¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

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Antes de empezar, apuntemos que la primera parte de este estudio se encuentra en el enlace:

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Sandra

Finalizamos con esta entrada la reseña anterior, centrándonos en el quinto punto que caracteriza a un autor cinematográfico, que es junto al anterior el más relevante de todos ellos.

5. Las recurrencias icónicas, al igual que los emplazamientos de cámara también asociadas a significados precisos; pues los grandes autores cinematográficos, como quiera que piensan y se expresan visualmente, tienen un desván mental rebosante de imágenes poderosas, al tiempo que presentan tal obsesión por ciertos temas que sus películas tienden a repetir ciertos iconos. Evidentemente, la mayoría de dichos iconos, digamos, las flores, los espejos o las rejas, son de todos y no son de nadie; pero los grandes autores saben adueñarse de ellos al asociarlos a un mismo sentido absolutamente intransferible.

Véase el ejemplo deslumbrante de los célebres espejos de Sirk; y en particular, el de esos dos geniales fotogramas de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que trazan un demoledor paralelismo entre las dos “imitadoras” del film, Lora Meredith y Sarah Jane, ambas cabizbajas, reflejadas en esas lunas de sus respectivos camerinos que ocupan una parte preponderante del cuadro: Lora, agarrotada por un punzante vacío interior, inesperado tras su gran éxito; Sarah Jane, desgarrada por la escisión entre su vida actual de blanca y su pasado de negra; y en ambos casos, Annie también reflejada tras las imitadoras, como si fuera su voz de la conciencia, o simplemente esa realidad a la que las otras le dan, figurada y literalmente, las espaldas.

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El espejo se erige, pues, en IMITATION OF LIFE, en denuncia de la futilidad de las aspiraciones mundanas de las dos antagonistas, de su vacuidad vital: así se consigue generar sentido con la imagen; y así se consigue crear una poética y una filosofía personal que repercuten en una verdadera autoría cinematográfica.

Debemos precisar que los iconos que son piedras angulares de los grandes autores rara vez permanecen inalterables (a diferencia de lo que sucede en los aprendices de autor…, caso de que consigan erigir algún icono propio); antes, al contrario, dichas imágenes suelen verse sometidas a inesperadas variaciones y mutaciones, con frecuencia experimentando una fecunda evolución, incluso hurgando en la realidad circundante para extraerlos de donde menos cabría esperarlos. A veces, esta evolución puede limitarse a un par de títulos, que pueden ser consecutivos, como sucede con el travelling sobre la partitura de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, que Hitchcock recuperaría para el travelling sobre la acusatoria nota escrita en THE WRONG MAN; o pueden estar muy separados por el tiempo, como los gestos masturbatorios de los arrebatos místicos de Karin en SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961), que Bergman recuperaría ¡tres décadas después!, en plano detalle y panorámica, para la monja de MARKISINNAN DE SADE (1992).

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Pero, por lo general, estos iconos característicos afectan a múltiples títulos y se extienden a lo largo de toda una obra. Demos ejemplos, de nuevo pertenecientes a los seis cineastas en los que nos centramos en la entrada anterior, de algunos iconos siempre en progreso.

 

5.1. Ozu y sus pasillos, a veces incluidos en sus celebérrimos pillow shots, a veces no, pero utilizados siempre por él acentuando su cualidad de lugar de tránsito, en justa correspondencia al sentimiento sobre la fugacidad de la existencia que exhalan sus películas, muy especialmente desde su obra maestra BANSHUN…

 

…hasta su despedida del cine SAMMA NO AJI (El sabor del sake, 1962).

 

Con todo, debemos puntualizar que no fue Ozu, sino el gran Vidor, que tantísima influencia tuvo en él, el que patentó el icono del pasillo como símbolo puro y natural, como de su autor, de tránsito por la existencia; en concreto, en esa cumbre del cine que es THE CROWD; aunque el hecho de que no volviera a utilizarlo, film tras film, con la insistencia de su colega japonés ha repercutido en que, de cara a cierta crítica, los méritos se los haya llevado sólo Ozu. Así, desde el momento en que el joven Sims asciende, dejando atrás a la multitud de mirones, por una escalera reconvertida, gracias a la construcción del decorado, en corredor; desde ese momento, recurrentes en el film serán los pasillos por donde deambule John, en las oficinas, en el coche cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril…, siguiendo tan incansable como aturrullado el camino de su vida.

 

Sin embargo, Ozu era un artista, no un mero imitador; y así, supo apropiarse del icono sonsacando pasillos de lugares que a priori no lo eran, como muestran estos fotogramas de oficina de TÔKYO MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953).

 

Y lo desarrolló hasta alturas prodigiosas en una de sus obras cumbre, SÔSHUN (Primavera precoz, 1956), lamentablemente olvidada hasta por sus muchos admiradores, donde, casi como en un catálogo abrumador, tanta es su exhaustividad, que completara ese pasillo fundacional vacío que testimonió su último travelling,

 

Ozu acabó conformando corredores, merced a sus sabios emplazamientos de cámara, ya no solamente en su característicos bares y oficinas, en las estancias y en los edificios, sino hasta entre las personas reunidas en punzantes celebraciones.

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5.2. Vidor y sus rejas, lo mismo literales que figuradas,  como indicación de que las personas son prisioneras, más que del entorno social, de sus pasiones. El cineasta, de hecho, no solamente muestra rejas propiamente dichas, como sucede en THE CHAMP (aunque insistamos en que no delatan una prisión literal, sino sentimental o psíquica, pues en este plano Dink, pendiente de Champ, está fuera de la celda);

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sino que también sabe extraerlas de las balconadas, como en WILD ORANGES (Flor del camino, 1924); de los largueros de los ventanales, como en LA BOHÈME (1926);

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de las sombras proyectadas por travesaños y largueros de puertas y ventanas, como en THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947) y BEYOND THE FOREST (1948), en ambos casos, por cierto, gracias a la genial colaboración del gran Robert Burks;

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de las persianas venecianas o de las mamparas, o de los balaustres de las escaleras, que en, de nuevo, BEYOND THE FOREST, una de las cumbres de toda su obra, lamentablemente minusvalorada, siempre cercan a Rosa Moline… y a veces también a su marido.

 

No obstante, la culminación y más rica elaboración del leit-motiv vidoriano de las constrictoras rejas, su catálogo más prodigioso, donde supo ver barrotes donde ninguna otra persona habría sabido verlos, no se alcanza en ninguna de sus obras maestras, sino en la, aunque más modesta, excelente CYNARA (Su único pecado, 1932), donde llegó a erigirse en el auténtico sistema visual del film, al encerrar de continuo a los amantes Jim y Doris, lo mismo da solos, juntos que en compañía de otros.

 

¡Incluso las ramas de los árboles y sauces en sus momentos de felicidad parecen aprisionarlos!

 

Y con todo, el icono alcanza su formulación más poética, verdaderamente sublime, en esas manos de los amantes sin futuro, que cubren su rostro llorosos, con los dedos extendidos, precisamente cual rejas…

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5.3. Buñuel y sus gallinas, que corretean, cacarean, rascan o simplementen están por ahí…, siempre como heraldos de muerte. Y no sólo en su etapa mexicana de los cincuenta, donde, dados los entornos sociales más pobres, las aves resultan más esperables, como así sucede en sus dos catálogos gallináceos más completos e imperecederos, los de EL BRUTO (1953),

 

y claro está, LOS OLVIDADOS (1950),

 

que dejan entrever que ambos Pedros, el joven desarraigado de 1950 y el brutote huérfano de 1953, están condenados de antemano;

sino incluso en Francia, ya desde CELA S’APPELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), con la formulación más explícita al respecto en toda la obra del aragonés que tiene lugar durante la escena del velatorio, cacareos incluidos.

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En fin, Buñuel, siempre tan generoso en humor, acabaría poniendo en escena el icono con esa socarronería gélida que empapa su última obra francesa, al mostrar las obsesiones nocturnas de Jean-Claude Brialy en LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (El fantasma de la libertad, 1974) con la variación más apabullante de todas: a la una de la mañana, chirría la puerta en el dormitorio del matrimonio burgués, y entra ¡un gallo!; y a las cuatro, desfila ¡un hermoso ñandú!, metamorfosis jocosa y gigantesca de la familiar gallinácea.

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5.4. Lang y sus cuadros, retratos que suelen dominar los despachos o salones de algunos personajes poderosos y negativos de su obra, denunciando un ascendente tan venerado como maléfico. Ciertamente, la inauguración del icono no pudo ser más evidente, con el mismísimo Satán desparramando su mirada de relámpago sobre el infausto archicriminal de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922); como también lo fue una de sus primeras reelaboraciones americanas, con el antricristo Hitler presidiendo los discursos (y los pensamientos) de los jerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE! (1943).

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Pese a ello, como con todos los demás recursos utilizados por Lang, una mayor sutileza se iría desplegando con el tiempo en la exhibición del icono. Por ejemplo, en la superior secuela sobre su célebre doctor, DAS TESTAMENT DES DOCTOR MABUSE (1933), el director acudió a una sobreimpresión del maléfico Mabuse, ahora muerto, que lo convertía a él mismo en otro cuadro, ejerciendo su propia infernal influencia en el enloquecido doctor Kramm.

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Ya en Hollywood, el cineasta vienés buscó unos referentes de sus personajes más domésticos: destacan las reelaboraciones del retrato de mamá Lagana en THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953) sugiriendo un ascendente edípico en el capo, así como el de Homer, el marido desaparecido de SCARLET STREET, cuyo ascendente emponzoña de continuo las relaciones de pareja entre Chris y Adele… y que, cuando el retratado aparezca hacia el final, se revelará, como tantos otros detalles de esta obra maestra, como una burla impía de su autor.

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Por supuesto, las dos variantes más notables del icono son las que se dan en dos de sus obras cumbre, THE WOMAN IN THE WINDOW y la propia SCARLET STREET, donde el cuadro de dos mujeres, ambas encarnadas por la musa languiana por antonomasia, Joan Bennett, actúa como acicate o emblema de una seducción que acaba despeñando a sus protagonistas por los infiernos de la existencia.

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Nótese asimismo cómo, en ambas radicales variantes, Lang acude en un momento determinado a la estructura del plano-contraplano, lo que no hace en ninguno de los demás casos, para así establecer un mudo diálogo entre las pinturas y los seducidos,

 

pues en ambas antológicas películas se establece un discurso sobre el deseo… y sus sumisiones.

