La mujer cartel: Vicki (Harry Horner, 1953)

La mujer cartel: Vicki (Harry Horner, 1953)

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Si hay que agradecer eternamente a los Cahiers du cinéma su encendida defensa de la pura imagen y la puesta en escena como cimentadoras del cine como arte, en cambio, su célebre politique des auteurs, necesaria en su momento para la revalorización de grandes e infravalorados cineastas y aún hoy vigente con ciertos matices, ha acabado teniendo como consecuencia la entronización, por parte de los epígonos de la revista, de mediocres realizadores cuyo escaso mérito ha sido disfrazarse de autores, mientras, por el contrario, a otros cineastas más modestos se los condena a un flagrante olvido por su indiferencia a llamar la atención o su renuncia a realizar un cine superficialmente personal. Los grandes perdedores han sido, pues, a la larga, los llamados artesanos (a falta de mejor vocablo para designarlos), una categoría equívoca por su problemática definición, en la que se podría incluir, no obstante, a todos aquellos directores cuya práctica fílmica se integra sin aristas en la dominante de su época, pero que atesoran un oficio e incluso una capacidad expresiva que para sí quisieran tantos emperadores desnudos vitoreados por su cohorte de aduladores como cunden por el cine actual, damnificados como estamos por la pertinaz sequía de cineastas genuinos. Por mencionar algún nombre de cada bando: Rudolph Maté es mucho mejor director y domina su oficio con mayor sabiduría que el hueco Denis Villeneuve. Y no es una boutade.

Lógicamente, por su mera idiosincrasia, los artesanos florecieron durante el predominio del sistema de estudios, en especial en Hollywood, pero también en otras cinematografías igualmente proclives a la producción genérica. Sólo que tuvieron la mala suerte de hacerlo en una época en que abundaban tanto los grandes directores y los geniales, que muchos quedaron oscurecidos por su sombra. En realidad, habría más bien dos tipos de artesanos: los meramente competentes (la mayoría), lo cual tampoco es ninguna nadería; y los verdaderamente creativos. Pues bien, si algunos de estos últimos han logrado conseguir cierto predicamento entre los cinéfilos, que ni de lejos entre la crítica estirada, por su calidad más aparente y por su consistencia menos intermitente que la de otros colegas, como es el caso de Robert Wise, John Sturges o Gordon Douglas; si otros pocos han sido rescatados tímidamente por algún título aislado que arrastra cierta mítica, como Edmund Goulding por su NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), Phil Karlson por THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955), Jack Arnold por THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957) o Nathan Juran por THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958); si eso es así, muchos, en cambio, siguen sepultados o semienterrados en el olvido, pese a que el cine les debe una o más películas de primer orden. Sería el caso, en Hollywood, del citado Maté, de Monta Bell, de Malcolm St. Clair en su etapa muda, de Frank Tuttle, de Byron Haskin, de Joseph Newman o de Mark Robson; en Europa, del alemán Paul Leni, el inglés Thorold Dickinson, los italianos Eduardo de Filippo y Alberto Lattuada, el húngaro Ladislao Vajda, el español Manuel Mur Oti o el francés Henri Georges Clouzot (aunque este, tal vez por su nacionalidad, resulte ser más apreciado); o del argentino Hugo Fregonese y los japoneses Hiroshi Inagaki y Tokuzô Tanaka.

Uno de estos artesanos casi completamente olvidados (o sin casi) resulta ser Harry Horner, bohemio educado en Viena y nacionalizado estadounidense en 1940, que tan sólo pudo rodar siete largometrajes para el cine, limitándose su carrera como director a la década de los cincuenta y casi por completo circunscrita a la televisión; por desgracia, debemos añadir, ya que su obra para la gran pantalla es de primera, como atestiguan películas estupendas como el claustrofóbico thriller BEWARE, MY LOVELY (1952), si no excelentes como A LIFE IN THE BALANCE (1955), otro thriller, o el tenebroso western MAN FROM DEL RIO (Un revólver solitario, 1956). Incluso RED PLANET MARS (1952) brilla por más de una magnífica secuencia, aunque en este caso el descabellado guión lastre demasiado el film para que pueda alcanzar la excelencia; y tan sólo THE WILD PARTY (1956) resulta decepcionante, por quedar muy por debajo de su atractivo punto de partida. ¿Cómo es posible que un director de esta categoría, y encima de Hollywood, haya sido tan ninguneado? Todo parece apuntar a un caso más de pereza crítica, que en este caso afecta a un director de parca obra y muy poco difundido en España (sólo se estrenó en nuestro país MAN FROM DEL RIO), tan poco conocido, incluso en su país de adopción, que en la Wikipedia en inglés ¡tan sólo se menciona su labor como director artístico!; y, encima, con una fama de reaccionario ganada a pulso por su primer largometraje RED PLANET MARS. ¿Para qué sublevarse frente al lugar común? En fin…

 

En la escasa, pero magnífica filmografía de Horner brilla con singular fulgor la excelente VICKI (1953). Y no es que, como se suele argumentar para desmerecer sibilinamente la labor de estos directores artesanos, de los creativos, se trate simplemente de una película de estudio que tuvo la fortuna de contar con colaboradores de primera (como si los cineastas autores hicieran todo ellos solitos…), destacando en este caso la soberbia fotografía de Milton Krasner y la pareja de reinas del reparto, Jeanne Craine y Jean Peters: es que Horner se revela como un director de pulso singularmente firme e imaginativo, hasta el punto de que más bien cabría clasificarlo entre esos artesanos cercanos a la autoría, tipo John Farrow, no tanto por la particularidad de su visión del mundo como por la apabullante personalidad de su estilo.

En primera instancia, VICKI aparenta ser un epígono de otra producción Fox, la mítica LAURA (O. Preminger, 1944), al estructurarse el film en forma de una encuesta sobre una bella mujer asesinada, organizada mediante flash-backs y que acaba en su segunda parte transcurriendo en tiempo presente, así como por el mito subyacente de Pigmalión y por la fascinación que la modelo Vicki provoca en el policía encargado del caso (si bien, en VICKI, el teniente ya está prendado de la bella antes de su desaparición). Tanto es así, que la productora no se recató lo más mínimo en explotar el parentesco descaradamente, ya desde la exacta reproducción de la imagen sobre la que desfilan los títulos de crédito: un cuadro de la bella ocupa el centro del encuadre, ligeramente ladeado, ¡aunque en VICKI dicho cuadro no aparezca en la diégesis!, arropado, como en un altar, por dos candelabros, ¡¡los mismos!! ¡¡Incluso el marco y la pose de la retratada son idénticos!! ¿Haría repintar la Fox uno de los más célebres retratos de la historia del cine…?

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Y sin embargo, resulta que tales concomitancias, por más que subrayadas por la major, son más bien casuales; pues no solamente se acaban las similitudes enseguida, tanto por la trama como por el personal estilo de Horner, sino que VICKI es, en realidad, un remake muy fidedigno de I WAKE UP SCREAMING (¿Quién mató a Vicky?, H. Bruce Humberstone, 1941), a la que, no obstante, aportó una mirada menos maniquea sobre la modelo, aparte de incidir con mayor fortuna en la obsesión amorosa del teniente de policía Cornell, ya desde el inicio. Es más, la diferencia cualitativa entre ambas versiones es abismal, pues, mientras Humberstone pertenece a los artesanos formularios de escasa imaginación, Horner es de la estirpe de los que piensan en imágenes y ruedan en consecuencia, otorgándole un generoso plus de densidad y significación a los guiones de base. Y algo similar cabría decir de los actores, limitados en el original, pero magníficos, todos, en el remake, así como de los decorados, sucios y realistas en la segunda versión frente a los relumbrones estilo Hollywood de la primera. Lo único de I WAKE UP SCREAMING que es equiparable a su segunda versión es la magnífica fotografía de Edward Cronjager, si bien carece de la capacidad simbólica que Krasner y Horner supieron extraer de ella en VICKI.

Dicha capacidad simbólica del film ya queda bien patente en la escena precréditos, cuando se suceden anuncios refulgentes de modo abrumador, gracias a la sabia gradación que ofrece Horner (un solo cartel, para empezar; luego, dos; finalmente, toda una hilera que podría prolongarse hasta el infinito), cual hiperbólicos tronos desde los que la efigie de Vicki reinara sobre la ciudad,

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así como cuando a dichos cartelones los contradice ese magnífico escorzo que nos muestra el pie de la fallecida asomando por debajo de la mortaja, calzado desmañadamente con el zapato de tacón… y con una etiqueta anudada sobre el tobillo.

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Horner ya lo manifiesta, pues, desde el principio: Vicki es la mujer objeto por antonomasia, cosificada en vida por esa agobiante publicidad que la transforma en un icono plano (ella es Royal Tea, los cigarrillos Crowns, el jabón Caress)…, y cosificada en muerte, reducida a simple etiqueta y número (#346-064). Así que sobre una fachada, sobre la nada, va a tener lugar la investigación del film… No se busque nada parecido en I WAKE UP SCREAMING.

 

Sobre el personal estilo de Horner digamos, para empezar, que utiliza planos muy prolongados, algunos secuencia (nada que ver con Humberstone); si bien, a diferencia de Preminger, donde la cámara es muy móvil, en nuestro hombre apenas se realiza alguna corrección o algún leve acercamiento, lo que redunda en una mayor invisibilidad del método. Se consigue, así, una concentración ejemplar, a la par que se exteriorizan las relaciones entre los personajes en función de sus desplazamientos, en planos por lo general de escala abierta, americanos o medios largos, como sucede en la secuencia en que Vicki anuncia a su hermana Jill y a sus amigos su decisión de ir a Hollywood, ella en primer término y los otros al fondo, revelando así su alejamiento emocional de ellos;

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aparte de generarse un denso ambiente opresivo, especialmente durante los interrogatorios, donde tanto Steve como, especialmente, Jill aparecen en la parte baja de cuadro, rodeados y abrumados por los policías.

 

Horner, además, filma preferentemente con acusada profundidad de campo, ofreciendo también con ella un uso muy personal, desperdigando aquí y allá, en segundo término o al fondo del plano, personajes episódicos que realizan otras acciones;

 

y con frecuencia, reveladoramente, observan a los protagonistas, desdoblando de manera muy inteligente al espectador, que asiste así a un drama que porta dentro de sí, o bien, sus apostillas, como sucede con las miradas frías de los policías durante las declaraciones, así como con la persistente atención del camarero durante la discusión de las dos hermanas,

 

o bien, sus cargas de ironía, como en la escena en el cine con esos espectadores que, esta vez en primer término, duermen, o, de nuevo en segundo, miran molestos a los parlanchines Jill y Steve;

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distanciamiento respecto del melodrama subyacente que hay en VICKI, por cierto, que también puede darse gracias al sonido en off, como sucede cuando Jill y Steve van al apartamento al que ella se acaba de mudar y se oye la ruidosa fiesta de unos vecinos.

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Otras veces, en cambio, la profundidad de campo le sirve a Horner para aportar densidad a la trama, como sucede cuando Jill y Steve se sientan en el coche, con toda la hilera de carteles de Vicki sobre sus cabezas, en la pared del fondo, como si la difunta fuera un obsesivo lastre que pesara literalmente sobre su balbuciente relación.

