Juego de manos…, juego de formatos: The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, Otto Preminger, 1955)

Juego de manos…, juego de formatos: The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, Otto Preminger, 1955)

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Para Ada, Alberto, Antón y Antonio, Antorcha, Enrique, Fernando, Giuseppe y Gustavo, Ingo, Itamar, Jesús, Joaquín, Juan Carlos y Juan Fer, Marialuisa, Miguel, Raúl, Ricardo, Sandro y Trini.

En las últimas décadas, no por casualidad desde que existen los televisores planos, y aún más desde la llegada del Blu-ray, las grandes distribuidoras de vídeo llevan perpetrando incansables manipulaciones de la proporción (ratio en inglés) de las películas no panorámicas rodadas más o menos entre 1954 y los comienzos de los sesenta, casi siempre americanas…, aunque la escabechina también afecta a películas posteriores o de otras nacionalidades, reconvirtiéndolas con fórceps al 1:1,85 habitualmente…, simplemente porque es la proporción de los televisores de hogaño (aunque las hay que han de sufrir el menos aberrante 1:1,66, o ¡hasta el alucinante 1:2,00!). Y ello, con la lamentable aquiescencia de una parte sustancial de una crítica indigna de tal nombre, so la excusa de que se distribuyeron así (no en España, desde luego, a juzgar por testimonios de cinéfilos de aquellos tiempos); crítica amodorrada y vasalla que da la espalda al hecho artístico para postrarse a adorar al becerro de oro de los intereses comerciales.

Y si ciertamente se debe reconocer que en algunos casos los directores y directores de fotografía fueron conscientes de la doble proporción, como sucedió con King Vidor y Russell Metty en MAN WITHOUT A STAR (La pradera sin ley, 1955), Fritz Lang y William E. Snyder en BEYOND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956), o Anthony Mann y Ernest Haller en GOD’S LITTLE ACRE (1958), y rodaron en consecuencia; si ello es así, en una parte sustancial de las películas damnificadas por el tajo panorámico es evidente, salvo para los ciegos, que la versión primordial es la del academic ratio, esto es, 1:1,37. Nada menos que MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión, D. Sirk, 1954), REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, A. Mann, 1954), HUMAN DESIRE (Deseos humanos, F. Lang, 1954), THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, F. Lang, 1955), SEVEN MEN FROM NOW (B. Boetticher, 1957), THE WRONG MAN (Falso culpable, A. Hitchcock, 1957), NIGHTFALL (J. Tourneur, 1957), MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, A. Mann, 1957), TOUCH OF EVIL (Sed de mal, O. Welles, 1958), HORROR OF DRACULA (Drácula, T. Fisher, 1958), SUDDENLY, LAST SUMMER (De repente, el último verano, J. L. Mankiewicz, 1959), SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, B. Wilder, 1959), PSYCHO (Psicosis, A. Hitchcock, 1960), UNDERWORLD U.S.A (Bajos fondos, S. Fuller, 1961), SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, S. Fuller, 1963), ¡incluso L’AMI DE MON AMIE (El amigo de mi amiga, É. Rohmer, 1987) y ÉLOGE DE L’AMOUR (Elogio del amor, J. L. Godard, 2001)! forman parte de la larga lista de las víctimas ilustres de semejante despropósito artístico.

Y es que la mayoría de los mejores cineastas optaron por priorizar casi siempre la versión en 1:1,37: para demostrarlo, no hay mejor prueba que ver las películas en ambos formatos cuando es posible, y comparar. [El sello Eureka, por ejemplo, tuvo hace un tiempo el inconmensurable detalle de editar las dos versiones, 1:1,37 y 1:1,85, de TOUCH OF EVIL: la conclusión es diáfana.] Con todo, aun aceptando que se exhibieran en panorámico en algunos o en muchos cines, incluso en muchos o muchísimos países (lo que ya es bastante conceder), ello no significa, ni de lejos, que creativamente se concibieran de ese modo: en pleno siglo XXI Godard se empeñó en rodar la magistral ÉLOGE DE L’AMOUR en 1:1,37 ¡y en los cines e incluso en muchas ediciones en vídeo se la difundieron en 1:1,85! De hecho, como enésima prueba de esta nefanda costumbre de los distribuidores, José Luis Guerín se curó en salud y decidió añadir a su EN CONSTRUCCIÓN (2001), concebida en 1:1,37, unas bandas negras a izquierda y a derecha que reconvertían el fotograma a proyectar en 1:1,85, manteniendo la porción real de la imagen propiamente dicha en su 1:1,37 original, que, así, no sufría la horrorosa mutilación.