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5.5. Mizoguchi y sus mujeres meditando frente a un lago, reflejo de sus tendencias autodestructivas; una imagen que ya apareció sembrada nada menos que en la temprana ORIZURU OSEN, en un impenetrable nocturno donde la melancólica Osén rumiaba sobre sus sacrificios por Sokichi, pero que no alcanzaría toda su magnitud hasta su gran obra de los cincuenta, cuando se configuría como imán de las intenciones suicidas de sus heroínas, consumadas o no: así, en YUKI FUJIN EZU (El retrato de la señora Yuki, 1950),

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y sobre todo, en las supremas OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951) y SANSHO DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), donde, gracias a esas maleza que bordea a las melancólicas, realzada por los prodigiosos claroscuros de Kazuo Miyagawa, el lago se convierte en una especie de albo agujero negro que amenaza con succionar a las desafortunadas.

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Lo cierto es que, a partir de OYÛ-SAMA, este sortilegio de las masas de agua, amplificadas hasta lagos inabarcables o incluso hasta el ancho mar, acaba también afectando a otros personajes menos lánguidos, masculinos incluidos: a todo el trío de OYÛ-SAMA;

 

al matrimonio de UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953);

 

a toda la familia de SANSHO DAYÛ.

 

Es como si se agigantara el influjo ominoso y agorero de esas aguas donde suceden las cosas más terribles y, frente a ellas, frente al vacío que reflejan, las personas sólo pudieran recibir la constatación de su pequeñez y punzante soledad, como es perceptible en las mismas, de nuevo, OYÛ-SAMA, UGETSU MONOGATARI

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y, cómo no, SANSHO DAYÛ.

 

Incluso el lago, el mar, especialmente en la recta final de SANSHO DAYÛ, donde se llegan a alcanzar unas connotaciones emotivas arrebatadoras, acaban adquiriendo un matiz metafísico, cósmico, de vuelta a los orígenes.

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5.6. Hitchcock y sus flores, habitualmente asociadas a una influencia también negativa y asfixiante (imposible no pensar en Baudelaire), muchas veces, sobre todo en su última etapa, con aroma elegíaco y sofocando con preferencia a sus personajes fememinos.

Sin embargo, la primera vez donde aparecen las flores del mal en la obra del inglés, en la temprana THE RING (El ring, 1927), lo hacen con otro significado: como emblema del personaje profundamente negativo de la infiel Mabel.

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Y es que el definitivo sentido del icono llegaría, como tantas otras cuestiones en la obra del maestro, con REBECCA (1940), donde, lo mismo en Montecarlo que en Manderley, la innominada Mrs. De Winter II, en tantos encuadres que adquirían un tinte enfermizo, aparecía sofocada por flores en cantidades abrumadoras…, aunque a veces pareciera no darse por enterada.

 

Y aquí, en este film, la elaboración más prodigiosa tendría lugar en la asfixiante alcoba de la difunta Rebecca, donde las flores acecharían hasta en los márgenes de los encuadres, llegando incluso a devorar con sus sombras a la recién llegada.

 

¿Y qué decir de la Madeleine de VERTIGO, siempre rodeada de flores, como si fueran el miasma que expeliera esa mítica Carlota Valdés que pugnaba por apropiarse de su cuerpo?

 

¿O de Jo McKenna, angustiada por el secuestro de su hijo en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH?

 

¿O de la pobre Marnie, encerrada durante semanas en un camarote con lo que más teme en esta vida: un hombre?

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Como prueba de que los grandes muy rara vez repiten la misma idea inmutablemente hasta la saciedad, sino que la reelaboran y someten a enriquecedoras variantes, tenemos la burlona excepción de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), donde el agobiado es John Robie, alias el Gato, ya desde su misma presentación en su jardín, seguramente abrumado por su vergonzante pasado,

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y que ha de sufrir una hilarante humillación en esa frustrada fuga suya en el mercado que culmina con una indignada anciana atizándole con un ramo.

 

Y es que en esta extraordinaria TO CATCH A THIEF, uno de los Hitchcock más injustamente infravalorados, al pobre John se le somete a un irónico proceso de feminización, donde ha de claudicar ante la fortaleza de sus jóvenes partenaires… y de su futura suegra.

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Así las cosas, con este poder maléfico, castrador y asfixiante, de las flores, en REAR WINDOW: ¿en torno a qué terraza aparecen todas las macetas del patio de vecinos?

¿Y qué ocultará el florido parterre donde escarba el perrito?

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Debemos precisar también que Hitchcock, a falta de flores reales, supo acudir a otros recursos. Por ejemplo, en las obras maestras THE MAN WHO KNEW TOO MUCH y THE WRONG MAN, transmitió el agobio marital que experimentan tanto Jo como Rose Balestrero frente a sus cónyuges gracias a las tapicerías de, respectivamente, una cubierta y unas cortinas (aparte, claro está, de las sabias elecciones de encuadre).

 

Y con tantas flores como cunden en la filmografía de Hitchcock, el icono alcanzó su más poética culminación con una flor figurada: en la inolvidable muerte de Juanita de Córdoba en la magnífica TOPAZ (1969), con ese vestido suyo que se abría como un capullo floreciente. Las flores del mal.

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…y 6. No nos gustaría finalizar este desfile por algunos de los más conspicuos autores que ha dado el séptimo arte sin antes señalar que este aspecto tan determinante para la autoría cinematográfica que es una iconografía propia en perpetua evolución lo comprendieron a fondo, una vez más, los críticos de Cahiers du cinéma…; y asimismo, que es igualmente susceptible de apropiación indebida. Hubo, de hecho, uno de los redactores de Cahiers, Claude Chabrol, que, al cambiar la pluma por la cámara, en su afán casi desesperado por erigirse como autor puramente cinematográfico, saqueó imágenes de sus compañeros para adornar sus películas con alharacas supuestamente autorales: las gallinas de Buñuel; los círculos luminosos del ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) de su colega Godard; los movimientos de cámara sobre los espacios vacíos de Resnais; todos estos, iconos rastreables en, por ejemplo, la excelente LE BOUCHER (El canicero, 1970), pese a esta abundancia imitativa, la mejor película del director parisino.

 

Pero no siempre la imitación le salió bien a Chabrol; antes al contrario, a veces fue incluso lamentable. Así, ninguna imitación del cahierista resultó tan estrambótica como su casi desesperada fijación durante los setenta, en LA RUPTURE (1970) o en LES MAGICIENS (1976), por los globos asociados a la muerte,

 

y que no eran más que una burda derivación, con idéntico sentido, de la simbología que su admirado Lang le otorgaba al globo que volaba hacia lo alto en M (1931) dando a entender el asesinato de la niña.

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No obstante el mencionado Chabrol pueda ser el paradigma de estos directores fronterizos por sus señas de identidad prestadas, un caso decididamente flagrante (y reciente) lo tenemos en Kogonada, el epígono de Ozu que se dedica a copiar encuadres e iconos del maestro. En fin, por más que los característicos pasillos de Ozu se inspiraran en los que Vidor había trazado a lo largo del metraje de THE CROWD, lo cierto es que el nipón acabó por apropiarse del icono y darle un uso absolutamente personal. Por el contrario, no se puede decir lo mismo de esa bisutería del copión de Kogonada llamada COLUMBUS (2017), que se limita al saqueo repitiendo las composiciones e incluso salpicando los planos de un movimiento análogo al que se daba en su ilustre modelo… y, de paso, degradando los palpitantes seres humanos del maestro a robots de última generación.

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Y es que las imitaciones no son joyas.

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¡Autor, autor! (1):  El eterno debate.

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Marcelo y David

Uno de los grandes lugares comunes de la historiografía cinematográfica, a la par que uno de sus sempiternos debates, es la división de los directores de cine entre artesanos y autores; división que surge desde que los Cahiers du cinéma entronizaron a algunos directores a la categoría en un principio superior de autores…; sólo en un principio, pues el hecho de poseer un universo ficcional propio y ostentar constantes, temáticas, visuales o de ambos tipos a la vez, por más que deje traslucir una fuerte personalidad no implica necesariamente la excelencia artística; y al contrario, rodar de una forma menos original y llamativa no significa que se carezca talento. Y es que la autoría no repercute necesariamente en la calidad de las distintas filmografías, pues hay autores muy insuficientes, por un lado, y, por otro, muy brillantes artesanos (permítasenos utilizar este vocablo, a falta de otro mejor). Aclarado esto, la división, por más que rechazada por muchos, tiene en el fondo bastante sentido; no, desde luego, si se acata el mayor exceso que cometieron los de Cahiers, que fue el de identificar autor con demiurgo absoluto, controlador de todo, pasando por alto que no pocos aciertos de las películas se deben a los colaboradores (con los directores de fotografía a la cabeza, pero también los guionistas, los actores, los directores de arte, etc.): por ejemplo, no está claro si esos rojos sobre rojo de Nicholas Ray o Vincente Minnelli en, respectivamente, PARTY GIRL (Chicago años 30, 1958) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), que tanto apreciaba Jean-Luc Godard, se debían más al asesor de color de la Metro Charles K. Hagedon que a los propios cineastas.

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Evidentemente, todos los directores de cine son tales, al menos titularmente. Pero también es cierto que siempre ha habido clases. Así, a aquellos directores formularios y sin imaginación (tipo, digamos, Alejandro Amenábar) cabría calificarlos de simples realizadores, degradándolos a la categoría de sus correlatos televisivos (más los de hogaño que los de antaño, ciertamente). Por el contrario, a aquellos que son capaces de filmar con un estilo que trasciende la convención y la academia, a aquellos que, por tanto, se plantean su medio de expresión como tal, formalmente, cabe otorgarles el título superior de cineastas; o si se prefiere, artistas (por ejemplo, Phil Karlson). Y por en medio, ni demasiado ralos pero tampoco lo bastante imaginativos, quedan los directores lisos y llanos (tipo George Sidney o Bob Rafelson)… Pues bien, ¿en qué categoría cabrían los artesanos, y en cuál, los autores? Su inclusión en directores o cineastas no sería matemática, ni de lejos, aunque sí su exclusión de los meros realizadores, que, como ya hemos comentado, son aquellos directores expresivamente tan limitados que no merecerían ni el calificativo de tales.