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Imagen, esta última, que vuelve a redundar en la admirable capacidad simbólica de que hace gala Horner y que, desde luego, sobrepasa el artesanado más rampante (el de, digamos, Victor Fleming, Richard Thorpe o George Sidney), al ofrecer imágenes potentes que revelan las fijaciones y servidumbres de los personajes. Más allá de algunos toques evidentes, pero certeros y elocuentes, como el rostro de Vicki registrado ominosamente tras las rejas del ascensor, lo que augura malos presagios, o como el impactante plano del espejo circular que devuelve el reflejo del rostro del bedel, pero sólo un trozo, con los ojos alucinados;

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más allá de ellos, Horner demuestra muchas veces una sutileza fuera de lo común: véase ese soberbio plano en la pista de baile en que, después de que Vicki le da la espalda a la orquesta, que ha finalizado una pieza, una corrección de cámara nos lleva desde las manos del público, que aplaude, hasta ella, delatando, así, limpia y visualmente, la inconfesa ambición que le hierve por dentro.

 

Ninguna sorpresa, en realidad, ya que a la joven parece gustarle exhibirse siempre, tanto en su vida de camarera como en la posterior de modelo…

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En la sociedad enrarecida que muestra VICKI, muchos son los que viven prisioneros de sus pasiones…, o directamente de un coercitivo sistema policial ante el cual se encuentran indefensos, sustentado como está dicho sistema en esbirros que resultan ser peligrosos psicópatas. Así, la pareja formada por Jill y Steve, culpabilizada injustamente y perseguida por la policía, puede quedar fotografiada tras los ventanales de un taller repleto de cadenas (Steve), o bien, tras la verja de entrada a dicho taller o enredada en la sombra de unos ventanales (Jill).

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Pero en VICKI no es siempre necesario el acoso policial para apresar a los personajes y, así, si la aceptación de su futuro como modelo encierra a Vicki tras las rejas del ascensor, o si el recepcionista aparece encapsulado en un espejo que le devuelve una imagen grotesca, la misma Vicki, en su presentación como personaje de carne y hueso, antes de que quede su efigie confinada por las vallas publicitarias, aparece aureolada por el arabesco de la luna de la cafetería… como si ya fuera la portada de una revista; o, aún peor…, como si ya estuviera en el ataúd.

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Por su parte, el violento y ambiguo Cornell, en una imagen genial, queda sitiado por esa misma elipse cuando mira a la bella camarera desde la calle, encerrada ella también ahí merced a su imagen reflejada en la luna, quedando, así, los dos, el mirón y su objeto de deseo, unidos en un destino atenazador.

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Y por más que todos los hombres del film parezcan sucumbir en algún momento, si no siempre, a los encantos de la diosa de la publicidad, Horner va a insistir honestamente en la condición de prisionero de la pasión del teniente obseso, sugiriendo que es crucial en el mundo asfixiante que retrata el film (este whodunit no juega a despistar), en un par de ocasiones más que son un eco de esa primigenia en que él y su amor imposible aparecían juntos en la misma imagen…, que no es en el mismo universo. En la primera, Cornell aparece reflejado en el cuadrángulo de una expendedora de tabaco y, al irse, comprobamos que la máquina tiene grabado el rostro de una sofisticada mujer fumando… que bien podría haber sido Vicki.

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Y en la segunda, ya muy avanzado el film, el agrio enamorado se apoya sobre el escaparate del local donde por primera vez vio a su ídolo, sólo que ahora, en esta vida suya ya sin faro, con el fondo a oscuras; y al avanzar la cámara en travelling, se hace más evidente que el reflejo que devuelve el cristal ya no es el de la admirada, sino el de él mismo, más que solo en su desesperación, atrapado en un delirio narcisista.

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Pues resulta que la belleza de Vicki, su hiperbólica presencia por doquier merced a las vallas publicitarias y las revistas de moda, así como su insolencia recalcada por la mirada que su yo público dirige a cámara, al espectador, en las fotografías y en las grabaciones (no así, importante, las que dirige ella misma como persona: nótese cómo cuando canta en el local nunca mira a cámara, mientras que cuando sus canciones se reproducen filmadas, sí lo hace);

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todo ello genera obsesiones que despiertan los más bajos instintos, en lo que supone una denuncia de los medios de consumo como incitadores de una libido machista (“when a man loves a woman, he doesn’t wanna plaster her face on every billboard in town” / “cuando un hombre quiere a una mujer, no pega su cara en todos los carteles de la ciudad”, le confiesa Steve a Jill). De ahí, la insistencia de la película en mostrar carteles sin fin o grabaciones de la diosa (y tampoco se busque ninguna imagen equivalente a todas las comentadas en I WAKE UP SCREAMING).

 

Evidentemente, la mar de fondo del film es que Cornell es un psicópata. Horner ya muestra su agresividad cuando, al dar un repaso a las fotografías de los sospechosos del crimen (inteligente excusa narrativa, por cierto, para presentar al espectador a los protagonistas del drama),

 

el policía tira despectivamente la foto de Steve y la golpea repetidamente con el dedo, mientras la cámara subraya la violencia soterrada del gesto con un pertinente travelling de acercamiento.

 

Y de la misma forma, durante el interrogatorio al hombre, el teniente apaga amenazadoramente el cigarrillo junto a los pies del detenido.

 

No se trata, por lo tanto, de una cuestión de justicia, sino, como bien sabe el espectador en un segundo visionado del film, de rivalidad sexual.

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Pues, en realidad, el film acabará por revelar que Cornell estaba secretamente enamorado de Vicki, cuando, al final, se descubra que ha convertido su apartamento en una especie de templo para adorar a su diosa, una idea que ya existía en I WAKE UP SCREAMING…, aunque, ciertamente, sin las candelas que Cornell le prende a su ídolo religiosamente, en el doble sentido de la palabra. Sólo que en VICKI todo ello cobra mayor fuerza por erigirse en la prolongación natural de ese espacio publicitario embrutecedor en que se ha convertido toda la ciudad, pues muestra que incluso los interiores están invadidos por el sibilino icono de la bella, los de sus amigos y hermana, lógicamente (¿o no tanto?) y, hasta la hipérbole, el del melancólico policía.

 

A decir verdad, Horner ya había mostrado honestamente la obsesión malsana de Cornell por la bella desde esa primera secuencia en que, aparentemente, se enteraba de su muerte por los periódicos, al oponer al hombre a su efigie adorada, de nuevo multiplicada y omnipresente (secuencia y detalle estos, inexistentes en I WAKE UP SCREAMING, que no comenzaba con Cornell, sino con el interrogatorio en comisaría), de la misma forma que, en una bella rima final, el obseso quedará confrontado al gran retrato de Vicki que preside el salón de su casa, abrumado por su recuerdo.

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También se señala la fijación de Cornell en la muñeca que le regalan a Vicki en su primera noche de promoción y oropel, que Jill guardará como recuerdo de ella, que será indiferente a los demás (como al bedel, al cual se le cae al suelo sin que se entere siquiera), pero que el secreto enamorado contemplará con el mismo arrobo que prodiga a los retratos de la modelo.

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Igualmente, había delatado Horner la extraña afición del policía enfermizo a esconderse en los closets (armarios tipo cuarto trastero, con puerta) cuando espiaba a Jill y Steve, dando la pista de quién es el asesino cuando, en el posterior flash-back narrado por Larry, el periodista, se abra misteriosamente la puerta de otro armario, con Vicki ya sola… por última vez.

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Por supuesto, en todo film noir que se precie no pueden faltar los acerados claroscuros como indicio de las turbulencias del alma, y en VICKI estos se suelen aplicar, gracias al magistral concurso de Milton Krasner, para Cornell, cómo no, en contraste con la iluminación más difusa reservada para las dos hermanas Jill y Vicki.

 

Destaca, por ejemplo, el interrogatorio que el policía le realiza a Steve deslumbrándolo con un foco, mientras él permanece en una sombra impenetrable, ejecutando así su inconfesable venganza sobre el hombre del que se siente celoso;

 

o también ese inquietante momento en que observa al rival dormir en su casa, revelándose que es un desequilibrado;

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o esos instantes en que, en comisaría, oscila de la luz a la sombra o viceversa, al desplazarse o al encender o apagar una lámpara, en consonancia con la tribulación amorosa que le provoca su obsesión por la inalcanzable Vicki. Toda una lección sobre cómo adecuar la fotografía de los personajes de acuerdo con sus sentimientos.

 

Si la oscilación entre luz y sombra característica de Cornell lo caracteriza como un ser fronterizo entre la ley y el delito, entre el superyó (el puntilloso agente de la ley, defensor de las normas… y censor de los deseos ajenos) y el ello (el psicópata que da rienda suelta a los suyos), Horner va más lejos aún al orquestar las apariciones del bipolar como si surgiera de la nada, cual miasma maléfico, sin saberse nunca cómo ha llegado hasta allí: puede corporeizarse mediante una panorámica (como cuando Jill y Steve abandonan la comisaría),

 

por repentino corte tras una audaz elipsis (como cuando aparece en el apartamento de Steve, observándolo mientras duerme, cual brujo que convocara pesadillas sin fin),

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mediante su voz en off (como en el encuentro de la pareja en el apartamento de Jill, interrumpiendo su beso insidiosamente),

 

por una luz que se enciende casi cegadora (como en la comisaría, tras la proyección de la canción de Vicki a Steve y Alex, el actor);

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o materializarse tras un personaje (como cuando aparece en el despacho para desazón de la asombrada Jill),

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o en un recodo del decorado que lo ocultaba hasta entonces (como cuando Jill y Steve se reúnen a escondidas y él surge tras una valla).

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Así, su malévola presencia se materializa donde y cuando menos cabe esperarlo, en medio de las secuencias y muchas veces fuera de campo, acabando siendo tan invasiva como la de la misma Vicki multiplicada hasta el infinito en sus vallas publicitarias. De este modo, la sociedad que presenta VICKI está atrapada entre dos polos…, a cual menos halagüeño: el de una (in)cultura del consumo que cosifica a los seres humanos, y el de las fuerzas siniestras y tenebrosas del ello que pujan por salir al exterior.

Con semejante riqueza de sugerencias, esta extraordinaria VICKI se erige, pues, en mucho más que una soberana demostración de cómo un remake, cuando está en manos de un director con talento, puede ser muy superior al original, sino en la prueba más fehaciente de la gran valía de Harry Horner, un cineasta que reivindicar con entusiasmo, siempre atento a lo recovecos más recónditos del alma.

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Tres estudiantes de Praga: Der Student von Prag (Arthur Robison, 1935)

Tres estudiantes de Praga: Der Student von Prag (Arthur Robison, 1935)

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Para Simón

El mito del estudiante de Praga, DER STUDENT VON PRAG, creado ex profeso para la pantalla por el guionista y escritor Hanns Heinz Ewers, fue recurrente en el cine alemán de principios del siglo XX. Nada menos que tres versiones, una por década y de idéntico título, lo atestiguan: la de 1913, dirigida por Paul Wegener y Stellan Rye e interpretada por el primero; la de 1926, realizada por Henrik Galeen y protagonizada por Conrad Veidt; y, ya sonora, la de 1935, dirigida por Arthur Robison, con Anton Walbrook (entonces, todavía Adolf Wohlbrück) en el papel estelar de Balduin. Como curiosidad, al parecer la única que se estrenó en España fue la última, bajo el título de El misterioso doctor Carpis.

Pues bien, la recepción de las tres parece estar inextricablemente ligada, como cabía esperar, al expresionismo alemán (movimiento al que, en puridad, sólo pertenecería la segunda), de modo que su prestigio, según enciclopedias y libros de cine, resulta ser decreciente. Sin embargo, es este un caso sangrante de pereza crítica y sometimiento al lugar común; de hecho, nuestra valoración es exactamente la inversa: más allá del efecto coyuntural de su innegable impacto, la versión original nos parece mediocre; la de 1926 es, en cambio, mucho más consistente, con algún fragmento estupendo; y la reconsideración final de Robison, decididamente excepcional. Un trayecto desde la medianía a la excelencia que se podría condensar en las interpretaciones de sus respectivos protagonistas: la burda gesticulación de Wegener es un lastre para la primera película, alcanzando cotas de ridículo difícilmente igualables, como en la escena de su agonía, donde se retuerce como un tocino en la matacía;

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la prestación de Veidt, mucho más profesional, adolece empero de esa típica tendencia del actor alemán de carácter a la composición desmesurada, incluido el exceso de muecas, haciendo de su Balduin, más que una persona, un nuevo monstruo expresionista;

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finalmente, aparte de que Walbrook sea más convincente para el papel que sus predecesores, por más juvenil y apuesto, ofrece este una interpretación rebosante de aplomo y llena de matices, verdaderamente fuera de serie.