Lo que con este controvertido tema se trasluce es, en primer lugar, un claro afán mercantil: puede que, antaño, las productoras quisieran vender como panorámicas películas en las que no habían querido invertir lo suficiente para rodarlas en CinemaScope o VistaVision, y, desde luego, está claro que, hogaño, las distribuidoras, con avaras vistas al mercado, optan por rellenar al completo las pantallas de los televisores panorámicos. Pero, en segundo lugar, también trasluce el hecho, mucho más preocupante, de que el cine cada vez se considera más desde una perspectiva estrechamente narrativa (ya se sabe, las películas deben “contar una historia”), olvidando que, ante todo, el cinematográfico es un arte plástico (y temporal). Por desgracia, hoy en día, para ver una película parece bastar oír los diálogos y verles las caras a los actores, como si la composición del plano fuera algo totalmente secundario, o como si algunos objetos o partes del cuerpo no fueran relevantes… Pero, ¿de qué hablamos, entonces?: ¿de cine o de teatro?

Precisamente, una de las películas que más clara deja esta cuestión es la magnífica THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955), uno de los grandes títulos de Otto Preminger… y uno de esos casos en que las ramas no dejan ver el bosque. ¿Y cuáles son las ramas en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM? En nuestra opinión, dos, pero bien frondosas. La primera es su enfoque a veces aparatoso sobre el tema de la droga, aunque no sensacionalista; pues la película, banda sonora aparte, resulta moderada en comparación con otras tan prestigiosas o más que ella…, pero inferiores, como THE LOST WEEKEND (Días sin huella, B. Wilder, 1945) y DAYS OF WINE AND ROSES (Días de vino y rosas, B. Edwards, 1962). Y la segunda es la presencia (subrayo lo de presencia) de ese deficiente actor que fue Frank Sinatra, un escollo para muchos buenos aficionados; aquí encarnando a Frankie, ciertamente menos inexpresivo que de costumbre, sólo que enfrentado a dos mujeres estupendas y superiores actrices: Kim Novak como Molly, la cual, pese a su inmerecida mala prensa (¿por ser una mujer tan atractiva?, ¿un cuerpazo?) está estupenda en este Preminger y, por supuesto, Eleanor Parker, cuya interpretación como Zosh, la mujer del silbato, es simplemente antológica.

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En fin, por si esas dos ramas fueran poco, queda una tercera crecida en las últimas décadas; no otra que el tema sempiterno al que aludíamos la comienzo: el de las falsas proporciones de plano. Pues THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es, como hemos dicho, otra de estas víctimas de hogaño que, pese a haber sido concebidas y rodadas en academic ratio, ahora, desde la llegada de los televisores planos y apaisados, se nos pretenden endosar como panorámicas, ¡nada menos que en la proporción 1:1,85! Pese a ello, ¡aleluya!, THE MAN WITH THE GOLDEN ARM ha sido una de las pocas afortunadas entre las damnificadas de su generación, pues de ella hay disponible una magnífica copia en Blu-ray, de la cual, precisamente, hemos extraído los fotogramas en cuestión, y que deja bien clara cuál es la versión primigenia.

 

Uno de los argumentos preferidos argüido una y otra vez en esta y en otras películas por los defensores empedernidos de los formatos panorámicos, manifiestamente tendenciosos y afectados de ceguera selectiva, para asegurar que la proporción auténtica es la de 1:1,85 suele ser la de las numerosas sombras de cámara que infestan los bajos de los encuadres del film. Pero dichos paladines de mejor causa parecen ignorar que, en aquellos años, el público (la mayoría, cuando menos) no andaba obsesionado con los desajustes del rodaje y los fallos de raccord, y que, por tanto, prácticamente nadie se fijaba en dichas sombras (cuando el firmante de este artículo vio la película por televisión por primera vez en los ochenta, sólo percibió, de hecho, una sombra de la cámara…, bastante escandalosa, ciertamente).

