienzo, van a corporeizarse ante los ojos de Scottie…; sólo que, en realidad, brindadas (manipuladas) por su supuesto amigo.

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Por algo, el género de los cuadros que se expondrán ante él, y por su mediación ante el espectador, será fundamentalmente el del paisaje, el mismo al que pertenecen los que pueblan el despacho de Elster. Sólo que no un paisaje desnudo, sino aderezado por una fascinante figura femenina, la de Madeleine, que, minúscula, parece fundirse con ellos.

Ahora bien, el primer “cuadro cinematográfico” que aparece en la película no es precisamente un paisaje, sino un retrato; claro está, de la etérea rubia, que, así, como una efigie, es presentada a Scottie y al espectador.

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No podía ser menos, pues el carácter contemplativo de la primera parte de VERTIGO, si bien empuja al paisaje, tiene su origen en un poderoso sentimiento de amor y fascinación, de empatía y posesión hacia la mujer deseada… o simplemente soñada. Otra peculiaridad de este primer cuadro es que no se ofrece de manera tan evidente como lo harán los estáticos paisajes, como colgados y enmarcados ante los ojos de Scottie, pues se llega a él, no por corte neto, sino tras un seguimiento de cámara del desplazamiento de Madeleine.

 

Sólo que evidentemente su parada, en busto y limpio perfil, resulta demasiado precisa para ser natural, y no una pose, en este caso a la manera de ciertos modelos de, digamos, Botticelli, Ghirlandaio o Pollaiuolo.

Esta secuencia y este plano son sublimes, por ese carácter de auténtica epifanía que le imprimen: el crescendo de la lírica banda sonora de Herrmann; el montaje paralelo entre las miradas fascinadas de Scottie y las ambiguas de Madeleine, a las que George Tomasini imprime una fricción abiertamente sensual;

 

y desde luego, su sabia elaboración cromática, donde los tres colores fundamentales de la película hacen triunfal aparición conjunta, repartidos entre las paredes de un escarlata subido del restaurante Ernie’s y el conjunto negro y verde esmeralda de la fascinante Madeleine.

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Brevemente, apuntemos que el verde, siempre asignado a Judy / Madeleine (con una única y significativa excepción), se relaciona en la película con la fascinación y la añoranza y que, consecuentemente, invadirá todos los rincones de la segunda parte del film;

 

que el rojo podría asociarse a la pasión amorosa (no en patrimonio exclusivo de Madeleine: también la terrenal y cotidiana Midge lo luce), pero no en menor grado a la idea de muerte (las flores del cementerio, las que se agazapan bajo las secuoyas, el Golden Gate, la tumba abierta con la que sueña Scottie reproduciendo el sueño de Madeleine, ofrecida con un teñido sanguinolento…);

 

y que finalmente el negro, con su opacidad, es el color de, claro está, lo siniestro, concepto hacia el que apunta gran parte de la película. No en vano, en la última secuencia y culminación del film el verde omnipresente cederá el puesto de honor, a decir verdad el único que quede, al negro más tenebroso.

 

Tras esta digresión colorística, volvamos a partir de Ernie’s. Ahora que Scottie ya ha sido embrujado por la visión de la mujer, los designios de Elster y los de Hitchcock van a ubicarla en entornos de belleza cotejable y, en apuesta decididamente romántica, de atmósfera misteriosa, cuyas referencias compositivas, con la importante complicidad de Burks, son precisamente los grandes paisajistas de la pintura romántica y posterior (Friedrich, Innes, Corot, Hopper…), aunque la elaboración cromática, como no podía ser menos con el concurso de Mueller, esté más próxima en ocasiones a ciertas tendencias postimpresionistas. Este es el caso de la “pintura” inaugural de la serie que va a ofrecerse a los ojos de Scottie, enclavada al comienzo de su seguimiento de Madeleine, cuando el hombre la contempla en la floristería comprando un ramillete. Hitchcock prepara la escena con gran sabiduría, pues hace entrar a Madeleine por la puerta trasera del comercio, ubicada en un entorno ocre y apagado tanto en el exterior como en el interior, de manera que, cuando Scottie descubre a dónde ha ido realmente Madeleine, una cortinilla de apertura que figura la puerta trasera que se abre provoca una exuberante explosión de color, servida por Mueller mediante una vivaz composición pariente cercana de las del primer Kandinsky, basada en rojos y amarillos (otro más, junto al blanco y el gris, de los colores significativos de la película) y aderezada con una pertinente mancha verde que proporcionan unas cajas situadas en el ángulo inferior izquierdo.

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El efecto resulta tan anonadante como la primera aparición de Madeleine y, en consecuencia, el universo pictórico se apodera del ánimo del espectador como una onda arrolladora. Pero hay más: el contraplano ofrecido por Hitchcock, ya señalado por Trías en su estudio, reúne a cuadro y observador en una única imagen, revelando así lo plano de la serena composición propuesta por Madeleine (por Judy, por Elster, por Hitchcock), en un efecto distanciador similar al que se efectúa en Las meninas de Velázquez. La diferencia estribaría no tanto en la interpelación al espectador, defendible en ambas obras, sino en que, si el pintor sevillano se inscribía en su cuadro como autor del mismo, aquí Scottie es un espectador fascinado, pero ajeno a la pintura, cuyo mayor anhelo va a ser a partir de ahora introducirse en el universo mítico que le propone el deambular de Madeleine.

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El siguiente cuadro es más bien una sucesión de ellos que, aunque todavía no explicita el deseo de Scottie de atravesar el lienzo, sí revela su anhelo de aproximarse a la mujer deseada, tal vez ya tocarla. Nos referimos a los distintos tableaux de Madeleine en el cementerio donde está enterrada su supuesta antepasada. Aquí, sin embargo, Hitchcock contrapone cierta idea de la profundidad más típica del cine con la llaneza propia de la pintura, pues, al aproximarse Scottie a Madeleine, van apariciendo diversos cuadros bajo la forma de contraplanos que menguan la escala sobre la mujer, desde un gran plano general eminentemente paisajístico hasta el plano medio donde la esquiva se ofrece a los ojos del hombre en un nuevo perfil a la renacentista. La contraposición del desplazamiento tridimensional de Scottie, que incluye travellings de acompañamiento, pasos de la luz a la sombra y correcciones de cámara que implican una modificación de la angulación (contrapicados incluidos), con la sugerencia de la presencia bidimensional de la mujer se subraya sutilmente mediante una flagrante abolición de las leyes perspectivas reales, pues de principio a fin, independientemente de su posición respecto de Scottie, la mujer mira siempre hacia la derecha de cuadro. Igual que en su primera aparición.