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En concreto, DER STUDENT VON PRAG de 1913 tuvo la gran suerte, entonces y de cara a la posteridad, de realizarse en una época donde la competencia era poco nutrida; sólo que ha sido incapaz de mantener la frescura de, digamos, sus coetáneas THE MOTHERING HEART (D. W. Griffith, 1913) o INGEBORG HOLM (V. Sjöström, 1913), empezando por su casting aparatosamente erróneo: Wegener es demasiado fondón para encarnar al estudiante más inquieto y mejor espadachín de Praga, mientras Grete Berger, más que una joven condesa, parece la reina madre. Por su parte, la versión de 1926 ha solido contar como punto a favor el haber sido realizada en plena eclosión del celebrado cine alemán de entreguerras, lo cual se traduce, por ejemplo, frente al uso preferente de localizaciones en la mismísima Praga en la primera versión, en la utilización de claustrofóbicos decorados expresionistas, responsabilidad del mítico Hermann Warm. La última versión, en cambio, tiene en su contra su fecha de realización, 1935, cuando ya los nazis habían alcanzado el poder y casi todos los directores germánicos habían huido de Alemania, situándose, así, en pleno declive del gran cine alemán. Ahora bien, estas consideraciones superficiales pasan por alto el factor más importante: que Arthur Robison era un gran director, hecho hoy en día prácticamente ignoto por la rácana difusión actual de su obra.

Nacido en Chicago en el seno de una familia de origen judeo germánico, Robison siempre pareció nadar a contracorriente, pues, siendo muy joven, cruzó el Atlántico para estudiar medicina en Munich; es decir, justo lo contrario de todos los emigrantes que huían del viejo mundo para intentar prosperar en el nuevo. Debutó en el cine en 1916, y ese mismo año dirigió la referenciada como primera película de vampiros, cuando menos la primera importante: NÄCHTE DES GRAUENS (Noche de horrores, 1916). Alcanzó su mayor notoriedad con la excelente SCHATTEN (Sombras, 1923), que se anticipó un año a DER LETZTE MANN (El último, F. W. Murnau, 1924) en su renuncia total al uso de intertítulos. Gracias a su prestigio entonces floreciente, rodó la primera producción de Parufamet, la fusión de la Ufa con Paramount y MGM tras una primera entente concentrada en la exhibición: DER LETZTE WALZER (El último vals, 1927). Luego de dedicarse durante más de una década al cine en su país de origen, recaló brevemente en Gran Bretaña, donde rodó la magnífica THE INFORMER (El delator, 1929), que conocería un célebre, pero muy inferior remake de la cámara de Ford. En 1930, volvió a su América natal para rodar dobles versiones para la Metro en alemán y en francés. Y finalmente, en 1933, en plena segunda espantada a Hollywood de alemanes y austriacos, él emprendió otra vez el camino contrario, volviendo a Alemania, donde murió en 1935, después de finalizar el rodaje de DER STUDENT VON PRAG.

Si bien las dos primeras versiones de DER STUDENT VON PRAG parten de idéntico argumento, la visión de Robison, coguionista de su film, introduce importantes modificaciones. [Como quiera que los nombres de algunos personajes varían según la versión, utilizaremos los de la definitiva.] Así, Lydia, prendada de Balduin, no es una cantante callejera, sino la respetable y tímida hija del tabernero; el estudiante sigue siendo tentado por un ser mefistofélico, el doctor Carpis, pero no por dinero, sino porque se ha quedado prendado de Julia Stella, la cual no es una condesa, sino una popular estrella de la ópera; y por otra parte, si en anteriores versiones no existía ninguna relación previa entre Julia y el maléfico doctor, aquí la mujer tiene un vínculo misterioso con él, tal vez su pupila, tal vez su amante, tal vez la receptora de ese don que es su voz angelical, de modo que Carpis actúa, más que como testaferro diabólico, como hombre despechado. De este modo, Robison aproxima el mito al clásico de E. T. A. Hoffmann El hombre de arena, pasado por el filtro de la maravillosa ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann: así, Balduin sería el equivalente a Nathanael, ambos, dos narcisistas subyugados por la muerte; la dulce Lydia, la equivalente a la vital Clara; y la relación de Carpis con Julia sería un trasunto de la del doctor Spalanzani con la muñeca Olympia.

Dicho esto, pasemos a comprobar cómo “el estudiante de Robison” introduce constantes mejoras sobre las dos primeras versiones, para, simultáneamente, analizar cómo genera una atmósfera más opresiva y, sobre todo, una obra de arte más acabada y coherente, donde se logra imponer con éxito una doble lectura gracias a la precisión de su incisiva puesta en escena, al sabio manejo del punto de vista y a la estudiada ambivalencia de los diálogos (en cuya elaboración también participó Robison), que lo mismo apuntan a la cualidad infernal que a la humana de Carpis. Dos muestras de diálogo que ofrecen una de cal y otra de arena:

– Del infierno. – responde Carpis catagórico a de dónde viene; pero enseguida añade: – Donde tú no estás, Julia, es el infierno para mí.

– Tu voz es mía. – le dice a Julia, pero… – He viajado por medio mundo, pero siempre ha estado tu voz conmigo.

Los personajes alcanzan así, especialmente Carpis y Balduin, una grandeza trágica y pasional digna de Shakespeare, e insuflan a este gran título que oscila entre dos locuras, la celosa del doctor y la esquizofrénica del estudiante, un hálito verdaderamente romántico, muy superior a la de las otras versiones.

La primera diferencia del DER STUDENT VON PRAG de 1935 con sus antecesoras es tan simple como reveladora del innato talento cinematográfico de Robison, que en este caso recupera una imagen previa, sólo que dándole un vuelco radical. Mientras tanto Wegener como Galeen hacían a su Lydia subirse a una mesa en la terraza de la posada para bailar sus gitanerías, en lo que es una estrategia tal vez vivaz pero sin ninguna consecuencia simbólica,

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Robison deja a su burguesita bien sentada y quieta, empequeñecida en la parte baja del cuadro, mientras la que sube a cantar es Julia, que, bien centrada en el plano, subyuga a Balduin y a todos con sus trinos celestiales.

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Así, el cineasta de Chicago deja bien claro visualmente el predominio sentimental que la estrella de la ópera va a ejercer sobre Balduin, al reservar el lugar superior, como una peana profana, a la que ha de ser adorada. No solamente eso: Julia le ha robado a Lydia el lugar central que antes ocupaba entre los estudiantes, si bien en una zona inferior, dándose a entender que el status quo va a ser radicalmente cambiado por su aparición.

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Robison enriquece el momento con algo que no existe en las versiones previas (donde el encuentro con la condesa era posterior), por cuanto, revelando de nuevo que es un cineasta de raza, construye las relaciones de sus personajes mediante las miradas, comunicando así el desplazamiento de Lydia y el hechizo de Julia sobre Balduin. Le basta con una sucesión de tres imágenes del trío dadas en dos planos medios. En el primero, Julia canta Es zogen zwei Spielleut’ im Land herum (aire de opereta cortesía de Theo Mackeben, con la actriz doblada por Miliza Korjus). Por corte, se pasa al segundo plano, en el que Lydia la observa, para, acto seguido, bajar la vista y acabar mirando a Balduin obnubilado, al que la cámara alcanza mediante un lento barrido.

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Si bien en la primera versión no existía el duelo a esgrima subsiguiente, sí lo había en la segunda, un poco por pasar el tiempo, mientras en 1935 es provocado por la actitud inoportuna hacia Julia de otro estudiante borracho, Zavrel. Ahí, Robison sigue jugando admirablemente con la predominancia en el plano de un personaje sobre otros, haciendo que Zavrel se suba impetuosamente al altar de la diosa del canto y que, luego, Balduin, que está encaramado en una silla, baje al “insolente” al suelo, colocándolo en un nivel inferior a él.

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Y tras la victoria en el duelo a esgrima, los estudiantes aclamarán a Balduin como su héroe, subiéndolo en volandas, colocándolo así al mismo nivel superior que Julia, con la cual ya puede tratarse a partir de ahora de igual a igual. O intentarlo.

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Sin olvidar que el doctor Carpis domina, en realidad, sobre todos los demás, al encontrarse escondido y vigilante en el piso superior…

Recalquemos asimismo que en ninguna de las películas mudas existe el posterior duelo entre Balduin y el barón Waldis, ya que no solamente el doble suplanta en ellas al estudiante, sino que la confrontación viene elidida, sugerida tan sólo por el posterior encuentro del joven con su reflejo en pleno bosque.

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En resumen: ningún duelo, en 1913; uno, en 1926; y dos, en 1935. La modificación acaba resultando otra de primer orden, por cuanto le sirve a Robison, ya no para ofrecer una escena efervescente, sino para introducir un presagio del nefasto duelo final, contraponiendo lo festivo y lo siniestro;

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amén de para incluir dos imágenes que tendrán, en el segundo combate, su eco. Primera, la cruz que se proyecta sobre una pared;

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y segunda, el florete que se clava en un tonel, imagen que, si bien aquí se diluye con humor cuando un estudiante aprovecha el agujero para beber cerveza, más adelante será el sello de la maldición de Balduin, al acertar de pleno en el corazón de su adversario.

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También Robison modifica sabiamente la aparición del doctor Carpis. Si en las dos primeras versiones, se le presenta, con su inevitable chistera, a plena luz del día durante la juerga estudiantil en sendos cucos Biergärten y, ya enseguida, entabla conversación con Balduin;

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en la película definitiva lo hace en tres tiempos, siempre ligado a Julia. En el primero, tras mostrar la película brevemente su arribada a la posada, Carpis entreabre una puerta en la planta superior en una imagen inquietante y, luego, escucha oculto los trinos de su adorada…

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Pero, ¡ay!, también observa el duelo amistoso de Balduin con Zavrel, de la misma manera que él también será observador del luctuoso enfrentamiento final…; y tal vez lo maquine ya.

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En el segundo tiempo, Carpis asiste a una representación de Las bodas de Figaro donde Julia encarna a Susanna, y tanto él como Lydia acaban percibiendo la comunicación palpitante que se establece entre el expectante Balduin y la cantante en el escenario. En concreto, el doctor, si al comienzo escucha ensimismado el aria de Susanna Deh vieni, non tardar, la última de la ópera, con una sombra que medio le cubre el rostro contribuyendo a su aire de cuervo ominoso, al percibir casi telepáticamente el intercambio de miradas entre la pareja, abre los ojos para tomar los prismáticos y observar a la una y al otro, captando la encubierta invitación de Julia (“Ven, mi amado, no me hagas esperar más”, canta mirando embelesada a Balduin). Al bajar los catalejos, esa sombra se hace más presente, casi se lo traga, desvelando su potencial destructivo.

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Los celos que lo corroen se ratifican en la inmediata secuencia en el camerino, donde Julia recibe la visita admirativa del barón Waldis, y Carpis observa, modulado su rostro, como tanto gusta a Robison (SCHATTEN, THE INFORMER), mediante los sombras; en concreto, con una iluminación supina que lo muta en peligroso monstruo averno.