Pero, volviendo a la cuestión: ¿hay autores y hay artesanos? Y si los hay, ¿en qué se diferencian? En fin, rechazar la existencia de autores cinematográficos es tanto como negar la evidencia: como suponer, digamos, que las películas de Lesley Selander destilan tanta personalidad como las de John Ford, o las de Archie Mayo como las de Fritz Lang. Tremendo dislate, ¿no? Yendo más lejos, diremos que, si bien no todas las películas extraordinarias del cine, sí todas sus obras maestras absolutas se deben a indubitables autores; pues, si los buenos artesanos proporcionan el colchón necesario para que se asiente un arte, los artistas que lo hacen evolucionar y alcanzar sus más altas cotas, los que ofrecen las aproximaciones más pasmosas y productivas y las más imperecederas, los que impresionan al espectador y sacuden su conciencia con una visión de la existencia que le revela lo más recóndito y esencial de ella, son siempre autores. Vamos, que la tan mítica como modesta CASABLANCA (1943), del artesano Michael Curtiz, es una buena película, pero no creemos que nunca haya podido replantear existencias, ni mucho menos revolucionar el cine, como THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor, 1928), ZEMLYA (La tierra, Oleksandr Dovzhenko, 1930), VREDENS DAG (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1945), SCARLET STREET (Perversidad, F. Lang, 1945), OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), PERSONA (Ingmar Bergman, 1966) o IL CASANOVA (Federico Fellini, 1976).

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Ciertamente, las clasificaciones no son ni tan rígidas ni tan evidentes, pues a veces resulta extremadamente difícil encontrar el nicho adecuado para según qué directores: si autores, o si artesanos. Ejemplarmente ambiguo resulta el caso de Nathan Juran, un director en el que es posible rastrear ciertas constantes propias (icónicas y paisajísticas especialmente, pero también tonales y críticas, aparte de su muy personal estilo de encuadrar), pero que nunca rodó un proyecto personal, debido a su ralo asentamiento en una industria que lo relegó casi siempre a la serie B. De hecho, curiosamente, él mismo se consideraba un artesano, nada más…; sólo que, viendo sus películas, se antoja más autor, por más que modesto, que otros que presumen de tales. ¿Es simple casualidad que los paisajes del western LAW AND ORDER (1953) y de la película fantástico-aventurera THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), sus dos mejores (y espléndidas) películas, estén rodados de forma casi idéntica? No parece el caso.

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Juran, precisamente, es un ejemplo de que vivir cegado de autor (Yang, Tarr, Weerasathakul, Oliveira, Akerman, Tarantino, Nolan, etc., con sus celestes destellos: oh-là-là, quel aveuglement!) puede impedir el paso a gratificantes caminos cinematográficos, pues en muchas ocasiones que un film sea de autor o de estudio no tiene importancia; desde luego, no es lo fundamental: lo que se debe valorar son los resultados, y lo que finalmente tiene trascendencia no es tanto la personalidad más o menos atormentada del hombre tras la cámara, sino cómo se refleja en ella de forma productiva. En fin, las películas y lo que ofrecen por sí mismas.

La cuestión fundamental, que por lo visto no parece ser suficientemente obvia, es en qué rasgos se sustancia un autor cinematográfico. Los de Cahiers, más allá de ciertos excesos, lo veían muy claro, pero la progresiva caída de la exigencia intelectual en nuestra sociedad de la tecnología y lo políticamente correcto, acompañada por la siempre reconfortante pereza, ha hecho que muchos reduzcan la autoría cinematográfica a lo que es más evidente: no otra cosa que el hecho de escribir los propios guiones. O aún peor, por engañoso e incluso falso, a que la película se encabece por “A film by…”, muletilla de lo más irónica cuando resulta que las películas tienden a ser hoy por hoy más parecidas unas a otras que nunca y los directores industriales controlan menos que nunca los distintos estadios de la producción, ni mucho menos imponen sus propios criterios en ellos. Y es que es más cómodo creerse a pies juntillas una línea de los créditos que indagar en el universo formal de los directores…

A decir verdad, la autoría cinematográfica se erige sobre una serie muy compleja de factores, entre los que cabe destacar los siguientes:

 

1. En el nivel más evidente, para imprimir autoría influye la activa participación de los directores en el guión y en la producción. Ahora bien, esto no significa necesariamente que ellos mismos firmen los guiones, como en el caso evidente de Fellini o Bergman, sino que vigilen más o menos de cerca su elaboración, reconduciéndolos siempre a las cuestiones que a ellos les interesan. Es ejemplar al respecto la tormentosa colaboración nada menos que de Raymond Chandler en STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951), que le llevó a declarar que un film de Hitchcock siempre pertenecía al cineasta y que la aportación de los escritores o guionistas era poco menos que accesoria. Pero no hace falta irse a un caso tan extremo como el del orondo maestro: en realidad, casi todos los grandes directores de Hollywood, de D. W. Griffith a Anthony Mann, aunque no estuvieran acreditados, participaban en mayor o menor medida en la elaboración de muchos de sus guiones, mediante sugerencias, modificaciones, cambios en el plató (siempre que su estatus en la industria se lo permitiera), o simplemente mediante la puesta en escena (tan pujante en la época clásica del cine, ya que muchas productoras concedían en este aspecto gran libertad a los directores), de modo que esas constantes que tan evidentes resultan en sus obras no son fruto de la casualidad, sino de su control sobre las películas más o menos total.

 

2. Esto enlaza con otra cuestión fundamental que tan bien supieron percibir los de Cahiers: un autor ofrece una visión absolutamente personal del mundo y de la existencia que va más allá de las imprescindibles constantes temáticas (pues, al fin y al cabo, no basta con elegir guiones que incidan en los mismos temas) para construir una cosmogonía propia que empapa todas o casi todas sus obras, por más que puedan ser encargos. Esta es una de las razones principales que diferencia a un autor, mejor o peor, de un artesano, aunque sea de gran nivel. Por ella, Karlson, Robert Wise, John Sturges, Gordon Douglas o John Farrow, por muy excelentes que sean (que son), no pueden ser considerados como verdaderos autores: porque lo que transmiten sus películas depende más de cada guionista, de cada productora, incluso de cada época en la que trabajaron, que de ellos mismos. Y es el motivo por el que Henry King o Frank Capra, que no son superiores a ellos, sino que más bien se encuentran a un nivel cualitativo muy similar, sí son autores; tal vez no entre los más delumbrantes por los motivos que seguiremos exponiendo, pero sí desde luego porque sus películas transmiten esa visión personal e intransferible de la vida.

 

3. Asimismo, suele ser indicativo de autoría cinematográfica el afán de un director por sacar adelante proyectos personales, y no sólo adaptaciones literarias, sino historias originales ideadas por ellos. Es cierto que en Europa tal coyuntura suele facilitarse por una industria más proclive a las individualidades y menos compartimentada según los oficios, pero en Hollywood ni de lejos escasearon los cineastas con proyectos propios: Griffith, Cecil B. DeMille, Vidor, Leo McCarey, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, William Wellman, William Wyler, Howard Hawks, Lang, Hitchcock, Orson Welles, Joseph Leo Mankiewicz, Billy Wilder, Delmer Daves, Samuel Fuller, Ray, Budd Boetticher, Stanley Kubrick, Richard Brooks, etc.; más, naturalmente, todos los cómicos, de Charles Chaplin a Jerry Lewis. Este es, de hecho, el gran contrasentido de uno que suele considerarse un autor sin serlo más que en intención, John Huston, ya que nunca jamás realizó una película basada en una idea propia, ¡y eso que empezó su carrrera en el cine como guionista!: ya se las suministraban tantos y tan buenos escritores.

Con todo y como en todo, siempre hay casos y casos: ahí están los de Tourneur o Douglas Sirk, los cuales, pese a que siempre rodaran encargos, incluso el primero muchas veces en los márgenes entre las series A y B, imprimían su sello personal a todos ellos, fagocitando a sus colaboradores hasta tal punto, que se erigían, a fuer de puesta en escena, en los auténticos creadores. Y ello, porque el verdadero autor cinematográfico, pues el séptimo arte es fundamentalmente imagen y sonido, no nace, sino que se hace principalmente por las elecciones formales y la iconografía, los dos aspectos cruciales sobre los que vamos a tratar en los siguientes puntos. En efecto:

 

4. En cine, un autor se perfila fundamentalmente por una serie de constantes formales que le dan unidad y carácter a su obra. Pero se debe añadir que no basta cualquier constante formal, sino una de la que se haga un uso estrictamente personal. Para entendernos, el montaje constructivista en sus distintas variantes tan sólo es signo de autoría en su creador, Sergei Eisenstein, y en menor medida en Dovzhenko por su original utilización de él, pero no de la legión de directores que en la URSS, y aun fuera de ella, adobaron sus películas con una o dos secuencias constructivistas, si no con todas, imitando el montaje de su colega: para ellos no era más que una moda, y un signo personal lo convirtieron en academia más o menos brillante.

Asimismo, tampoco los planos secuencia son suficientes para otorgar el título de autoría, cuando también, sobre todo en los años cuarenta en Hollywood o en cierto cine moderno europeo, se convirtieron en una forma más o menos extendida de rodar. Sí lo son, en cambio, en el caso de uno de los pioneros del recurso, Kenji Mizoguchi, porque desembocan en una original exploración del espacio y de la integración de los personajes en el mismo: sucede, por ejemplo, en ese solemne plano de la magistral GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) donde, pese a la continuidad que imprime el movimiento, se compartimentan el espacio de paso, la calle donde el señor Asano se despide de su vasallo Oishi, y el espacio ceremonial donde Asano ha de proceder con el harakiri, constreñido por un cuadrilátero vallado.

 

O asimismo, son seña personal en uno de sus últimos garantes, Theo Angelopoulos, por su implicación geométrica y por su fusión con el devenir temporal, como en TO VLEMMA TOU ODYSSEA (La mirada de Ulises, 1995), donde en un solo plano se comprimen varios lustros de la historia griega centrándose en las celebraciones de Nochevieja (y de ahí los reincidentes fragmentos de baile y despedidas).

 

Cabría decir algo parecido del gran angular, que muchos directores utilizan para crispar la situación (Karlson es modélico en este sentido, también Huston), pero que muy pocos logran trascender más allá de este uso común, como sí sucede con Mann en esos planos suyos en que aparece en primer término de cuadro un personaje humillado o herido de muerte, lo que, entre otros motivos, hace que el espectador llegue incluso a experimentar cierta simpatía por sus villanos, por muy secundarios que sean, como sucede en RAW DEAL (1948), WINCHESTER ’73 (1950)

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o en toda la magistal MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958);

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o, sin abandonar a Mann, también en aquellos planos en que una víctima se interpone entre la cámara y su verdugo como el obstáculo literal que es para las intenciones del segundo, para caer fulminada ipso facto, incorporando además toda la brutalidad y sinsentido de una muerte violenta, como sucede ejemplarmente en RAILROADED! (1947)

 

y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952).

