¡Autor, autor! (1):  El eterno debate.

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Marcelo y David

Uno de los grandes lugares comunes de la historiografía cinematográfica, a la par que uno de sus sempiternos debates, es la división de los directores de cine entre artesanos y autores; división que surge desde que los Cahiers du cinéma entronizaron a algunos directores a la categoría en un principio superior de autores…; sólo en un principio, pues el hecho de poseer un universo ficcional propio y ostentar constantes, temáticas, visuales o de ambos tipos a la vez, por más que deje traslucir una fuerte personalidad no implica necesariamente la excelencia artística; y al contrario, rodar de una forma menos original y llamativa no significa que se carezca talento. Y es que la autoría no repercute necesariamente en la calidad de las distintas filmografías, pues hay autores muy insuficientes, por un lado, y, por otro, muy brillantes artesanos (permítasenos utilizar este vocablo, a falta de otro mejor). Aclarado esto, la división, por más que rechazada por muchos, tiene en el fondo bastante sentido; no, desde luego, si se acata el mayor exceso que cometieron los de Cahiers, que fue el de identificar autor con demiurgo absoluto, controlador de todo, pasando por alto que no pocos aciertos de las películas se deben a los colaboradores (con los directores de fotografía a la cabeza, pero también los guionistas, los actores, los directores de arte, etc.): por ejemplo, no está claro si esos rojos sobre rojo de Nicholas Ray o Vincente Minnelli en, respectivamente, PARTY GIRL (Chicago años 30, 1958) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), que tanto apreciaba Jean-Luc Godard, se debían más al asesor de color de la Metro Charles K. Hagedon que a los propios cineastas.

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Evidentemente, todos los directores de cine son tales, al menos titularmente. Pero también es cierto que siempre ha habido clases. Así, a aquellos directores formularios y sin imaginación (tipo, digamos, Alejandro Amenábar) cabría calificarlos de simples realizadores, degradándolos a la categoría de sus correlatos televisivos (más los de hogaño que los de antaño, ciertamente). Por el contrario, a aquellos que son capaces de filmar con un estilo que trasciende la convención y la academia, a aquellos que, por tanto, se plantean su medio de expresión como tal, formalmente, cabe otorgarles el título superior de cineastas; o si se prefiere, artistas (por ejemplo, Phil Karlson). Y por en medio, ni demasiado ralos pero tampoco lo bastante imaginativos, quedan los directores lisos y llanos (tipo George Sidney o Bob Rafelson)… Pues bien, ¿en qué categoría cabrían los artesanos, y en cuál, los autores? Su inclusión en directores o cineastas no sería matemática, ni de lejos, aunque sí su exclusión de los meros realizadores, que, como ya hemos comentado, son aquellos directores expresivamente tan limitados que no merecerían ni el calificativo de tales.

Pero, volviendo a la cuestión: ¿hay autores y hay artesanos? Y si los hay, ¿en qué se diferencian? En fin, rechazar la existencia de autores cinematográficos es tanto como negar la evidencia: como suponer, digamos, que las películas de Lesley Selander destilan tanta personalidad como las de John Ford, o las de Archie Mayo como las de Fritz Lang. Tremendo dislate, ¿no? Yendo más lejos, diremos que, si bien no todas las películas extraordinarias del cine, sí todas sus obras maestras absolutas se deben a indubitables autores; pues, si los buenos artesanos proporcionan el colchón necesario para que se asiente un arte, los artistas que lo hacen evolucionar y alcanzar sus más altas cotas, los que ofrecen las aproximaciones más pasmosas y productivas y las más imperecederas, los que impresionan al espectador y sacuden su conciencia con una visión de la existencia que le revela lo más recóndito y esencial de ella, son siempre autores. Vamos, que la tan mítica como modesta CASABLANCA (1943), del artesano Michael Curtiz, es una buena película, pero no creemos que nunca haya podido replantear existencias, ni mucho menos revolucionar el cine, como THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor, 1928), ZEMLYA (La tierra, Oleksandr Dovzhenko, 1930), VREDENS DAG (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1945), SCARLET STREET (Perversidad, F. Lang, 1945), OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), PERSONA (Ingmar Bergman, 1966) o IL CASANOVA (Federico Fellini, 1976).

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Ciertamente, las clasificaciones no son ni tan rígidas ni tan evidentes, pues a veces resulta extremadamente difícil encontrar el nicho adecuado para según qué directores: si autores, o si artesanos. Ejemplarmente ambiguo resulta el caso de Nathan Juran, un director en el que es posible rastrear ciertas constantes propias (icónicas y paisajísticas especialmente, pero también tonales y críticas, aparte de su muy personal estilo de encuadrar), pero que nunca rodó un proyecto personal, debido a su ralo asentamiento en una industria que lo relegó casi siempre a la serie B. De hecho, curiosamente, él mismo se consideraba un artesano, nada más…; sólo que, viendo sus películas, se antoja más autor, por más que modesto, que otros que presumen de tales. ¿Es simple casualidad que los paisajes del western LAW AND ORDER (1953) y de la película fantástico-aventurera THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), sus dos mejores (y espléndidas) películas, estén rodados de forma casi idéntica? No parece el caso.