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Pues bien, hasta el momento Robison ha incidido en la ambigua relación entre la cantante y el doctor, que, así, aparte de mago o demonio, aparece también descrito como persona; pese a lo cual, Carpis parece ser omnipresente. De hecho, si, una vez colmados los tres tiempos que estamos comentando, Robison recupera esa potente imagen del film de Galeen de la avasalladora sombra de Carpis proyectándose sobre el muro del palacio, lo cierto es que mientras su predecesor lo hace para que el hechicero consiga mágicamente una carta comprometedora e invoque al doble, el germano americano hace que la sombra, más realista y menos sobrenatural, cree una ambigüedad entre una fuerza maléfica que impulsa al joven inexorablemente y el hombre celoso vigilante de su ex amante.

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Finalmente, el contacto entre el maduro y el joven tendrá lugar en el tercer tiempo que antes mencionábamos, previo al plano de la ominosa sombra. En él, cuando Balduin, ya a la salida de la ópera, acaba de despedirse de Julia,

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y contempla su partida, el bastón de Carpis, que está fuera de campo, se introduce en plano, da un toque al estudiante y, seguido por una panorámica, señala en el suelo la pulsera perdida que buscaba su amada, que Balduin recoge, mientras la cámara retrocede en travelling hasta unir a los dos hombres en plano medio.

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Es decir, el cineasta utiliza un único plano para hacer que Carpis se materialice aparentemente de la nada, con la idea de la conquista de Julia como el sortilegio que ha generado su presencia…; aunque, según la perspectiva de Carpis, que ya se ha dejado bien establecida antes, sea su deseo de venganza, contra Waldis, contra Balduin, el que suscita su aparición. Como se ve, frente a la mera ilustración de unas líneas de guión que supone el contacto del demonio con el estudiante en las versiones anteriores, en la de Robison este rebosa de motivaciones y de corrientes subterráneas.

Y aún más, Robison acaba su secuencia con un plano de Lydia y Zavrel, observando a Balduin penetrar ensimismado por las callejas de Praga.

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Aparte del poder simbólico que genera el contraste entre un mundo luminoso y burgués, el de la entrada a la ópera desde se ubica la pareja, y otro tenebroso y siniestro, el de ese barrio mal iluminado en el que penetra Balduin, el de su perdición, hay también un presagio de ese final en que el estudiante, atrapado por la maldición, intentará huir infructuosamente por un laberinto de callejuelas réplicas de la primigenia y con esos mismos faroles maléficos, sólo que más tortuosas y más abismado Balduin en ellas: su amor por Julia y los celos de Carpis lo sumen, pues, en las marañas de un subconsciente devorador.

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Otra de las grandes diferencias de las dos primeras versiones con la última se encuentra en ese pacto de Balduin con Carpis que le hace renunciar a su reflejo. Aparte de los hechos no poco anecdóticos de que Robison prescinde de la existencia física del pergamino diabólico y de que tampoco hace sacar al doctor de la manga un reguero de monedas,

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todo lo cual se sustituye por una espléndida secuencia posterior en el casino y, luego, con el mismo Balduin descargando sus ganancias sobre la mesa; aparte de lo anterior, hay un primer cambio muy importante y es que, si en las versiones mudas el doctor Carpis entraba por la puerta para sellar el contrato con el estudiante, en 1935 ya lo está esperando dentro del piso a oscuras, agazapado en un sillón, de forma que Balduin no es consciente de su presencia hasta después de haberse contemplado en el espejo de pie, primero ufano y, luego, melancólico por su pobreza que lo rebaja ante Julia: “sentimentaler Träumer” / “soñador sentimental”, se dice a sí mismo.

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Pero el más radical cambio es el segundo, y es que el estudiante no ve salir a su reflejo del espejo, como sí sucedía en las versiones anteriores,

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pues Carpis tapa la luna con una capa negra que ahí se mantendrá hasta el final del film, en admirable elección que aumenta la angustia subyacente y rinde el espejo en una especie de arcano ominoso al que no puede enfrentarse ni la mirada de Balduin… ni la del espectador. Es más, antes de colgarla, Carpis le ha dicho al joven que, si quiere conquistar a Julia, debe deshacerse de ese “soñador sentimental” con quien ha hablado antes, de su reflejo, en lo que es una ponzoñosa sugerencia metafórica que Balduin acabará convirtiendo en autosugestión paroxística, hasta llevarla a su literalidad.

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Estas dos diferencias fundamentales modifican totalmente el planteamiento de DER STUDENT VON PRAG, que pasa a tener así un carácter más introspectivo, como si, más que ser una fábula diabólica, todo sucediera en la mente de un joven con el subconsciente en ebullición. De hecho, nótese en que, por ejemplo, mientras Galeen hace atravesar una zona de sombra al reflejo constituido en doble en presencia del doctor, Robison hace algo parecido, pero antes de que el desdoblamiento haya tenido lugar y con el joven de carne y hueso estando solo (aparentemente).

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Y, sobre todo, nótese el audaz vuelco que Robison le da al mito: que el soñador sentimental no es Balduin, sino su reflejo; de forma que el estudiante de 1935 es el exacto reverso de los anteriores, la persona real es más bien el Hyde de Jekyll, por cuanto el joven da rienda suelta a sus instintos una vez liberado de ese “sentimental” que parecía reprimir lo peor de él: las apariciones del otro son más bien reproches, no exentos de un toque puritano, a su depredación sexual y a su afán de escalada social, pero también a la suelta de esos instintos agresivos que acabarán con la muerte del barón (y de ahí que en esta versión no sea el doble, sino el mismo Balduin el que lo mata en el duelo; de ahí, que el duelo jovial del inicio se transforme en el fiero del final) ¿Hay en todo esto una alegoría del nazismo, que estaba deshaciéndose de cualquier atisbo de conciencia para entregarse a una barbarie atávica? No parece muy descabellado, habida cuenta de la fecha de realización y del origen judío del cineasta…

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Con o sin interpretación política, es el mismo Balduin el que habita zonas penumbrosas del alma… Ya en su misma presentación, Robison apunta a una carencia fundacional en el carácter del estudiante aparentemente jovial: un barrido nos lleva de una silla vacía (la que ha de ocupar Lydia) al rostro ambiguamente pensativo del estudiante.

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Y su raíz sexual, esa quemazón que lo corroe, queda bien determinada antes de su pacto con el doctor tal vez imaginado, en una escena inexistente en las otras versiones en que Balduin penetra en la habitación de Julia y se le ve entrar, a él mismo más que al soñador sentimental, por el espejo. Nótese al respecto también cómo en la conversación subsiguiente uno de los encuadres traiciona los deseos ocultos del joven al hacer invadir a la cama todo el fondo del plano.

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Sin olvidar tampoco su carga de transgresión social, ejemplificada en el dinero:

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Esta turbulencia interior la marca Robison de manera ejemplar en la escena del casino, sombreándole el rostro a Balduin con unas sombras de incierta procedencia. ¿O, tal vez, se trata de esa red invisible con la que Carpis lo ha atrapado? Pues, pese a todo ello, Carpis está mucho más presente en 1935 que en las versiones mudas, como si empujara continuamente a Balduin en sus actos, cual nuevo Yago, como sucede en esta secuencia del casino.

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Y aún crea Robison aquí crea una imagen memorable que establece sabiamente una tensión entre lo barruntado y lo imaginado, cuando Balduin y Carpis pasan frente a un espejo, y una cortina agitada por una ráfaga de viento impide constatar si de verdad el estudiante ha perdido su reflejo. ¡Chapeau!

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Después de ganar un dineral en el casino, Balduin vuelve a su tenebroso cuartucho cargado de dinero; y, de nuevo, Robison siembra la duda. Tras un plano y contraplano del estudiante que mira el espejo cegado,

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el joven se aproxima a él, dispuesto a arrancar la capa, no sin antes haber atravesado otra zona en sombras, como si las tinieblas fueran su reino. Sin embargo, una sorda prevención lo detiene y retrocede agobiado, de modo que tanto Balduin como el espectador seguimos sin saber si la superchería es veraz. Robison prosigue, pues, manteniendo la incertidumbre.

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Y la ambigüedad; pues lo que sigue es un sorprendente fundido de Balduin sentado agarrotado a un primerísimo plano de Carpis, que aparece como concentrado, como intentando manejar al estudiante telepáticamente.

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Ahora bien, como sabremos enseguida gracias a un travelling de retroceso y a la voz en off de Julia, Carpis está, en realidad, en plena crisis con su idolatrada, de forma que ya no parece que estuviera invocando un sortilegio, sino que penara aquejado de una insoportable migraña.

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Así que ese Carpis que al inicio de esta breve secuencia parecía un maestro de marionetas, no es más que un amante despechado, hundido (nótese la postura derrotada del torso hundido y de las manos fláccidas sobre los brazos del sillón). Sólo que Robison prosigue con esta fructífera oscilación entre la trama mundana y la sobrenatural, pues vuelve de nuevo con el estudiante frente al espejo. Se sigue sembrando así la duda en el espectador, pues la inserción en medio de la secuencia de Balduin en su cuartucho de esa de la discusión entre Carpis y Julia, puede hacer sospechar de si lo que sigue es consecuencia, de verdad, de la intervención diabólica del doctor.

Así las cosas, tras pasar de un plano de Carpis, tan pensativo o tan abatido como antes, junto a Julia, a otro plano del espejo cegado por la capa, DER STUDENT VON PRAG va a mostrar ¡por fin! al doble ¿maligno o benigno?, a ese soñador sentimental…; sólo que un travelling que va desde el espejo censurado hasta Balduin muestra que este duerme.

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Este instante en que el estudiante está inconsciente es el que aprovecha su sosias para escapar del espejo, fundido encadenado mediante, aproximándose con expresión circunspecta hasta aquél, su yo de carne y hueso, que sigue durmiendo inquieto.

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Y el despreciativo sosias se aleja hasta ser tragado por la oscuridad, pasando un instante frente a dos espadas entrecruzadas que decoran la pared, en lo que supone un presagio del posterior duelo. Ahí, la luz supino lateral lo emparenta con el doctor, tantas veces iluminado así.

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Seguimos, pues, en los terrenos de la ambigüedad: ¿es el doble una mera pesadilla de Balduin, o de verdad ha sido invocado por los poderes extrasensoriales de Carpis? Al fin y al cabo, tras haberse sumido el doble en las tinieblas, el estudiante despierta y el espejo sigue tapado por la capa… ¿Y es el otro el que le sugiere la violencia de las armas, o es el mismo Balduin el que se va a entregar a ellas tras haberse deshecho de su doble vigilante, de su conciencia?

 

La siguiente secuencia equivale a la del baile en el palacio de la condesa en las versiones mudas, sólo que, ahora, aparte de, lógicamente, trasladarse al teatro de ópera, se la somete a importantes modificaciones. Para empezar, se trata de un baile de máscaras al que acuden todos los principales protagonistas del drama; y es de notar cómo se incide en la duplicidad de Balduin, que, ora baila con la dama morena y fatal, ora con la rubia y dulce, así como se sigue delatando ese yo siniestro que se agazapa en él, gracias al antifaz negro que parece ocultar, más que su rostro, intenciones inconfesables.

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En un receso del baile será precisamente cuando Balduin se enfrente, por primera vez, a su doble. Tras un tenso encuentro del trío cuyo vértice es Julia, Carpis se coloca junto a un espejo, y cuando el joven intenta acercarse, el otro aparece, de repente, reflejado en la luna ante el pasmo de su yo público. Balduin persigue a la aparición.

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Y, de nuevo, es de notar la doble lectura que Robison continúa manteniendo: Carpis se ha acercado al espejo donde se ha materializado el doble, pero, en realidad, nada ha mencionado sobre él y ni siquiera ha mirado al reflejo fantástico; y si Julia, ante la reacción de Balduin, mira de un lado para otro intrigada, porque nada ha visto y nada entiende, la iluminación de ultratumba vuelve a relacionar al satisfecho doctor con el  doble acusador.