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Notemos que esa forma típica del gran Mann de hacer morir a algún desventurado, tan llamativa, la copió Ray, aunque sin el significado que conlleva en su colega, para registrar la muerte de Platón en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955); eso sí, añadiéndole un inolvidable e impetuoso bamboleo de cámara.

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En realidad, los recursos formales que mejor determinan una autoría suelen ser algunos menos perceptibles, por cuanto resultan más dificiles de copiar y, por tanto, de acabar reducidos a meras imitaciones; aunque, ciertamente, en las características formales citadas arriba de Mizoguchi, Angelopoulos y Mann el significado añadido que llevan aparejado las hacen igualmente personalísimas e intransferibles…, salvo plagio. Para mejor entender a qué tipo de elecciones formales nos referimos, he aquí algunos ejemplos más, con significados asociados muy precisos, de seis indudables autores, todos los cuales comenzaron sus carreras en el cine silente; constantes formales que se encuentran desarrolladas a lo largo y ancho de todas sus respectivas filmografías:

 

4.1. Ozu: La colocación de la cámara a la altura del tatami y la mirada de los actores dirigida prácticamente al objetivo en las escenas de conversación, para así acentuar la sensación de intimidad en un cine que discurre sobre los problemas de comunicación entre las personas. Un ejemplo, casi al azar, proveniente de su obra maestra BANSHUN (Primavera temprana, 1949).

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4.2. Vidor: Los largos travellings que registran los paseos de las parejas o de los amigos como reflejo de una profunda comunión espiritual. Por ejemplo, en THE TEXAS RANGERS (1937);

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aunque en ningún otro film desarrolló el cineasta texano más a fondo la idea que en tantos y tantos momentos de la magistral THE CHAMP (El campeón, 1932), testimoniando la potente unión emotiva de Champ y Dink: da igual caminando que corriendo o en coche, de día que de noche, en planos frontales que dorsales, en interiores que en exteriores, solos los dos que con amigos…

 

No está de más añadir que otro maestro, el japonés Hiroshi Shimizu, trasvasaría, sin duda influido por el americano, estos travellings vidorianos a su propia obra, utilizándolos de una forma más evidente y continua, si bien dotándolos de ese panteísmo característico que empapa toda su filmografía. De hecho, insistiendo precisamente en dicho carácter panteísta que funde a sus personajes con la naturaleza, Shimizu añadiría la variante de registrar los desplazamientos transversal u oblicuamente con majestuosos árboles interpuestos; por ejemplo, en las extraordinarias JOI NO KIROKU (Crónicas de una médico, 1941)

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y JIRÔ MONOGATARI (Historia de Jirô, 1955).

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4.3. Buñuel: La tendencia a registrar insertos de los pies como síntoma de las pulsiones más secretas de los personajes, dinamitadora de las castradoras convenciones sociales; por ejemplo, en ENSAYO DE UN CRIMEN (1955), BELLE DE JOUR (1966) o VIRIDIANA (1961).

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4.4. Lang: El emplazamiento de la cámara desde el interior de los escaparates, retratando a los personajes frontalmente en momentos en que estos se debaten entre el deber social y sus instintos más recónditos…, habitualmente bajos; algo que apareció con el pederasta de M (1931),

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pero que continuaría utilizando en Hollywood, especialmente en algunas de sus películas de espíritu más germánico ahí realizadas, como FURY (Furia, 1936), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) o, esta vez en positivo, en MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941).

 

4.5. Mizoguchi: Los picados en los exteriores, muchas veces llegando a anular el horizonte, pues las perspectivas vitales de sus personajes carecen de esperanza; como mínimo, desde su primera gran película conservada, ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935),

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hasta su época más tardía, como en, por ejemplo, CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), lo mismo da en un entorno campestre que urbano.

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Ahora bien, en ninguna otra película utilizó el nipón dichos picados de forma más continua y fatídica que en la excelsa SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952), una de las cumbres, no ya de su obra, sino de todo el cine,

 

pues en esta demoledora película el abrumador fracaso vital parece estar impreso en la frente de la protagonista ya desde el nacimiento.

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4.6. Hitchcock: Los picados casi cenitales situados en puntos de inflexión de la trama, sobre todo a partir de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954); picados que habitualmente portan el matiz de un destino que se cierne implacable sobre los personajes. No faltan ejemplos en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956), THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), VERTIGO (1958), MARNIE (1964), etc.

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Incluso dichos picados pueden ser absolutamente cenitales, como en NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), FRENZY (Frenesí, 1972), etc.

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Estos seis ejemplos de autoría formal se deben a la ubicación de la cámara, pero también existen otro tipo de constantes visuales, puramente icónicas. Sobre este quinto y definitivo punto trataremos prolijamente en la segunda y última parte de este artículo.

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La segunda parte de este estudio se encuentra en el enlace:

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

Luis Buñuel, el apogeo del inserto y del objeto (y 2): El bruto (1953)

Luis Buñuel, el apogeo del inserto y del objeto (y 2): El bruto (1953)

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Tras recalar en la industria mexicana, Buñuel tuvo que abandonar el surrealismo confeso para moverse dentro de los límites impuestos por un cine nítidamente narrativo, lo que supuso el inmediato abandono de determinadas técnicas de sus inicios, como el collage o la anarquía temporal. Ahora bien, enseguida el cineasta aragonés supo introducir en sus películas algunos deslices del subconsciente, y descubrió, o redescubrió, que el método ideal para hacerlo y así subvertir las más arquetípicas tramas era la irrupción más o menos convulsa, más o menos inesperada del objeto; la cual, aunque muchas veces inexplicable desde una perspectiva estrictamente narrativa, como ese gallo del final de EL BRUTO (1953), solía ser privilegiada mediante el plano detalle o el inserto, considerado como su lugar de apogeo, cuando no su epifanía. Debemos recalcar que el método de Buñuel se aleja aquí notablemente del de los cineastas del slapstick, donde el objeto, aunque importante, rara vez adquiere el protagonismo, la densidad y la pluralidad de significados que el español sabe otorgarle.

Ciertamente, los insertos son relativamente frecuentes en otros cineastas, aunque menos abundantes que en el cine de Buñuel. Ahora bien, dejando de lado casos igualmente lejanos de la norma, como Ozu o Bresson, la utilización del inserto en otros se justifica habitualmente por una necesidad narrativa: así sucede con el medallón de MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946), cuya aparición se debe a que más tarde servirá para descubrir a los asesinos de James Earp. También puede el objeto describir a un personaje o la relación entre varios: sucede con el anillo de SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, Alfred Hitchcock, 1943), que Charlie tío regala a Charlie sobrina y que más tarde esta llevará como un modo de desafiar al primero. Finalmente, una utilización más compleja tiene lugar cuando se delega en el objeto cierta función alegórica: es el caso del momento de THE BIG HEAT (Los sobornados, Fritz Lang, 1953) en que, tras el atentado sufrido por la esposa del sargento Bannion, la cámara se detiene en la portezuela destrozada del coche, en clara metáfora del hogar destrozado del policía.

En el abundante muestrario de objetos del cine de Buñuel es posible encontrar insertos de los tipos anteriores, de hecho muy abundantes en películas de su etapa mexicana, como puedan ser EL GRAN CALAVERA (1949) o EL BRUTO. Por ejemplo, este último film se inicia con un inserto puramente narrativo (aparentemente), que, luego, mediante una grúa de retroceso, se transforma en un plano americano que engloba a los dos personajes de la secuencia: Meche y Carmelo González, su padre. Lo que nos muestra el inserto inicial es la mano de Meche que vierte unas gotas de una medicina en un vaso, que acto seguido ofrece al hombre. El inserto, pues, nos suministra una información importante para la trama: Carmelo González está enfermo; y de hecho, más tarde, Pedro, “el Bruto”, ignorante de este detalle, lo agredirá, matándolo involuntariamente.

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Otro inserto procedente de EL BRUTO describe la relación entre dos personajes; en concreto, aquel que, justificado por la mirada de una Meche atraída por los piidos, muestra la gallina y los pollitos que Pedro le ha traído en agradecimiento, o mejor, en muestra de cariño. Por ello, porque Pedro quiere entablar una relación amorosa con la chica, el puente que tiende entre ambos es constructivo y vital; y por ello, Buñuel, para insistir en la delicadeza oculta del que por todos es tenido por bruto, ofrece el inserto de la pollada correteando en torno a la caja.

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Un ejemplo del tercer tipo de plano detalle, alegórico, también extraído de EL BRUTO muestra una sofisticación mayor: al plano de los vecinos sublevados por Carmelo se le encadena el de unas flores en un interior; Paloma, la esposa de Andrés, el propietario del bloque de viviendas, se acerca a ellas, entra en foco y riega las plantas. Lo reseñable es que las cuatro flores más altas ocupan exactamente la misma posición que los cuatro vecinos encaramados en las escaleras, entre los que se encuentra Carmelo, así como que las más bajas hacen lo propio con la banda inferior del resto de los alquilados que bullían por el patio; todo ello, en un efecto de asimilación tan perfecto que demuestra que ya estaba previsto en el guión técnico (hecho que bastaría por sí solo para desmentir la injustificada fama de desaliño con que a veces se ha juzgado el estilo buñuelesco).

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Desde luego, la identificación que propone el encadenado no deja de ser asombrosa (vecinos=flores), pero no habrá que esperar mucho para descubrir la razón de ser del mismo: cuando Andrés le habla a Paloma sobre la oposición vecinal a su plan de desahucio, esta le sugiere una fácil solución al problema: corta, en un nuevo plano detalle subrayado por un breve y casi imperceptible travelling, una por una, las flores que antes había regado. El significado, apuntalado por el diálogo, es evidente: lo que el nuevo inserto sugiere es la amenaza que se cierne sobre los vecinos. Pero si el detalle resulta todavía más rico es porque hay, como mínimo, un segundo nivel de lectura: la descripción del personaje de Paloma. Su aplomo al cortar las flores contrasta enormemente con la aparente dedicación (¿o era más bien displicencia?, ¿o quizá simple tedio?) con que las regaba hacía sólo unos instantes y nos la revela a nosotros, los espectadores, como una mujer antojadiza y destructiva, sin duda carente de escrúpulos. Sirve, además, como premonición de lo que será su posterior relación con Pedro.