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Juran, precisamente, es un ejemplo de que vivir cegado de autor (Yang, Tarr, Weerasathakul, Oliveira, Akerman, Tarantino, Nolan, etc., con sus celestes destellos: oh-là-là, quel aveuglement!) puede impedir el paso a gratificantes caminos cinematográficos, pues en muchas ocasiones que un film sea de autor o de estudio no tiene importancia; desde luego, no es lo fundamental: lo que se debe valorar son los resultados, y lo que finalmente tiene trascendencia no es tanto la personalidad más o menos atormentada del hombre tras la cámara, sino cómo se refleja en ella de forma productiva. En fin, las películas y lo que ofrecen por sí mismas.

La cuestión fundamental, que por lo visto no parece ser suficientemente obvia, es en qué rasgos se sustancia un autor cinematográfico. Los de Cahiers, más allá de ciertos excesos, lo veían muy claro, pero la progresiva caída de la exigencia intelectual en nuestra sociedad de la tecnología y lo políticamente correcto, acompañada por la siempre reconfortante pereza, ha hecho que muchos reduzcan la autoría cinematográfica a lo que es más evidente: no otra cosa que el hecho de escribir los propios guiones. O aún peor, por engañoso e incluso falso, a que la película se encabece por “A film by…”, muletilla de lo más irónica cuando resulta que las películas tienden a ser hoy por hoy más parecidas unas a otras que nunca y los directores industriales controlan menos que nunca los distintos estadios de la producción, ni mucho menos imponen sus propios criterios en ellos. Y es que es más cómodo creerse a pies juntillas una línea de los créditos que indagar en el universo formal de los directores…

A decir verdad, la autoría cinematográfica se erige sobre una serie muy compleja de factores, entre los que cabe destacar los siguientes:

 

1. En el nivel más evidente, para imprimir autoría influye la activa participación de los directores en el guión y en la producción. Ahora bien, esto no significa necesariamente que ellos mismos firmen los guiones, como en el caso evidente de Fellini o Bergman, sino que vigilen más o menos de cerca su elaboración, reconduciéndolos siempre a las cuestiones que a ellos les interesan. Es ejemplar al respecto la tormentosa colaboración nada menos que de Raymond Chandler en STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951), que le llevó a declarar que un film de Hitchcock siempre pertenecía al cineasta y que la aportación de los escritores o guionistas era poco menos que accesoria. Pero no hace falta irse a un caso tan extremo como el del orondo maestro: en realidad, casi todos los grandes directores de Hollywood, de D. W. Griffith a Anthony Mann, aunque no estuvieran acreditados, participaban en mayor o menor medida en la elaboración de muchos de sus guiones, mediante sugerencias, modificaciones, cambios en el plató (siempre que su estatus en la industria se lo permitiera), o simplemente mediante la puesta en escena (tan pujante en la época clásica del cine, ya que muchas productoras concedían en este aspecto gran libertad a los directores), de modo que esas constantes que tan evidentes resultan en sus obras no son fruto de la casualidad, sino de su control sobre las películas más o menos total.

 

2. Esto enlaza con otra cuestión fundamental que tan bien supieron percibir los de Cahiers: un autor ofrece una visión absolutamente personal del mundo y de la existencia que va más allá de las imprescindibles constantes temáticas (pues, al fin y al cabo, no basta con elegir guiones que incidan en los mismos temas) para construir una cosmogonía propia que empapa todas o casi todas sus obras, por más que puedan ser encargos. Esta es una de las razones principales que diferencia a un autor, mejor o peor, de un artesano, aunque sea de gran nivel. Por ella, Karlson, Robert Wise, John Sturges, Gordon Douglas o John Farrow, por muy excelentes que sean (que son), no pueden ser considerados como verdaderos autores: porque lo que transmiten sus películas depende más de cada guionista, de cada productora, incluso de cada época en la que trabajaron, que de ellos mismos. Y es el motivo por el que Henry King o Frank Capra, que no son superiores a ellos, sino que más bien se encuentran a un nivel cualitativo muy similar, sí son autores; tal vez no entre los más delumbrantes por los motivos que seguiremos exponiendo, pero sí desde luego porque sus películas transmiten esa visión personal e intransferible de la vida.