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Además, mientras en las versiones mudas el doble aparecía en la terraza del palacio, aquí, al mostrar el seguimiento por los pasillos del teatro, no sólo se añade el aroma subterráneo del subconsciente, sino que relaciona el momento con ese otro en que Balduin se perdía en la noche y con aquel en que huirá de su doble fantasmal.

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Nótese, por ejemplo, la idéntica actitud entre el estudiante melancólico y su fantasma, incluso la análoga iluminación de ambiente mismático, en los dos fotogramas siguientes:

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Así, el desdoblamiento de Balduin comienza a sumergirlo en la locura. Robison incide en lo obsesivo del personaje, una vez más acudiendo a la ambigüedad, cuando finaliza la escena del baile, fundiendo desde un avasallador primer plano de Carpis hasta el espejo cegado, y efectuando de ahí un barrido al estudiante, que observa hechizado ese velo de lo siniestro: una vez más, ¿es simplemente la obsesión de Balduin la que lo mantiene clavado frente al espejo clausurado, o es el poder de Carpis el que lo maneja a lo lejos?

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En esta secuencia inmediata, inexistente en las versiones previas, las dos mujeres de Balduin, la rubia y la morena, el día y la noche, van a visitarlo, conscientes del abismo ante el que se halla.

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Hay dos preciosas ideas que recorren toda esta magnífica escena, una sonora y la otra visual, y que se contraponen. La primera es la tonadilla de la cajita de música que Balduin acciona al estar junto a Lydia, y que detiene cuando esta se marcha y se queda solo: el aire infantil de la música sugiere la inocencia perdida, ya inalcanzable para el joven. Por el contrario, la tenebrosa luz de esta secuencia genera persistentemente una acusada sombra de Balduin que se proyecta sobre la pared, pues su yo siniestro es ya ineludible e imposible de ocultar. Así que entre dos polos opuestos, inocencia y doblez, discurre esta antológica aportación de Robison.

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Luego, viene la escena del duelo con Waldis, donde ese otro yo sale a la luz… de la luna. Y, acto seguido, la visita del desesperado duelista a Julia, donde, como en las otras versiones, el doble hace acusador acto de presencia…; percibido, sin embargo, y esta es una nueva diferencia, sólo por el joven, ante el desconcierto y desesperación de la mujer, que nada comprende, mas que su amado se está volviendo loco. Descartado queda, por tanto, el momento de los filmes previos en que Julia advertía que, en efecto, el espejo no devolvía el reflejo de Balduin, por lo que seguimos en el territorio de lo mental.

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Sin embargo, Robison añade un nuevo ambiguo toque maestro, cuando, tras la espantada de Balduin, surgen de improviso unas notas repentizadas al piano: a diferencia de las otras versiones, Carpis había estado presente en la escena, sólo que oculto en el cuarto contiguo, saboreando su triunfo de amante despechado.

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Y ya, tras haberse vengado de Julia, el doctor desaparece de escena definitivamente, mientras en la primera versión el viejecillo Carpis aún aparecía al final, como recolectando el alma condenada de Balduin, y en la segunda, ya se había esfumado incluso antes del duelo.

 

El final de DER STUDENT VON PRAG de 1935 es prácticamente igual que el de 1926, salvo algunas notables diferencias. La primera marca el delirio en el que el estudiante se encuentra sumergido: una caprichosa corriente de aire, como aquella en el casino, provoca en esta ocasión el efecto contrario, haciendo que la capa caiga del espejo y que, por primera vez, Balduin constate, él solo, sin testigos, que carece de reflejo.

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Luego, la confrontación entre el uno y el otro alcanza su plenitud en sendas panorámicas circulares sobre cada uno de los contendientes, que enfatizan su rivalidad.

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Finalmente, como en 1926, el doble señala su corazón para que el yo real lo aniquile.

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Y como entonces, el espejo se quiebra y el fantasma desaparece.

Robison, con el auxilio de un Wallbrook sublime, netamente superior al excesivo Veidt, parte del potente final de la versión de Galeen, para, pese a todo, seguir batiéndolo con tan sólo una renuncia, un añadido, un matiz y una leve modificación. La renuncia es aquella a los planos finales de las versiones anteriores, donde aparecía la tumba de Balduin, sauces llorones incluidos, pues Robison prefiere prescindir de la superficial coda y acabar con el primer plano postrero de su estudiante.

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El añadido es el plano americano de Balduin acariciando su reflejo recobrado, detalle inexistente en 1926; lo cual va unido al matiz, que es su expresión de felicidad, ya no por su narcisismo previo, traumáticamente superado, sino porque se ha reencontrado a sí mismo, después de haberse enfrentado a los abismos más insondables de su alma. Y dicha expresión se mantiene en ese primer plano en que, ya herido de muerte y postrado en el suelo, se mira en un fragmento del espejo roto.

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Finalmente, la modificación es el cambio de la dirección en la mirada de Balduin, hacia la cámara, antes de caer desfallecido, en lo que supone una asombrosa interpelación directa al espectador: todos tenemos nuestro lado oscuro, a todos nos frena la conciencia, todos somos Balduin.

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Es esta, junto a la de GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), una de las dos supremas despedidas elegíacas de las grandes filmografías del cine: el de dos personajes que, en el último plano rodado por sus respectivos directores, se preparan para la muerte. Y la beatífica reconciliación de Balduin consigo mismo, con ese soñador sentimental que había repudiado y que era lo mejor de él, es tanto más punzante, así como la despedida de Robison es tanto más emocionante, cuando se sabe que el director murió a los dos meses de acabar el rodaje de DER STUDENT VON PRAG. Tal vez ya se preparaba para el tránsito…

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Los nazis nunca mueren: The Big Heat (Fritz Lang, 1953)

Los nazis nunca mueren: The Big Heat (Fritz Lang, 1953)

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Dos películas rodó Fritz Lang con la actriz Gloria Grahame que, lejos de presentar una clara cohesión como las pertenecientes a los ciclos que rodó con Sylvia Sidney y Joan Bennett, resultan bastante diferentes entre sí: THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953), un trepidante film de gánsteres y uno de los más patentemente americanos de su autor, y HUMAN DESIRE (Deseos humanos, 1954), el más secreto y germánico de toda su carrera en Hollywood. Pese a sus notables diferencias, THE BIG HEAT y HUMAN DESIRE, aparte de la misma Grahame encarnando a dos de las más desafortunadas heroínas languianas, tienen en común a ese excelente actor que fue Glenn Ford y a la compañía productora, Columbia, aparte de compartir una conclusión similar, la de un protagonista abocado a la grisura existencial, y destilar ambas una ferocidad inaudita incluso para Lang, tal vez por ser los primeros títulos que rodó tras su inclusión en las listas negras extraoficiales del nefando senador MacCarthy. Harry Cohn pudo sentirse satisfecho de haberle dado esta segunda oportunidad al inmigrante izquierdista, así como de haberle otorgado una indudable libertad, pues Lang le entregó dos obras maestras, las mejores películas jamás rodadas en el seno de la Columbia.

THE BIG HEAT presenta una nueva historia de venganza y tiene notables paralelismos con la previa RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952). En efecto, de nuevo, hay un hombre perdidamente enamorado, el sargento Dave Bannion, aquí de su esposa; de nuevo, Lang muestra la profunda unión de la pareja con un beso, sólo que en escala todavía más próxima, en primerísimo plano, añadiendo además esa preciosa idea de los cigarrillos y las cervezas compartidos sobre la marcha;

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de nuevo, la muerte de la amada sume al hombre en la amargura total y lo aboca al odio y a la venganza, traducido semejante estado de ánimo, gracias a la extraordinaria interpretación de Glenn Ford, en algunas de las miradas más intensas de toda la obra languiana;

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y de nuevo, otra mujer pierde la vida en la consecución de los objetivos del justiciero, cuya victoria, por tanto, lejos de suponerle un bálsamo (relativo), le provoca un regusto aún más amargo.

Ahora bien, en esta ocasión la venganza no se desarrolla en un ambiente pretérito ni de fábula, sino dentro de un entramado social amplio y concreto, que aporta la más rica galería de personajes de toda la obra de Lang, superior incluso a la de HANGMEN ALSO DIE (Los verdugos también mueren, 1943); muy en especial, en lo que toca a los delincuentes, cuya presentación en el film, enlazados mediante conversaciones telefónicas (lo que, a su vez, sugiere la noción de una telaraña invisible), es modélica: de la recién viuda Bertha Duncan al capo Mike Lagana, y de este a Vince por mediación de Debby.

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Así, Debby se presenta tumbada en el sofá, como corresponde a una mujer entregada a la vida muelle, ya que es la amante del hampón Vince; y posteriormente, en numerosas ocasiones, la veremos admirándose o acicalándose frente a distintos espejos: lógico, ya que su belleza es su carrera.

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Así, el sicario Larry, siempre ataviado con trajes chillones, también gusta de contemplarse a sí mismo, en ocasiones a continuación de Debby, engrosando la lista de los narcisistas.

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Así, Vince, aunque no tiene una característica peculiar en primera instancia, acabará definiéndose evidentemente por su brutalidad, y más sutilmente, por la decoración de su lujoso apartamento, pródiga en muestras de ese arte moderno, de contornos primitivos y deformados, que, para Lang, es sinónimo de monstruosidad disimulada.

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Así, el capo Lagana, aparece por primera vez en la cama, avisado por su secretario en albornoz de la llamada de la viuda, sin inmutarse ni dignarse siquiera alzarse del lecho, lo que deja entrever que los dos hombres son amantes;

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es más, el director le hace mantener un brazo extendido, como si fuera una auténtica garra, mientras la extraordinaria fotografía de Charles Lang proyecta unas sombras sobre su cabeza que le dan el aire de una fiera en su cubil;

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mano cual garra, por cierto, que será un leit-motiv de muchos planos en los que aparezca Lagana.

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Más tarde, veremos que en el lugar de honor del despacho del mafioso, sobre la chimenea, cuelga el retrato de su difunta madre, lo que sugiere un ascendiente inquietante, máxime cuando en la obra de Lang los cuadros que dominan los espacios de los personajes constatan una influencia negativa, si no maligna; y es de notar a este respecto la evolución del cineasta hacia referentes cada vez menos transparentes: del estridente Lucifer sobre Mabuse en DOKTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922) y Hitler sobre los gerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE a Homer sobre Adele en SCARLET STREET y a mamá Lagana.

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Y así, finalmente, a Bertha Duncan, cuyo rostro es el primero que se ve en el film y que es el personaje más admirablemente modulado de entre todos los malhechores, se la presenta a las tres de la mañana con los rulos puestos, y secuencia a secuencia, se le va adecentando el aspecto físico y mejorando el peinado a la par que crece su podredumbre interior, hasta culminar en su última aparición, envuelta en joyas y en un visón, arreglada con un elaborado tocado.

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Eso, por no hablar de la evolución de sus entrevistas con Bannion: la primera la muestra frente al tocador, como una actriz que se prepara en el camerino;

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la segunda, en el rinconcito de la ventana con amplios cortinajes, como si estuviera en el escenario; y la última, cuando ya no considera necesario fingir, en la planta baja, en la habitación donde se suicidó su esposo.