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Hasta aquí, nada que se diferencie en esencia de los ejemplos de Ford, Hitchcock y Lang antes citados. Pero es que hay más; y a encontrar ese plus de significación que propone Buñuel nos ayuda la mirada de reproche de Paloma a su marido tras cortar las flores, mientras, desplazándose a sus espaldas, le espeta “¿Y no conoces a alguien que te pueda ayudar? Un hombre fuerte y decidido”, para dejarlo plantado a continuación.

Esto nos permite reconsiderar el inserto de las flores cortadas con otras perspectivas. Y es que Paloma es una mujer castradora: al cortar la última flor, su mano se encuentra delante de la cadera de Andrés; por si hubiera alguna duda, veremos al poco que se inventa mil excusas para no hacer el amor con él; veremos también cómo prefiere destruir al Bruto antes de que lo disfrute otra mujer. Es decir, el inserto presenta añadida una clara alusión sexual, que empuja al film de manera irremisible hacia el mundo de las pulsiones. Algo, por tanto, que se suma a la utilidad narrativa, descriptiva y alegórica, y que es marca exclusiva, al menos de modo tan permanente, del cine de Buñuel. Y eso, que en este caso el gesto de Paloma es plenamente deliberado por su parte…, aunque esto no esté tan claro en lo que respecta a su significación sexual.

En las grandes películas de Buñuel (y EL BRUTO, pese a su escaso prestigio, es una de ellas) surge acentuada la componente de esos gestos, tan inesperados incluso para sus propios ejecutantes, que estos parecen haber perdido el control para siempre sobre sus impulsos; y en tal coyuntura, el objeto, cuando aparece, lo hace no pocas veces despojado de toda justificación narrativa o descriptiva: en numerosas ocasiones, ni aporta nada a la narración (entendida como simple sucesión de acontecimientos), ni describe a los personajes (al menos, en un tópico primer nivel de realidad). La gran aportación de Buñuel a la historia del cine, su gran originalidad, es este uso del objeto como algo más de lo que parece denotar, algo ferozmente opuesto a interpretaciones cartesianas de la realidad: el indicio de las turbulencias que la amenazan, la punta del iceberg de las pulsiones que agitan al individuo, la delación de ese yo atávico que pugna por salir a la luz como si fuera el mismísimo Mr. Hyde… En otras palabras, la emergencia del subconsciente a través del objeto.

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Para ello el cineasta aragonés, aunque en ocasiones deje el objeto en discretos planos medios o americanos, en muchas otras privilegia su aparición mediante un complejo entramado de planos detalle: por corte o mediante travelling, al inicio o final de un plano o una secuencia, a veces en medio de un movimiento de cámara, justificados o no por la mirada o el gesto de un personaje. Véase la riqueza con que Buñuel ofrece el inserto de los pollitos en EL BRUTO: anunciado por el sonido de los piidos, la cámara corta desde un plano medio de Meche al plano detalle de la caja y la pollada; sólo que, luego, en vez de volver a la chica por corte, Buñuel efectúa un travelling de retroceso con corrección de cámara, a la vez que Meche entra en plano para agacharse y coger a los pollitos, de forma que el inserto muta en un plano entero de la muchacha acuclillada.

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El complejo entramado de insertos sirve, además, tanto para dinamizar el ritmo de las películas como para relacionar y unificar distintos momentos de la trama, aun cuando a priori estén muy distantes entre sí. Todo lo cual no descarta que Buñuel sea, además (ya lo dijimos), un maestro en el montaje, la dirección de actores, la coreografía dentro del plano o los movimientos de cámara. El aragonés, como uno de los grandes del cine que es, comparte con sus compañeros de podio el arsenal más sofisticado de la puesta en escena: el saber cortar un plano o meter un actor en cuadro a tiempo; el jugar con las miradas de los personajes, o con la fotografía, o con los movimientos de cámara, para transmitir un sentimiento; el generar una idea por una simple elección de encuadre… Sólo que, aun siendo su utilización de lo anterior muy personal (por encima de ciertos parentescos, como pueda ser su agilidad en el montaje, similar por su metodología a la de Lang, su coqueteo con el montaje de atracciones de Eizenshtein, o su tendencia a un cierto naturalismo a la Stroheim), no está de más insistir en que aquello que lo particulariza por completo es su capacidad para elaborar una parte primordial de su discurso mediante los objetos y, más específicamente, los insertos.

De hecho, el cine de Buñuel, al menos en sus más altos logros (sus tres primeras películas y su etapa mexicana), evoluciona, como vimos en la entrada anterior, desde la presentación directa, chocante y un tanto arbitraria del objeto en sus primeros títulos hasta su perfecta integración en el corpus fílmico, aunada a una progresiva polivalencia de su significado y a una incrementada capacidad para cuestionar la realidad impuesta al sujeto. Hay que advertir que, en el trayecto, Buñuel no perdió el gusto por el inserto evidente: véase, por ejemplo, el ratón que atrapa al gato en VIRIDIANA. Y tal vez, la carne socarrada en EL BRUTO. Tal vez… Pues EL BRUTO es un título singularmente rico en la herramienta formal buñueliana por excelencia y en su uso polivalente.

Por ejemplo, se debe notar cómo, en este film extraordinario, Buñuel se sirve en varias ocasiones de los insertos para abrir o cerrar secuencias; sólo que, lejos de una opción meramente decorativa como en tantos directores de tarjeta postal, lo hace para insuflar al film de una violencia soterrada. Es especialmente notable ese paso en que, tras la repetición por parte de Andrés de las palabras de Paloma “un hombre fuerte y decidido”, se pasa por fundido a una escena en el hogar del Bruto, y esta comienza con un plano detalle de una foto de Pedro…, sobre la que cae brutalmente la descosida bolsa de su querida, derrumbando el marco.

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O ese otro fundido sobre la hilera de cuchillos que abre la secuencia de la carnicería; curiosamente, también enlazado tras otro plano de Andrés (que en esta ocasión contempla el féretro de Carmelo González), para ir a parar igualmente a Pedro.

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Tal insistencia por fundir planos donde aparece Andrés con insertos de agresividad declarada o subterránea relacionados con el Bruto denuncia al propietario como el elemento generador, en última instancia, de toda la ola violenta que, encarnada en el zafio, culmina el film. O tal vez, se acuse esa relación enigmática y frustrante entre ambos hombres, pues el film no despeja la incógnita de si esta se sustenta sobre la paternidad no reconocida de Andrés sobre Pedro…; y quizá, más que la aguerrida Paloma, sea esta duda corrosiva la que genere toda la cadena de acontecimientos nefastos que trastocarán el orden vital de los personajes.

Tales corrientes tumultuosas confluyen en el instante más brutal del film, aquel en que, en pleno enfrentamiento entre los dos hombres, Pedro sacude a Andrés contra la mesa, matándolo. ¿Del parricidio como desahogo? Pues bien, Buñuel, en una decisión de montaje antológica, corta desde el plano medio de los dos hombres forcejeando a un inserto de la parte baja de la mesa, en contrapicado, que tiembla con los dos golpazos que el Bruto propina a quien quizá es su padre; al mismo tiempo, en un detalle aún más genial, el polvo, ese polvo que nadie ha quitado nunca del bastidor, se desincrusta y humea…, igual que flotaba por el ambiente el generado por la demolición de la chabola de Meche, ordenada por Andrés. El efecto es impresionante.

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No es el único caso en EL BRUTO en que relaciones inesperadas van creando una tupida red que aporta un espesor singular a la trama, o en que insertos en apariencia inocentes acaban contagiándose de una violencia latente. Así, se debe destacar la importancia dada en el film a cuatro tipos de objetos: las velas, las bebidas, la carne y las gallinas. Los primeros, las velas, son los que tal vez presentan un empleo más convencional: siempre asociadas a los momentos de amor y siempre apagándose, en lo que supone un presagio del desenlace de la trayectoria vital del Bruto (conviene recordar que Buñuel admiraba DER MÜDE TOD [Las tres luces, F. Lang, 1921]); sólo que siempre manteniéndose al margen de las agresivas corrientes subterráneas que atraviesan el film.

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Así que concentrémonos en los otros tres tipos de objetos; para lo cual hemos de rebobinar, pues insertos que antes hemos despachado como convencionales con cierta ligereza adquieren un sentido más potente en relación con otros.

Comenzando con las bebidas, recordemos que el plano de apertura del film parte de un vaso para recalar en un plano medio de dos personajes, uno de los cuales se dispone a beber de él. Pues bien, no se trata solamente de una mera marca narrativa, como nos hemos limitado a comentar más arriba, sino de un elemento discursivo con todas las de la ley, ya que Buñuel repite otras dos veces casi consecutivas, hacia el final, el mismo esquema con mínimas variantes: cuando Andrés se sirve un vaso de agua y cuando Pedro se toma un chupito en el bar. Y es que en los tres casos, el bebedor, sea Carmelo, Andrés o Pedro, acabará muriendo violentamente: es como si, en EL BRUTO, las bebidas llevaran disuelto el veneno de una destrucción sibilina…, tan insidiosa como Paloma.

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Se debe añadir que hay una jocosa variación sobre el tema, que pone de manifiesto tanto el sentido del humor a prueba de bombas de Buñuel como su humana comprensión de todos los personajes, sin excepción; pues, en realidad, la única vez que Paloma da de beber a un hombre ella, este no morirá; y la mujer lo hace sumergiendo un dedo en el vasito para dárselo a chupar al padre de Andrés, como con cuentagotas.

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Ni el efecto está muy lejano del dedo del pie succionado en L’ÂGE D’OR, ni el inserto carece de connotaciones sexuales, en la línea del de las ubres en VIRIDIANA; sólo que está tan naturalizado, mostrado tan festivamente, que su naturaleza casi pornográfica se acepta con gusto.

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También hemos mencionado previamente el inserto de la carne quemada, que, en un primer evidente nivel, supone una mera elipsis para dar a entender el paso del tiempo mientras Paloma y Pedro disfrutan en el catre.

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Pues bien, como en el caso de las bebidas, hay mucho más, ya que, al comienzo, ha sido persistente la identificación del Bruto con las carcasas y las piezas, como si él mismo no fuera más que un pedazo de carne. Ahora bien, en este caso, el apogeo del objeto (sanguinolento) tiene lugar sin insertos, dejándolo que aparezca tenaz y que invada prácticamente todo el cuadro en dos magníficas secuencias, de nuevo enriquecidas con humor buñueliano. La primera es la secuencia en el matadero donde Pedro trabaja. En ella, se le presenta al espectador, por primera vez vivito y coleando, arrastrando media canal de lo que parece un ternero, rodeado de vez en cuando por compañeros que trasladan piezas más pequeñas;

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y cuando recibe el aviso de que Andrés quiere hablar con él, Buñuel, para mostrar su trayecto, corta a un plano, que casi parece un inserto aunque sólo sea durante un lampo, donde las canales aparecen en fuga; Pedro entra en cuadro (revelándose así que no se trata de un inserto) y camina por el angosto pasillo entre las piezas de carne. Igual que la carcasa del burro lo hacía en UN CHIEN ANDALOU, la carne sanguinolenta invade ahora todo el encuadre.

