Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

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3. DEL CINE MODERNO AL BERGMAN POR VENIR

En THE BOSTON STRANGLER no sólo se compendian los avances del arte cinematográfico de la época de la modernidad, sino que también se presagia el futuro. Ya no, evidentemente, por tanto redundante psicópata suelto por las pantallas de las últimas décadas que más habría valido tener recluido a perpetuidad en la mente de sus pergeñadores, sino, de manera más profunda, por su discurso sobre la disolución de la identidad del individuo y por enunciarlo, además, con austeridad minimalista. Es más, esas paredes neblinosas de la habitación; esos primeros y primerísimos planos sostenidos largo tiempo sobre el fontanero ofuscado en encuentro con el estrangulador oculto que habita en él, antológicos gracias no poco a un extraordinario Tony Curtis en la interpretación de su vida; la imagen final de DeSalvo desvalido y abismado en la pantalla blanca; el mismo tema del film; todo ello anticipa, como en efecto de bumerán, nada menos que la última obra maestra de Bergman, AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980)…; y para nada THE BOSTON STRANGLER es inferior a ella, pues era imposible ir más allá. Nadie, ni siquiera Bergman, de hecho, supo insuflar tanta humanidad a su enfermo mental ni tanto apasionamiento, a la vez que mostrarlo con tanto realismo, sin retroceder ante lo sórdido ni ante lo perturbador (como ilustración, el orgasmo de DeSalvo mientras agarra el vacío posiblemente sea la primera eyaculación mostrada en el cine; el gran cine, se entiende).

Durante la recta final del film, el leit-motiv fundamental es el del espejo. El espejo es, por un lado, el lugar que denuncia la existencia de un mundo paralelo donde mora el otro yo de DeSalvo; y, por otro, la superficie que trastrueca y deforma la realidad según los parámetros mentales del psicópata, e incluso pone al descubierto las contradicciones siniestras que subyacen en el mismo sistema social. En cualquier caso, siempre acecha el otro lado del espejo…

El tema del reflejo surge, significativamente, en la primera agresión frustrada del estrangulador: como si el mero amago de una conciencia desactivara sus impulsos letales. Como de costumbre, Fleischer ofrece con ello un morceau de bravoure, que, en este caso, conlleva cinco planos del psicópata. En el primero, su mirada esquinada se dirige, de repente, a un lugar indeterminado. En el segundo, se nos muestra que lo que está viendo es en realidad él mismo, en un plano que, por primera vez, ofrece su imagen dual: el ser de carne y hueso, a la derecha, y el reflejo, a la izquierda.

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En el tercero, a buen seguro perteneciente a la misma toma que el primero, el rostro de DeSalvo muestra su captación del reflejo. En el cuarto, se recupera el cuadro del segundo, pero un violento zoom llega hasta un primerísimo plano del habitante del otro lado.

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Y finalmente, es el quinto un plano detalle de los ojos del hombre, donde acusa el reconocimiento de su yo especular, de ese animal que se guarece en él.

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Se genera así, en los tres últimos planos, un turbador intercambio de miradas dado en turbador crescendo, que incide en la idea de que se trata de dos personas distintas, como si de repente una notara un aire familiar en la otra. O como si el yo se enfrentara cara a cara con el ello…

Fleischer, está visto, no es director que se conforme con poco (ni con mucho, como es el caso), y aún enriquece esta escena tan puramente cinematográfica al superponer otra mirada: la de la mujer que capta el desconcierto de las dos personalidades del extraño. Es como si el inopinado testigo doblara al espectador, como si esa nueva mirada externa al personaje, al apuntar a lo insólito del momento, sancionara definitivamente la locura del sujeto. Admirable. Este momento anuncia los derroteros por los que se decantará el imperecedero final del film.

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Las escenas en la memorable estancia blanca comienzan con la primera visita de la esposa a DeSalvo. En ella, gracias al lugar preferente que ocupa el espejo ya en la primera imagen, Fleischer continúa, sólo que de forma naturalista, con la estrategia de la multipantalla, reducida a doble ahora y ofreciendo con ella una perspectiva duplicada que se corresponde a la existencia de dos realidades, de dos mundos: el del apacible fontanero padre de familia, que transcurre en el espacio, digamos, real, y el del peligroso psicópata, que se destila en el espejo.

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Así, en este plano maravilloso, DeSalvo aparece duplicado, como si su lado psicótico acechara desde el reflejo a su lado cotidiano; ambas mitades, además, de espaldas la una de la otra, inconscientes, por tanto, de la duplicidad que las constituye. La esposa, en cambio, solamente aparece llorando frente a su esposo en ese abismo reflejado de lo siniestro, porque ya barrunta algo, porque ya intuye. El hecho de que, sin embargo, no aparezca en el contraplano de la realidad añade una ausencia de diálogo profundo entre ambos, o tal vez de empatía de DeSalvo hacia su mujer. De hecho, el matrimonio no compartirá plano en el espacio tangible hasta que, a la mención de los hijos (recordemos: ¿es la niña el auténtico amor del hombre?), la cámara efectúe un barrido hacia la derecha y la pareja comparta plano…; eso sí, con un vigilante interpuesto.

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Un breve contraplano en sentido estricto, cara a la mujer, revela un breve instante de comunicación real entre la pareja: es la única vez en la secuencia en que Fleischer acude a la típica estructura over-the-shoulder-shot. Sólo que, al comentario de que los niños ni siquiera han preguntado por su padre, Fleischer de nuevo violenta la panificación estándar, escamoteando el esperado contraplano académico y ofreciendo, de nuevo, un plano de DeSalvo solo, a la derecha, con el reflejo de la pareja a sus espaldas, esta vez más próximo: el sentimiento de soledad del enfermo se vuelve punzante, mientras, ante ello, su segunda personalidad sigue al acecho.

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Un nuevo giro en la conversación, sobre la defensa relativa al delito de ese allanamiento de morada que DeSalvo ni siquiera recuerda, impulsa una nueva tanda de planos y contraplanos, cada vez más próximos, hasta los primeros planos muy cerrados, donde, evanescido ya el acecho del lado siniestro, la pareja confronta sus respectivos desconciertos.

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Durante esta serie de primeros planos, por primera vez a DeSalvo alguien le sugiere que está enfermo, y el consiguiente e intenso intercambio de miradas entre la pareja marca el comienzo del barrunto de esa realidad testarudamente oculta y de la introspección casi bergmaniana (o sin casi) a la que Fleischer va a someter a su personaje principal.

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PRIMERA ENTREVISTA CON BOTTOMLY

Durante la segunda secuencia en la habitación y primera del interrogatorio, es interesante constatar cómo Fleischer utiliza un emplazamiento de cámara similar a aquél con el que abrió la entrevista con la esposa; sólo que ahora un poco más ladeado hacia la derecha, de forma que en el cuadro ya no hay tres figuras, sino cuatro, dos reales y dos especulares; es más, teniendo en cuenta que los dos hombres están frente a frente, casi da la sensación de que el uno fuera el reflejo del otro, de forma que este plano soberbio (por enésima vez) se construye sobre tres reflejos: el real, el figurado del investigador y el enfermo, y el duplicado de este en el espejo.

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Y también es de reseñar que el lugar que antes ocupaba DeSalvo, ahora es el de Bottomly. Todo ello redunda en una turbadora identificación entre agente de la ley y criminal, que ya se ha apuntado en momentos anteriores de la película (el policía que estira los pañuelos anudados con los que supuestamente se ha estrangulado a las víctimas; el puñetazo de Bottomly al maltratador…) y que alcanzará su momento álgido más adelante.

Tras emerger a borbotones ese recuerdo de la víctima maniatada, comentado en la segunda parte de este estudio, la secuencia acaba con una tanda de primeros planos de ambos hombres, que redunda en el hecho de que entre ellos existen indudables vasos comunicantes.