 

3. Asimismo, suele ser indicativo de autoría cinematográfica el afán de un director por sacar adelante proyectos personales, y no sólo adaptaciones literarias, sino historias originales ideadas por ellos. Es cierto que en Europa tal coyuntura suele facilitarse por una industria más proclive a las individualidades y menos compartimentada según los oficios, pero en Hollywood ni de lejos escasearon los cineastas con proyectos propios: Griffith, Cecil B. DeMille, Vidor, Leo McCarey, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, William Wellman, William Wyler, Howard Hawks, Lang, Hitchcock, Orson Welles, Joseph Leo Mankiewicz, Billy Wilder, Delmer Daves, Samuel Fuller, Ray, Budd Boetticher, Stanley Kubrick, Richard Brooks, etc.; más, naturalmente, todos los cómicos, de Charles Chaplin a Jerry Lewis. Este es, de hecho, el gran contrasentido de uno que suele considerarse un autor sin serlo más que en intención, John Huston, ya que nunca jamás realizó una película basada en una idea propia, ¡y eso que empezó su carrrera en el cine como guionista!: ya se las suministraban tantos y tan buenos escritores.

Con todo y como en todo, siempre hay casos y casos: ahí están los de Tourneur o Douglas Sirk, los cuales, pese a que siempre rodaran encargos, incluso el primero muchas veces en los márgenes entre las series A y B, imprimían su sello personal a todos ellos, fagocitando a sus colaboradores hasta tal punto, que se erigían, a fuer de puesta en escena, en los auténticos creadores. Y ello, porque el verdadero autor cinematográfico, pues el séptimo arte es fundamentalmente imagen y sonido, no nace, sino que se hace principalmente por las elecciones formales y la iconografía, los dos aspectos cruciales sobre los que vamos a tratar en los siguientes puntos. En efecto:

 

4. En cine, un autor se perfila fundamentalmente por una serie de constantes formales que le dan unidad y carácter a su obra. Pero se debe añadir que no basta cualquier constante formal, sino una de la que se haga un uso estrictamente personal. Para entendernos, el montaje constructivista en sus distintas variantes tan sólo es signo de autoría en su creador, Sergei Eisenstein, y en menor medida en Dovzhenko por su original utilización de él, pero no de la legión de directores que en la URSS, y aun fuera de ella, adobaron sus películas con una o dos secuencias constructivistas, si no con todas, imitando el montaje de su colega: para ellos no era más que una moda, y un signo personal lo convirtieron en academia más o menos brillante.

Asimismo, tampoco los planos secuencia son suficientes para otorgar el título de autoría, cuando también, sobre todo en los años cuarenta en Hollywood o en cierto cine moderno europeo, se convirtieron en una forma más o menos extendida de rodar. Sí lo son, en cambio, en el caso de uno de los pioneros del recurso, Kenji Mizoguchi, porque desembocan en una original exploración del espacio y de la integración de los personajes en el mismo: sucede, por ejemplo, en ese solemne plano de la magistral GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) donde, pese a la continuidad que imprime el movimiento, se compartimentan el espacio de paso, la calle donde el señor Asano se despide de su vasallo Oishi, y el espacio ceremonial donde Asano ha de proceder con el harakiri, constreñido por un cuadrilátero vallado.

 

O asimismo, son seña personal en uno de sus últimos garantes, Theo Angelopoulos, por su implicación geométrica y por su fusión con el devenir temporal, como en TO VLEMMA TOU ODYSSEA (La mirada de Ulises, 1995), donde en un solo plano se comprimen varios lustros de la historia griega centrándose en las celebraciones de Nochevieja (y de ahí los reincidentes fragmentos de baile y despedidas).

 

Cabría decir algo parecido del gran angular, que muchos directores utilizan para crispar la situación (Karlson es modélico en este sentido, también Huston), pero que muy pocos logran trascender más allá de este uso común, como sí sucede con Mann en esos planos suyos en que aparece en primer término de cuadro un personaje humillado o herido de muerte, lo que, entre otros motivos, hace que el espectador llegue incluso a experimentar cierta simpatía por sus villanos, por muy secundarios que sean, como sucede en RAW DEAL (1948), WINCHESTER ’73 (1950)

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o en toda la magistal MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958);

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o, sin abandonar a Mann, también en aquellos planos en que una víctima se interpone entre la cámara y su verdugo como el obstáculo literal que es para las intenciones del segundo, para caer fulminada ipso facto, incorporando además toda la brutalidad y sinsentido de una muerte violenta, como sucede ejemplarmente en RAILROADED! (1947)

 

y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952).

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Notemos que esa forma típica del gran Mann de hacer morir a algún desventurado, tan llamativa, la copió Ray, aunque sin el significado que conlleva en su colega, para registrar la muerte de Platón en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955); eso sí, añadiéndole un inolvidable e impetuoso bamboleo de cámara.