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Esto coadyuva a la sensación de pose, de figura, que desprende la peregrina, como si todos los contraplanos falsamente subjetivos de Scottie se redujeran a una única composición con infinitas variaciones. Aparte, esta sensual aproximación de Scottie hacia Madeleine es bellísima por su ritmo, sostenido como un largo musical, por la delicadeza de las elaboradas composiciones y, claro está, por la intensa y pertinente valoración cromática, en la que sobre un fondo dominante de verde (los árboles y arbustos, el famoso filtro con que Hitchcock y Burks fotografiaron la secuencia) se salpican, mediante flores o lápidas o contornos, otros colores importantes de la película: ora el amarillo, ora el rojo, ora el blanco, ora el negro; todo ello mientras Scottie se aproxima sensualmente hacia Madeleine.

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Sin embargo, todavía resulta más genial que esta lírica de la pasión se encuentre estrechamente ligada al tema existencial del vértigo, pues el recorrido físico que Scottie efectúa para aproximarse a Madeleine no es otro que el primer brazo de una espiral, cuyo centro, evidentemente, es la mujer. Luego el viaje a través del lienzo no es frontal, sino esquinado, siguiendo el patrón de una espiral, que, como es bien sabido, conforma el sistema visual del film; es decir, el leit-motiv principal, que, además, condensa su tema fundamental. Y es que Hitchcock siempre fue… el hombre que sabía demasiado.

 

Tras este movimiento abiertamente poético, la pintura que sigue se aparece más concisa y económica, e ilustra por primera vez el deseo de Scottie de adentrarse y poblar ese universo ideal. Se trata del aparente plano de situación del museo de Bellas Artes de San Francisco, de nuevo dominado por tonalidades verdes, plano en el que Scottie entra ipso facto físicamente, pasando a formar parte del cuadro propuesto, en un efecto nada accidental (Hitchcock lo repetiría, de hecho, en TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966], en la escena en que el Profesor Armstrong penetra en ¡otro museo!).

No obstante, dicha incorporación en el mundo de la adorada ha de leerse como un deseo, no como un cumplimiento, pues, aunque el hombre anhelante llega a compartir “cuadro” con su amada en el interior del museo, por primera vez regidos por las mismas leyes perspectivas (que no se compartían en el plano del espejo de la floristería), la separación entre los dos es patente por la profundidad de campo y porque Madeleine queda reencuadrada por las columnas de entrada a la sala, mientras Scottie permanece fuera, en la penumbra, observante.

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Un plano subjetivo desde el punto de vista del hombre redunda en la cualidad pictórica de la mujer, cual figura en un cuadro…, que, a su vez, observa otra pintura.

 

La distancia se subraya en la el desarrollo de esta famosa escena clave, donde la pintura deja de ser metafórica, para afirmarse como literal: estamos en un museo, el objeto frente a nosotros es un cuadro. Tras entrar en la sala donde Madeleine está ensimismada, el detective enamorado relaciona partes del atuendo de la mujer con las del cuadro de su antepasada: el ramillete, el moño. Esta cámara subjetiva que obedece más a los deseos que a la percepción del hombre no puede ser más reveladora, pues la impetuosa grúa de Hitchcock va desde las partes de la mujer hasta toparse con las correspondientes del cuadro: movimiento de avance, por tanto, que es deseo de penetración en el universo que obsesiona a la amada, en la tela, no carente, claro está, de connotaciones sexuales.

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Y paradójicamente, mientras la mujer de carne y hueso sigue ajena a este mundo, con la mente perdida en el cuadro de sus divagaciones, la dama pintada es la que interpela con su mirada insolente a Scottie, generándose así una intranquilizadora y perversa variante de la estructura del plano y contraplano: al espectador de la sofisticada ficción que despliega Madeleine le responde una imagen inerte y bidimensional, sugiriéndose, así, un misterio, sí, pero también denegándose todo atisbo de comunicación.

 

Ahora bien, resulta que la percepción de lo real acaba remitiéndose a la de lo pintado: ejercicio peligroso, pues, como apuntaron Juan M. Company y Vicente Sánchez Biosca en el nº 83 de la revista Contracampo, lo que conlleva es la incapacidad de interpretar la realidad, pues la pintura, al contrario que ella, no es tridimensional, sino plana. Es hora de decir que, aunque sólo fuera por los adherentes mecanismos de identificación que desarrolla Hitchcock, Scottie dobla al espectador y, por lo tanto, su anhelo por atravesar el lienzo es equivalente al deseo del público por atravesar la pantalla de la película: ambos desean introducirse en universos míticos más sabiamente articulados y bellamente dispuestos que su correspondiente realidad, más proclives por tanto, sublimación mediante, a la satisfacción del deseo. Ahora bien, Hitchcock, con una sinceridad casi brutal, no ocultará la otra cara de la moneda: los universos ideales, pictóricos o cinematográficos, resultan ser ficticios y falaces, y si empobrecen por simplificación la realidad, aún peor, nos descarrían para comprenderla y valorarla adecuadamente.

Para finalizar la primera serie, Hitchcock y Burks nos reservan un tenebroso caserón a la Hopper (inspiración que el maestro recuperaría más diáfanamente para PSYCHO [Psicosis, 1960]) en el que Madeleine entra.

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Aparte de redundar en la neblina verdosa dominante en esta parte de la película, este segmento aporta una novedad importante, tanto más como que a ella se hará referencia en más de un momento del movimiento appassionato dominado por Judy: se trata de la imagen de Madeleine oteando desde el caserón. En ella, gracias al bastidor de la ventana, la mujer aparece enmarcada por primera vez de manera evidente, asimilándose a esa Carlota que miraba desafiante desde su retrato;

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asimilación en la que se redundará un par de secuencias después, al superponer por fundido encadenado al cuadro de la difunta el perfil de la mujer viva, perfil renacentista que era el primer cuadro de la realidad palpable, construido como tal por la puesta en escena de la película.

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Así pues, este recorrido sugerente, de las flores al cementerio, de la tumba al retrato de Carlota, de esta a Madeleine reencuadrada, acaba por, quedamente, poner en evidencia la naturaleza de cuadro de la mujer, su irrealidad.

En fin, de momento, Scottie no ha pasado de su papel de mero espectador. Pero no tardará en traspasar el umbral prohibido… En la próxima y última entrada sobre esta suprema obra maestra, asistiremos a la definitiva sumersión del detective enamorado en el mundo pictórico e ideal de Madeleine, consumada con una de las imágenes más justamente célebres que ha dado el cine, así como a la posterior zambullida en el delirio.

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Sentidos, remembranza y ofuscación: Rendez-vous à Bray (1971) y el cine de André Delvaux.

Sentidos, remembranza y ofuscación: Rendez-vous à Bray (1971) y el cine de André Delvaux.

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Para Mª Angeles, Carmen, Wolfgang, Josemari y Michel.