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El efecto de tamaña hipérbole es asombroso y turbador, añadiendo viscosidad a una secuencia ya de por sí grimosa, cual purulencia de los humores del subconsciente…, si bien Buñuel la adoba con sorna aragonesa, al hacer que el peripuesto Andrés deba apartarse una vez tras otra ante tamaño trasiego de canales y cubos de agua, no se le vaya a manchar el traje.

La segunda escena de la identificación del Bruto con la carne, irresistible, tiene superpuesto un cariño en la mirada que neutraliza no poco la sordidez de base. En ella, en la carnicería, Pedro y Paloma, felices sin la presencia del aguafiestas Andrés, se solazan rodeados de chuletones, costillas y salchichas, mientras cortan una chuleta aquí, un torrezno allá…, con hachas o cuchillos de carnicero en las manos.

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Si la secuencia comienza con un inserto de los cuchillos, la violencia culminará, de nuevo con humor negro, en ese soberano puñetazo que el Bruto le pega a toda una hilera de piezas colgadas de ganchos;

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y en esta ocasión, la escena sí culmina con un inserto, correspondiente al final de un travelling que empieza recogiendo a los jóvenes en plano medio para acabar subrayando el gesto de Paloma de apretar el brazote del Bruto, casi como un ave de rapiña. En resumidas cuentas: de la carne despellejada a la carne turgente y sana. O del despojo y la putrefacción a la pulsión sexual.

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Todos estos precedentes hacen que el inserto de la carne quemada sea mucho más rico de lo que aparenta, pues en él se condensa toda la imaginería anterior, concentrada en la doble faz de la carne: como despojo (los bistecs) y como deseo (la pareja haciendo el amor fuera de campo). Amén de, con esta pasión que literalmente abrasa, confirmarse la vía destructiva que han emprendido los protagonistas del film…

 

Para finalizar con la ubérrima imaginería que despliega EL BRUTO, ocupémonos de las gallinas. Las gallinas conforman, desde LAS HURDES (1932), tal vez el icono más recurrente de Buñuel, junto a la de la mujer que cose, también presente en este film de 1953 (originaria esta última ya de la primigenia UN CHIEN ANDALOU, gracias al cuadro de La encajera, de Vermeer). Si en el caso de las cosedoras, la acción se asocia siempre al acto, al deseo o a las habilidades sexuales (así, por ejemplo, Paloma, aguarda a Pedro en su habitación zurciéndole una camisa…, con la intención de acostarse con él; luego, le siega con los dientes el hilo del botón que le cose, para acabar mordiéndole el pecho en un arranque de pasión);

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en el caso de los plumíferos aparecen siempre entendidos como heraldos de muerte, bien presagiándola (como, en LOS OLVIDADOS, esa gallina que queda frente al ciego tras su caída), bien certificándola (como esa otra, también en LOS OLVIDADOS, que rastrea sobre el cadáver de ese otro inocentón también llamado Pedro).

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En EL BRUTO hay dos apariciones cruciales de las gallináceas con un claro sentido mortuorio, de modo que el inserto ya comentado de los pollitos ante los que se agacha Meche, pese a la vitalidad que destila, se tiñe de ambigüedad; y es que en Buñuel los impulsos vitales tienden siempre a una única meta: la muerte. Es más, dicho vigor aparece unido indisolublemente al deseo sexual. De hecho, el cineasta retoma en este caso otra imagen de LOS OLVIDADOS, donde se debe reseñar que no había plano detalle de los pollitos: aquella en que la madre de Pedro recogía la pollada ante la mirada libidinosa de Jaibo, en contraste total con la más modesta y amorosa que destilará el Bruto.

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Pues bien, en EL BRUTO, previos a la aparición de los pollitos, hay dos insertos que muestran una gallina enjaulada, a la que Pedro, para que no lo delate con su cacareo, retuerce el pescuezo. Ambos planos detalle están, además, separados por otro de la valla tras las que se adivinan las siluetas de los perseguidores del hombre; pero es un plano tan negro y tan despojado, que diríase un vaticinio de la nada: en los breves segundos que dura, de hecho, la gallina muere fuera de campo y, al volver al siguiente inserto, la mano de Pedro deja caer ya el cadáver.

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Y es que las gallinas nunca son inocentes en Buñuel; y de la misma forma que los barrotes de la jaula parecen rimar con los de las verjas del entorno por donde el brutote, también prisionero pues, huye, la muerte del ave ha de contagiarse a él, cual infección. No por nada, el cineasta pasa directamente del inserto del plumífero muerto a un primer plano del alarmado Pedro.

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La demoledora conclusión del film recupera el leit-motiv de las gallináceas; y lo hace, además, ofreciendo una rima, con panorámica incluida, de ese desplazamiento de Paloma a las espaldas de su marido cuando lo instó a buscar un hombre fuerte y decidido. Sólo que en esta ocasión el lugar que antes ocupaba Andrés, se lo ha usurpado un gallo negro.

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Nada puede afirmarse categóricamente de este, por más que ambiguo, impresionante final: sólo la derrota de aquella que creía controlar todos los hilos y la feroz ironía que se cierne sobre su destino. Pues, ¿es el gallo un espejo ante el que esta Paloma nada tierna se identifica despavorida?;

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o bien, ¿es una mofa desde el otro mundo, una constatación burlona del triunfo post mórtem de su marido?; ¿encarna las luctuosas consecuencias de unos actos que la van a perseguir de por vida?; ¿o la mismísima muerte que la contempla impávida? El espectador es libre de elegir cualquier opción, pero lo que Buñuel deja bien claro es que Paloma va a malvivir presa de sus actos: esos barrotes que recluían a la gallina sacrificada por el Bruto, esos listones que parecían querer engullir a Pedro en plena fuga, se han transformado en los travesaños de una escalera, que encierran a Paloma.

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Paloma, esa mujer fuerte y decidida…

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Luis Buñuel, el apogeo del inserto (1): de L’âge d’or (1930) a las películas mexicanas

Luis Buñuel, el apogeo del inserto (1): de L’âge d’or (1930) a las películas mexicanas

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A estas alturas, parece claro que el cine de Buñuel, a pesar de ciertas influencias importantes (notablemente, en Raúl Ruiz y Arturo Ripstein), no ha tenido auténticos herederos. No podía ser de otra forma, pues, de todos los grandes cineastas, el aragonés ha sido aquel que ha tenido una formación más peculiar, lo que se reflejó en su personalísima forma de hacer cine. Comenzó su educación en una España que a él le gustaba calificar de casi medieval, impregnada hasta la médula de un ferviente catolicismo, para continuarla en el cosmopolita París donde bullían las vanguardias; y esta polaridad acabaría marcando todo su cine de manera singular (idéntica, significativamente, a la que se da en su paisano Goya): España y México, por un lado, Francia, por otro; un acerbo realismo que bebe de la más importante tradición española y, al mismo tiempo, una tendencia al ensueño de ribetes surrealistas…, aunque esto no sea en Buñuel (ni en Goya) más que un acceso a un nivel más profundo de la misma realidad. Ahora bien, la unicidad del cine del calandino no sólo se debe a la rareza de su formación, sino también a su punto de vista sumamente personal, apsicológico y antisentimental (antiburgués, en suma), que, por un lado, lo llevaba a abominar del arte como simple vehículo esteticista y, por otro, le hacía, en vez de limar aristas, afilarlas todavía más, dándole a su obra esa pátina de brutalidad entremezclada con franqueza que es su sello característico. A todo ello, todavía se le debe añadir el factor formal, fundamental en su cine, si bien nunca, al menos en sus mejores títulos, simplemente decorativo: de ahí en parte que tantas veces se le haya achacado cierto desaliño formal, lo que, a nada que se analicen sus películas con mínima atención, se revela totalmente falaz. Pues Buñuel domina todos los niveles de expresión del cinematógrafo, desde los más básicos hasta los más sutiles, y en su cine abundan ejemplos sobresalientes y antológicos de montaje, de movimientos de cámara, dirección de actores, iluminación, etc. No obstante, esto no es patrimonio exclusivo del cineasta aragonés, ya que es común a todos los grandes directores; así que, si se desea averiguar lo que, aparte de su radical visión del ser humano, hace a Buñuel tan distinto de los demás se debe indagar en qué rasgos formales caracterizan su cine esencialmente. Y aquí nos encontramos en primer plano con que el cine de Buñuel presenta una especialización absolutamente propia e intransferible.

En efecto, existen algunos directores que, aun compartiendo recursos comunes con los demás cineastas, han elaborado lo más relevante de sus discursos con unas premisas características, donde las cuestiones clave cobran toda su importancia y significación mediante recursos apenas utilizados por otros. Entre estos figura Lubitsch, cuyo discurso nace fundamentalmente del fuera de campo, de la tensión entre lo que se muestra, lo que se oculta… y lo que se intuye; también toda la escuela del slapstick americano (de Keaton, Chaplin y Lloyd a Jerry Lewis, pasando por los hermanos Marx y McCarey) y sus bifurcaciones europeas (Barnet, Tati, Étaix). Los cineastas cómicos, en concreto, entroncan directamente con Buñuel, ya que, por un lado, su discurso se focaliza sobre la subversión de la realidad y, por otro, su modo de expresión se cimienta sobre los objetos como lugares de localización de sus correspondientes estructuras subversivas. De aquí, gran parte de la admiración que les profesaban los surrealistas, entre los cuales, naturalmente, Buñuel, que no en balde ostenta, y no sólo en su primera época, una irrefrenable tendencia al cine cómico: piénsese en el gag del sobaco depilado en UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929) o en ese otro, impagable, del afeitado del dispéptico duque de Blangis en L’ÂGE D’OR (La edad de oro, 1930).