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En realidad, los recursos formales que mejor determinan una autoría suelen ser algunos menos perceptibles, por cuanto resultan más dificiles de copiar y, por tanto, de acabar reducidos a meras imitaciones; aunque, ciertamente, en las características formales citadas arriba de Mizoguchi, Angelopoulos y Mann el significado añadido que llevan aparejado las hacen igualmente personalísimas e intransferibles…, salvo plagio. Para mejor entender a qué tipo de elecciones formales nos referimos, he aquí algunos ejemplos más, con significados asociados muy precisos, de seis indudables autores, todos los cuales comenzaron sus carreras en el cine silente; constantes formales que se encuentran desarrolladas a lo largo y ancho de todas sus respectivas filmografías:

 

4.1. Ozu: La colocación de la cámara a la altura del tatami y la mirada de los actores dirigida prácticamente al objetivo en las escenas de conversación, para así acentuar la sensación de intimidad en un cine que discurre sobre los problemas de comunicación entre las personas. Un ejemplo, casi al azar, proveniente de su obra maestra BANSHUN (Primavera temprana, 1949).

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4.2. Vidor: Los largos travellings que registran los paseos de las parejas o de los amigos como reflejo de una profunda comunión espiritual. Por ejemplo, en THE TEXAS RANGERS (1937);

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aunque en ningún otro film desarrolló el cineasta texano más a fondo la idea que en tantos y tantos momentos de la magistral THE CHAMP (El campeón, 1932), testimoniando la potente unión emotiva de Champ y Dink: da igual caminando que corriendo o en coche, de día que de noche, en planos frontales que dorsales, en interiores que en exteriores, solos los dos que con amigos…

 

No está de más añadir que otro maestro, el japonés Hiroshi Shimizu, trasvasaría, sin duda influido por el americano, estos travellings vidorianos a su propia obra, utilizándolos de una forma más evidente y continua, si bien dotándolos de ese panteísmo característico que empapa toda su filmografía. De hecho, insistiendo precisamente en dicho carácter panteísta que funde a sus personajes con la naturaleza, Shimizu añadiría la variante de registrar los desplazamientos transversal u oblicuamente con majestuosos árboles interpuestos; por ejemplo, en las extraordinarias JOI NO KIROKU (Crónicas de una médico, 1941)

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y JIRÔ MONOGATARI (Historia de Jirô, 1955).

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4.3. Buñuel: La tendencia a registrar insertos de los pies como síntoma de las pulsiones más secretas de los personajes, dinamitadora de las castradoras convenciones sociales; por ejemplo, en ENSAYO DE UN CRIMEN (1955), BELLE DE JOUR (1966) o VIRIDIANA (1961).

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4.4. Lang: El emplazamiento de la cámara desde el interior de los escaparates, retratando a los personajes frontalmente en momentos en que estos se debaten entre el deber social y sus instintos más recónditos…, habitualmente bajos; algo que apareció con el pederasta de M (1931),

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pero que continuaría utilizando en Hollywood, especialmente en algunas de sus películas de espíritu más germánico ahí realizadas, como FURY (Furia, 1936), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) o, esta vez en positivo, en MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941).

 

4.5. Mizoguchi: Los picados en los exteriores, muchas veces llegando a anular el horizonte, pues las perspectivas vitales de sus personajes carecen de esperanza; como mínimo, desde su primera gran película conservada, ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935),

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hasta su época más tardía, como en, por ejemplo, CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), lo mismo da en un entorno campestre que urbano.

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Ahora bien, en ninguna otra película utilizó el nipón dichos picados de forma más continua y fatídica que en la excelsa SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952), una de las cumbres, no ya de su obra, sino de todo el cine,

 

pues en esta demoledora película el abrumador fracaso vital parece estar impreso en la frente de la protagonista ya desde el nacimiento.

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4.6. Hitchcock: Los picados casi cenitales situados en puntos de inflexión de la trama, sobre todo a partir de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954); picados que habitualmente portan el matiz de un destino que se cierne implacable sobre los personajes. No faltan ejemplos en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956), THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), VERTIGO (1958), MARNIE (1964), etc.

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Incluso dichos picados pueden ser absolutamente cenitales, como en NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), FRENZY (Frenesí, 1972), etc.

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Estos seis ejemplos de autoría formal se deben a la ubicación de la cámara, pero también existen otro tipo de constantes visuales, puramente icónicas. Sobre este quinto y definitivo punto trataremos prolijamente en la segunda y última parte de este artículo.