Aunque belga, André Delvaux tiene mucho en común con los integrantes del sector de la Nueva Ola que se dio en llamar Rive gauche, ese conformado por Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras, entre otros. Con ellos, presenta Delvaux numerosas concomitancias empapadas de una mirada moderna, entre las cuales: su pilar de referencia, la fundacional VERTIGO (De entre los muertos, A. Hitchcock, 1958), con su glosa de los amores apasionados y obsesivos; su habilidad para enrarecer las atmósferas, que acaban deslizando a sus hechizados protagonistas a la pura alucinación; su querencia a insertar travellings feéricos sobre ciudades desiertas, casi fantasmagóricas; o, claro está, su inclinación a tratar el tema predilecto del grupo, la memoria, y a hacerlo con flashes, que no flash-backs, que acaban subvirtiendo la realidad.

Como corolario de todo ello, hay en el belga, como en sus colegas franceses, una irrefrenable tendencia a lo fantástico, perceptible incluso en sus melodramas, como BENVENUTA (1983), y en sus documentales, como BABEL OPÉRA (1985). Ahora bien, la mayor distinción y la mayor exclusividad del cine de André Albert Auguste, barón de Delvaux, es esa hipersensibilidad tan aristocrática, ese hincapié en una sensorialidad tan exacerbada, que hace que, en sus películas, el más nimio estímulo pueda desencadenar un tsunami de sentimientos.

 

DELVAUX Y LA PINTURA.

Tan extraordinaria potencia sensorial se trasluce, en primer lugar, en la sustancia profundamente musical y pictórica del cine de Delvaux: la primera la proporcionan los ritmos del montaje y de los lampos del recuerdo, aparte de, naturalmente, las bandas sonoras de minuciosas modulaciones de su habitual compositor, el excelente Frederick de Vreese; la segunda, las abundantes referencias a las ricas escuelas pictóricas francesa, flamenca y holandesa, desde el renacimiento hasta el surrealismo; es decir, las que conformaron el entorno cultural de Delvaux. Las citas son tan abundantes, de hecho, que no cabe ninguna duda de lo premeditado de las mismas, máxime cuando el barón cineasta dejó constancia de su entusiasmo por el hecho pictórico en el excelente documental MED DIERIC BOUTS (1975), sobre el célebre pintor neerlandés del siglo XV, donde reprodujo en forma de tableau vivant la admirada Última Cena de su paisano sita en la iglesia de San Pedro en Lovaina.

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Veamos claras citas, por tema, composición, colores o algún detalle concreto, aunque siempre por el espíritu, extraídas de las tres cimas de su filmografía: RENDEZ-VOUS À BRAY (1971), BELLE (1973) y BENVENUTA. Por orden cronológico aproximado de los pintores referidos, tenemos, como mínimo, a:

Pieter Brueghel y BELLE:

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Jacob van Ruisdael y BELLE:

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Rubens y BELLE:

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Chardin y RENDEZ-VOUS À BRAY:

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Daumier y BENVENUTA:

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Monet y BELLE:

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Cézanne y BELLE:

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van Gogh y RENDEZ-VOUS À BRAY:

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Duffy y BENVENUTA:

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Delaunay y BENVENUTA:

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Paul Delvaux y BELLE:

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y, en fin, con referencia directa en el mismo plano, Ensor y BENVENUTA:

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DELVAUX Y LOS SENTIDOS.

En sus tres obras magnas, Delvaux explora no sólo lo pictórico y lo musical, sino también lo visual, lo acústico, y hasta lo táctil, olfativo y gastronómico; ello, sin olvidar el vibrante uso de la naturaleza, tanto en pequeños detalles o indicios como en el registro del paisaje (aspecto que alcanza su culminación en BELLE). Esta tendencia entronca ejemplarmente con la tradición flamenca de los cinco sentidos encabezada por Brueghel de Velours, si bien en el delicado Delvaux rara vez surge con el barroquismo de su ancestral precedente (la comilona de EEN VROW TUSSEN HOND EN WOLF [Mujer entre perro y lobo, 1979], que remite también a Jordaens, es una excepción que no figura precisamente entre lo más granado de su autor), sino habitualmente tamizado por ese toque típico de las brumas ribereñas de la zona continental del canal de la Mancha; toque melancólico que retrotrae a Debussy, Monet o, inevitablemente, Magritte. Tan importante resulta lo sensorial, de hecho, para el cineasta, que en su obra abundan los planos, muchos de ellos sencillamente magistrales, que, desgajados del resto a la manera de pinceladas impresionistas, engarzan distintas secuencias, cuando no simplemente olvidan el devenir narrativo para zambullirse en el universo de las sensaciones. Resultan, por ejemplo, especialmente memorables: el rocío pendiente de las ramas del abeto en BELLE; la nota suspendida en el piano hacia el final de BENVENUTA; las hojas otoñales en un charco helado en MED DIERIC BOUTS; la tenue lluvia sobre el río en BABEL OPÉRA; etc.

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Sin duda, la película más rotunda en este aspecto es la delicada RENDEZ-VOUS À BRAY, donde Delvaux, aunando sentidos y remembranza, llevó hasta sus últimas consecuencias la célebre magdalena de Proust; no por nada, la trama transcurre en 1917, en esa misma época en que el literato se encontraba inmerso en plena creación de su monumental En busca del tiempo perdido. De manera harto sugerente, Delvaux no sólo pulsa el resorte del recuerdo mediante un montaje, expedito o sincopado, deudor de Resnais, sino incluso clarificándolo, a veces, solamente en retrospectiva, al final del flash-back correspondiente. Un torbellino de sensaciones que hacen que el pianista Julien (que, como hizo el propio Delvaux, ejerce de acompañante de películas mudas), que continuamente mira, toca, palpa, oye o saborea, no tanto se sumerja en el pasado, como que viva inmerso en él.

 

Así, el cálido abrigo de pieles de una pasajera desconocida le recuerda a Julien el que portaba su amigo Jacques, con el que va a encontrarse en su alejada mansión;

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el sillón mullido donde se sienta retrotrae a la conversación que mantuvo con su querido amigo sentado en otro sillón y, a la inversa, la contemplación de sus manos de pianista tras la ejecución de una pieza lo devuelve al presente;

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la silueta de una mujer recortada en unos ventanales le trae a la mente una proyección de cine y, sobre todo, la novelesca divagación de Odile de que “la princesa pierde la razón y en plena noche vaga por los corredores de la villa tendiendo sus brazos hacia la desesperación”;

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el sabor de un guiso le retrotrae a esas truchas que saltaban en el tonel de agua gélida, en un momento en que Delvaux juega con la musicalidad del montaje, en consonancia con la vitalidad del recuerdo;

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o la copia del cuadro El rey Cofetúa y la mendiga (título, por cierto, de la novela en la que se basa el film) le recuerda su situación humilde respecto a su aristocrático amigo del alma…

 

Y en ese ambiente evocador, una canción infantil, al inicio, le sugiere a Julien una nueva melodía, tan rica en disonancias como la experiencia sensorial y sensual que va a tener en la mansión del amigo, rindiendo RENDEZ-VOUS À BRAY el ejemplar tal vez más acabado de esa capacidad sensorial tan exacerbada en Delvaux, digna de los maestros silentes y aun superior a ellos, que hace de sus filmes un canon de hipersensibilidad cinematográfica.