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Los objetos, así como determinadas partes de la anatomía humana (con los pies a la cabeza, si se nos permite el anatómico gag), son los lugares que para Buñuel manifiestan la irrupción del subconsciente en la realidad aparente. Lo cierto es que, en él, esta propiedad no resulta privativa de los objetos, pues también hay que contar con actitudes incontroladas y en apariencia inexplicables (el ojo rasgado que inicia su carrera; las innumerables patadas del hombre de L’ÂGE D’OR); con la demolición de la sucesión temporal y/o espacial; o, muy especialmente, con el collage visual o sonoro-visual. Véanse, a este respecto: la superposición de pechos y nalgas en el mismo lugar anatómico de UN CHIEN ANDALOU;

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el carro campesino desplazándose en medio del salón de los señores de Poligny en L’ÂGE D’OR (momento que parece anticipar su última etapa francesa); o, de nuevo en L’ÂGE D’OR, insuperable por ser un collage tanto sonoro como visual, esas bien torneadas pantorrillas que descienden de un automóvil junto a un sagrario, mientras, en la banda sonora, a la Sinfonía inacabada de Schubert se le superpone el campanilleo de unas esquilas.

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Es indudable que en sus tres primeras películas Buñuel hizo gala de una imaginación iconográfica apabullante, capaz de nutrir no tres películas, sino tres docenas…, como a la postre fue el caso. En efecto, a lo largo de toda su obra sucesiva Buñuel bebió de lo ya conseguido en su tríptico inicial, perfeccionándolo con constancia y obteniendo con ello algunos de sus mejores logros. La utilización de determinadas imágenes seguiría, pues, estando presente, si bien más integrada en las historias narradas, disminuida por tanto su capacidad de extrañamiento; no así su poder intranquilizador y subversivo, que en los mejores casos se vería notablemente amplificado.

Pero pasemos de las generalidades a los casos concretos. Uno nos servirá para comprobar los alcances y, por qué no, las relativas limitaciones de ciertos aspectos del Buñuel de los inicios. Se trata del momento de L’ÂGE D’OR que sigue a la separación a la fuerza de la pareja, después de haber escandalizado a las autoridades al hacer el amor revolcados en el lodo, al aire libre y en presencia de todos. El hombre, ya separado de la mujer, la imagina (¿o se trata de un montaje paralelo?) sentada en el váter, esbozando un peculiar gesto, ¿de placer?; un instante que, según Dalí, sería uno de los puntos culminantes de la pureza de esta película (sic). Buñuel funde entonces la imagen de la mujer con un plano del cuarto de baño vacío, donde el retrete ocupa un lugar predominante del encuadre, para acto seguido introducir tres insertos de lava volcánica.

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En un principio, se podría tener la tentación de relacionar este magma con el lodo en el que se revolcaba la pareja antes de ser separada, y de ahí deducir que el gesto de Lya Lys podría ser, efectivamente, de placer erótico. Pero el asunto es, en realidad, menos poético y sí, en cambio, más tosco. La condición de materia viscosa de la lava, que aparece por fundido encadenado con el plano precedente del retrete y con el sonido de la cadena del váter superpuesto en la banda sonora tras cesar la música, no deja lugar a dudas sobre su identificación con los excrementos. Así que, en retrospectiva, podemos interpretar el gesto de la mujer sentada en el váter: en efecto, denotaba placer… defecatorio. ¡Y Buñuel aún va más allá, al volver con el hombre, que esboza un gesto de arrobo y se pone a estrujar con fruición el barro en arrebato coprófilo!

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No se nos antoja este desplazamiento “surrealista” (del váter a la lava) como un gesto profundamente subversivo, sino más bien como una gamberrada al puro estilo Dadá, no demasiado trascendente. Cierto es que atreverse a representar en una película de 1930 la materia fecal y a utilizarla para registrar ciertas peculiaridades sexuales muestra una indiscutible dosis de osadía. Y también es cierto que, si el episodio no limita su alcance a épater les bourgeois, es por el gozoso sentido del humor que lo reboza entero.

 

Y es que, hagamos un inciso, tanto UN CHIEN ANDALOU como L’ÂGE D’OR pueden ser entendidas, o mejor, son puro slapstick; filtrado, eso sí, por un surrealismo más intelectualizado que el de los cómicos. Así lo demuestran los abundantes gags; algunos, claras reverberaciones del otro lado del Atlántico. Pongamos un par de ejemplos, limitándonos a la relación de los protagonistas con los animales: primero, Gaston Modot, en un momento impagable, agrede a todo bicho viviente y, en particular, le da una patada a un perro, en lo que supone (igual que el burro putrefacto de UN CHIEN ANDALOU lo había sido del Platero de Juan Ramón Jiménez) una airada contestación a la magnífica A DOG’S LIFE (Vida de perro, 1918), de Chaplin, cuya sentimentalidad detestaba Buñuel;

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por su parte, Lya Lys parece convivir con una vaca en su cuarto, compartiendo lecho, igual que el Keaton de GO WEST (El rey de los cowboys, 1925) estaba enamorado de otro bóvido, que incluso sentaba a su vera en el coche.

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Aparte de por el ramalazo cómico, Buñuel hace que los insertos anteriores en el cuarto de baño sean más productivos, cuando, poco después, muestra en otro plano detalle la fundación de ¡la Roma imperial! Un poco de blando cemento se coloca sobre la piedra fundacional, y a continuación se nos ofrecen diversos planos aéreos de la Roma ¡de 1930! Sólo que el cemento fresco, en el momento de su colocación, casi parece una cagarruta.

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Así que, finalmente, Buñuel enriquece la broma anterior mediante una cadena de identificaciones, tal vez no muy sutiles, pero sí bastante efectivas para su objetivo: la denostación de la civilización occidental, basada tanto en la ideología burguesa como en la superstición religiosa. Si el primer inserto propone la igualdad, hablando en plata, lava=mierda, el segundo identifica el cemento con la base de la civilización; o con la civilización entera, ejemplificada por la imperial Roma…, de Papa y obispos, evidentemente. Así que, como quiera que los insertos elegidos de la lava y el cemento están emparentados por la calidad viscosa de la materia que los constituye y como quiera que ambos nos llevan del retrete a la simbólica Roma, la conclusión resulta evidente: civilización=mierda. Un grito muy cercano a la filosofía dadá. No por nada, el Cristo sin barba del final de L’ÂGE D’OR es al cine lo que la Gioconda bigotuda a la pintura.

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Ciertamente, estamos en el reino del clamor rabioso. Sin embargo, este tipo de exabruptos, que en las dos primeras películas del español resulta más o menos evidente, más tarde se iría integrando en estructuras más convencionales. Imágenes anteriores se irán recuperando y, con la reelaboración, perderán en agresividad, pero ganarán en profundidad; su apariencia más inocente no hará sino subrayar un mayor poder perturbador; las burlas y puestas en solfa contra las instituciones persistirán, pero en vez de hacerlo desde fuera, se procederá contra ellas dinamitándolas desde dentro…, lo cual es una operación más complicada y, quizá también, más sutil. Con todo ello, el cine de Buñuel perderá algo de su revulsión inicial, pero, sin duda, se tornará más subversivo.

Para ilustrar este proceso volvamos a L’ÂGE D’OR, aunque se debe señalar que, ni de lejos, resulta todo tan evidente en este gran film. Sería injusto no mencionar que el trío de insertos de la lava dista mucho de ser el más turbador del film (y léase lo anterior con el doble sentido, cercano a la desvergüenza de cuplé, que nos proponen tantos planos del Buñuel mexicano); como lo sería ignorar la relación existente entre el prólogo que nos describe a los escorpiones y las patadas de Gaston Modot o, hablando figuradamente, los aguijonazos que los personajes se clavan entre sí (algunos literalmente letales, como el disparo del guardabosques al niño); como también lo sería no mencionar el más bello inserto de la película, que ofrece un nuevo collage sonoro-visual, fascinante, y que recuerda poderosamente a Magritte (las nubes en el espejo del tocador y el aire que sale, entreverando el cabello de la chica, mientras suenan el viento y las esquilas y un perro ladra);

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o el momento más sobrecogedor (el tantas veces postergado tête-à-tête de los protagonistas, que culmina con las imágenes de la mujer envejecida y el hombre con el ojo reventado, como si cada miembro de la pareja deseara destruir al otro);

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o la delirante parodia de las orgías del duque de Blangis, personaje trasunto del marqués de Sade, caracterizado como Cristo. Y ya lo hemos dejado entrever: la película considerada como lo que es, no otra cosa que cine cómico, no hace más que ganar enteros.

Ahora nos centraremos en otros momentos de L’ÂGE D’OR que Buñuel recuperará en sus películas posteriores y que, a pesar de su brillantez, serán mejorados por el cineasta, cuando menos naturalizados, por su inclusión menos arbitraria (menos mecánica, si atendemos al presunto método de trabajo surrealista), aunque mucho más subversiva.

A buen seguro, dos de las anécdotas de L’ÂGE D’OR que más escándalo causaron en su época sean la defenestración del obispo por el hombre y la febril succión del pie de una estatua por parte de la mujer. Permítasenos unirlos aquí, pese a su disparidad, siquiera porque, de una forma u otra, ambos hallaron su eco en una misma secuencia de la posterior ÉL (1952). Sobre el primer momento huelgan los comentarios: tal es la evidencia del arremeter buñuelesco contra la Iglesia, mostrado de forma más visceral que meditada, que es imposible no pensar en la calificación de Dalí de esta película como grosera e ingenuamente anticlerical. En efecto, nada se cuestiona aquí sobre la institución: la vendetta del protagonista parece simplemente constatar la aversión del cineasta por la misma. La idea, de hecho, puede divertir a los anticlericales e irritar a los beatos, pero difícilmente conseguirá hacer cambiar posiciones o reflexionar; y es que estamos más cerca de los chascarrillos “surrealistas” de la última etapa francesa que de la metódica transgresión típica del mejor Buñuel. No obstante, debemos añadir que, pese a todo, el gag resulta divertido, más por lo inesperado y chocante del mismo (¡de nuevo, el slapstick!) que por su discutible profundidad…, y también porque Buñuel lo enriquece al hacer que el ladino obispo se incorpore y ¡salga huyendo de la hoguera!

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El segundo momento seleccionado, anterior en el metraje, resulta más interesante, por cuanto supone la puesta en escena radical del deseo, rayana en lo pornográfico (un cine por el que, al parecer, Buñuel sentía vivo interés). Dicho momento ocurre cuando el hombre, ante los requerimientos del ministro, debe dejar sola a la mujer, sentada a los pies de una estatua. En ausencia del hombre, la anhelante chica recuesta la cabeza sobre el pedestal y comienza a lamer el pie de la estatua; si bien se debe advertir que, previamente, se ha privilegiado dicho pie mediante un inserto y que ha sido la mirada del hombre la que lo ha introducido en el corpus del film, descubriéndoselo a su compañera. No resulta descabellado, por tanto, considerar el posterior beso de la mujer al pie como el cumplimiento de una invitación del hombre, formulada siquiera implícitamente. Eso, unido a la ferviente devoción con que la mujer succiona el pie en un primerísimo primer plano, dotan al momento de un indudable carácter felatorio, convirtiéndolo en uno de los más emblemáticamente escandalosos de L’ÂGE D’OR.