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La segunda parte de este estudio se encuentra en el enlace:

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

Nathan Juran, Westerner: Law and Order (Nathan Juran, 1953)

Nathan Juran, Westerner: Law and Order (Nathan Juran, 1953)

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Para Pedro

Nathan Juran, austro-húngaro nacido en la actual Rumanía, es otro de esos directores que necesitan una urgente reivindicación; cuando menos en España, donde tan sólo parece existir por la magnífica THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), ciertamente una de sus mejores películas…, en la que la crítica ha tendido a minimizar su labor, so la excusa de sus extraordinarios colaboradores (con Ray Harryhausen y Bernard Herrmann a la cabeza), como si Juran simplemente hubiera pasado por ahí limitándose a orquestar al equipo técnico. Se ignora así que el cineasta de Gura Humora es el responsable de una esplendorosa obra anterior, muy personal, en la que THE 7TH VOYAGE OF SINBAD se integra perfectamente, así como el mejor director de acción, junto a Phil Karlson, de su época… y puede que de todo el cine.

Su injusto olvido resulta, además, tanto más pasmoso, cuanto que hoy en día tendría a su favor la mítica de la serie B, que tanto ha revalorizado, por ejemplo, al adorado Edgar G. Ulmer, buen director pero inferior a él. Tal vez contra Juran opere que, aunque casi todas sus películas pertenecen a la producción barata, algunas casi rozaron la serie A, como demuestra que llegara a tener en el reparto a Joan Bennett y Richard Conte en un mismo film (el estupendo HIGHWAY DRAGNET [1954]) y a Fred McMurray en otro (GOOD DAY FOR A HANGING [1959], verdaderamente magnífico). Como mucho, este hombre curtido como director de arte, primero en la Fox y luego en Universal, es recordado por sus películas de corte fantástico y serie requeteB, si no Z…; pues ya se sabe que el género de ciencia ficción en su variante friki es muy proclive a generar cult movies. Y ello no estaría mal si en esta parcela de su obra (en la que no cabe incluir THE 7TH VOYAGE OF SINBAD, porque, pese a su formulación fabulosa, es más un film de aventuras que uno fantástico en el sentido más puro) figuraran películas verdaderamente valiosas, y no meramente sólidas y competentes, como sucede casi siempre en su caso. De hecho, en la ciencia ficción hay que buscar su peor largometraje de los cincuenta, la inenarrable THE BRAIN FROM PLANET AROUS (1957), que, pese a ello, ofrece más de una magnífica secuencia; y de hecho, su mejor película en el género, la tan encantadora como también inenarrable ATTACK OF THE 50 FOOT WOMAN (1958), ofrece sus mayores puntos de interés en sus conexiones con el cine negro y en esa visión entomológica, distante y sarcástica, de los Estados Unidos reales, no la América de estudio, con los que de vez en cuando Juran trufaba sus ficciones (y tal vez aquí pesara lo suyo su condición de judío), ejemplarmente en HIGHWAY DRAGNET y en esta impetuosa 50 FOOT WOMAN, una de sus películas más significativas, tan imaginativa como de efectos especiales tan pedestres.

 

Por cierto, que el talento del director de Gura Humora resulta aún más palpable cuando se comparan estas dos series Z suyas, THE BRAIN y 50 FOOT WOMAN, tan Z que las firmó, como avergonzado, bajo el seudónimo de Nathan Hertz, con el resultado bajo condiciones de producción similares perpetrado en THE NEANDERTHAL MAN (1953) por el muy mediano e inmerecidamente prestigioso E. A. Dupont.

La gran época de Juran se circunscribe a los años cincuenta y está repartida entre Universal y Columbia. Ya en los sesenta llegó su decadencia artística en la gran pantalla, aunque floreciera en la pequeña, rodando muchos episodios para series tan míticas como VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA (Viaje al fondo del mar), LOST IN SPACE (Perdidos en el espacio), DANIEL BOONE o WORLD OF GIANTS (Tierra de gigantes).

Pues bien, dentro de su década de oro, sus películas noir o pseudo-noir como HIGHWAY DRAGNET y ATTACK OF THE 50 FOOT WOMAN (no tanto la sorprendentemente apagada THE CROOKED WEB [1955]) son un buen punto de partida para reivindicar su filmografía desconocida o apenas conocida. Como también lo es el estupendo film de submarinos HELLCATS OF THE NAVY (1957), toda una lección de cómo rodar de forma creativa en un espacio angosto sin violentar la plausibilidad de los emplazamientos de cámara; un film que, sin embargo, ha sufrido la injusta animadversión de muchos por la presencia como estrellas del reparto del matrimonio Reagan, ¡los dos! Pero, sobre todo, Juran debe rescatarse del olvido, primero, por sus películas aventureras: la irresistible THE 7TH VOYAGE OF SINBAD y la magnífica THE BLACK CASTLE (1952), cuya negrura y sordidez la hacen colindante con el terror; y bueno, la modesta e inverosímil THE GOLDEN BLADE (La espada de Damasco, 1953), sin encontrarse a la altura de estas dos, es toda una muestra del singular brío que el centroeuropeo sabía imprimir a las escenas de acción. Y en fin, muy especialmente debe reivindicarse a Juran por sus westerns, que forman, en conjunto, la parte mejor y más sustancial de su obra, así como una de las aportaciones más relevantes al género en la década de los cincuenta. El western según Juran incluye dos buenos títulos, GUNSMOKE (Humo de revólver, 1953) y DRUMS ACROSS THE RIVER (Tambores fraternos, 1954), más tres excelentes, LAW AND ORDER (1953), TUMBLEWEED (Sombras en el rancho, 1954) y la más tardía GOOD DAY FOR A HANGING, que son junto a las aventureras THE 7TH VOYAGE OF SIMBAD y THE BLACK CASTLE, las cinco mejores de su obra. Incluso el título más destacable de su etapa de decadencia, tras la relativamente reconocida FIRST MEN IN THE MOON (La gran sorpresa, 1964), aunque desde luego no se pueda cotejar con sus predecesoras por ese guión tan estrambótico con el que tuvo que pechar el director, es otro western, LAND RAIDERS (Al infierno, gringo, 1969).