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THE BIG HEAT cuenta, además, con una serie de brillantes ideas formales, presentadas con tal naturalidad que manifiestan que el celebrado camino hacia la austeridad en la obra de Lang ya había culminado en este film. Está, por ejemplo, la presencia de ciertos objetos, cuya gran densidad no necesita de subrayados, como es el cuadro de la madre de Lagana o son las pistolas que cunden por el film. O también, ese montaje que suele unir dos imágenes por su relación oculta. Así, cuando Dave por fin encuentra a una persona que le ayuda en su batalla, un primer plano suyo funde con la muñeca de su hija huérfana en el carricoche; la niña aparece en plano, coge la muñeca, la cámara retrocede y se ve a Dave contemplándola y, finalmente, aupándola y besándola: la ayuda exterior lo anima a revivir.

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O bien, ese plano de Bertha Duncan asomándose a la ventana como una fiera al acecho, realzado por un pertinente travelling de avance, que funde con la notificación del asesinato de la amante de su marido: nada se dice (todavía), pero es evidente que la rencorosa mujer ha llamado al mafioso Lagana para que elimine a su rival.

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Y en especial, destaca el uso del símbolo, esa herramienta con la que tanto bregó Lang durante los años veinte y treinta, y que en THE BIG HEAT resulta magistral por su limpidez y contundencia. Basta con ver el mecano de la hija de Dave derrumbándose para comprender que la vida del hombre se está desmoronando.

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O que la cámara se detenga sobre la portezuela del coche, destrozada por el atentado en el que Katie Bannion muere, para saber que la vida de Dave va a estar rota para siempre.

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O situar a Lagana en la terraza del apartamento de Vince, con los rascacielos iluminados de la ciudad tras él, para ilustrar toda su ambición. O luego, encadenando con un fundido que ahonda el contraste entre malvado y héroe, mostrar a Dave pasando frente a un desguace repleto de coches ruinosos para sentir la enormidad de su vacío existencial tras la pérdida de Katie…

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La sociedad que muestra Lang en THE BIG HEAT está muy próxima a la dominada por los nazis en su ciclo antifascista. Lagana controla todos los niveles de la sociedad, incluidas las altas esferas de la policía, y para las personas corrientes es imposible salirse del plan trazado sin que la organización tentacular del mafioso las delate y castigue impunemente. [Tangencialmente, algo no tan lejano de nosotros como pudiera parecer: baste con pensar en la violencia y coacción etarras de no hace tanto. Anacronismos aparte, cabe aventurar cómo Lang podría haber tratado el tema en un hipotético film.]

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Hay también sicarios peripuestos (Larry no está demasiado lejos del comandante Haas de HANGMEN ALSO DIE o del petulante Mr. Jones de MAN HUNT [El hombre atrapado, 1941]), brutales verdugos que disfrutan torturando (el zafio Vince de Lee Marvin viene a ser como el Mr. Hyde del elegante Quive-Smith de MAN HUNT o del bonachón Ritter de HANGMEN ALSO DIE), y mujeres que, sin quererlo, se ven envueltas en una trama criminal (Debby sustituye aquí a la Jerry de MAN HUNT). Y cualquiera puede acabar en las garras de los mafiosos. Con su mirada implacable, Lang muestra que los métodos nazis, su omnipotencia y temible dominio, son ahora patrimonio de los gánsteres, por muy americanos que sean: el peligro está en casa, o puede estarlo.

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En una situación así, la violencia acecha en cada esquina y el miedo es generalizado, por lo que cada cual sólo mira por sí mismo, como es el caso del satisfecho barman, cuya estulticia realza Lang en un oportuno contrapicado, o del orondo Mr. Atkins, que parece pasarse la vida sorbiendo cocacolas.

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Por ello, los revólveres son un leit-motiv del film, ya desde el impactante y extraordinario plano de apertura que nos muestra un inserto del arma, y en la misma toma, el suicidio de Duncan (casi calcado, por cierto, del suicidio de Gail en THE FOUNTAINHEAD [El manantial, King Vidor, 1949]); por ello, personajes de ambos bandos y fronterizos también llevan pistola, como Dave, Larry, Debby y la viuda Duncan.

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No sólo el miedo, la soledad también acecha a infinidad de personajes: se adivina que Lucy Chapman y la mujer coja viven solas, y se sabe, porque se ven en sus viviendas y apartamentos, que la viuda Duncan y Larry también.

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Incluso los dos protagonistas, Dave y Debby, bien arropados al inicio del film, acaban solos, en sendas asépticas habitaciones de hotel, que más bien parecen jaulas.

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El momento más elocuente al respecto, y uno de los más bellos del film, es aquél en que Dave, finalizando la mudanza tras la muerte de su esposa, se queda solo en la casa vacía y sin muebles, absolutamente desnuda, tratando de contener la congoja que lo abate.

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Es de notar que, como quiera que, debido a la represión gansteril, todo el mundo está indefenso y solo, la venganza de Bannion acaba convirtiéndose en un acto de justicia. Para comprobarlo es necesario atender al uso de la violencia en este film, en líneas generales la más explícita y espeluznante de toda la obra de Lang. Por lo general, los actos violentos de los maleantes vienen elididos o fuera de campo, pero ello, lejos de restarles fuerza, les otorga mayor poder maléfico y los hace más incontrovertibles; por el contrario, tan sólo la mirada de Dave a los mafiosos parece un escupitajo, y sus arranques agresivos, que para sí quisiera el tildado Lagana, suelen registrarse frontalmente: lo vemos peleando furiosamente en varias ocasiones, e incluso intentando estrangular a Larry y a Bertha Duncan.

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En su sed de justicia, Dave acaba contagiando a un segundo personaje, a Debby, la cual, al haber sido desfigurada por Vince en esa antológica escena, una de las más crueles del cine y que tanta celebridad alcanzó por su ferocidad, en que el rabioso le arroja café hirviendo a la cara, tomará el relevo como diosa vengadora;

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y es notable, por lo rarísimo en el cineasta cuando la violencia es de este calibre, que también Lang muestre frontalmente las agresiones de Debby, aún más furibundas que las del policía viudo: el asesinato de la viuda Duncan y la desfiguración de Vince.

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Tenemos, por tanto, la planificación fría y metódica, invisible, de los delincuentes frente a las descargas emocionales e incontrolables, visibles, de Dave y Debby, las cuales parecen enarbolar, inseparables de la venganza, respectivamente el afán de justicia y el agradecimiento. Se ha solido considerar que, al mostrar las agresiones ejercidas por los personajes positivos y ocultar las perpetradas por los negativos, Lang tenía por objeto incomodar al espectador y cuestionar el sentido de una venganza furibunda, pero no creemos que este sea el caso en absoluto en este film, y más bien pensamos que el director, y el espectador con él, condenan a los criminales alevosos y comprenden y perdonan a los vengadores, tal vez incluso aplaudiendo el violento ajuste de cuentas con esos dos personajes tan detestables como son la arpía Bertha y el animal Vince. De hecho, Dave y Debby son dos de los personajes que se sienten más próximos emocionalmente, con los que la identificación es mas profunda, de toda la filmografía de Lang. Y es que la cuestión fundamental en THE BIG HEAT, como en todas las anteriores películas antinazis de su autor, no es quién ejerce la violencia, sino hacia quién va dirigida, y que no mostrarla es un acto de respeto que se debe a las víctimas, pero no a los verdugos. Son esclarecedoras al respecto dos rimas convergentes en el personaje de Debby. Primera: Vince le arroja el café hirviendo, pero Lang no registra el momento del impacto, sino que se detiene, en un inserto diabólico, en el fuego al rojo de la cafetera; sin embargo, cuando Debby, en revancha, le tira el café a Vince, el impacto tiene lugar en cuadro. Segunda: al comienzo, el policía Duncan muere sentado al escritorio, en off, y la pistola y su cuerpo inerte caen sobre el mueble; ya hacia el final, su viuda, tiroteada por Debby, muere también junto al escritorio, sólo que en pantalla, y en una muestra del desprecio que le provoca a Lang, su cuerpo cae al suelo, más bajo, por tanto, de lo que había caído el de su marido; luego, Debby arroja la pistola junto al cadáver.

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Un detalle más de singular sutileza: en su trayecto final de vengadora, Debby, como la justicia, lleva la cara vendada, convirtiendo su estigma en soberanía…; aunque ciertamente no sea tan imparcial: a la diosa Justicia la venda le tapa ambos ojos, y a la furia Debby, el lado izquierdo del rostro, sólo un ojo por tanto…

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Pero la justicia, aunque necesaria, no conlleva el triunfo. La muerte de Debby es una de las rarísimas detalladas por Lang y, de estas, la única glosada líricamente, merced a los primeros planos que el cineasta le dedica y al gesto de la joven de taparse su enorme cicatriz con el visón que le sirve de almohada.

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Su agonía, asistida por Dave, demuestra que, pese a haberse unido en la venganza, los personajes siguen estando solos, incomunicados, cada cual concentrado en sus propios pensamientos, en su tanda particular de primeros planos. Dave, por fin, en uno de los grandes momentos románticos del cine de Lang, se sincera con alguien rememorando a su mujer, transmitiéndole a Debby los momentos más tiernos de su convivencia…, pero está tan absorto en su desahogo, en su arrebato, que no se apercibe de que la joven expira…

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Dave volverá a su vida normal, al trabajo, sólo que el plano (casi) secuencia final, muy anodino y nada heroico, lo muestra emprendiendo una vida monótona y vacía.

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[Y mucho más sobre el gran Lang en la monografía del autor sobre el cineasta, «FRITZ LANG. LA TELARAÑA DEL DESTINO», donde más de seiscientas páginas y más de mil seiscientos fotogramas ilustrativos analizan en profundidad su obra.]

El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948)

El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948)

 

De todos los directores de pedigrí, llama poderosamente la atención el caso de John Sturges. ¿El motivo? Que su obra tiene una nítida división cualitativa entre una primera etapa, por más que irregular, de categoría, y una segunda lamentable en su conjunto, pese a alguna agradable excepción (como HOUR OF THE GUN [La hora de las pistolas, 1967]); casi una broma de mal gusto para aquellos que tenemos a Sturges como un magnífico cineasta, mucho más que un sólido artesano que simplemente hubiera exprimido las capacidades de sus excelentes colaboradores. Se argumentará que una falla semejante existe en otros directores, y así es; pero en los otros casos siempre hay una explicación: digamos, la caída en las garras de Artur Brauner en el caso de Siodmak, el revolucionario abrazo al catecismo maoísta en el de Godard, la asunción del formato televisivo en el de Kluge, o la entrega a la vídeo creación en el de Lynch. En el de Sturges no hay ninguna, al menos desde un punto de vista profesional; ni siquiera la del debacle del sistema de estudios en Hollywood, pues la frontera entre sus dos etapas queda marcada en el temprano 1959. En efecto, en ese mismo año, el director acabó su gran época con una de sus mejores películas, LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill), y comenzó su precoz decadencia con la abominable NEVER SO FEW (Cuando hierve la sangre), ambos filmes rodados para dos grandes estudios (Paramount y MGM, respectivamente), con grandes estrellas y en formatos panorámicos; es decir, con prácticamente la misma filosofía de producción. Sturges ya no volvería a rodar ningún film destacable desde un punto de vista artístico, aunque sí desde el taquillero: cómo no, los mamotretos de acción THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960) y THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963).

El gran Sturges hay que buscarlo, pues, en la década de los cincuenta: aparte de LAST TRAIN FROM GUN HILL, son especialmente memorables MISTERY STREET (1950), ESCAPE FROM FORT BRAVO (Fort Bravo, 1953) y GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957). Y a ellas se les debe añadir la temprana y apenas difundida THE SIGN OF THE RAM (1948), el inesperado primer gran jalón de una obra hasta entonces modesta.