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SEGUNDA ENTREVISTA

La segunda sesión ha lugar sin solución de continuidad, por corte directo y tras una elipsis indeterminada, con una toma brillantísima, que se inicia con un plano detalle de la grabadora para subir hasta un plano medio de los dos hombres, de cara a DeSalvo, y, en lugar de ofrecer el esperado contraplano sin más, efectuar un giro que recoge a ambos de perfil frente a frente, con los brazos sobre la mesa (de nuevo, el reflejo), y recalar finalmente cara a Bottomly; siempre con esa grabadora presente.

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Este movimiento de cámara, tan persuasivo como el instructor, cede el paso, ahora sí, al contraplano y la cámara se acerca en zoom hasta los ojos del investigado: surge entonces el inquietante recuerdo de esa anciana identificada con los maniquíes y con el mismo agresor. La vuelta a la realidad es espectacular: partiendo de un primerísimo plano del sobresaltado hombre, sólo que no de su yo reconocido, sino de su doble especular, se aplica un nuevo zoom, esta vez de retroceso, que, en el cuadro final, incluye a Bottomly pero excluye a DeSalvo del territorio de la realidad, de forma que, en el instante de silencio engorroso que sigue, el pobre enfermo permanece hundido en esa sima mental que poco a poco lo va succionando.

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Y tras la erupción entrecortada de un segundo recuerdo, donde el fiscal comienza ya a inmiscuirse en el pasado ajeno, la nueva vuelta de DeSalvo al mundo presente comienza con un plano suyo chorreando sudor, en su lugar imaginario todavía, y sigue con un contraplano de Bottomly en la habitación; físicamente falso, claro está.

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Y, de nuevo, Fleischer asombra: un travelling circular de retroceso vuelve a mostrar a los hombres frente a frente, sólo que esta vez cambiando el eje que hasta entonces se había respetado escrupulosamente en todas las secuencias, mostrando, por tanto, un lado de la habitación hasta entonces oculto. Queda claro: este es el punto de inflexión fundamental en la autoconciencia de DeSalvo; ya nada podrá ser como antes, y el atormentado se encamina hacia lo ignoto.

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Así que, tras una inmediata y breve secuencia confesional de DeSalvo al médico en un despacho penumbroso, que el hombre remata con un patético “I’d die” / “Moriría”, recalamos en la tercera entrevista.

 

TERCERA ENTREVISTA

Comienza esta dejando bien clara la situación de dominio de Bottomly que ya se ha establecido sobre DeSalvo, pues mientras el interrogado está sentado, el inquisidor aparece de pie; y Fleischer incide en la desigualdad al retratar a los dos en picado y en un objetivo angular, así como al hacer ocupar al policía un lugar avasallador en el cuadro, frente al empequeñecido del otro. Y el contraplano no hace más que confirmar el dominio del entrevistador.

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Cuando finalmente Bottomly concede ponerse al mismo nivel que DeSalvo y se sienta, comienza una nueva oleada de recuerdos, que culmina con la imagen del cadáver con las medias anudadas a la garganta y el asesino volviendo a la realidad desencajado. En la misma toma, DeSalvo se alza al borde del colapso y se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestro en realidad como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que aún se demora su lado asesino. Ahora bien, en el mismo plano la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término, da lo mismo que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia. La puesta en cuadro insiste así en el dominio del instructor y la indefensión del enfermo, a la par que denuncia al primero como la causa del desmoronamiento que se avecina.

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Pero esta toma genial todavía prosigue, tan sólo interrumpida por un primer plano de repercusión sobre el hombre de ley. En su desconcierto, DeSalvo sigue con su trayecto circular hasta llegar al espejo, como si este hubiera estado aguardando acechante durante toda la secuencia, y, por primera vez, su imagen especular, siniestra, queda unida a la real: en límpida metáfora visual, Fleischer notifica que las dos han entrado en contacto.

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No sólo eso, Bottomly se levanta y, al acercarse a su investigado, su cuerpo y su reflejo oscuros, siempre alcanzando ambos la parte más alta del plano, encierran a ese infortunado inundado en un blanco casi resplandeciente. Lo subyugan.I must be losing my marbles” / “Debo de estar perdiendo el control”, exclama DeSalvo con voz ahogada.

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Y aquí se debe hacer un inciso, un flash-back en la carrera de Fleischer; pues no era esta la primera vez que el cineasta había utilizado la imagen duplicada de dos hombres frente al espejo para mostrar a aquel mayor de edad y en situación superior presionando al más joven. Nada menos que en el temprano mediometraje MR. BELL (1947) aparece ya el icono en embrión;

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y de una forma más elaborada, que recuerda lejanamente al Douglas Sirk de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956), durante el interrogatorio del fiscal a Arty en COMPULSION, en una secuencia mucho más compleja que la de MR. BELL, que cuenta con dieciséis planos provenientes de ocho tomas, entre las cuales hay tres muy prolongadas durante las cuales, al desplazarse los policías y el sospechoso por la habitación, unas veces los primeros y otras el segundo aparecen reflejados en los dos espejos que, como una trampa, se disponen en sendas paredes de la estancia, provocando así una sensación de acoso y una tensión desestabilizadora memorables.

Primera toma con espejos:

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Segunda toma con espejo:

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Tercera toma con espejos:

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Lo que también interesa recalcar ya no es que Fleischer sea un indudable autor, sino su asombroso trayecto en estos veinte años con estos tres jalones: clasicismo, manierismo y modernidad. Pues, partiendo de una utilización más convencional del icono, netamente clásica, en MR. BELL, los arabescos de COMPULSION se alejan de la mera funcionalidad para inscribirse en la corriente manierista de los años cincuenta, donde la fruición por la forma era fundamental, si bien todavía manteniendo cierta plausibilidad naturalista; para, finalmente, en THE BOSTON STRANGLER provocar la dislocación definitiva de la perspectiva clásica, concisamente y sin barroquismos de ningún tipo, pero, pese a ello, con mayor elocuencia y, sobre todo, con depuración milagrosa (como muestra que a Fleischer le baste un solo cuadro en contrapicado para transmitir con contundencia sus intenciones).

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Volviendo, pues, a THE BOSTON STRANGLER, Fleischer sólo corta la toma anterior para ofrecer otro plano maravilloso: el doble primer plano del escindido y su reflejo, cada uno mirando hacia una dirección opuesta, porque, pese al contacto establecido, aún no ha llegado el reconocimiento.

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Por ello también, el plano se prolonga al seguir a DeSalvo alejándose de ese otro yo que todavía niega…, y con esa avasalladora chaqueta del investigador interponiéndose entre él y la cámara, como un manchurrón ocre.

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Por supuesto, como de costumbre, que el hombre de ley haya aparecido, en el penúltimo plano, igualmente reflejado en el espejo delator incide en que él también tiene un reverso siniestro. Fleischer interrumpe la entrevista con un primer plano suyo con gesto apenado: en la siguiente secuencia, en un denso nocturno, va a confesarle a su esposa sus remordimientos.

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CUARTA ENTREVISTA

Con la tercera entrevista, Fleischer ya ha acabado por reconducir su película hacia una punzante austeridad, tan sólo cotejable a la de los filmes más depurados de Dreyer o Bergman.

La cuarta y última entrevista no sólo va a culminar este despojamiento que se aboca hacia la nada, al prescindir de esos brillantes y espasmódicos flashes que en las anteriores fundían múltiples mundos (presente y pasado, realidad e imaginación) y limitarse a la rememoración verbal del investigado, sino que la mirada ubérrima del cineasta, que nunca estuvo a esta vertiginosa altura, recupera las principales ideas de las anteriores entrevistas, dándoles otra vuelta de tuerca; y como habitualmente, haciendo que un simple movimiento de cámara o desplazamiento de los actores dé un vuelco total al carácter de cada plano. Sólo por esta impresionante secuencia final Fleischer ya figura entre los grandes del cinematógrafo.

La secuencia comienza esta vez desde el otro lado del cristal, donde se ocultan los escrutadores representantes de la ley (los dos policías y el médico).