 

De los tres westerns de primera de Juran, sobresale LAW AND ORDER, de nuevo con Ronald Reagan de protagonista (sin Nancy), aquí encarnando a Frame Johnson y demostrando que podía ser un buen actor, en este caso capaz de plantar cara airosamente al espléndido Preston Foster como el malvado Kurt. Hay que dejar claro que LAW AND ORDER es una de esas películas modestas y engañosamente fáciles con que algunos artesanos o modestos autores del cine clásico deleitaron a generaciones enteras: el ritmo es tan ligero, cuando no trepidante, que apenas queda tiempo para detenerse en sus muchas bellezas; reina la carencia de énfasis, pues no hay un solo efecto fácil, por más que los encuadres y tomas sean de una elocuencia suprema; las motivaciones de los personajes rara vez se dejan traslucir por los diálogos, sino por sus miradas y acciones; en fin, se rehúye la trascendencia impostada y, en cambio, predomina la bonhomía, ese humor que algunos críticos ceñudos tal vez confundan con infantilismo.

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Y es que LAW AND ORDER es un título pensado para los públicos de todas las edades, niños y adultos por igual. Así, hay una simpática ironía metalingüística de Juran cuando en el beso de despedida de Frame y Jeannie, todo el pueblo, que los rodea en el plano, los contempla y rompe a aplaudir… como solía hacer la muchachada en las sesiones infantiles cada vez que caía un beso. Bendita inocencia…

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Y hay también uno de esos dardos del cineasta hacia la sociedad estadounidense: el que muestra a unos niños jugando en el coche fúnebre y poniéndose el gorro del enterrador, interiorizando por tanto ese regusto por la violencia tan americano, da igual del norte que del sur.

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Pero los niños de entonces ni de lejos tenían la ñoñería de los de hogaño… o de aquellos a los que se dirigen las películas infantiles de, digamos, Spielberg. Y así, amables ironías aparte, LAW AND ORDER, como de este Juran que rodó algunas de las peleas más feroces de todo el Hollywood clásico (véanse también TUMBLEWEED y GOOD DAY FOR A HANGING, sin olvidar el antológico duelo con el esqueleto de THE 7TH VOYAGE OF SINBAD), hierve con escenas de violencia exacerbada. En efecto, las luchas, sucias y tramposas, lo que buscan es eliminar al adversario como sea. Ya surgen los peores instintos al principio en la pelea de Frame con Durango Kid, cuando este no duda en intentar aplastarle la cabeza a su contrincante con una piedra; pero el pasmoso enfrentamiento final entre el mandamás Kurt y el sheriff es simplemente antológico por la escalofriante formulación de la violencia desatada del corrupto, auténtica furia, blandiendo un rastrillo, un hacha, lo que haga falta, con tal de acabar con Frame… O mutilarlo, como había hecho en el pasado el honrado héroe con él, si bien involuntariamente, al dispararle en una mano. Un enfrentamiento, por cierto, que prolongará sus ecos hasta THE 7TH VOYAGE OF SINBAD.

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Como huella, como especie de cicatriz de rencor, quedó el guante de hierro de Kurt, que Juran convierte en un obsesivo leit-motiv, bien al hacer que el actor eleve la mano de modo que la prótesis sea con frecuencia visible en el plano, o bien al darle inusitada relevancia como indicio de la prepotencia y brutalidad de Kurt, como cuando tira los vasos de la barra del bar de un manotazo o cuando golpea el mostrador del periódico con la mano de hierro… Aunque la otra, la mano de carne y hueso, es igualmente temible, como se aprecia cuando tira de las sillas al suelo con violentos manotazos (dos veces), por pusilánimes, a sus propios acólitos, a los que llama sus “chicos”…, aunque sólo uno sea hijo suyo: ¿tal vez una sugerencia de su homosexualidad? Está claro que Juran hacía cine para todos…

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En LAW AND ORDER hay también un insistente aroma a muerte, ya desde ese momento hacia el inicio en que Frame y Durango Kid pasan junto al cementerio de Tombstone.