Producida por Columbia, THE SIGN OF THE RAM se beneficia de una cuidadísima producción, con magníficos decorados, con una gran fotografía de Burnett Guffey y con un excelente reparto encabezado por una soberbia Susan Peters. Pero Sturges hace mucho más que parasitar a sus colaboradores, pues demuestra su maestría en numerosas secuencias; maestría que hasta entonces había surgido en su obra con cierta intermitencia: en el comienzo de FOR THE LOVE OF RUSTY (1947) o en toda la estupenda SHADOWED (1946). Es más, sorprende que, lejos de los géneros de acción con que se suele identificar al director, THE SIGN OF THE RAM sea uno de esos atmosféricos melodramas noir sitos en vetustas casonas inglesas aisladas del mundanal ruido, llenas de brumas y misterio. Y que, dentro del subgénero, tal vez sea el ejemplar más lábil que exista, pues no hay ni crímenes culposos ni ominosos misterios que descubrir…; aunque, eso sí, haya turbiedades del alma que salen a la luz como abducidas por un remolino invertido, gran parte de cuyo mérito ha de recaer en la arrojada y gran interpretación de Susan Peters como Leah St. Aubin. En efecto, Peters sabe modular las emociones (y maquinaciones) con un simple rictus en los labios, con una leve contracción de una mano, con la forma de coger un cigarrillo, con un simple cambio en la mirada, transmitiendo admirablemente ese carácter volcánico que se esconde bajo la capa de ultracorrección británica de la dama que encarna, de forma que con tal aplomo (y tal belleza) no es de extrañar que Leah haya subyugado a todos los St. Aubin, tanto al padre que a los hijos, Logan, Jane y Christine. Es más, el hecho de que la misma actriz estuviera realmente inválida cuando rodó el film (también, como su personaje, tras haber sufrido un accidente) redundó en la gran sensibilidad de su interpretación, llena de complejidades y sutilezas y lejos de la autoconmiseración que otra intérprete pudiera haber imprimido: en ella hay mucho de su dolorosa experiencia personal.

           

A medio camino entre la serie B y una producción más holgada, THE SIGN OF THE RAM hace gala de una admirable concentración en la mansión familiar de los St. Aubin, a la que hay que sumar puntualmente los acantilados y el bravío mar que la rodean; lugares que, como solía ser habitual en este tipo de películas, exhalan un aire romántico que se solapa a la visión noir más característica del Sturges de esos años.

En este ámbito, destaca cierta osadía en algunas elecciones del cineasta. Así, en la conversación inicial durante el trayecto de Sherida y Logan, la cámara los abandona para concentrarse en el tumultuoso mar, mientras la cháchara prosigue en off…; aunque, lástima, el director vuelva a la pareja brevemente antes de llegar a la mansión, en vez de enlazar directamente con ella, lo que habría conllevado, a buen seguro, un extraordinario efecto de irrealidad.

       

Por su parte, la mina abandonada es un lugar negro como el tizón, lo que, pese a su supuesto sentido de distensión cuando ahí se solaza la pareja formada por Logan y Catherine, oculta a la vista de los demás (es el único lugar al que Leah no puede tener acceso), origina una indescriptible desazón, que se verá corroborada cuando la chica vuelva sola al lugar, sintiéndose abandonada.

   

Y para redondear la propuesta, algunas escenas se construyen sobre un tenaz fuera de campo, como sucede en aquella en que, en un detalle deudor de SUSPICION (Sospecha, A. Hitchcock, 1941), Christine, la hija menor, le lleva a Sherida un vaso de leche; sólo que la cámara mantiene el ominoso contrapicado sobre la escalera una vez la chica ha entrado en la habitación, creándose así mayor tensión que si se hubiera registrado visualmente el encuentro y, sobre todo, mayor intención: como si los propósitos homicidas de Christine no dependieran de ella, sino de los efluvios malignos de la casa; y todo ello, refrendado por los inquietantes remates puntiagudos de la barandilla.

       

Pues, en efecto, ya al comiezo, a la llegada de Sherida, la nueva secretaria de Leah, Sturges pone de manifiesto que ciertas corrientes turbias fluyen bajo la apariencia de normalidad de la familia. Así, frente a la franca acogida del padre y de los dos hermanos mayores;

   

frente a ella, la llegada de Christine se da en el contracampo, desde el tiro de cámara opuesto y en plano aparte;

   

y su saludo a Sherida se muestra en un plano y un contraplano que conllevan un pertinente salto de eje, dándose a entender con la crispación de la planificación que la joven no acepta a la recién llegada; como así será.

   

Sin embargo, el mayor desequilibrio se da por omisión: Leah, la joven esposa de Mallory y madrastra de los tres hermanos, no acude a recibirla; y sin embargo, está presente en todas las menciones. La adorada aparecerá a los ojos de Sherida más tarde; y lo hará como ligada al litoral, al faro y a la casona, en un bello nocturno, de luz cambiante con la excusa del faro y gracias al concurso de Guffey.

   

A partir de su presentación, la joven y afable madrastra será el centro de gravedad de todo el film. Tanto es el epicentro de la casa, de hecho, que, en las secuencias en su habitación donde ella recibe las visitas de uno o varios miembros de la familia, todos parecen girar en torno a ella, como los planetas alrededor del Sol o como los súbditos ante una reina en el trono (y la silla de ruedas lo es: está inválida por salvar a sus hijastros de morir ahogados), revelándose de este modo toda su ascendencia sobre los St. Aubin. Da igual que cambie la escala de plano, que la profundidad de campo sea más o menos acusada (normalmente más: es una de las elecciones formales favoritas del director), que los personajes circulen o den vueltas por la habitación, que sean uno o cinco, que lleguen o se vayan: el lugar de Leah, por más que pueda mover con soltura la silla de ruedas (como ha demostrado en su presentación, durante su encuentro con Sherida), permanece invariable en cada secuencia, y su mirada siempre mantiene la misma orientación, hacia la derecha habitualmente en las secuencias corales, mientras los demás dan vueltas, pendientes de ella. Veamos algunas secuencias donde esto sucede.

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Secuencia segunda:

       

Secuencia tercera:

       

Obsérvese en esta última secuencia que, incluso cuando Sturges filma desde el otro eje, la posición de Leah respecto a los demás y la dirección de su mirada permanecen invariables: es una elección bien a conciencia.

Esa inmovilidad de Leah, cual centro de gravedad, suele ser también la tónica en sus apartes con los eslabones más débiles de la familia, donde ofrece el otro lado de su psique, ya no el público y afable, sino el secreto, fuerte y dominador; en cuyo caso, curiosamente, Sturges prefiere colocarla al otro lado del plano (aunque no siempre), a la derecha en vez de la izquierda.

Secuencia con Jane, una de las hijastras:

       

Secuencia con Catherine, la novia de Logan:

       

Hay dos excepciones al parti pris autoimpuesto por el cineasta. La primera sucede cuando, en medio de un recital de Leah al piano, con todos los asistentes presas del arrobo ante la estrella de la casa, aparece por primera vez Catherine, la persona que será el catalizador de la caída del ídolo a causa de su tentativa de suicidio. Pues bien, cuando entra la joven, la desestabilización que conlleva se traduce por que Leah se gira y se ve obligada, por única vez en la escena, a dirigir la mirada hacia el lado contrario durante un instante. Ahora bien, al desplazarse Catherine, Leah vuelve a ocupar su lugar propio de esta la secuencia, a la derecha, y vuelve a mirar hacia el lado prescrito, restableciéndose así el equilibrio amenazado. La vida familiar continúa, así, plácida como antes…, pero un presagio se ha formulado.

       

De hecho, la excepción más contundente tendrá lugar, al final, cuando ya se sepa el papel desempañado por Leah en la depresión de Catherine, en la última escena de la joven inválida con su marido. En ella, tras el rechazo moral de Mallory, un repentino giro de la silla hará que cambie la orientación de Leah y, en consecuencia, que la dirección de su mirada en el plano vire hacia la izquierda, opuesta a su interlocutor.

   

Es un toque maestro de Sturges, que revela que Leah ha perdido el lugar central que ocupaba. Y su firmeza. Y este será el instante en que la crisis larvada en ella se precipite, y la profunda inseguridad que, pese a las apariencias, agita su interior acabe por devorarla.

Y es que Leah no sólo es resplandor. Ella también tiene sus sombras e inseguridades, como delata el magnífico plano que delata su desasosiego al observar la flor que su marido le ha regalado a Sherida, idéntica a la que le había ofrecido a ella misma, subrayado por un pertinente travelling de aproximación a la asombrada;

o su ambivalente postura ante la difunta madre biológica de sus hijastros, expresada por Peters con un desasosegante mudar de gesto, de la contemporización al desagrado, mientras contempla la fotografía de su predecesora… que adorna su propio despacho.

   

Sólo que, en realidad, esta dualidad de Leah entre las luces y las sombras ya la habían dejado bien clara Sturges y Guffey en la misma secuencia de su presentación al asociarla al faro y su haz de luz intermitente.

           

De hecho, esa luz flotante del faro, emblema de Leah, acabará por contagiar su inseguridad a sus hijastros, pues, en más de una ocasión, la presencia de la madrastra o la premonición de ella, hace que sus pupilos oscilen entre la luz y las amenazantes sombras, en ese ambiente de sofocante romanticismo que empapa la casona. Así sucede con Christine en un tête-à-tête entre ambas;

   

o con Logan y Jane, cuando la joven comenta sus inquietudes sobre ella a su hermano;

   

y también con Logan y Catherine en su aparte en la terraza durante la fiesta de compromiso, aunque en esta ocasión la oscilación no se deba al faro, sino a las sombras de los árboles, y la pareja no hable sobre Leah…;

   

sólo que, en fin, ella, en realidad, para sorpresa de los jóvenes, los ha estado observando solapadamente desde el umbral.

El efecto es extraordinario: es como si Leah misma, medio sombreada por una rama, hubiera proyectado esa luz resbaladiza y dual. Y tras pedirle a Logan con autoridad ¡que le tire el cigarrillo al suelo!, ofreciéndoselo casi… como si fuera la manzana emponzoñada de Blancanieves,

   

Leah dará suelta a su insidia sobre lo inviable del matrimonio de los jóvenes, dejándolos de nuevo en esa tierra indeterminada de acechantes tinieblas, que parecen afectar a Catherine especialmente.

   

Cierto, que la misma Leah no sólo aparece predeterminada por ese ambiente condensado en el mudadizo faro, sino que también queda influida por Mallory, el marido, lo que hace que el retrato que de ella se ofrece sortee el maniqueísmo: ella también sufre; y por amor. Es esclarecedor ese profundo desacuerdo con Mallory, tras el intento de suicidio de Catherine, traducido en que, al incorporarse el hombre, su sombra le aniquila el rostro por un instante.

       

Así que todo ello, las elecciones de Sturges, los claroscuros de Guffey y la extraordinaria riqueza de matices de Susan Peters, contribuye a crear un ambiente enfermizo que supura un veneno tan pernicioso como voluptuoso y acariciante al olfato, y que, tal vez, alcanza su culminación romántica (en el sentido original de la palabra), primero, en la forma triunfal que tiene Leah de tocar el piano cuando ya se ha deshecho de Catherine, que revela toda esa rabia vital que tan bien sabe disimular ante los demás;

y finalmente, en las dos escenas nocturnas de paseo desesperado de las desquiciadas Leah y Catherine, ambas hacia el acantilado con intenciones suicidas (la de Catherine en el lóbrego pasillo de la antigua mina; la de Leah envuelta en la bruma), lo que genera un acertado paralelismo que redondea el sentido etéreamente mortuorio del film.

   

Comparando THE SIGN OF THE RAM con la magistral BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, K. Vidor, 1949), que tienen en común que el tren y el faro, asociados a sus respectivas protagonistas, juegan un papel similar, es cierto que el film de Sturges no llega a alcanzar la pasmosa potencia trágica conseguida por Vidor. Pero poco le falta.