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Así, el espectador llega a sentir, como Julien, esos guantes que lo abrigan en un frío vagón, a percibir el tímido calor de la furtiva caricia de los pasajeros que lo acompañan en el compartimento, a la vera de un abrigo de piel, o a sentir el lustre de unos botines de piel;

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el espectador nota ese fuego que le proporcionará calor a Julien en la frialdad de la casona abandonada, únicamente habitada por una innominada sirvienta que siempre aparece sin que se la oiga;

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siente ese piano que Julien acaricia sensualmente, como si en él sublimara sus deseos;

 

percibe esa cristalería que tiembla tenuemente por los bombardeos que tienen lugar en el frente, a algunos kilómetros de distancia;

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ese roce metálico del azucarero de plata bruñida;

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esos aromas de la opípara cena que la criada le prepara con mimo en ausencia de su amigo;

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ese entarimado que cruje a cada paso; etc.

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O bien, en el pretérito, sufre el calor sofocante de una tarde de verano y oye esos compases disonantes y testarudos con los que Julien y Jacques jugaron a espantar a la madre de este, presente en su ensayo;

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calibra esas viandas dispuestas cual bodegón para preparar la receta de la trucha;

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siente ese grifo que chorreaba junto a la pared musgosa en una tarde invernal y el agua fría con que Odile acarició a Jacques;

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se caldea en ese claro repentino de sol que hizo refulgir el Marne e impulsó a los dos amigos a lanzarse al agua, dejando sola a Odile…

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Tal despliegue de sentidos y tal concentración hasta en el más nimio estímulo, tanto en RENDEZ-VOUS À BRAY como en BELLE y BENVENUTA, no es gratuita, pues Delvaux gusta de unir a las sensaciones del cuerpo las obsesiones de la mente con un detallismo sin precedentes, retratando a personajes encerrados en sí mismos, tan obsesivos e hipersensibles que rayan en lo enfermizo; unos personajes que, presas de anhelos no realizados, tan sólo logran la culminación de los mismos en la fantasía o en el recuerdo. Y así, lo fantástico, que en Delvaux es lo mismo que los devaneos de la razón (nótense los abundantes grabados de Goya que acechan en la mansión de RENDEZ-VOUS À BRAY), puede materializarse simplemente en el temblor de una cristalería (RENDEZ-VOUS À BRAY), en las gotas que se escurren de una cafetera durante el desayuno (BELLE), o en unos meros acordes de piano como antesala de la alucinación amorosa de su ejecutora (BENVENUTA).

Por ello, sus tres grandes películas, tres historias de amor sofocado, como también la inaugural y mítica DE MAN DIE ZIJN HAAR KORT LIET KNIPPEN (El hombre del cráneo rasurado, 1966), presentan una acusada propensión a lo fantástico, y resultan tan ambiguas, que los acontecimientos centrales, esos amores imposibles que les ofuscan el ánimo a sus ensimismados protagonistas, glosados en sofisticado abrazo entre Eros y Thanatos, lo mismo podrían ser reales que proyecciones mentales. Nótese, al respecto, cómo, los personajes del mejor Delvaux, siempre abismados en sí mismos, suelen aparecer recurrentemente enfrentados a sus reflejos, tanto Julien como el Mathieu de BELLE y la Benvenuta del film homónimo, como si ya hubieran penetrado en el otro lado del espejo y vivieran en una realidad paralela.

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De hecho, es revelador que, en la gran trilogía de Delvaux, los encuentros amorosos tengan lugar en tierra de nadie (BELLE, BENVENUTA) o que nunca haya testigos de los furtivos contactos con los etéreos objetos de deseo (RENDEZ-VOUS À BRAY, BELLE), como si involucrasen a íncubos o súcubos. Nótese, a este respecto, la incorporación de la innomanada criada de RENDEZ-VOUS À BRAY al reflejo junto al evocador, ofreciendo una nueva variación sobre el cuadro El rey Cofetúa y la mendiga, como si la relación entre Jacques y Julien ahora se revirtiera…, o como si la mujer perteneciera a ese mundo de la alucinación donde mora la mente del hipersensible.

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Amores imposibles y compensaciones mentales… Así, en RENDEZ-VOUS À BRAY, el más delicado y tenebroso de los Delvaux, historia fantasmal de una sutileza digna de Henry James, el latente deseo homosexual alcanza su punto álgido en la pretérita carrera a nado de los dos hombres desnudos durante un día soleado, contemplados desde la orilla por la excluida mujer…, aunque nada, absolutamente nada más parece concretarse. Es más, el ambiguo final sume al espectador en la mayor de las preplejidades, pues la noticia que Julien lee en el periódico sobre la permanencia de la escuadra en la que vuela Jacques obliga a replantearse todos los acontecimientos de la noche anterior: si Jacques no ha volado, ¿por qué no acudió a la cita?; ¿o se trata de una noticia censurada por el estado de guerra, y resulta que Jacques sí voló, y tal vez murió, durante los bombardeos de la víspera?; ¿o había muerto antes?; y la criada, ¿cómo podía saber los gustos de Julien hasta el mínimo pormenor?; y si a la mañana ya no estaba, ¿tal vez era un fantasma?; ¿un fantasma invocado por Jacques para no faltar a la cita con su amigo?; ¿incluso para consumar por delegación esa coyuntura sexual que, quizá, reclamaba su deseo, cuando menos, el de Julien? Así las cosas, queda la sospecha de si todo ese universo delicado que ha desfilado ante nuestros ojos era una mera alucinación del exquisito pianista (como Benvenuta también)…, o tal vez una verdadera manifestación de los espíritus.

En este territorio crepuscular, entre chien et loup, al enfangarse tercamente en sus obsesiones y pasar de la hipersensibilidad a perder el sentido de la realidad, los personajes del mejor Delvaux acaban por extraviarse sin remedio en las brumas de la mente: Julien, en RENDEZ-VOUS À BRAY, encerrado en el iris, rodeado por el caché en negro de la pantalla; Mathieu, en BELLE, errando por el desolado páramo, en medio de la ventisca; Benvenuta, deambulando tragada por la humareda de la fogata…

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La hipersensibilidad invoca un mundo de espectros.

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El bushido del cineasta: Kongô-in no kettô (Daisuke Itô, 1943).

El bushido del cineasta: Kongô-in no kettô (Daisuke Itô, 1943).

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Para Federico.