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Muchas veces, la muerte es contemplada irónicamente, so la excusa del empresario de pompas fúnebres, amigo de los Johnson, Denver Cahoon;

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otras, en cambio, adquiere un tinte trágico, como en el plano que descubre al chico ahorcado bajo un roble cuya sombra tiñe de una negritud luctuosa tanto la campiña como, gracias al emplazamiento de cámara elegido por Juran, el plano;

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y en otras ocasiones, la muerte es un presagio elegíaco, como sucede cuando Lute se despide de sus hermanos y de Denver… y se demora en el plano el coche fúnebre del amigo. También aquí Juran hacía cine para todos.

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Evidentemente, la muerte había de estar más o menos presente en LAW AND ORDER cuando trata ese tema predilecto del western de la lucha de la ley contra la barbarie, cuyos testarudos zarpazos Juran glosa en magníficos planos que registran, entre otros sucesos, aparte de las feroces peleas: un intento de linchamiento; el acoso de un joven indefenso ¡a disparos! y su posterior persecución iniciada en la sombra angustiosa de un pasaje que presagia la del roble donde acabará sus días; las típicas juergas en el saloon a base de tiros; etc.

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Muchos de estos momentos vienen dados en prodigiosas composiciones gracias al pasmoso dominio que el cineasta tiene de la profundidad de campo, que le sirve para resaltar, en unión con el singular acierto en los tiros de cámara, detalles significativos que van creando una densa atmósfera: una lámpara en primer término es destrozada por los bárbaros; unas pistolas desenfundadas al abrirse una puerta acusan el ambiente de polvorín que respira el film; una mesa oculta la añagaza de Kurt de tirar al suelo una silla para cambiar el desarrollo de un duelo, etc.

 

Asimismo, gracias a la profundidad de campo Juran distribuye a múltiples personajes en el cuadro, acentuando el carácter colectivo de este film donde todos los secundarios (y son muchos) son relevantes, así como, de paso, reduciendo el montaje al mínimo con una soltura digna de un maestro silente…, lo cual no extraña demasiado teniendo en cuenta que Juran nació en 1907.

 

Tal proliferación de personajes en el encuadre le sirve a Juran para crear imágenes singularmente elocuentes. Destaca, por ejemplo, en la secuencia de la llegada de los hermanos Johnson al saloon de Cottonwood, su subida a la habitación, dada en dos planos soberbios que los ponen, siempre al fondo, en relación con los habitantes del pueblo. En el primer plano los Johnson pasan tras la banda de Kurt, que habla sobre ellos mientras juega a la mesa, seguidos por una panorámica hacia la derecha que acaba justo en el momento en que el capo entra, como la amenaza que es, y se une a su camarilla.

 

En el segundo plano los hermanos acaban de subir al piso de arriba y, en primer término, unos ciudadanos hablan de Frame como del hombre que necesitan para enfrentarse al violento dominio de Kurt.

 

Pues bien, en ambos casos los recién llegados cruzan por la parte superior del plano, por encima tanto de los malvados como de los probos ciudadanos, cual halo que se moviera en el terreno de la supremacía moral.

Algo, por cierto, que ya había dejado claro Juran en el primer enfrentamiento de Frame con un delincuente, donde el héroe quedaba encaramado en un promontorio, recortado contra el cielo en contrapicado, mientras el contraplano de Durango Kid lo mostraba en picado, como envuelto en el suelo polvoriento.

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Volviendo a la primera secuencia en el saloon, dicha cualidad superior se verá refrendada cuando el grupo salga a defender al chico acosado por los esbirros de Kurt, en tres planos consecutivos que dan fe de las dos fuerzas contrapuestas, la de la ley y la de la corrupción, trasluciendo la superioridad moral de la primera físicamente, al situar a sus representantes en la escalera, por encima de los alborotadores. Nótese, por otro lado, cómo todas las miradas se dirigen hacia los Johnson, salvo la de Kurt, revelándose así su carácter conspirativo y traicionero.

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LAW AND ORDER todavía ofrece muchos más motivos para la admiración. Está, por ejemplo, el amor por el detalle característico de Juran: la puerta del desvencijado rancho que se cae al abrirla Frame; o la leche que hierve (buñuelescamente) durante el encuentro de Jimmy con María, con el consiguiente gesto de la joven de quitar el cazo del hogar y volver a dejarlo, pero fuera del fuego, al besarla Jimmy; o, tras la pelea con Kurt, la camisa desgarrada y el torso ensangrentado y lleno de hematomas de Frame, que emprende, así, tal cual, la búsqueda de su hermano Jimmy. Son pinceladas tal vez nimias, pero sin duda certeras, que traslucen una sensación de verosimilitud, de verdad, rara de encontrar en tantos y tantos directores.