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Con todo, lo peor es que los fans (de fanáticos) del panorámico olvidan interesadamente dos cosas. La primera, muestra de su tendenciosidad: que, si estas películas se iban a proyectar en 1:1,37 en televisión, ¿qué pasaba?: ¿que en televisión no se iban a ver las sombras, y en el cine sí? Más bien sería lo contrario en esos años en que el patio de butacas de las salas era prácticamente llano y lo más fácil era que una cabeza le tapara a alguien el bajo de la pantalla del cine… Y segunda cuestión, muestra de su ceguera selectiva: que aun aplicando el tajo del 1:1,85…, sigue en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM habiendo sombras que entran dentro del encuadre, incluso descarados reflejos de focos en los cristales. De hecho, sólo en la primera secuencia del film, por ejemplo, hay, justo en medio del encuadre (vamos, que no hay “panoramizador” que los quite), un foco que se refleja escandalosamente en las gafas del ciego (y esto no es nada especial de esta película, por cuanto los personajes con gafas siempre resultaron problemáticos de iluminar en prácticamente todo el cine clásico);

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e incluso, y esto sí que es, por más que menos perceptible, verdaderamente asombroso, el brazo de la grúa que sigue a Frankie, en ese primer plano sostenido de su llegada al barrio, reflejado como mínimo en dos de los escaparates ante los que pasa el recién llegado, ¡incluso con el foco que lleva incorporado arriba! [En las capturas apenas se aprecia; en proyección o en reproducción, en movimiento por tanto, es más perceptible por el desplazamiento que efectúa la grúa: nótense el reflejo entre las dos oes de “POOL”, así como la diagonal que sube por las letras de “BEER” hasta la lámpara: es el brazo de la grúa.]

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Sin embargo, en realidad, ¿qué porcentaje de espectadores de dedica a fijarse en estas cosas cuando ve una película, ni siquiera por segunda o tercera vez? Cazadores de fallos de raccord aparte, la respuesta es que irrisorio, pues la mirada tiende a priorizar, por ejemplo, seguir a Frankie en sus evoluciones por el barrio, y no dedicarse a buscar reflejos o sombras sospechosos y apenas perceptibles en el encuadre.

Que este tipo de gazapos sea más o menos constante en las películas de Preminger de los cincuenta tras su abandono de la Fox (y, también, todo hay que decirlo, en otras muchas de otros directores y otras nacionalidades), sucede, sobre todo, porque el austríaco gustaba de utilizar tomas bastante largas, muy largas incluso, y porque en dichos planos sostenidos o secuencia se complacía sobremanera en ir cambiando de escala, pudiendo llegar a combinar en una única toma encuadres que podían variar del plano general al primer plano, de forma que muchas veces los actores pasaban junto a la cámara casi rozándola. Y, en fin, sucede también porque los presupuestos de sus películas independientes ya no eran, ni de lejos, los de sus títulos para Fox…, ni los equipos a su disposición tan cuidadosos como los de la major.

De hecho, hay también numerosas sombras de la cámara sobre los cuerpos de los actores en la versión panorámica de ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato, 1959), una película cuyos encuadres sí revelan la intención de otra proporción distinta del academic ratio…, aunque, por muchos planos, da la impresión de que la opción contemplada por Preminger no era el sempiterno 1:1,85 de hoy en día (¡qué cruz!), sino el 1:1,66. Y que también sean perceptibles tantísimas sombras de cámara en este caso invalida los argumentos de los integristas del panorámico. Detengámonos, pues, un momento en ANATOMY OF A MURDER, para hacer constar que gran parte de estas sombras indeseadas (insistimos, hoy en día especialmente) en ella y en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM se deben a ciertas deficiencias de Sam Leavitt, buen director de fotografía, pero no extraordinario, como sí lo era Joseph LaShelle, el otro gran favorito del cineasta, que rodó planos sostenidos verdaderamente complicados para múltiples películas del austríaco en Fox sin que se le colaran sombras indeseadas o, cuando menos, sabiendo disimularlas para que no se percibiera que las proyectaba la cámara; por ejemplo, para la obra maestra del cineasta, FALLEN ANGEL (¿Ángel o diablo?, 1945), o también en la magnífica THE FAN (El abanico de Lady Windermere, 1946).

 

Abramos un inciso. Un estudio detallado sobre FALLEN ANGEL, dividido en dos partes, puede encontrarse en los siguientes enlaces de «Capricho cinéfilo»:

La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945)

 

La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945)

Cerremos el inciso.