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Un simple giro de cámara muestra a DeSalvo recibiendo la visita de su familia, de modo que los tres, hombre, mujer y niña, aparecen reencuadrados como en una pantalla de esas de televisión que tanto han cundido por la primera parte, mientras, en primer término, en la penumbra, destacan las tres siluetas que los observan…, como desdoblando al espectador en la sala oscura.

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El efecto vuelve a ser perturbador: la vida familiar del estrangulador aparece, así, reconvertida en un espectáculo que se nos ofrece, como esos desfiles y funerales, para nuestro disfrute, mientras los leguleyos, y los espectadores por tanto, ocupan (ocupamos) el lado siniestro del espejo, ese que provoca la violencia, las torturas y los asesinatos.

Fleischer nos introduce entonces en una bella estampa familiar, un raro momento de paz y felicidad, en que, otra vez, ese triste padre tiene a su hija sentada en el regazo amorosamente.

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Pero a la mención de la locura por parte de la niña (“When are you going not to be crazy anymore?” / “¿Cuándo vas a dejar de estar loco?”), la armonía se rompe: a la vez que la cámara efectúa un giro circular, la pequeña baja del regazo y se aleja del padre y, por su parte, la esposa se gira hacia el otro lado, de forma que las miradas ya no convergen en la niña, sino que se pierden en la nada. De una pincelada, Fleischer rinde cuenta de la descomposición de la familia, último salvavidas que le quedaba a DeSalvo.

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Y por mucho que Irmgard DeSalvo pretenda continuar la conversación como si nada, su marido ya ha desconectado y, cuando la mira, simplemente no la reconoce: la mujer aparece perdida al fondo de la habitación, con la perspectiva abismada que produce el objetivo ojo de pez, sólo que, dada la desnudez de la estancia, sin sus deformaciones tan agudas.

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Entonces, la cámara se acerca al hombre en primer plano: algo se ha activado en él.

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Tras unos travellings de acercamiento en plano y contraplano, la meta es demoledora. Por primera vez en la secuencia, el espejo adquiere un papel predominante; nunca como hasta ahora, de hecho, había ocupado la luna casi todo el cuadro hasta prácticamente identificarse con él: véase, si no, cómo el marco superior coincide con el borde del fotograma, y apenas una estrecha franja de pared sobrevive a la derecha. Es más, de la primera a esta última entrevista, en una sabia labor de etalonaje, el grisáceo de la habitación se ha ido tornando progresivamente más blanco, hasta el punto de que, en este plano maravilloso del matrimonio, sólo destaca el azul marino del abrigo de Irmgard. Y es que ya el DeSalvo padre de familia se está hundiendo en la locura del DeSalvo psicópata. Irmgard aún no lo sabe; por ello, mientras, en un instante en que Albert la rodea sutilmente como una fiera que emboscara a su víctima (pasa de estar a su derecha a situarse a la izquierda), la mujer, de espaldas al espejo, sonríe, pensando que el abrazo de su marido es una muestra de cariño, no percibiendo, por tanto, cómo, en el abismo del reflejo, la determinación asesina de DeSalvo queda patente.

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Aparecen así los dos yoes de DeSalvo en un único plano y sus dos personalidades fundidas: las dos realidades son rigurosamente paralelas, como lo es el marco del espejo con el borde del fotograma, y la familia y las víctimas ya son lo mismo.

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Como de costumbre, Fleischer no se conforma y aún va más allá, ofreciendo, tras ese falso espejo donde se oculta la ley, un contraplano de Bottomly que observa en la oscuridad; a lo que sigue un primer plano desde su punto de vista, desde el otro eje por tanto, lo que conlleva el cambio de posiciones relativas del matrimonio, donde se evidencia la violenta pulsión sexual de DeSalvo.

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Lo que Fleischer anuncia con estos dos planos no puede ser más incómodo: el deseo violento se agazapa incluso bajo las personas más morigeradas y exquisitas. Y lo ratifica con un directo genial: de repente, DeSalvo se detiene, se gira hacia el lugar que ocupa Bottomly, suelta a su mujer y se acerca hacia el espejo…

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Sólo que Fleischer construye este plano escalofriante de forma que da la impresión de que el estrangulador mira realmente a Bottomly; de que él, el policía de silueta ennegrecida, es de verdad el reflejo siniestro de este pobre hombre en uniforme blanco; no por nada, la ley ocupa, turbadoramente, el lugar al otro lado del falso espejo, ese territorio donde se condensan los instintos brutales, como si el policía fuera también un asesino, como si lo fuéramos todos nosotros … Una auténtica vuelta de tuerca, pues, al tema del doble que se inauguró son esa primera mirada de DeSalvo al reflejo demoníaco.

Pero no, DeSalvo no mira a Bottomly; se estudia a sí mismo. Fleischer deshace pertinentemente la posible ambigüedad de que el escindido sospeche de que el espejo sea falso, al introducir un primer plano suyo de su imagen especular, donde, por primera vez, el espejo ocupa todo el cuadro, pues ya no queda registrado ningún marco en el encuadre.

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Ahora bien, el director no anula con ello la andanada, pues repite el plano anterior desde el otro lado del espejo: así pues, si, para el estrangulador, él se contempla a sí mismo, para el espectador, sigue mirando, inconsciente, el manchurrón negro y siniestro del recto Bottomly. Y sólo entonces recoge el cineasta el gesto de horror del recluido; no tanto, entonces, al reconocer su yo solapado de asesino, como al desvelarse que la sociedad entera está enferma.

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La siguiente toma es, por enésima vez, portentosa. Fleischer vuelve a retratar al hombre y su reflejo ocupando dos mundos paralelos, dados cada uno con diferente perspectiva, la real y la del espejo oblicuo; sólo que esta vez, en el lugar de la locura, entre ambos yoes, se encuentran su mujer y su hija, dadas en trémula vertical, inclinada debida a la falsa perspectiva de la luna.

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En esa misma toma, DeSalvo se gira para, desconcertado, volverse hacia ellas. Por un instante, un tremendo espacio en blanco se prolonga a la derecha del hombre, arrinconado en el lateral izquierdo del encuadre.

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Y cuando finalmente entra en cuadro su familia en carne y hueso, la diagonal se convierte en vertical, sólo que achaparrada en el otro extremo del cuadro, como anulada y a años luz de este hombre que por fin se descubre a sí mismo. Y el micrófono de la grabadora, como en tantos otros planos, hace insidioso acto de presencia en la franja inferior del plano, como si la pérdida de la identidad fuera aparejada a la de la intimidad…

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Después de ello, volvemos al lugar del espectador. Es de notar cómo, en el subplano o pantalla correspondiente a la habitación, la distancia que separa a la familia es mucho más corta a lo que se calibraba en el plano precedente, como si se solapara una mirada externa a lo que es un asunto íntimo y consustancial.

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Y una vez que madre e hija ya han salido de la estancia, la toma se prolonga para mostrar a Bottomly como un depredador que acechara al vulnerable hombre de blanco, de espaldas, abstraído en su mundo. Un plano genial, otro más, que aúna pues dos de los leit-motiv de THE BOSTON STRANGLER: la conversión de la vida en espectáculo, en experiencia virtual, y la denuncia de los bajos instintos que anidan en cualquiera de nosotros.

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Cuando ya la fiera civilizada entra en el recinto y se abalanza sobre la presa, el nuevo interrogatorio, en muestra de la admirable concentración progresiva del film, comienza con un soberbio primer plano sobre Curtis, prolongadísimo (más de dos minutos de duración), en el que el acorralado enfermo da vueltas por la estancia sin aparente rumbo, mientras el implacable Bottomly continúa indagando fuera de campo. Hay, no obstante, dos ocasiones, en que el busto del fiscal rodea al interrogado: primera, pasando frente a él, fuera de foco, en primer término, como una ominosa mancha negra;

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y segunda, cuando DeSalvo finalmente alcanza la temida meta, ese espejo avasallador que ya casi ocupa el plano entero, y Fleischer vuelve a recurrir de forma genial a la dislocación de la perspectiva única y real para mostrar más claramente cómo el instructor cerca al preso: aparece en el espejo su reflejo, o mejor, el de esos brazos cruzados que manifiestan su determinación de apisonadora, y, apenas sale el policía por la izquierda del cuadro, vuelve a entrar por la derecha, esta vez el busto real, casi pegado a cámara. El espacio queda así manipulado, y la sutil violencia escénica resultante, sin romper para nada la concentración de este gran plano, crea una insuperable sensación de acoso.