 

También destaca la gran fuerza que Juran sabe extraer del paisaje. Por ejemplo, retrata al ahorcado bajo un roble cuya umbría no sólo dota al plano de un signo luctuoso, sino que rima con la oscuridad del pasaje por el que el desdichado huía antes.

 

O en un inesperado paralelismo, la juguetona persecución de Jimmy a María, después de que el joven haya descubierto a la chica en un claro del bosque, tiene lugar con las ramas de los árboles interpuestas entre los jinetes y la cámara, contagiando al momento tanto de los malos presagios asociados al ahorcado (y de hecho, el amor de estos dos va a toparse con el mismo obstáculo: la banda de Kurt), como, gracias a la mayor luminosidad que ahora destila la naturaleza, de la vitalidad panteísta de un cortejo.

 

Por el lado opuesto, muy lejos de la civilización, se encuentra el árido entorno del desierto donde Frame apresa a los delincuentes, tanto al inicio como al final, lo que le dota al film de un aire circular; como, de hecho, es la vida de este sheriff que quiere dedicarse a ser granjero; como, si antes de cumplir sus sueños, necesitara reafirmar su compromiso con la ley y el orden.

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Juran aplica un admirable crescendo entre una y otra confrontación, al hacer que los hermanos Frame y Jimmy escalen una montaña y se enfrenten ahí, en las alturas de esa yerma cima cuyos roquedales parecen impulsar a la violencia. Y una vez más, el honrado Frame aparece en un estrato superior, recortado contra el cielo, mientras el fuera de la ley casi se mezcla y adhiere, gracias a un nuevo picado, con el terroso y polvoriento suelo; si bien, en esta ocasión, como quiera que al conflicto social se le superpone el íntimo, en una escala más cerrada, pasando de plano entero a plano medio.

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Por cierto, como reafirmación de la discreta autoría de Juran, los agrestes roquedales reaparecerían no sólo en el final de TUMBLEWEED, sino también, cambiando el Red Rock Canyon de Nevada por la sierra y los farallones de Mallorca, en THE 7TH VOYAGE OF SINBAD.

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Con estas comparaciones no pretendemos elevar a Juran a la categoría de autor absoluto, de demiurgo, lo cual sería una exageración, pero sí interesan para constatar que los méritos del cineasta exceden con creces los condicionantes de producción y que su obra presenta unas constantes y una coherencia que sobrepasan la del mero artesanado.

 

Finalmente, hay que dejar constancia de que LAW AND ORDER es una muestra ejemplar de la capacidad de Juran para servir, casi de modo desapercibido, muy distintos registros que pueden ir de la crítica social al lirismo. Así, es notable ese plano magnífico que condensa la crítica sobre las armas con una contundencia que contrasta con el humor de la escena en que Frame había obligado a la población de Cottonwood a despojarse de ellas: en él, desde el interior, con todas las armas almacenadas en primer término del plano, se registra cómo los soliviantados ciudadanos rompen los cristales para recuperar sus rifles y pistolas.

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Un plano, por cierto, que, por el reencuadre que efectúa desde el impasible interior en contraste con el exterior en movimiento, hace pensar vagamente en aquel que retrata el sepelio de Annie desde un comercio en IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959), si bien sin las connotaciones metalingüísticas de este último. La conexión germánica…

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Por el lado opuesto, destacan dos secuencias de amor magníficas, entre las mejores del film. La primera, de fuerte carga sexual y arrojo juvenil, Juran la inicia con un admirable plano sostenido, que comienza con ese cazo de leche que acabará hirviendo (su amor por el detalle…) y donde el gramófono donde suena la canción favorita de los jóvenes se erige en testigo, en un lado del plano, de los avances decididos, casi prepotentes, de Jimmy con María, que culminan con ese primer beso al poco de conocerse, ¡tras apenas dos minutos juntos!

 

La otra secuencia, la del reencuentro de Frame con Jeannie, estructurada mediante planos y contraplanos, si bien empieza de modo menos brillante, consigue una culminación maravillosa cuando el hombre toma la cortina junto a la que hablan los dos y se la ajusta a la mujer como si fuera un velo de novia, aureolándole el rostro e iluminándole la mirada. Es un colofón, que consigue extraer poesía desde los materiales más humildes, de un lirismo tan límpido como arrebatador.

 

¡Y pensar que Juran, ejemplarmente modesto, afirmaba “no ser un director nato, sino un mero técnico que podía trasvasar el guión de la página al celuloide y rodarlo ajustándose al plan de rodaje y al presupuesto”! ¡Menuda lección de modestia para la legión de “genios” huecos que han infestado el cine en las últimas décadas! Pues, contradiciendo sus palabras, el deslumbrante talento de Juran está ahí, entreverado en sus fotogramas, para quien quiera apreciarlo.

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