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Lo que nos va a permitir enlazar más evidentemente con ÉL va a ser el siguiente plano: Buñuel introduce un inserto de la inexpresiva faz de la estatua objeto de las solicitudes de la mujer para, luego, recuperarla a ella en un primer plano siguiendo con su chupeteo. No obstante, este inserto, lejos de suponer como otros buñuelescos una imprevisible ráfaga pulsional, parece más bien operar en sentido contrario, al atemperar la vehemencia del gesto femenino: lo que aporta sería más bien, en un clima de frío erotismo, próximo a Paul Delvaux, quietud frente a movimiento, frialdad frente a febrilidad, indiferencia frente a entrega, tal vez una denuncia de lo ilusorio de las relaciones interpersonales en la línea del último plano de UN CHIEN ANDALOU.

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Veinte años después Buñuel rodará en ÉL una escena de manera casi idéntica. Se trata, en el mismo inicio de la película, de la ceremonia del lavatorio de Jueves Santo, más concretamente del momento en que el cura, tras secar el pie a uno de sus acólitos, lo besa. El procedimiento de montaje va a ser exactamente el mismo, con la diferencia de que, en el plano inicial, el beso, escenificado de una manera menos evidentemente obscena, no se recoge en primerísimo plano, sino en un discreto plano americano. Ahora bien, la escala va a cambiar enseguida, ya que por causa de este beso la planificación va a violentarse con la introducción de un travelling frontal de avance hasta acabar en primer plano; travelling frontal, que, no está de más decirlo, es una de las figuras de estilo favoritas de Buñuel para resaltar un detalle inesperado, de naturaleza convulsa.

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El siguiente plano es un primer plano del niño besado, rubio y de aspecto angelical, que contempla el gesto del cura entre indolente y extrañado; y el tercer plano, como en L’ÂGE D’OR, recupera al pie y al besador.

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Sólo que en ÉL, donde los pies concentran el atractivo sexual de las personas, el efecto conseguido por este cambio de plano, tal vez deudor del montaje de atracciones de Eizenshtein, es extraordinario; más impresionante que, una vez superado el pasmo inicial, el obtenido en el momento análogo de L’ÂGE D’OR. A ello ayuda, por un lado, el haber cambiado la fría estatua por un rostro humano, quizás también atemperado, pero no indiferente (hay un leve parpadeo del efebo, casi imperceptible, que no obstante permite adivinar cierto rubor) y, por otro, lo inesperado de este contraplano por su ubicación en el découpage, equiparable a un inserto propiamente dicho. Este simple cambio de plano, del cura que besa el pie al rostro del niño, dota al momento de un erotismo soterrado y perturbador, sin necesidad de ningún gesto vehemente ni de innecesarios subrayados. Es más, debido al momento elegido lo que Buñuel parece proponernos con este montaje de meridiana sencillez, tan aparentemente manso como furiosamente alevoso, es la interpretación de una de las ceremonias fundamentales del cristianismo, la del lavatorio… como un rito de sublimación pedófila. Algo, nos parece, mucho más subversivo e iconoclasta que la mera defenestración de un obispo, por muy rabiosa que esta sea.

Un episodio singularmente explícito de L’ÂGE D’OR es aquel en que el hombre comienza a fantasear a la mujer, o más bien a reconstruirla, a partir de unas zonas concretas de su anatomía. Escoltado por los dos policías, el hombre se detiene ante un anuncio de una borla, donde esta aparece en el ángulo inferior derecho, mientras en el superior izquierdo hay una mano femenina, la derecha. De repente, la mano, en la que se destaca estirado el dedo anular, se anima con un movimiento rotatorio, mientras que, por su parte, la borla blanca se ve sustituida por una mata de pelo negro; un movimiento y una sustitución que no pueden por menos que levantar nuestras sospechas.

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Pero para poder confirmarlas avancemos un poco más. A continuación, el hombre ve las piernas de una mujer en un anuncio de medias;

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y acabando la serie, repara en la fotografía de un rostro femenino que hay en un escaparate. Esta última imagen funde con un primer plano de la protagonista, a partir del cual la cámara retrocede hasta englobarla en plano entero, recostada en un diván.

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Se destacan y se unen entonces las tres partes que el hombre ha fantaseado previamente por separado: el rostro, las piernas y las manos, de las cuales la derecha, la misma que se había animado al comienzo de la secuencia, descansa indolentemente sobre el pubis de la mujer, a la par que sujeta un pañuelo, en lugar evidentemente de la borla…, en lugar, evidentemente, de la mata de pelo.

De nuevo, pues, tenemos un plano, el inicial de la mano vibrante, cuya posible ambigüedad queda neutralizada retrospectivamente, revelando su carácter eminentemente pornográfico: en efecto, el extraño movimiento circular del dedo era un movimiento masturbador, versión femenina. Tanto es así, que el socarrón Buñuel se permite continuar la broma dedicándole un señor inserto a la mano de la chica sujetando el libro, donde se destaca ¡el mismo dedo anular vendado!; hecho subrayado por la observación de la madre (“Tu as la main bandé” / “Tienes la mano vendada”, sic), respondida por la joven con un “Oui, il est déjà plus de huit jours que j’ai mal au doigt” / “Sí, hace más de ocho días que me duele el dedo”. Una réplica digna de figurar entre las más desmelenadas hipérboles hispanas: ¡ocho días masturbándose sin parar!

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Unas alusiones tan directamente sexuales eran claramente imposibles dentro de la industria cinematográfica mexicana (o española) de los años cincuenta, pero Buñuel se las apañó para continuar introduciendo momentos de índole casi pornográfica, sin violentar la credibilidad “realista” de sus películas ni alertar a ningún tipo de censores; y ello debido a su perfecta integración en la trama. Los ejemplos abundan, pero nos limitaremos a destacar dos.

El primero, las piernas de Susana. Nos referimos, claro está, al momento en que la heroína del film homónimo, SUSANA (1951), acaba de recoger los huevos y los lleva en el halda. El capataz la abraza, apretándola contra sus caderas…, y al hacerlo aplasta los huevos. Susana se marcha airada…, aunque la anécdota le ha dado pie para coquetear un rato. Cualquier otro director no habría insistido sobre este hecho, pero Buñuel lo encuentra ideal para poner en evidencia a una sociedad basada en el remilgo y la falsedad, lo que hace utilizando uno de sus recursos favoritos, el inserto, y una de sus imágenes recurrentes, una sustancia líquida o viscosa sobre unas piernas, generalmente femeninas. En este caso, sobre las piernas de Susana, después del apretujón que le ha propinado el capataz, se escurren gelatinosas las claras de huevo: una imagen, por tanto, de interpretación ferozmente sexual (las claras como metáfora del semen), que, si, por un lado, sirve para violentar la planificación de la escena, por otro, debido a su obscenidad y por contraste, pone en entredicho las buenas maneras sobre las que se sustentan las relaciones personales en la hacienda. Pero todo ello, lejos de la solemnidad o el moralismo, sino sazonado con un toque de humor, justo es reconocerlo, bastante gamberro: “¡Ya ve cómo me ha puesto!”, exclama Susana en una réplica digna de figurar en la más porno de las películas. Es fácil imaginar a Buñuel riéndose a carcajadas, como el Sagrado Corazón de NAZARÍN (1958), por haber colado de tapadillo, sin que ninguna censura pudiera sospecharlo, este remedo pornográfico dentro de una película comercial de género, de esas que iba a ver toda la familia… en 1951.

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El segundo ejemplo procede de VIRIDIANA (1961), la culminación absoluta de la obra de Buñuel, tanto en términos generales como en lo que toca a su pasmoso catálogo de insertos y objetos, todavía insuperado. Esta imagen quizá sea menos famosa, en parte por ser un inserto menos chocante, en parte también porque su integración narrativa está tan perfectamente justificada que apenas se repara en él. Menos chocante: se trata del inserto de las manos de Jorge dando cuerda a un reloj de bolsillo. Más justificada: Jorge está revisando las pertenencias de su padre; ítem más, previamente se ha preguntado: “¿Por dónde diablos se debe dar cuerda a este reloj?”. Pero este plano aparece en un momento muy determinado, en medio de una discusión entre Jorge y su amiga Lucía, en la que esta se lamenta de que al hombre le guste Viridiana.

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Jorge parece rechazar las sospechas de su amante, zanjando la discusión con un “¿Para qué adelantarte a lo que pudiera no ocurrir?”. Ahora bien, la sagaz puesta en escena de Buñuel desmiente la supuesta despreocupación del hombre y coloca en primer término su deseo, al hacer coincidir la frase con el inserto comentado, donde Jorge hace girar un fálico palillo sobre el reverso del reloj, en lo que supone una variante del leit-motiv visual fundamental del film: lo puntiagudo superpuesto a lo redondo. La alusión es clara: eso que “podría no ocurrir”, lo que tanto preocupa a Lucía, lo que Jorge desea hasta el punto de ser traicionado por su subconsciente es, claro está, el acto sexual entre él y Viridiana. Buñuel lo escenifica sin énfasis, como quien no quiere la cosa.

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Es más, en secuencia tan aparentemente apacible, el aragonés multiplica la metáfora hasta lo obsesivo, ofreciendo dos nuevas variantes del leit-motiv capital: Jorge mete el dedo en un monederito, con cierre incluido (“A unos los junta… y a otros los separa”);

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y tras el celebérrimo inserto de la cruz que se transforma en navaja, todavía utiliza esta para intentar abrir el reloj introduciéndola por la ranura. Así pues, a la aparatosidad de esa navaja que tanto escándalo causó, Buñuel le superpone la significación más sutil y profunda de los dos objetos previos (el reloj, el monedero), uniendo así el deseo sexual con la violencia, en lo que supone una premonición de los derroteros por los que acabará transitando el film.

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Así que, burla burlando y sin perder la compostura, Buñuel seguía introduciendo, ¡en películas rodadas en las cinematografías más pacatas del globo!, las más abiertas y descaradas referencias sexuales.

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Genio y figura.

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La segunda y última parte de este artículo se encuentra en el enlace:

Luis Buñuel, el apogeo del inserto y del objeto (y 2): El bruto (1953)