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¿El resultado? DeSalvo, derrengado, queda a solas, irremediablemente confrontado, pegado, a su otro yo, a su parte siniestra del espejo, en un bello primer plano que sólo muestra la mitad de su rostro compungido. Todo ello, en un único plano.

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Cuando De Salvo por fin es consciente de su acompañante y mira a lo alto, Fleischer cambia a otro plano genial, pues no sólo vuelve a incidir en la opresora presencia del instructor, que ocupa más de media área del plano y se reserva la parte alta del cuadro para él solo, sobre ese interrogado, recluido él y su reflejo, disminuidos en su unión, en la esquina inferior derecha; también despliega el plano a los dos hombres y sus reflejos en dos perspectivas incompatibles.

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En efecto, habida cuenta del reflejo, cabría esperar que el Bottomly “real” apareciera más en perfil o en perfil perdido; pero no, está de espaldas a cámara con ese cogote que se erige siempre borroso en medio del plano con la contundencia propia de la ley, y como denegando esa comunicación entre ambos que sí parece tener lugar en el abismo del espejo.

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Una mención de Bottomly terriblemente peligrosa para el DeSalvo cotidiano hace que este, en un reflejo de rechazo, se aleje del espejo. Y en la misma toma, Fleischer insiste en el cerco, tan educado como insidioso, del fiscal al enfermo; pues, manteniendo un primer plano sobre el débil, el fuerte sigue pululando a su alrededor: su sombra; su brazo, ese brazo de gigantesca determinación, apoyado sobre la mesa.

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Bottomly prosigue entonces el interrogatorio fuera de campo, mientras la cámara, ejemplarmente concentrada, prolonga la misma toma, ahora fija en un nuevo primer plano muy dilatado de DeSalvo y de intensidad estratosférica, para nada inferior a los mejores de Bergman. Son casi tres milagrosos minutos (más en la toma total) en que la cámara asiste, gracias al arrojo de un sublime Curtis, a la mutación de una persona normal en asesino en serie, de un hombre atormentado en un demonio calculador y voluptuoso y, con ello, a la autoaniquilación para siempre de una identidad; pues, cuando DeSalvo se alza, ya es un hombre transfigurado, ya habita en otra esfera.

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Tanto es así, que Fleischer rompe por un momento su parti pris de adherir la cámara al estrangulador, para ofrecer un plano de repercusión sobre el testigo de esa epifanía de la maldad que ni él mismo podía esperar, por una vez desequilibrado y casi fuera de sí, como bien delatan tanto la expresión llorosa de Fonda como la construcción de un encuadre que le sesga la frente…

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A partir de este momento, el espejo desaparece de la planificación: ya no hace falta, pues el fontanero ordinario ya lo ha traspasado figuradamente, ya sólo tiene una personalidad y habita en un limbo imaginario. Y sin embargo, Fleischer continúa acosando a su actor como Bottomly acosaba a DeSalvo, y lo sigue atrapando en otro primer plano impresionante, de nuevo de casi tres minutos de duración, donde el transfigurado mima los movimientos y acciones de su segunda personalidad, ofreciendo al espectador el ritual fantasmal de sus asesinatos sexuales: sus trucos para engañar a las mujeres y neutralizarlas, su placer, su tenderse sobre ellas, las manos que se ciernen sobre los cuellos…, hasta llegar a un primerísimo plano del asesino tan avasallador como agobiante. La película culmina, pues, con una honestidad admirable (cada día más rara en cine), que postula que el horror más profundo de la tortura y de la muerte es irrepresentable…

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Fleischer sólo corta el obnubilado plano anterior para mostrar un espectacular contrapicado en el que DeSalvo va cerrando las manos sobre ese turbador vacío donde debiera estar la víctima, dando la impresión de que se agarrase a sí mismo. Sólo que, como es costumbre en THE BOSTON STRANGLER, el plano brinda densidad sobre densidad, pues Curtis mira directamente a cámara: como si el imposible lugar de la víctima lo ocupara el espectador. ¿Juega Fleischer con un hipotético plano subjetivo, en el que el espectador se identificara con las mujeres estranguladas? Tal vez, pero sus intereses más profundos son, como veremos, otros.

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El cineasta vuelve momentáneamente a la toma anterior para glosar la progresiva excitación del psicópata; una excitación claramente sexual, como delata el rostro congestionado y enrojecido y ese gesto de abandono, entre sensual y doloroso, al elevar la cabeza.

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En el siguiente plano, Fleischer muestra al estrangulador agarrando… la nada.

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Y lo que sigue es un soberbio compás formado por tres notas, dos primerísimos planos del rostro del estrangulador, uno a la altura de los ojos y otro en picado, más un tercero de las manos vacías; notas que componen casi musicalmente, sólo que con música sorda y aciaga, la unión entre esa nada a la que se aferran las manos y ese goce abyecto del estrangulador, que emite gemidos orgásmicos, en la que tal vez sea la primera eyaculación mostrada por el cine, con ese rostro siempre inflamado y rojizo, elevado hacia lo alto, como en una ascesis puramente animal.

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Fleischer da el golpe de gracia con el siguiente plano, que recupera la misma toma del pronunciado contrapicado anterior sobre DeSalvo; pues en él se culmina el estrangulamiento simbólico, a la par que el goce supremo parece elevar al hombre a una esfera trascendente.

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Así, gracias a la genial angulación de la cámara, el estrangulamiento recreado por el enfermo sobre una víctima metamorfoseada en vacío se transforma en auto-estrangulamiento, pues el hueco ha sido rellenado por el propio individuo, delatándose así, más que su instinto autodestructivo, que también, la vacuidad de su identidad, aquí más que nunca mostrada como un imposible constructo mutilado por un entramado social decadente, destinada a destruirse cuando el individuo se topa de bruces con la realidad…, con su realidad. El último estrangulamiento de DeSalvo es el más escalofriante.

Y, tras el orgasmo, el llanto, la desazón, la contrición…

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Fugazmente; pues, por más que Bottomly, que ha asistido a la epifanía como un espectador ajeno, como el espectador, intente establecer contacto con él, ya es imposible. DeSalvo, con su uniforme blancuzco, va fundiéndose poco a poco con las paredes de la habitación, mientras un silencio acogedor acolcha la banda sonora: es la asunción de DeSalvo a otra esfera desconocida.

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Por más que Bottomly lo llame “Albert!”, con una voz que parece provenir de otro mundo, porque de verdad viene de otro mundo, ya nadie contesta, porque en realidad ya no hay nadie: a la mirada a cámara de Fonda, como si él, igual que antes DeSalvo, estuviera contemplando a su víctima, o como si ahora fuera él el que interpelara al espectador, desvelando así que somos nosotros los que hemos sido despojados de nuestra identidad;

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a esa mirada, decimos, (no) responde la mirada al vacío del extasiado.

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Pocos finales hay más desoladores en todo el cine. Albert, o lo que queda de Albert, se abisma, blanco sobre blanco, en la nada absoluta… Sólo se oye su respiración rítmica y espesa.

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Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

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2. DE REAR WINDOW AL CINE MODERNO

Pese a su casi total abandono de la técnica de la multipantalla en su segunda parte, resulta que, en ella, THE BOSTON STRANGLER también entronca con el más conspicuo cine moderno, al crear Fleischer durante el interrogatorio del comisario Bottomly al fontanero psicópata un espacio cinematográfico que trasciende el tangible, uno puramente mental, donde se funden todas las sensaciones del enfermo. Ello lo consigue el cineasta con diversas técnicas que demuestran su profunda asimilación del mejor y más avanzado cine europeo.