       

Pues, tras esas sombras que seccionan el rostro de esta dúplice Leah en su acre momento de depresión; tras ese gesto de mirar una vez más la fotografía de su antecesora, como consignando su derrota; tras ese sencillo y pertinente monólogo que demuestra su profunda vulnerabilidad y que todos sus tejemanejes eran muestras de amor… enfermo;

   

tras todo ello, una vez sale al exterior, la luz del faro que ilumina oscilante la neblinosa noche aporta un comentario punzantemente irónico sobre el destino de esa mujer cual fanal de su familia, pero que, ella misma, cual vampiro emocional, no puede resistir ni la luz del día ni el resplandor de la verdad.

       

Hasta que la niebla se la traga.

Y al final, solamente quedará de Leah la carcasa: esa silla de ruedas, su trono, volcada en medio de la bruma, vacía…, e iluminada hirientemente por el faro, sempiterno y voluble.

M, de Martin; M, de Hans: M (Joseph Losey, 1951) frente a M (Fritz Lang, 1931)

M, de Martin; M, de Hans: M (Joseph Losey, 1951) frente a M (Fritz Lang, 1931)

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Para Sergi

El empeño en rehacer obras maestras siempre me ha parecido absurdo e irremisiblemente abocado al fracaso. Por ello, aparte de por su escasa difusión y porque, por muy magnífico director que sea el americano, el vienés es netamente superior, había rehuido durante años el remake que Joseph Losey hizo de M (1931), uno de los más míticos filmes de Fritz Lang y el mejor de su etapa alemana, justo veinte años después. Y hete aquí que, cuando por fin desoí mis prejuicios y vi el evitado remake, la sorpresa fue mayúscula. Pues el M de Losey, aun siendo una relectura muy fiel del de Lang, va más allá del mero aggiornamento, no desmerece del original para nada, ¡e incluso lo mejora en algunos aspectos! Es más, es la mejor película nunca rodada por el director americano. ¿Casualidad? No, por cierto; ya que Losey se encontraba en un excelente momento, y su postura frente a Lang no era la de mero epígono, sino de profunda admiración. De hecho, con la previa THE LAWLESS (El fugitivo, 1950), otra de sus mejores películas, había demostrado compartir inquietudes e incluso algún recurso puntual con el gran cineasta germano; y es que THE LAWLESS tiene mucho de FURY (Furia, 1936), por su denuncia del linchamiento y de la locura ciudadana, así como por la responsabilidad que se le otorga a la prensa en la creación de una nefasta opinión pública (a la vez que, por cierto, prefigura la posterior INVASION OF THE BODY SNATCHERS [La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956]).

No obstante, el inicio del M de 1951 hace temer lo peor, pues calca el homicidio de la niña del de 1931, dado en fuera de campo, mediante elipsis, significado por la pelota que rueda y se detiene y el globo que se engancha al cableado. Y sin embargo, sutilmente ya marca una diferencia importante: si, en Lang, la pelota de la niña asesinada se para en lo que parece un campo y el globo vuela a lo lejos en un cielo tan sólo surcado por unos cables, en Losey, en los planos correlativos, el cuadro queda invadido por el entorno urbano, respectivamente un vertedero y los bloques de edificios.

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Es decir, en la película americana, como bien corresponde a la concepción del film noir, la gran urbe es mucho más determinante: sofocante por una pobreza que roza la miseria, y alienante por esas grandes alturas que censuran la visión de un hipotético campo y abortan, por tanto, cualquier salidaa la naturaleza. Teniendo en cuenta la temática rabiosamente social de la historia, este mayor realismo que aportan las calles y los edificios de una auténtica ciudad, sucia y destartalada, frente a los pulcros decorados de la Nero-Film acordes al frío estilo Bauhaus, es un punto a favor del remake, que se ve bien apuntalado por la soberbia forma de registrar las localizaciones: así, la magnífica imagen del mirador del parque que domina la ciudad compuesta por bloques monstruosos donde Martin se demroa tocando su flautín; o el pasmoso edificio de los grandes almacenes, que, como espacio, supera con creces la reconstrucción de estudio del film original.

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Hay en todo ello una singular paradoja: Lang, rodando en estudio, tendía al documental, mientras que Losey, haciendo lo propio en localizaciones naturales, se centra más en el drama. Evidentemente, los objetivos de ambos cineastas eran dispares: mientras Losey se afanó en ahondar en el universo del psicópata, Lang, como después repetiría en WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955), prefirió concentrarse en la repercusión social (y también política) de los asesinatos. Por ello, la película del vienés es más fría, y la del americano, más emocionante. Por ello también, Lang pormenorizó los detalles de los procedimientos policiales lo mismo que los métodos delictivos y trazó inesperados paralelismos entre policía y lumpen; así: esa marca del hampa de la ominosa M, que parece corresponderse con la huella dactilar, marca de la ley, ostentosamente mostrada en un plano de su imagen ampliada; o esa soberbia secuencia en montaje paralelo de sendas reuniones, con las frases e incluso los razonamientos encabalgándose del lugar de la ley al del crimen, y viceversa.

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A favor de Lang está una mayor tensión formal, muchas veces conseguida mediante el fuera de campo, los espacios vacíos y las elipsis, que hacen tender el film a la abstracción, así como una mayor cohesión geométrica, expresada fundamentalmente por la insistencia en las formas circulares (aunque, a veces, todo hay que decirlo, sin demasiada coherencia dramática, como cuando la asocia al butronero) y, en otras ocasiones, mediante agresivas diagonales.

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Por el contrario, a favor de Losey está su ritmo más trepidante frente al excesivamente premioso de Lang, así como unos mayores nervio y emoción y una forma de filmar que siempre pone en contacto el degradado entorno urbano con la enfermiza mente del psicópata; eso, por no hablar de la carencia de ese pintoresquismo un tanto fácil del austrogermano en Alemania, como es bien palpable en el personaje del abogado, al que en la versión americana se le dota de mayor profundidad. Lang gana, así, en perspectiva; y Losey, en intensidad.

Centrándose más en el personaje del psicópata, el film americano es en ocasiones, como corresponde a un cineasta discursivo como Losey, más explicativo que el de Lang, más ambiguo. Por ejemplo, en la confesión de Martin, alias M, durante la secuencia final se justifican sus crímenes por una educación represiva de raigambre puritana, mientras que en la versión alemana la causa parece ser una especie de mal consustancial, tal vez genético, pero presentado tan ambiguamente que no rechaza interpretaciones desde perspectivas políticas, incluso contrapuestas. O más significativamente, en el célebre fragmento en el café, que Lang daba en plano secuencia y donde Hans iba cambiando el pedido de un café a un coñac, y de este a uno doble, dejando que la melodía de Peer Gynt reflejara su lucha interior, Losey opta por fragmentar para introducir el detalle del pajarillo que provoca en Martin el siniestro deseo de espachurrarlo, explicándose así su repentino ímpetu de darse al alcohol y exteriorizándose esa pugna íntima no mediante la abstracción verbal, sino mediante una imagen de gran inmediatex y fácil comprensión.

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Y es que, en general, y esta es tal vez la mayor baza del film de 1951, la visión ofrecida del pedófilo resulta más contundente, y humana, en el remake.

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Para empezar, porque el M original estaba algo lastrado por la presencia de un Peter Lorre que tenía demasiado de monstruo expresionista y muchas veces estaba sobreactuado, como durante el juicio, donde llegaba a gritar como un gorrino, literalmente, y a desencajar los ojos más como un aparecido, de esos con los ojos saltones que tanto gustaban a Lang, que como un auténtico enfermo mental. Cierto, que el estilo del director, más analítico y distante, tampoco favorecía la empatía. En cambio, David Wayne (casi recién salido de la mucho más liviana ADAM’S RIB [La costilla de Adán, George Cukor, 1947]), amparado por la mirada más emocionante de Losey, resulta mucho más próximo, humano y vulnerable, su sufrimiento es más palpable, coadyuvando a la idea de que ese psicópata podría ser cualquiera: “Mörder unter uns” / “Asesino entre nosotros”, que rezaba el título alemán previsto en un inicio para el original.

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Para seguir, porque, al ser objetivo prioritario de un Losey que nunca estuvo más inspirado, el criminal está mejor definido por la puesta en escena. Es interesante comparar al respecto los planos de presentación del psicópata: en Lang, su sombra se cierne sobre el cartel donde la niña lanza la pelota, como si fuera un miasma, el mismísimo Mal, con mayúscula; en Losey, contempla a contraluz a unos niños que pasan mientras le limpian los zapatos, haciéndose hincapié en su interacción con el entorno social y en su humanidad.… y, aunque esto aún no se sepa, en su fetichismo por el calzado.

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Con todo, mucho más claras quedan las diferencias de enfoque en el plano del asesino en su cuarto. En Lang es bastante apagado, se limita a mostrar a Peter Lorre haciendo momos jugando a ser vampiro. En Losey, en cambio, es extraordinario, un complejo plano secuencia donde aparece el tema de los cordones de los zapatos (que Martin, en un detalle de incómoda viscosidad, usa como cuerda de la lámpara y que, sugiere el film, son su arma homicida); donde se evidencian sus congojas asesinas al estrangular a un muñeco de plastilina; donde esa terrible madre de pintas apacibles, tan hitchcockiana, preside desde su foto el desmembramiento simbólico que ejecuta su acomplejado retoño; y donde la extraordinaria iluminación de Ernest Laszlo acaba por apuntalar ese aire de purgatorio que es la existencia del hombre

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No sólo eso, Losey sexualiza más a su psicópata, cuestión por la que Lang había pasado de puntillas, ahondando más en la coyuntura de Martin y explicando mejor, con imágenes, su deseo, frente a la pura abstracción que era Hans: nótese cómo esquiva a una despampanante mujer que, en el camino, coquetea con él;

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o sus jadeos casi eyaculatorios cuando estrangula al monigote de plastilina; o esos maniquíes que inundan el almacén donde se oculta con una niña, en irónico y agobiante contrapunto;

 

o sobre todo, cómo sus contactos con las niñas tienen mucho de seducción, como cuando a una le toca su flautín para sonreírle acto seguido, tímidamente o como cuando a otra ¡hasta le compra flores!;

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seducción, por cierto, que Losey consigue hacernos creer que es, naturalmente desde el punto de vista del psicópata, mutua, con esas falditas de las niñas mucho más cortas que las de sus correlatos alemanes,

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así como con su mayor vivacidad, como la de aquella que, saliendo de una tienda de chucherías, salta alegremente en torno a Martin.

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De hecho, la mayor fisicidad de la aproximación de Losey depara otros momentos extraordinarios. Destaquemos: el destrozo de la pirámide de vasos por parte del gángster, menos señorito que su correlato languiano; la soledad del asesino ejemplificada en su demorarse en el mirador sobre la ciudad; los dedos sangrantes de Martin en el desesperado intento de salir de su encierro; su huida con la niña (inexistente en el original), portándola bajo el brazo como si fuera una versión de saldo del rey Kong secuestrando a Fay Wray; 

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y sobre todo, sobresale el genial y escalofriante plano de los zapatos de las niñas descubiertos en una repisa oculta del armario, bajo los de Martin, como si fueran una auténtica colección de víctimas, en lo que es una imagen verdaderamente impresionante, mucho más que docenas de planos más explícitos. [Me vino a la cabeza la aparatosa escena de AMERICAN SNIPER (2014) en la que Eastwood incluye cabezas humanas y miembros amputados en unas repisas, en detrimento del film del siglo XXI.]

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¡Chapeau, Losey!

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[Y mucho más sobre el gran Lang en la monografía del autor sobre el cineasta, «Fritz Lang. La telaraña del destino», donde más de seiscientas páginas y más de mil seiscientos fotogramas ilustrativos analizan en profundidad su obra.]