En lo que al cine respecta, Japón es la isla del tesoro. Y de un tesoro inagotable, pues todavía custodia vastos territorios apenas explorados: son muchas las películas de Shimizu, Yoshimura, Sone, o incluso Ichikawa y Kinoshita, todavía sin exhumar; y son muchos los directores que esperan un resurgir demasiado tiempo postergado y que podrían deparar sorpresas, como, ciñéndonos a los que debutaron en el cine silente, Yasujirô Shimazu, Heinosuke Gosho, Tomotaka Tasaka o Keigo Kimura. Daisuke Itô es uno de ellos, tal vez, ¿quién sabe?, el más injustamente ignorado. Pues, por más que la veintena de películas suyas más o menos asequibles resulte bastante irregular, siempre hay en Itô algún destello creativo, si no varios o muchos, que muestran que tras la cámara hay un director de pura sangre que piensa en términos de imagen, y no un mero asalariado o un simple realizador televisivo; y, sobre todo, cinco de dichas películas son fuera de serie: KONGÔ-IN NO KETTÔ (Duelo en el palacio Kongô, 1943), HARUNOKO MONOGATARI (Historia de Harunoko, 1957), ITOHAN MONOGATARI (Historia de Itohan, 1957), HANGYAKU-JI (La traición, 1961), distribuida en inglés como The conspirator, y ÔSHÔ (El rey, 1962).

Quizá la más sorprendente de ellas sea KONGÔ-IN NO KETTÔ, pues es tal su exuberancia estilística que es imposible saber a ciencia cierta con qué tipo de planificación se va a resolver cada pasaje: es como, si en las antípodas de estos directores actuales cuya planificación es más predecible que la hora de la puesta de sol, un entusiasta Itô nos contagiara el placer de descubrir el cine en cada plano y en cada elección formal; como si nos confesara con su prodigiosa imaginación que las posibilidades del cine son infinitas… y que, por desgracia, hay que conformarse con unas cuantas. No creo que, aunque algo pudiera tener que ver en su estilo tan variegado, ello se deba simplemente a la participación como codirector de Katsuhiko Tasaka (el hermano menor del gran Tomotaka), pues Itô ya era en 1943, frente al novel Tasaka, un director establecido, y algunas de sus películas anteriores ya hacían gala de una planificación sorpresiva, de la misma forma que otras posteriores, pese a su mayor control formal, reservan igualmente momentos de planificación exacerbada. Además, si bien es cierto que Katsuhiko Tasaka se dedicó con mayor preferencia al chanbara (género de samuráis), resulta que, por un lado, la otra película suya que conozco, HANA NO WATARIDORI (El ave pasajera de la flor, 1954), es muy parca en imaginación visual y no sobrepasa la mera corrección, y por otro, no faltan en KONGÔ-IN NO KETTÔ rasgos autorales de Itô, como pueda ser el entorno feraz que presencia un encuentro amoroso, como en ITOHAN MONOGATARI, e incluso imágenes concretas, como la de esas ramas de sauces que acarician el cauce de un río, también presentes en el film de 1957…,

 

así como la sugerencia visual de que las lágrimas van a parar al cauce, que el director recuperaría no sin ironía en MEIJI ICHIDAI ONNA (Una mujer de la era Meiji, 1955).

Dicho esto, KONGÔ-IN NO KETTÔ se concentra en la eclosión del célebre y mítico samurái Miyamoto Musashi (favorito de la filmografía nipona), fruto de la metamorfosis del, primero tosca oruga y luego turbulenta crisálida, Shinmen Kazukô; y, en el proceso, hace hincapié en el bushido o camino del guerrero, más una filosofía de la vida de raigambre budista que una disciplina de lucha. Ahora bien, no sólo el hombre se rige por su bushido: también Otsu, la mujer a la que prometió amor y a la que abandona por mor de su búsqueda espiritual, la cual, con abnegación que no puede ser más que japonesa, lo sigue a distancia, sin que él lo sepa, intentando protegerle con su amor.

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Itô muestra que ella también tiene su camino marcado con ese inserto de la flauta de Otsu, esa flauta cuya música tanta importancia ha de cobrar fuera de campo, cual fuerza celestial que protege a Kazukô, destacado el instrumento sobre la sombra de ella, en clara correspondencia con planos similares de la espada del guerrero asceta junto a la sombra de él.

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No sólo eso, sino que también reserva un precioso fundido encadenado para revelar que ambas entregas son de la misma categoría sublime: Kazukô entrena con sus dos espadas moviéndolas arriba y abajo, alternativamente, igual que Otsu mueve los pies en el telar.

 

De hecho, uno de los aspectos más destacados de KONGÔ-IN NO KETTÔ es precisamente el hálito poético que recorre el film de aquí para allá; no solamente por su vibrante registro del paisaje…,

 

…sino también, como ya hemos podido vislumbrar, por la capacidad asociativa, simbólica y poética que extrae de muchos objetos (rasgo este, patrimonio exclusivo de los grandes maestros que debutaron en el cine mudo). De ahí, la singular insistencia del film en asociar los planos detalle con algunos personajes, algo habitual en Itô, como demuestra la posterior OEDO GO-NIN OTOKO (Cinco hombres de Edo, 1951); muchas veces uniendo el objeto con la persona mediante panorámicas; y otras, desvelando la unión con una simple inclinación o reverencia dentro del plano. Un ejemplo de lo primero lo tenemos en el inserto, que abre el film, de la reja que se cierra y el barrido hasta el rostro sudoroso de Kazukô prisionero;

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otro, en la panorámica que, al cabo de tres años, lleva desde los libros hasta Kazukô recitando unos mantras dignamente, revelándose así que el montaraz ya se ha civilizado;

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otro, en la panorámica desde esas ramas de sauce que parecen acariciar la corriente donde caen unas piedras, hasta Otsu, que es quien las tira al río;

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o más adelante, a la inversa, partiendo de Otsu, destaca esa panorámica descendente que recala en una cometa y, más relevantemente, en una rama de ciruelo en flor.

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Ejemplos en que la persona se asocia al objeto por una evolución interna al cuadro son: el sombrero redondo cuando Jôtarô agacha la cabeza, leit-motiv no solamente del niño, sino también de Otsu, es decir, de las personas ligadas afectivamente a Kazukô;

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o las tiras de cáñamo que cubren la entrada de la joven geisha en la posada, en lo que, además, supone una inesperada rima con los tiernos brotes del sauce asociados a Otsu, como si el amor de la joven, a diferencia del de la otra, fuera seco y baldío…; como así es, pues Kazukô ni siquiera repara en ella. Nótese, además, que, en cambio, en su evolución hacia un amor más puro y fructífero, cuando Otsu vuelve a aparecer, se la asocia a las ramas en flor, como si una vez sometida al amor puro, este ya fructificara.