Durante la primera sesión del interrogatorio de Bottomly a DeSalvo, el cineasta lo hace fundamentalmente merced a esos recuerdos del investigado, falsos o reales, que se presentan, a la manera de Resnais, como meros lampos, como jirones de memoria defectuosa que se agolpan en la mente del psicópata pugnando por salir al exterior: véase como entrechocan esos flashes de las imaginadas tuberías que DeSalvo cree que arregló con la agresión a una de sus víctimas, donde el pie calzado del hombre se ve sustituido por el desnudo de la mujer y donde ese mismo pañuelo que sirve para contener un escape acaba atando unas extremidades femeninas.

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Otra posibilidad utilizada por Fleischer se encuentra en esos instantes donde los planos y contraplanos, a diferencia de aquellos de la multipantalla, que eran reales y se mostraban simultáneamente, ahora resultan ser mentales y ofrecidos por corte. Es ejemplar ese momento en que a la mirada angustiada del sudoroso DeSalvo le sucede la imagen de una de sus víctimas desnuda.

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Cada uno de los dos planos llama poderosamente la atención por sendos motivos…, en el fondo inextricablemente fundidos. En el primer plano, sorprende que DeSalvo aparezca reencuadrado tras el ventanal de la casita de muñecas, objeto sobre el que Fleischer insiste, pese a que en las secuencias previas nunca ha aparecido en sus imágenes; sólo lo ha hecho poco antes, en un par de planos anteriores de la misma secuencia en que el culpable, observado por Bottomly, abre uno de los cajones de la comodita en un plano detalle, en claro eco de aquel gesto inaugural de registrar la cómoda de su primera víctima.

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Esta insistencia en la juguetería es perturbadora, pues ¿es el mundo para el DeSalvo sepultado en los entresijos de su mente un mero tablero donde las personas son simples juguetes, sus juguetes?; ¿o bien, denota un carácter profundamente infantil? Sólo que la casita de muñecas es un juguete femenino, por lo que tal vez la fijación tenga otra causa: ¿no podría ser que su verdadero y único amor fuera su hija, de hecho, la única fémina a la que aparece cariñosamente abrazado en todo el film?

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En cuanto al segundo plano, llama la atención la exquisita composición del mismo, ciertamente esteticista en un film que no lo es para nada. Ahora bien, mientras la belleza del desnudo, así como la artificiosa pose del brazo derecho ocultando la mirada vacía del cadáver, apuntan a una cosificación de la víctima, transformada así en juguete, las medias anudadas al cuello, cual fular, le dan un aire inesperadamente sofisticado: un cadáver demasiado elegante. Lo que enlaza con un par de momentos, breves pero fundamentales, en que Fleischer pone el énfasis en que el estrangulador es un producto de una sociedad consumista para la que el cuerpo de la mujer es mera mercancía. El primero, una vez conocida la identidad del estrangulador muestra al hombre conduciendo, cuando se topa con un escaparate que exhibe un maniquí desnudo y hacia el que se aproxima el coche con el consiguiente travelling desde el interior; y es de observar, aparte de la desnudez, que la postura de los brazos, el uno doblado hacia la cabeza y el otro más estirado hacia afuera, es similar a la del cadáver.

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Pues bien, en ese preciso momento, por primera vez desde la presentación de DeSalvo, Fleischer vuelve a la técnica de la máscara, justificada esta vez por el zoom que la cámara efectúa hacia el rostro, mientras el cuadro, digamos explícito, se concentra en los ojos del hombre, que los entrecierra con el que será su característico gesto de placer, quedando así todo el resto de la pantalla en negro: una violenta pulsión sexual avivada, pues, por una sociedad consumista, cosificadora de la mujer.

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De hecho, Fleischer redundará en la idea durante el interrogatorio, en plena etapa alucinatoria de DeSalvo, cuando su caos mental pugne por buscar un sentido a la realidad; y el cineasta lo hará operando una de las más llamativas transgresiones formales de todo el film. Tras un zoom que nos lleva de un primer plano del hombre a sus ojos, a su mente, el cineasta introduce un retal de imagen justo en su ojo derecho, que reproduce ese mismo ojo como un parche, mientras el resto del cuadro funde a imágenes de la retransmisión televisiva del desfile inicial: la mirada de DeSalvo se nos muestra así determinada, embrutecida, por el espectáculo televisivo.

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Pero, no satisfecho con ello, Fleischer abre la máscara desde el ojo hasta un primerísimo plano del hombre que rememora (la máscara final, por cierto, no es rectangular, sino que se adapta al contorno de la faz de Curtis), y sustituye los vítores del desfile por un primer plano del rostro de su primera víctima, ¡una anciana!, también en blanco y negro y con las típicas rayas de la televisión de la época. El efecto es desasosegante, pues la asesinada queda despojada así de su realidad humana para convertirse en ente virtual.

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Fleischer continúa con su morceau de bravoure al hacer girarse, primero a la víctima, que se funde con la muchedumbre, y luego al asesino, siempre destacado en color sobre el blanco y negro del fondo; y acto seguido, vacía literalmente la efigie del psicópata, mientras la anciana, que sigue caminando como un alma en pena, entra en el contorno de la cabeza y avanza mirando hacia cámara, casi desafiante, mientras su rostro se superpone a la figura del asesino.

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Hay, de nuevo, una identificación entre el asesino y la víctima, condicionada, como bien revela la sempiterna y machacona marcha, por el entorno social; pero hay también, gracias a esa mirada escrutadora de la anciana dirigida hacia el espectador, la amenaza de la emergencia de lo siniestro.

De hecho, Fleischer corta violentamente desde el rostro de la víctima al de un bello maniquí, para, sin solución de continuidad, tras aplicar un violento zoom de retroceso, inverso por tanto a aquel en que la libido del escindido se rebelaba, ofrecer la imagen surreal (¿tal vez heredada de M [1951], pero esta vez del de Losey?) de la vieja paseándose en bata entre los maniquíes desnudos.

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Aun así, la mayor andanada aún está por llegar, cuando se culpabilice definitivamente al magma social de la perturbación mental del enfermo. Así, en el siguiente plano, ejemplarmente denso, la anciana entra en su habitación… , sólo que esta se exhibe a la vista de DeSalvo, como en un escaparate en cuya luna se refleja la masa que vitoreaba a los astronautas durante el desfile que abría el film; y mientras, sigue sonando la sempiterna marcha militar. La silueta de DeSalvo entra en plano amenazadoramente, como un manchurrón negro; y en el correspondiente contraplano se inserta el hombre en la masa…, a la vez que se lo desgaja de ella, pues, irreales y televisivos, los viandantes siguen apareciendo en blanco y negro, como antes también la anciana y los maniquíes, mientras DeSalvo, la única persona real (según su percepción, claro), se muestra en color.

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Por ello, cuando el hombre avance hacia la mujer, atravesando el escaparate, en un trucaje admirable que nos lleva de lo virtual a lo real, y cuando en el siguiente plano de la anciana, la imagen comience a colorearse, el recuerdo se cortocircuitará: el pacífico ciudadano se está acercando peligrosamente a su realidad siniestra.

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DeSalvo alza el rostro como quien despierta de la peor de las pesadillas.

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Y con todo ello, durante la segunda sesión entre investigador y sospechoso, Feischer aún va más lejos, ya que la conversación cabalga entre el espacio actual de la neblinosa habitación del hospital y el espacio pretérito, a veces real, a veces imaginario, en el que habita la mente de DeSalvo. Especialmente reseñable es ese momento en el que, tras un barrido de Bottomly a DeSalvo, seguido por un travelling circular de aproximación al último (lo que provoca, pese a que se trata de la misma toma, un pertinente cambio de escalas: plano medio para Bottomly y primerísimo para DeSalvo);

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tras dicho movimiento, decimos, otro violento barrido nos lleva al televisor que abría la segunda parte del film al pasado, y un tercero e inmediato a DeSalvo sentado con su hija.