 

Pues bien, para empezar con las insuficiencias de Leavitt, puede comprobarse, asimismo, que, en ANATOMY OF A MURDER, hay muchas dobles sombras en las habitaciones que acusan la existencia de varios focos en lugares que no corresponden a la fuente de luz diegética, ni natural…,

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ni artificial, como en este plano donde Stewart acaba de encender la lámpara que hay tras él, ¡pero un foco lo ilumina a su izquierda!

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¡¡Incluso se proyectan sombras en la pared de las ventanas por donde se supone que entra la luz natural que ilumina algunas escenas!!

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Aparte, hay una cantidad excesiva de sombras extradiegéticas, da igual en la versión panorámica que en academic ratio, muy perceptibles cuando James Stewart camina muy pegado al objetivo; sombras que, por la forma cuadrangular de la silueta, se revela claramente que son las de la cámara (y como hemos comentado antes, LaShelle sabía disimular mucho mejor este tipo de sombras a veces inevitables).

 

Incluso en planos más abiertos aparecen de ciento a viento en ANATOMY OF A MURDER sombras de procedencia indeterminada… y sospechosa, como sudece en el sucesivo registro del campo y el contracampo en un momento del largo fragmento del juicio donde, pese a que en el plano de cara a Stewart se ve que nada tiene detrás, en el contraplano aparece una sombra vertical sobre su chaqueta que no se sabe a qué corresponde…, desde luego, a nada que supuestamente esté en la sala.

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Y ya, como prueba definitiva de que las sombras de la cámara, y/o de lo que en inglés llaman props, y/o de los técnicos, no son ninguna rara avis en las películas del Preminger de los cincuenta, resumiremos el plano en la estación. Ahí se ve claramente que un técnico interpuesto entre los actores y la fuente de luz está girando en torno a ellos: proyecta su sombra, primero, sobre Ben Gazzara mientras se sienta, luego, sobre Stewart, ¡y aún se nota que se recoloca en su posición sobre el busto del actor! ¡¡¡Y eso en la versión en 1:1,85!!

 

En fin, aclaremos que toda esta caza del gazapo que hemos orquestado no tiene por objeto rebajar los logros de Preminger en ANATOMY OF A MURDER, excelente film, sino simplemente constatar que la presencia de sombras indeseadas en los encuadres no demuestra nada sobre la auténtica proporción de la película. Simplemente, se aceptaban como un mal menor que tan sólo percibiría una minoría de espectadores.

 

Que el caso de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM en la proporción 1:1,37 sea relativamente más sangrante (…o más bien no, como acabamos de ver con ANATOMY OF A MURDER en su versión 1:1,85), sobre todo en el bonito plano medio, por lo demás perfecto, de Frankie y Molly en la habitación de ella ya comentado, donde también es muy patente la sombra cuadrangular de la cámara sobre la pareja (pero nótese lo justo que es el aire sobre las cabezas);

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que eso sea así se debe también, como ya hemos comentado, a que es una de las primeras producciones independientes de Preminger, distribuida en este caso por United Artists, donde es patente que el presupuesto andaba mucho más ajustado que en su holgadas producciones para Fox. Y, pese a ello, se debe hacer constar que la fotografía de Leavitt en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es, con su excelente modelado de los claroscuros, netamente superior a la mucho más plana y convencional de ANATOMY OF A MURDER.

Asimismo, otro argumento esgrimido por aquellos que persisten en sostener que THE MAN WITH THE GOLDEN ARM se concibió apaisada es que muchos planos presentan un aire bastante o muy acusado sobre las cabezas.

 

Es cierto que esto es algo rastreable en muchas películas que sí se rodaron con vistas a ser exhibidas en 1:1,66 o 1:1,85 (nosotros no somos fanáticos del academic ratio a cualquier precio, quede esto claro), como sucede en la británica (y mediocre) CARRINGTON V. C. (Consejo de guerra, Anthony Asquith), ¡rodada incluso en 1954!, donde todos los planos, todos, en todas las secuencias, todas, en brutal contraste con las películas anteriores de su director (como, por no salirnos de la década, THE IMPORTANCE OF BEING ERNEST [La importancia de llamarse Ernesto, 1952] o la muy superior THE BROWNING VERSION [1951]), presentan tan excesivo aire que no cabe duda de que dicha película se concibió pensando en su reconversión a un formato apaisado. ¡Incluso en los travellings de aproximación la cámara imprime giros verticales en su trayectoria para mantener incólume dicho aire! He aquí el comienzo de una secuencia elegida al azar de esta olvidable CARRINGTON V. C., resumida por una captura por cada cuadro:

 

Ahora bien, si el uso del pronunciado aire sobre las cabezas es algo rarísimo en Asquith, prácticamente inexistente en sus películas hasta 1953, no es, ni de lejos, inhabitual en Preminger; al contrario, es algo inherente a su estilo, como demuestran tantos y tantos encuadres de, por ejemplo, THE FAN, bien poco sospechosa de haberse rodado con vistas a los recortes panorámicos, ¡¡pues es de 1946!!

 

O incluso, un caso aún más meridiano, la tardía SKIDOO (1968) presenta el interés, pese a su mediocridad (es uno de los dos peores Preminger), de estar rodada en panorámico real, en Panavision con ratio 1:2,35 en concreto, y, sin embargo, respetar escrupulosamente en absolutamente todos sus encuadres, da igual los planos abiertos que los cerrados, el preceptivo aire sobre las cabezas, sin ninguna “rapada” de frente como las que cunden en la bastarda versión panorámica de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM.

 

Y es que Preminger gusta de generar un equilibrio entre la distancia que marcan, por un lado, tantos de sus planos medios con ese pronunciado aire sobre las cabezas y, por otro, la proximidad de los primeros y primerísimos planos, algunas veces incluso con los rostros llenando todo el encuadre en sus películas en academic ratio; proximidad reservada a momentos cruciales donde se alcanza una intensidad fuera de serie, tanto en THE FAN…

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…como, de modo aún más medido, en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM.

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Pero, es más, resulta que, con todo lo anterior, THE MAN WITH THE GOLDEN ARM rebosa de encuadres y más encuadres que desmienten su “alma panorámica” una vez tras otra, tanto apura en tantas ocasiones Preminger los límites del encuadre arriba y abajo. Hay un caso muy curioso, por cuanto recoge un gesto de Frank, el de echar una moneda en un teléfono público, análogo a otro de Lord Windemere en THE FAN, el de apagar unas lámparas de gas.

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Pues bien, en ambos casos utiliza Preminger planos de idéntica construcción, no en la escala, sino en el sentido de que las manos de ambos protagonistas quedan en el margen superior del encuadre, pero bien enteras, lo mismo que el objeto que utilizan, para que el espectador vea claramente la acción.

Otras veces, los gestos de los personajes de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM se registran en la parte baja del cuadro, como cuando Frankie reparte las cartas en la timba, o cuando acaba de acariciar al perrito de Zosh, mascota que en la versión panorámica desaparece directamente del cuadro, convirtiendo el gesto del hombre en un absurdo insondable.

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Con todo, de cara a lo que supuso la película en su momento por su tema “comprometido”, más interesantes son (y flagrantes en 1:1,85) un par de planos donde el camello Louie comienza a inyectarle la heroína a Frankie y, luego, finaliza la operación: en ambos casos, la acción de uno y el brazo extendido del otro son perceptibles en la parte baja del cuadro. Y evidentemente, los preliminares y el final del chute se rodaron para que se vieran: ¿o alguien cree de verdad que lo que no era aceptable en las salas de cine lo iba a ser en televisión?

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Todos estos ejemplos revelan una cuestión de claridad narrativa que debiera ser elemental…, pero, hoy en día, a lo que se ve, perdida e ignorada.

Es más, en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM son abundantísimos los casos que revelan claramente que la composición estaba pensada para el academic ratio; bastantes de ellos, bien para desvelar la prepotencia de Louie, bien para crispar los encuadres, esta vez sí, bien llenos, en las escenas de juego. Unas cuantas muestras:

 

¡Incluso en algunos primerísimos planos de Frankie que acusan su afán por la droga y los efectos que en él tiene, tan cerrados que más bien son planos detalle, la versión panorámica simplemente ¡¡saja los ojos!!!

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Pues así quedarían estos dos planos aplicando la proporción 1:1,85:

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Pero, ¿en qué cabeza bien amueblada cinematográficamente cabe tamaño despropósito?