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Por supuesto, bien utilizando los movimientos de cámara, bien el montaje por corte, aparecen las diversas sombras que Kazukô proyecta sobre el suelo sujetando la espada, esa forma (katachi) que, ya, desde su despedida del monje Takuan, se erige en símbolo de su bushido;

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y que, en posteriores ocasiones, resulta un insidioso recordatorio de su promesa y, con su presencia, censura sus relaciones afectivas con la mujer amada…;

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mientras que con Jôtarô, en su despedida junto al río, acaba efectuándose un desplazamiento a la sombra de ese niño que desea tener por maestro a Kazukô, cambiándose la espada por el palo que los ha separado trazando una raya en el suelo. Conviene recordar asimismo que, para Jôtarô, seguir a su admirado ídolo y aprender de él va a ser su bushido particular, por lo que, aquí, ambas ideas, la dedicación vital y la separación afectiva, se funden prodigiosamente.

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Por si esto fuera poco, obsérvese que, tanto en la despedida de Kazukô con Otsu como con Jôtarô, Itô ofrece imágenes del río titilando a la luz del sol, en una nueva sublimación poética del afecto que une a esas dos personas con el ascético guerrero.

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Hay una escena donde se condensan ejemplarmente las dos imágenes fundamentales del film: la sombra de Kazukô y las ramas, respectivos trasuntos poéticos de la obligación del bushido y del amor terreno. Se trata del primer encuentro entre la pareja en el puente. Como muchas veces, Itô (y Tasaka) comienza la secuencia ambiguamente, con un plano detalle, en esta ocasión del agua y de las ramas del sauce; para, luego, acudir al personaje en plano cerrado, ahora Otsu;

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y sólo al cabo de un rato, después de que Kazukô, que cruza el puente, y Otsu, que remolonea en él, se hayan encontrado por azar, mientras las ramas frondosas se siguen asociando a la mujer obsesivamente;

 

sólo, después de ello, en el cuarto plano de la secuencia se muestra el lugar en su más amplia perspectiva.

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Como se puede constatar, hay en esta secuencia, como en gran parte del cine japonés, una suerte de indiferencia al plano de conjunto (en inglés, establishing-shot) como ese recurso que en buena parte del cine occidental (no, evidentemente, en todo, ni de lejos) sirve para poco más que situar la acción o despacharla; pues en KONGÔ-IN NO KETTÔ no se utiliza ni para abrir ni para cerrar la secuencia, sino para puntuar poéticamente el encuentro de la pareja, haciéndola interaccionar con el paisaje y, sobre todo, glosando ese amor que se profesan el uno al otro, tierno y bello como la naturaleza. Es una estrategia, mezclar los planos cercanos con los generales, que repetirían, por ejemplo, Kon Ichikawa en NIHONBASHI (Puente japonés, 1956) y Kenji Misumi en ONNA KEIZU (Saga femenina, 1962), sólo que con mucha menor inspiración. Pues, aquí, la pareja se funde en una naturaleza que surge pujante: si en el primer plano de conjunto el tronco de un árbol todavía seco hiende el encuadre, separando física y espiritualmente a los amantes, en el segundo y último gran plano general del puente, mientras Otsu y Kazukô se miran, las ramas de otro árbol en primer término se mecen al viento y casi acarician la cámara;

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e igual que previamente el montaje había unido las lágrimas derramadas por Otsu con el cauce,

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ahora, cuando Kazukô se muestra determinado a seguir su camino en solitario, Otsu corre llorando hacia la barandilla del puente, y el picado con que se la registra abunda, una vez más, en esa sensación de inusitada fuerza poética de que su llanto es el auténtico manantial del río;

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y, en fin, Kazukô coge una hoja del árbol con la mano elevada, y su sombra transforma el símbolo de su amor por Otsu en el castrador símbolo del bushido.

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Este memorable fragmento también destaca por los movimientos de cámara y la planificación totalmente impredecibles: las violentas aproximaciones a los personajes, los sinuosos giros que los rodean para unirlos o separarlos, los planos a veces muy lejanos, a veces muy próximos; todo se une para transmitir una vehemencia pasional que seguirá permeando el resto del metraje, por más que la pareja ya no vuelva a verse; un método de planificación mudadiza, por cierto, que Itô seguiría manteniendo al menos hasta HARUNOKO MONOGATARI, si bien domañando el ímpetu inicial con una creciente austeridad. Véase como muestra de dicha apasionada planificación el momento en que Otsu llama a Kazukô, dado por Itô, en vez de con los (hoy en día) esperables plano y contraplano, con un travelling de retroceso sobre la mujer, un vehemente barrido y un travelling de aproximación hacia el hombre.

 

También es ejemplar, ya avanzada la secuencia, una toma que, para ilustrar mejor este tira y afloja entre la pareja, entre la promesa hecha en el pasado a Otsu y el voto tomado por el nuevo Kazukô, incluye nada menos que dos bruscos barridos del uno al otro, un travelling circular y una corrección con panorámica descendente.

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Ahora bien, no todo es poesía y pasión en este film de primera, pues también abunda un sano sentido del humor, que se destila no solamente en el personaje de Jôtarô, equivalente a los graciosos del teatro clásico español, sino también en los inenarrables caretos de los contrincantes o los monjes…

 

…y, aparatosamente, en la jocosa resolución de algunas luchas. Destaca, en este sentido, la desternillante escena del duelo de Kazukô con toda una escuela de espadachines, la de Kongô-in precisamente, cuyos integrantes, por sus gestos y alardes malcarados y pueriles, cuando no definitivamente simiescos, más bien parecen macarras de barrio que provectos samuráis. En esta secuencia, Itô, lejos de sucumbir a una hueca espectacularidad, vuelve a insistir en los planos detalle, de las armas o de ciertos objetos (por ejemplo, un rosario) que caracterizan a los contendientes; y lo hace, además, de un modo esquinado que genera una irresistible fricción entre lo mostrado y lo elidido.

Conviene ahora hacer un inciso. Si bien es cierto que con la llegada de la modernidad la narración cinematográfica amplió considerablemente sus capacidades estructurales, en lo relativo a complejidades visuales ni entonces ni nunca se ha superado, ni siquiera rozado, lo que ya consiguieron los grandes directores que debutaron o crecieron con el cine silente; es decir, grosso modo los nacidos antes de 1920. Así, en aquella época que dio lugar a la expresión puramente cinematográfica, la cámara ni se planteaba someterse servilmente al rostro de los actores, de modo que muchas películas de dichos cineastas se construían en no poca medida sobre los planos detalle, la sinécdoque, la elipsis o los objetos erigidos como símbolos de pasmosa naturalidad. Casos preclaros de una narrativa libérrima que se expresaba por los flecos de la representación, buscando lo esencial en aquellos márgenes o indicios donde a los directores sometidos a los diálogos rara vez o nunca se les ocurriría hacerlo los tenemos en Buñuel, Machaty, Lubitsch, Ozu, Tourneur o Bresson, por nombrar sólo algunos de los más evidentes y radicales. Pues bien, en KONGÔ-IN NO KETTÔ Itô demostró pertenecer a dicha distinguida estirpe. Pues ya no es que KONGÔ-IN NO KETTÔ, como ya hemos visto, haga de los planos detalle y del inserto una herramienta fundamental de su discurso, narrativo o poético; es que, intermitentemente, hace de la elipsis y la sinécdoque otro motor fundamental del film, de una forma tan radical que presagia nada menos que al Bresson de la madurez.