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Hagamos un breve inciso para apuntar que este flash-back aporta otra turbadora asimilación: en el presente, el primer barrido parte de Bottomly y, en el pasado, del televisor, para acabar recalando ambos en DeSalvo. Como resultado, se tiene que tanto el investigador como el entorno social ejercen la misma presión sobre este pobre fontanero escindido; y si antes la imposición del ambiente lo empujó al crimen, ahora tampoco parece que el acoso del instructor lo vaya a llevar a buen puerto. A esto, de hecho, no sólo apuntan las conversaciones de Bottomly con el médico, sino también esas imágenes que muestran al policía con los brazos cruzados, determinado a desenmascarar a DeSalvo para hacer justicia a las víctimas…, aunque sea saltándose la ética;

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o igualmente las escenas caseras, donde el comisario aparece envuelto en unas tinieblas culposas, en oposición a la blancura que arropa al enfermo mental en su mundo presente.

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Pero volvamos donde nos habíamos quedado: a DeSalvo abrazado a su hija ¿en el pasado? Tal vez. Pues Fleischer, tras la imagen pretérita de padre e hija viendo la televisión, inserta un contraplano actual de Bottomly que prosigue el interrogatorio, ahora sí, escrupulosamente con la misma escala para ambos.

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Así que la dinámica del plano y contraplano aparece desdoblada entre presente y pasado, aunando los dos tiempos. ¿Ambos tiempos, seguro? Y resulta que sí y no. Pues la respuesta presente del interrogado se comienza a emitir en ese supuesto pretérito, revelándose así esas imágenes del televisor y del padre abrazado a la hija como un falso flash-back, imágenes que resultan así testarudas impregnaciones del subconsciente. Incluso Fleischer trocea la respuesta de DeSalvo entre el espacio mental y la cándida habitación real por dos veces, antes de volver a otro plano del instructor del caso. El efecto, por enésima vez, es extraordinario: DeSalvo habita un mundo mental de arenas movedizas, donde los recuerdos se van agolpando en su mente.

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No sólo eso, a partir de la rememorada salida de casa, los recuerdos del estrangulador, igual que sucedió durante el primer interrogatorio, se contagian de la ineludible realidad, a la vez que se van contaminando de la presencia de Bottomly, el cual llega a aparecer en ellos físicamente. Exactamente tal y como la hacía el profesor Isak Borg en sus propias remembranzas en el mítico Bergman SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)…; sólo que aquí la presencia resulta más insidiosa, por ajena, y sugiere también la gradual penetración de la ley en esa mente delincuente, la confrontación de los instintos desatados con la capacidad represiva del orden. Y si en la primera infiltración de la ley, Bottomly y DeSalvo compartían plano, con el comisario dominando la imagen con su característico gesto inquisidor de los brazos cruzados;

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en esta segunda Fleischer se atiene a la dinámica del plano y contraplano, mostrándonos así, por ejemplo, al estrangulador conduciendo y al comisario en el asiento trasero del mismo coche.

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Resaltan muy en especial, en nueva muestra de la absorción de ciertas estrategias del cine moderno, esos planos subjetivos, cámara en mano y siempre con la conversación entre los dos hombres superpuesta a las imágenes, de DeSalvo dirigiéndose a un edificio, acercándose al portero automático o recorriendo un pasillo; primero vacíos, en lo que supone la literalidad de la mirada subjetiva del hombre; pero, luego, de nuevo, invadidos por la persistente figura de Bottomly, en nueva muestra de la confusión de tiempos, de la realidad, que afecta a la mente enferma. Reseñabilísimo es el travelling de avance imparable y obsesivo, casi epiléptico, por el pasillo, que se repite hasta cinco veces y que muestra que Fleischer, aparte de haber prescindido numerosas veces de los fundidos en los cambios de secuencia, provocando cortes bastante violentos, también había asumido a fondo las convenciones del montaje entrecortado de la Nouvelle Vague: las dos primeras veces, la cámara avanza por el lugar vacío; las dos siguientes, con el inquisitivo instructor apostado en un lateral;

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y finalmente, con el pasillo vacío de nuevo.

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En este último travelling culmina el movimiento y alcanza por fin su meta: la ventana refulgente de luz, tras la que, por corte, pasamos a la blusa desgarrada de una de las víctimas de DeSalvo, que se debate aterrorizada. Y aquí conviene recordar que el ataque a dicha víctima se había culminado con un fundido a una pantalla también blanquecina.

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Si estos travellings inolvidables son, por un lado, deudores de aquellos impetuosos y también persistentes que, tras recorrer un pasillo casi interminable, se dirigían a la mujer con los brazos abiertos en L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, A. Resnais, 1961), pues en ambos casos se identifican con el acto sexual, a la vez que su meta es esa luz radiante que inunda la pantalla de blanco;

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lo cierto es que, por otro lado, en THE BOSTON STRANGLER aún tienen poder simbólico añadido, verdaderamente fuera de serie, pues llevan al DeSalvo padre de familia (y de paso, dado su carácter subjetivo, al espectador), desde las tinieblas del corredor hasta la luz irradiada por la ventana…; es decir, a ese resplandor que lleva aparejada la siniestra realidad: la violación, expresada también simbólicamente por el desgarramiento de la blusa, y el asesinato, ambos traumáticamente duplicados gracias al montaje. Tras la luz cegadora y mientras el grito de la mujer aún resuena en su cabeza, DeSalvo se alza descompuesto, de nuevo como recién salido de una pesadilla atroz.

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En esa misma toma, DeSalvo, al borde del colapso, se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestra, en el fondo, como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que se aún se demora su lado asesino. Sólo que, en el mismo plano, la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término;  lo mismo da que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia, denunciando así la puesta en cuadro al instructor como la causa del desmoronamiento que se avecina y que trataremos a fondo en la siguiente entrada: la de la definitiva sumersión de Fleischer en una modernidad inmarcesible… y del psicópata en los abismos de la mente.

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La tercera y última parte de este artículo, donde ya se pasa de lo social a lo psíquico irremisiblemente, puede leerse en el enlace:

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (1): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (1): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

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Richard Fleischer ha solido ocupar un lugar equívoco entre sus compañeros de la generación de la violencia: ni un autor volcánico como Ray, Fuller o Mann, ni un autor guionista como Brooks o Rossen; pero tampoco un director artesano como Aldrich, Siegel o John Sturges. Fleischer, de hecho, nunca pareció sentir la necesidad de afirmarse como autor por antonomasia, por más que su sabiduría visual fuera prodigiosa y las dianas en su filmografía abundaran independientemente de los condicionantes de producción: bien lo avalan títulos de la categoría de THE NARROW MARGIN (1952), THE VIKINGS (Los vikingos, 1958), COMPULSION (Impulso criminal, 1959), BARABBAS (1961), 10 RILLINTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971), SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o MANDINGO (1975)…; eso sí, todas ellas dentro de claros esquemas genéricos. Tal vez por esta cualidad un tanto indeterminada, el neoyorquino, como se puede comprobar por las fechas de las películas citadas, superó airosamente la debacle del sistema de estudios, ofreciendo no pocos de sus mejores títulos cuando esta ya se había consumado; y entre ellos, su obra maestra absoluta: THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968).

THE BOSTON STRANGLER es una obra simplemente prodigiosa y una de las grandes singularidades de la historia del cine, pues ninguna película de antes ni de después se le parece. Para empezar, el extraordinario guión de Edward Anhalt, basado en la novela de Gerold Frank, por más que ofrezca más de una concomitancia con el de M (F. Lang, 1931), lo supera holgadamente, a él y a cualquier otro, en cuanto ofrece todas las posibilidades de aproximación a la problemática del asesino en serie: de la alarma social a la investigación policial, de la intranquilidad de la población a la cobertura de los medios de comunicación, de la angustia de las víctimas a la excitación del verdugo, del análisis de una mente enferma a la responsabilidad de la sociedad. Y lo hace admirablemente en todos los casos, siguiendo una exposición ordenada y prístina que conjuga la línea recta con la espiral, para así introducirnos en las ciénagas de la mente. Tan sólo se permite, hacia la mitad, un antológico punto de inflexión, que prácticamente parte la película en dos. Como debe ser, cuando de lo que se trata es de una mente escindida.