Con todo, lo más lamentable de la mutilación panorámica es que en muchas ocasiones se pierden logros expresivos. Un caso puntual es el de esa sombra del camello Louie proyectada sobre el adicto Frankie que señala una vez más su predominio sobre él; sombra que ya introduce Preminger, discretamente, justo tras el chute…, pero que reaparece avasalladora cuando la droga empieza a surtir sus efectos, al llenar toda la parte superior del plano…,

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…un poco a la manera del íncubo que cabalga sobre la mujer en el célebre cuadro de Füssli La pesadilla que se encuentra en el Detroit Institute of Arts.

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No obstante todo lo anterior, tal vez el aspecto que más continuamente llame la atención en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es la presencia, de expresividad superlativa, de las manos de los actores…, que tantas veces desaparecen de la versión panorámica, dejando así la película coja de una de sus grandes bazas. De hecho, que Preminger insistiera tanto, persistentemente, al dirigir a sus actores para que levantaran las manos lo justo para que se vieran en la parte baja del encuadre de la versión en 1,37, así como que tantas veces hicieran algo relevante con ellas… y que muchas de estas manos desaparezcan en la de 1,85 es otra prueba, la enésima, de que la buena versión de THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es la del academic ratio. Veamos ahora distintos momentos donde las manos se convierten prácticamente en protagonistas del plano, añadiendo también algunos fotogramas donde permanecen igualmente en la versión bastarda en 1:1,85; que haberlos, haylos.

A veces, es cierto, la presencia de las manos es meramente narrativa, como sucede en el plano ya comentado en que Frankie echa una moneda en el teléfono en un encuadre perfecto en 1,37… y evidentemente capado en 1,85.

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Más llamativos resultan esos otros planos, también comentados, en que Louie le inyecta la dosis a Frankie; pero ya no por incidir en el controvertido tema por el que se promocionó la película, sino por mostrar un inusitado paralelismo con otro plano anterior a él en que el “médico”, en realidad un charlatán, le pone los cables en las manos a Zosh para aplicarle unas corrientes.

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La contundente idea que trasciende de dicha elegante rima visual es que marido y mujer, Frankie y Zosh, son adictos: el uno, a la heroína; y la otra, a su hombre. Nada menos que el corazón de la película.

Y, aun así, la mayor maravilla de dichos planos es todo lo que comunican sobre los personajes. Las manos pueden, en efecto, servir para definir a los personajes. Es, evidentemente, el caso de las manos contritas de Frankie, tantas veces entrelazadas, sobre todo en la recta final del film, que revelan tanto su suplicio por su dependencia de la droga, como sucede en los fotogramas en que suplica a Molly que le ayude, como el remordimiento que experimenta de cara a Zosh;

 

incluso, a veces, pueden aunar ambas cuestiones, como en el plano en que Frankie, tras una noche de timba… y necesidad de una dosis, se sienta en la cama, junto a Zosh dormida y el perrito.

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Por su parte, en el personaje de Louie, las manos denotan con frecuencia su prepotencia y violencia larvada: apartando despectivamente a Frankie; agarrándole el brazo; mirándose el anillo que acaba de cambiarse a la derecha… para que sus golpes sean más fatales; etc.

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En otro sentido, las manos también pueden reflejar las relaciones entre distintos personajes. A veces, pueden indicar acercamiento emocional, como sucede cuando Zosh le pone la mano sobre la pierna a Frankie, sentado a su batería;

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o las repetidas veces, en los dos bares, en que Frankie posa la suya sobre el hombro o la mano de Molly, a la que aprecia y, en realidad, ama.

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Otras veces, las manos pueden indicar afinidad sentimental, como en esos planos en que Frankie y Molly, en los apartamentos de ella, sostienen la comida: un sándwich y un vaso de leche, en el primero; el tarro del azúcar y un puñado de ella, en el segundo. O también, insistiendo en esa idea de compartir entre ambos, cuando Frankie le ofrece a Molly un cigarrillo en el night-club donde ella trabaja.

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En otras ocasiones, en cambio, las manos señalan un paralelismo conductivo que revela las dependencias del batería drogadicto: es el caso de los brazos en paralelo de Frankie y Louis, el camello, apostados en la barra del bar.