Véase, por ejemplo, la fijación de Itô, no solamente por las sombras, sino también por los pies, siempre desplazándose por la geografía nipona, por sus playas, por sus caminos polvorientos o sus colinas nevadas. Sólo que, aunque tan obsesivamente recurrentes como en Bresson o Buñuel, a diferencia de los europeos, donde los pies parecen concentrar los bajos instintos, en Itô, en su perpetuo caminar, significan el trayecto físico como puro correlato de la búsqueda espiritual, lo mismo de Kazukô que de Otsu y Jôtarô.

 

A este respecto, Itô indica que Kazukô piensa que no puede compartir su ascesis con Jôtarô, acudiendo a un plano extraordinario de los pies de ambos, con esa raya que traza en el suelo dando a entender que su camino le está vetado al niño.

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Precisamente, la escena del duelo que titula el film es pródiga en las estrategias de la elipsis y la sinécdoque; de hecho, nunca vemos la culminación de los muchos enfrentamientos, sino sus resultados: una lanza que rueda por el suelo; las placas de un tablero que cae; las cuentas desparramadas de un rosario. Y la mayoría de las veces lo que nos advierte del desenlace son los rostros asombrados de los presentes, la interrupción de su actividad o su mirada de pasmo. Aunque ciertamente, menos estilizada y mucho más vivaz, y para que decir divertida, la del japonés, se llega a pensar ¡en la escena del torneo de LANCELOT DU LAC (R. Bresson, 1974)! Véase una muestra:

 

Y otra:

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Hay otras secuencias que hacen un uso muy riguroso y productivo de la elipsis, en lo que supone el peculiar bushido del director Itô para encauzar su hitoria a partir del máximo rigor formal, sin dejar nunca de avivar el sentimiento del espectador. Para ello, con frecuencia se nos lleva de los objetos a las personas que parecen activarlos, como revirtiendo la típica causalidad del montaje cinematográfico. Así, el plano inicial, ya comentado, muestra una puerta enrejada que se cierra, y de ahí, tras un barrido, el rostro sudoroso de Kazukô. Luego, por corte, se ofrece el plano de una mano apenas entrevista que acaba de cerrar el candado de la puerta. Y sólo, al cabo de un rato, merced a una panorámica desde el fiero, veremos al carcelero, el monje Takuan

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Llama también la atención el duelo junto al arroyo de Kazukô con tres vengadores del clan de Kongô, pues, una vez ofrecidos los preliminares (el entorno, los contendientes…), la resolución del mismo se basa en un plano centrado en Jôtarô, cuya mirada impresionada nos advierte de cada estocada mortal de su maestro. E Itô enlaza directamente con la espada que Kazukô limpia en el arroyo…

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De la misma forma, previamente, el acoso a traición de uno de los vengativos a un Kazukô inadvertido se da, en una escena de exultante alma silente, por un montaje paralelo del taimado subiendo sigilosamente la escalera con Kazukô advirtiendo el simple roce de las alpargatas y preparándose para el combate; secuencia que se corona, gloriosamente, por meros indicios, dados por planos detalle del panel rasgado y de la diadema del traidor cayendo por la escalera. La lid ha durado lo que un parpadeo.

 

Y sólo entonces ofrece Itô un plano entero de Kazukô blandiendo la espada, cuando el combate ya ha acabado, para certificar su habilidad prodigiosa realzada por el autocontrol.

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Con todo, el episodio que hace un uso más sorprendente del método elíptico y de la sinécdoque es el del reencuentro entre Kazukô y Jôtarô tras su separación junto al río, donde Itô narra prácticamente todo concentrándose en los pies. Así, tras un plano del guerrero pensativo dentro de la barcaza, el cineasta acude a un inserto del par de listones que hacen de pasarela para el embarque: alguien retira uno, indicándose así que la nave va a zarpar, pero, cuando se va a quitar el segundo, el movimiento se detiene porque un pasajero se apea apresuradamente del barco.

 

La cámara vuelve con Jôtarô, que se va alejando de su ídolo, sólo que utilizando de nuevo la sinécdoque, al limitarse a sus pies y al palo que arrastra. Itô se permite entonces un gran plano general que muestra al niño alejándose, así como la incorporación del adulto en el plano.

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Viene ahora un primer plano de Jôtarô, que se enjuga las lágrimas; y sin embargo, con el contraplano de Kazukô, lejos de fijar la atención en los rostros, vuelven a quedar estos fuera de campo y se vuelve a la narración indicial para culminar la secuencia; pues, en el mismo plano, una panorámica va hasta el suelo, hasta esa raya que el hombre había trazado como límite para el niño, como símbolo de separación; y sin cortar la toma, el hombre sale, llega hasta allí el niño y, en lo que es el final de esta admirable secuencia, salta la raya: ambos ya están unidos.

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Por supuesto, queda el maravilloso plano final, que conjuga brillantemente varias de las tendencias formales más destacadas del film, como son el registro del paisaje, los leit-motivs visuales y el fuera de campo. En él se registra a Kazukô caminando solitario hacia su ascesis, tras haberse dado cuenta de que aún le queda mucho por aprender; sólo que una bonita y sinuosa grúa revela tras él un ciruelo en flor, en clara delegación de Otsu, que, aunque ausente del plano, va a continuar velando por su amado en la retaguardia proporcionada por el fuera de campo.

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El bushido es un camino perpetuo.

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Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

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Analizamos en esta entrada otro fragmento de HERR ARNES PENGAR inmediatamente posterior al estudiado en la entrada previa y que, como aquel, muestra la exquisita filigrana con que hila sus películas el gran cineasta escandinavo.

DE CÓMO SIR ARCHIE CORTEJA A ELSALILL Y ALUCINA A BERGHILD.