Algo que llama poderosamente la atención, y de paso resalta la riqueza de la mirada de su responsable, es la notable diferencia de carácter de THE BOSTON STRANGLER con la casi inmediata 10 RILLINTON PLACE, pese a que ambas películas tratan el mismo tema. De hecho, presentan los dos polos formales entre los que, simplificando, siempre osciló la obra de Fleischer, con no poca frecuencia en una misma película: por un lado, un cine tenso, crispado, que podría estar ejemplificado por los desequilibrados encuadres de COMPULSION;

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y, por otro, un cine solemne y aparentemente sereno, cuyo máximo exponente hasta la fecha había sido el soberbio plano secuencia que abría la escena de la coronación al comienzo de THE VIKINGS.

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Así que el notorio cambio de tono entre ambos estranguladores no es achacable a los diferentes países de producción (Estados Unidos para el de Boston, Reino Unido para el de Rillington), sino a la misma esencia del estilo de Fleischer. En efecto, THE BOSTON STRANGLER es convulsa, casi epiléptica, mientras 10 RILLINTON PLACE es parsimoniosa; la primera es romántica, en cuanto busca comprender al estrangulador, lo muestra como víctima del entramado social que lo determina y acaba por conferirle una estatura trágica, mientras la segunda es fría, analítica, casi entomológica y muestra al criminal cual arácnido maquinador; la película americana es rabiosamente social y es tanto una radiografía del psicópata como del entorno que lo genera, mientras la inglesa es concentrada y, por sus casi nulas referencias más allá del vecindario de Rillington Place, casi abstracta. Aunque, ciertamente, la misma THE BOSTON STRANGLER aúna en ella sola las dos tendencias de Fleischer: la crispada, como se puede apreciar en el parentesco de los contrapicados de los descubrimientos de las víctimas con esos de COMPULSION con la cámara a ras de suelo, y la pausada, como bien muestra el soberbio plano secuencia que abre la segunda parte, próximo en tono ceremonioso a aquel mencionado de THE VIKINGS. Sea como sea, los dos “estranguladores” de Fleischer redundan en la denuncia de la violencia como constituyente del individuo y de la sociedad, y, ¡oh, sorpresa!, enlazan sin desdoro con el mismo discurso que Bergman hilvanaba esos mismos años en Suecia, especialmente con su obra maestra EN PASSION (Pasión, 1969), igualando, como quien no quiere la cosa, el alcance entre el cine de género y el de declarado autor.

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Por si lo anterior fuera poco, THE BOSTON STRANGLER, por su mirada y por su elaboración formal, de manera aún más notable que IN COLD BLOOD (A sangre fría, R. Brooks, 1967), se sitúa en una encrucijada histórica absolutamente única: la que interseca el cine clásico americano con el cine moderno europeo. Es más, por su crucial situación cronológica cuando el sistema de estudios ya prácticamente había desaparecido; por abrazar con pasión estrategias propias del cine moderno, de autor, a la vez que culmina toda una tendencia del clasicismo representada por el film de género, erigiéndose así como puente entre dos mundos cinematográficos; por ser una confesión a corazón abierto, casi suicida, sobre el proceder formal del cine clásico americano (de manera paralela y genial a como lo es la confesión del estrangulador sobre su pasado); por culminar todo ello con una autoaniquilación, que es igualmente la de DeSalvo que la de ese mismo cine clásico; por ser, en consecuencia, la última obra maestra del cine americano de semejante envergadura; por todo ello, THE BOSTON STRANGLER levanta, junto al acta de defunción de la identidad de su protagonista, la de toda una manera de entender el cine: por más que un puñado de excelentes películas aún estuvieran por venir, el gran Hollywood y el gran cine americano concluyeron con ella.

 

Las dos mitades de THE BOSTON STRANGLER se inician de forma análoga, con travellings en sendas habitaciones en penumbra y el centro de atención en un televisor, justo en el momento en que se retransmite un evento de esos que se llaman históricos: respectivamente, el desfile en homenaje a los astronautas del proyecto Mercury en Boston, con marcha militar de fondo incluida, y los funerales de Kennedy en noviembre de 1963, con la marcha fúnebre de acompañamiento. Es una confesión de que, en la película, lo criminal y lo social están indisolublemente unidos; aún más, ya que ambas habitaciones, registradas a contraluz, con análogos muebles del televisor, moquetas y ventanas cubiertas por visillos, guardan un perturbador aire de familia, aquí se aboga también por la identificación entre estrangulador y asesinadas: ambos, lo comprobará el espectador, son víctimas del mismo entorno.

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Ahora bien, en el primer caso, una máscara oculta al comienzo la habitación, dejando sólo visible la pantalla del televisor, anunciando tanto un mayor hincapié en lo comunitario como la estrategia formal predominante en esa parte del film; en el segundo caso, en cambio, no hay máscara, y el cuadro ocupa toda el área del negativo, confesándose así el vuelco que va a suceder tanto en la narración como en la construcción de los encuadres, estos ya prácticamente todos en un soberbio CinemaScope, formato del que Fleischer siempre fue uno de los más conspicuos maestros. Por otro lado, si, en el plano inaugural, el movimiento de cámara acaba al localizar el cuerpo de un hombre a contraluz, que camina y registra una cómoda, sin llegar a mostrar nunca su rostro;

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en el segundo, se comienza mostrando a un hombre sentado, también a contraluz, de forma que, en inevitable asociación de ideas, el espectador sabe que él es el estrangulador.

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Ahora bien, en el último plano la cámara prosigue con su movimiento de acercamiento en espiral hasta descubrir la faz de Albert DeSalvo, de modo que esa sombra que antes era una especie de entelequia fantasmagórica que sembraba el terror en Boston, ahora se nos revela como un ser humano real.

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No es acierto menor del film el haber contagiado a su estructura la personalidad múltiple de su protagonista. Así, la primera parte se centra en la repercusión general de los crímenes, y Fleischer nos muestra una comunidad paranoica y enferma, de modo que, al final, no resulta extraño que tamaña sociedad produzca monstruos. Pues en ese Boston invernal anida una comunidad histérica que desconfía de todos y delata a diestro y siniestro; una comunidad obsesa (desfilan prostitutas, homosexuales, donjuanes, etc.), donde abundan los adictos al sexo y los perturbados, y donde los cuerpos idealizados por la publicidad despiertan los más bajos instintos; una sociedad desquiciada donde las mujeres son confiadas hasta la estulticia, abriéndole la puerta a cualquiera, mientras los hombres, por su parte, ejercen una violencia sobre ellas que fluctúa entre el gesto cotidiano (sobes, magreos…) y el acoso desaforado (acosos, malos tratos, etc.).

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Pocas veces, si no ninguna, ha mostrado el cine semejante magma social con tal riqueza y de forma tan acerada; y en gran medida debido a que, para mejor captar la esencia esquizofrénica del entorno, Fleischer acudió al uso de la pantalla partida, o más bien la multipantalla, haciendo añicos, literalmente, el plano entendido como unidad indivisible, al ofrecer dentro de él diversos cuadros, que pueden llegar a contabilizar hasta cinco, seis y siete diferentes.

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Aun hoy este uso apabullante permanece insuperado, por su pertinencia en las elecciones y variedad de los cuadros utilizados; por su adecuación al retrato tanto de una doble personalidad como de una sociedad paranoica; por su denuncia de una forma de vida que obliga a las personas a vivir en compartimentos estancos (literalmente: cada cual habita, en numerosas ocasiones, su propio cuadro, solo); por su rabiosa inspiración y perdurable fuerza… Y por su modernidad.

En lo que sigue, vamos a rastrear muchas de las enunciaciones y violaciones de las convenciones clásicas que Fleischer, yendo mucho más allá de los deslizamientos manieristas de los cineastas más “autores” de su generación (JOHNNY GUITAR [N. Ray, 1954], FORTY GUNS [Cuarenta pistolas, S. Fuller, 1953], MAN OF THE WEST [Hombre del Oeste, A. Mann, 1958]), ofreció en esta memorable THE BOSTON STRANGLER. Tal es su riqueza en este aspecto (y en muchos otros), que hemos debido dividir el estudio en tres partes, correspondientes a los tres hitos de esta zambullida del director norteamericano en la modernidad más inmarcesible. En esta entrada hablamos del primero y tal vez más evidente, mientras las dos siguientes partes tratarán de los dos pasos restantes.

 

1. DEL CINE CLÁSICO A REAR WINDOW

En efecto, Fleischer, so la excusa de la multipantalla, procede en numerosas ocasiones a una apasionante deconstrucción del método clásico de montaje, en la línea de lo que había hecho Hitchcock con REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), pero, claro está, con metodología distinta; en concreto, desplegando simultáneamente acciones que en el cine se suelen dar de forma consecutiva. Así, a veces, el cineasta utiliza la pantalla en mosaico para mostrar la misma acción desde distintos ángulos (como, digamos, aparcar un coche o llamar a un portero automático), en lo que supone una puesta en evidencia de la dinámica del plano y contraplano;

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otras, uno de los cuadros funciona como un plano subjetivo del otro (como en ese momento en que dos chicas ven la televisión y Fleischer muestra a la vez tanto el plano general que incluye a las jóvenes como el inserto del aparato);

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otras veces, se trata de poner al descubierto el montaje paralelo, como sucede en ese momento en que el estrangulador sube las escaleras mientras su próxima víctima se aproxima a cámara…, como si estuviera atraída por un imán;

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otras, desvela el montaje en movimiento, como es el caso de la persecución del hombre a DeSalvo, haciendo que el uno entre en su cuadro cuando el otro prácticamente ya ha abandonado el suyo (y añadiendo, de paso, un tercer plano más próximo del perseguido).

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Más todavía. En ocasiones, Fleischer pone sobre el tapete la elección de las escalas, como sucede en esos cuadros duplicados que recogen enfáticamente las reacciones de terror de las descubridoras de los cadáveres, con y sin los pies de las muertas, y que aparentan provenir del mismo plano al que se le ha aplicado un zoom (no es así: la distinta angulación muestra que fueron rodados con distintas cámaras simultáneas);

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en otras ocasiones, el director exhibe ante el espectador la disposición del material rodado, casi como ante múltiples moviolas (esos planos corales en que cuatro o cinco cuadros muestran a otras tantas mujeres);

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e incluso llega a mostrar en la misma imagen, con gran sofisticación, lo que sería un típico desglose por planos, como sucede en ese momento en que un desconocido, ¿tal vez un agresor?, se cruza con una anciana y Fleischer ofrece cuatro imágenes: un plano general de los dos que se acercan, otro americano del desconocido con el rostro fuera de cuadro, un primer plano de la alarmada mujer y un plano detalle de ese bolso que tal vez piense la anciana que le van a robar. Uno puede llegar a imaginar la escena construida en una pantalla con una sola imagen, e incluso saborear los ritmos que habría proporcionado el montaje convencional.

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Cuando no, en fin, deja entrever Fleischer la mera elección de un plano por parte del director, desvelándola como una cuestión fundamental de moral artística (no sólo con travellings se expresa el cineasta): por ejemplo, en esos planos simultáneos del verdugo y de sus víctimas, igualando a ambos;

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o, sobre todo, en esos otros en que las víctimas yacen muertas en cuartos oscuros mientras los vecinos hablan ajenos a la carnicería, como si lo siniestro se agazapara en la más ramplona cotidianeidad…

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Tal es la libertad y la auctoritas de que hace gala Fleischer que, ya en la segunda parte, tras haber igualado formalmente al desequilibrado y a su próxima víctima mediante un doble cuadro, se permite una máscara falsa que pone en evidencia la percepción del espectador. Parte esta de una doble imagen que nos muestra, a la derecha, un plano de la mujer en su apartamento y, a la izquierda, desde fuera, al estrangulador hablado con ella, en lo que podría ser su correspondiente contraplano; en sentido laxo, ya que es de notar que, lo mismo que sucede en los encuentros con otras víctimas, en ninguno de los dos cuadros se le ve el rostro al hombre, lo que redunda en su cualidad de desconocido para la mujer, de lo ignoto.

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Pues bien, cuando la confiada mujer le abre la puerta y desaparece el cuadro de la izquierda, Fleischer mantiene una ancha franja en negro, aparentando continuar la secuencia con la técnica de la máscara.

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Y aquí llega el desvelamiento de la falsa percepción, pues, al avanzar el par hacia el cuarto de baño, la cámara lo acompaña en un travelling de retroceso que incluye un leve giro y que finalmente revela que ese lado izquierdo ominosamente negro, al igual que una tira más estrecha que había a la derecha, no procedían de tal máscara, sino que eran la pared del cuarto de baño oscurecida. El efecto es fuera de serie, pues en el baño precisamente va a tener lugar la agresión y la carnicería: ese lugar negro que parecía un mero trucaje cinematográfico ocultaba en realidad el lugar de lo siniestro, ese sitio siempre acechante donde las fantasías criminales se vuelven realidad.

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Tanto es así, que en este mismo extraordinario plano sostenido, DeSalvo consumará sus deseos: reducirá a la chica y un violento zoom se aproximará a sus rostros, mientras el agresor entrecierre los ojos en lo que supone su característico gesto de placer.

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Es más, un barrido hacia abajo, mostrará como el asesino desgarra la camiseta de la joven, dejando asomar los pechos. Un fundido en blanco clausura esta impresionante secuencia, puntuada sonoramente por los sempiternos tambores fúnebres que resuenan desde el televisor. Admirable.

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Volviendo otra vez a las continuas puestas en evidencia del modelo clásico de representación, las opciones que muestra Fleischer aún son más abundantes: así, la cámara se puede mover en una imagen y en la otra permanecer fija; pueden, con la excusa de una retransmisión televisiva o de una ensoñación, coexistir imágenes en color y en blanco y negro;

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o los personajes pueden meramente comparecer, como en un documental o una típica película de cinéma verité, como en la escena del entierro en que mujeres anónimas miran sobrecogidas el féretro…, sin olvidar las cámaras que graban;

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o directamente pueden mirar a cámara, como sucede cuando Bottomly responde a su entrevistador como si lo estuviera oyendo, ¡a pesar de que va andando por una oficina llena de gente y que los distintos cambios de plano no permiten ver ni una cámara de grabación!; o asimismo cuando, al final, intenta contactar infructuosamente con DeSalvo.

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Y aun con todo, tal autoridad despliega Fleischer en THE BOSTON STRANGLER que, fuera del pasmoso tour de force de la pantalla cercenada, el film sigue rebosando de planos maravillosos. Véanse los mencionados contrapicados de los descubrimientos de las víctimas;

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o el pasmoso plano secuencia que presenta a DeSalvo al espectador, mostrándolo en sombras, como buen ser atormentado e, inesperadamente, como un cariñoso padre de familia (algo obnubilado, eso sí);

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o esos otros en que el escindido se excita ante sus víctimas (el cuchillo del asesino posándose angustiosamente, en vertical, sobre la pechera de una; el angustioso desgarro del vestido de una segunda…).

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¡Y qué decir de las emocionantes secuencias finales del interrogatorio, de austeridad dreyeriana, que ocupan la última media hora del film y donde, con sólo cuatro paredes desnudas y blanquecinas y un falso espejo, en alarde de minimalismo admirable, Fleischer ofrece un juego escenográfico impresionante! Unas paredes blancas que suspenden a DeSalvo en un limbo, o mejor, en el limbo, tan impoluto como hostil; y un espejo que lleva a otra dimensión, como el de Alicia, sólo que más peligroso, donde la familia puede transfigurarse en víctima, y un comisario de policía en doble del estrangulador. Sobre ello trataremos en las dos próximas entregas sobre THE BOSTON STRANGLER.

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La segunda parte de este artículo se encuentra en el enlace:

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)