Este nuevo episodio se sitúa en el film apenas después del anterior; de hecho, ambos pertenecen a dos secuencias consecutivas. Pues resulta que, al poco de su primer encuentro, el prendado Sir Archie comienza a frecuentar a la virginal Elsalill en la cabaña. Durante una de estas visitas, la pareja se sienta en una banqueta, y el galanteador pide a la joven en matrimonio; sólo que algo va a aguar la petición, desde el más allá…, o desde el fuero interno de los protagonistas. Antes de pasar a analizar esta prodigiosa secuencia en profundidad, así como a relacionarla con aquella donde la pareja se encontró cara a cara por primera vez, ofrezcámosla en continuidad, a razón de un fotograma por plano (treinta y un planos propiamente dichos y nueve rótulos), con la excepción de los dos planos con la sobreimpresión de Berghild, de los que ofrecemos, para la mejor comprensión del episodio, dos fotogramas. Advirtamos asimismo que los intertítulos no son los originales en sueco, sino traducidos al inglés:

 

Procedamos, comenzando con el octavo plano de la secuencia. Después de que Elsalill le haya ofrecido una jarra de cerveza al indispuesto Sir Archie, aquejado por unos extraños ahogos (la conciencia…), la muchacha se sienta en el poyo junto a él, ambos en plano americano.

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Dada la enjundia de la propuesta de Sir Archie a Elsalill de que vaya con él a Escocia, tras el plano americano de la pareja sentada, Stiller ofrece planos medios de cada uno: la muchacha aparece pensativa, calibrando sin duda la proposición, mientras el hombre se muestra anhelante de una respuesta afirmativa.

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Obsérvese que la diferencia de actitud en cada personaje viene ofrecida por la dirección de las miradas, que divergen, y la orientación de los cuerpos: Sir Archie, inclinado y deseante, mira hacia la izquierda, embebido en la joven; Elsalill, erguida y digna, sin embargo, dirige la mirada al lado contrario al galán y sólo al cabo de un rato mira a su pretendiente de soslayo. A continuación, la secuencia repite dos planos idénticos a estos, en el último de los cuales Elsalill acaba por mirar a Sir Archie modosamente.

La confrontación entre los dos cuerpos se acentúa con la recuperación del plano americano que vuelve a reunir a la pareja, donde se exacerba, asociada al cortejador, una línea oblicua y de avance, de 45º exactos, que tiende a invadir todo el cuadro, frente a otra vertical y firme, correspondiente a la muchacha, que se recluye en el margen izquierdo: el galanteo sexual convertido en pura geometría.

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Elsalill, en efecto, aunque tentada por las proposiciones de Sir Archie, tiende a rehuir su proximidad tímidamente; así que se levanta y va a aposentarse en un poyo junto al hogar, por donde entra el sol. El hombre la sigue. La escena, tras cinco planos que ilustran ambos desplazamientos, continúa en ese otro rincón de la vivienda, en lo que supone una muestra de la tendencia de Stiller a rodar en secciones distintas de una misma localización. De hecho, el cambio de emplazamiento va a tener una importancia determinante para lo que sigue. En un principio, la repetición, en otro campo, de casi idéntico plano en ángulo y en composición, si bien de escala ligeramente más cerrada, invita a suponer una prolongación o una intensificación del galanteo anterior. Sin embargo, todo empieza a enturbiarse cuando, en su nuevo asiento, en un arrebato casi fetichista, un apasionado Sir Archie aspira el perfume de la larga cabellera rubia de Elsalill.

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A partir de este instante, el escocés se convertirá en un personaje dubitativo, atormentado y dividido (anunciando, dicho sea de paso, esos caracteres fronterizos e indefinidos que serán la especialidad de Douglas Sirk). De repente, el hombre queda ensimismado en la contemplación del rizado mechón, mientras Elsalill, sin apercibirse de la mudanza experimentada por su galán, esboza un femenil gesto de arrobo. Acto seguido, en el mismo plano, surge la aparición del espectro de la asesinada hermana adoptiva, Berghild, dada por una fantasmal sobreimpresión, cortesía de Julius Jaenzon.

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Semejante apuesta es un nuevo gesto de audacia por parte de Stiller, ya que el espectador todavía no sabe de la relevancia narrativa del cabello y sólo alcanzará a barruntarla cuando, planos después, Elsalill recuerde que el hombre que mató a su hermanastra la agarró del pelo de la misma forma; e incluso tardará a ratificarla varias secuencias, cuando la joven rememore el único plano de la matanza que mostrará todo el film: el del asesinato de la joven. En efecto, en este flash-back, breve y brutal, recortados sobre un fantasmal fondo negro, un barbudo Sir Archie agarra a Berghild por la melena y le asesta la mortal puñalada, mientras la joven se escurre exánime al suelo, fuera de cuadro.

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Un nuevo inciso se hace necesario. Por un lado, se debe señalar que, otra vez más, Stiller anticipó otro hito muy posterior, en concreto, al Lang de FURY (Furia, 1936), que decidió escamotear el aspecto más siniestro de los linchadores de su film para recuperarlo secuencias más tarde, durante el juicio. Y por otro lado, notemos que aquí alcanza su mayor potencia el único cambio aparente de la trama general que el director aportó a la novela de Lagerlöf (según la sinopsis de Hermann Hesse): en el original, Herr Arne tenía un hijo, y no, como en el film, una sobrina. El cambio de sexo, unido a la afición de Sir Archie por las cabelleras rubias, haciendo que Elsalill y Berghild sean en esta secuencia prácticamente intercambiables (como veremos enseguida), añade un malestar adicional a la película: alrededor del crimen, sobrevuela la sospecha de la violación, agravada por el hecho de que Berghild apenas era una niña (violación, dada la época, elidida: a buen entendedor pocas palabras bastan).

Evidentemente, el enajenamiento del hombre no puede pasar desapercibido a la arrobada muchacha, y Elsalill, al no tener respuesta a sus palabras (Stiller ya hacía cine sonoro), se gira asombrada y contempla al obnubilado Sir Archie.

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No podemos por menos que calificar estos dos sencillos planos como geniales; como mínimo, por cuatro motivos. Primero: tal como había sucedido en la secuencia anterior, la cámara, en este momento privilegiado, abandona la frontalidad con la que ha comenzado, para ofrecer tiros más oblicuos y aproximarse al núcleo de la escena, al lugar del cruce, realizado o frustrado, de las dos miradas. Segundo: el plano del hombre es un plano subjetivo de la joven (no físicamente, en el sentido de la posición de la cámara, pero sí discursivamente, en el sentido del punto de vista), lo que, además de añadir una violencia subterránea a una secuencia que hasta ahora había transcurrido más o menos objetivamente, justifica todas las dudas sembradas en la muchacha a partir de este momento. Tercero: si, en la tanda previa de planos cerrados sobre la pareja, Sir Archie miraba hacia la izquierda para conquistar a Elsalill, ahora, esclavo de la aparición de Berghild, mira a derecha; no se trata solamente de dos lugares de la mirada asignados a distintos personajes o conceptos, sino también de un signo perfecto de la escisión del hombre entre el amor y el remordimiento, e incluso muy probablemente, entre un amor delicado y una pasión brutal.