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O, sobre todo, de tantos momentos en que esa pareja a su pesar formada por Frankie y Zosh enlazan cada uno sus respectivas manos en sus confrontaciones, abiertas o soterradas, muchas veces mirándoselas o mirando lo que sujetan (lo que, en la versión en 1,85, al escatimar el objeto de la mirada, aparte de hurtar expresividad, desemboca en un absurdo compositivo), tanto en planos compartidos como en ejemplares tandas de planos y contraplanos.

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Así, una idea recurrente en THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es que los personajes sostengan algo o lo manoseen en señal de su nerviosismo o inseguridad: ¡lo hace hasta el buenazo de Sparrow con su gorra cuando lo interroga la policía!

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Por ello mismo, adquieren tanto sentido esas manos de Molly, en su presentación, posadas sobre el mostrador con elegancia y calma, sin sujetar nada: ahí se revela toda su potencia tranquilizadora, incluso sedante, y toda su capacidad redentora.

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Pero Molly es la excepción. Y ,así, en uno de los muchos enfrentamientos del matrimonio, Frankie sujeta las cartas, y Zosh, un botellín de cerveza y, en lo más acre de la discusión, en unos planos y contraplanos reveladores (que rompen la tónica de los planos sostenidos con que Preminger suele registrar a la pareja), Frankie sujeta los palillos de la batería, y Zosh, sigue dándole a su botellín, lo que sugiere que es una alcohólica incipiente: ¡hasta al perro le da a beber cerveza!

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Así también, Zosh se aferra a su álbum de recortes sobre el accidente que supuestamente la dejó inválida, su excusa para chantajear a Frankie emocionalmente y retenerlo;

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ese mismo álbum en el que, en su encuentro con Molly, ¡sigue añadiendo recortes! y sobre el que posará las manos derrotada, cuando se sepa definitivamente abandonada por Frankie.

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Y por supuesto, cómo no, son abundantes las ocasiones en que Zosh acaricia el silbato que lleva colgado del cuello o el cordel que lo sujeta;

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silbato que supuestamente usa cuando necesita ayuda (nunca asistimos a tal evento) y que, en el que tal vez sea el rasgo más genial del film, nunca acaba de tocar frente al espectador, pese a que a veces lo sopese…, hasta el final, en un momento verdaderamente inolvidable, que supone la cima emocional de la película.

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Así las cosas, si THE MAN WITH THE GOLDEN ARM es un film extraordinario, ello se debe, entre otros muchos motivos (incluidos los admirables planos sostenidos que le dan esa concentración tan noblemente teatral, no en vano Preminger había sido director de escena), a esa fuerza expresiva superlativa que Preminger supo extraer de las manos de sus actores como reflejo de los sentimientos e inquietudes de sus personajes, erigiéndose, a no dudarlo, en una de las cimas de la perdurable obra del gran austríaco.

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La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945)

La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945)

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Para Juan Carlos y Gonzalo.

Tratando sobre Preminger es inevitable hablar de su uso de los planos sostenidos, pues ellos son una parte esencial de su estilo…, aunque no necesariamente la más característica, toda vez que su uso de ellos no fue constante a lo largo de su carrera, como demuestra una de sus mejores películas, ANGEL FACE. En efecto, el uso de las tomas largas en el cineasta no es tan sintomático como en el Mizoguchi de finales de los treinta, en Tarkovsky o en Angelopoulos (dejemos aparte los arabescos un tanto huecos de Béla Tarr o de Bi Gan); pero, pese a ello, se encuentra más próximo en su finalidad a estos directores que a pioneros americanos tales como Vidor en tantas de sus películas de los años treinta o como W. S. Van Dyke, pues, en estos últimos, las tomas prolongadas se usan casi siempre para adherirse a los personajes y acompañarlos en sus evoluciones (dejemos también aparte a los actuales émulos del cinéma-vérite, tipo Brillante Mendoza), mientras que, en el caso del austríaco, aunque esto sea así con frecuencia, no pocas veces los movimientos de cámara se independizan de los personajes y se desajustan de ellos en un momento determinado; incluso, aun cuando se mantenga la dependencia entre cámara y actores, los movimientos de la primera suelen servir para ilustrar ideas bien precisas.

Aun así, Preminger sigue utilizando el montaje, digamos, clásico, acudiendo también con frecuencia a la estructura del plano y contraplano, incluso en su versión más académica over-the-shoulder-shot. Así sucede, de hecho, en FALLEN ANGEL cuando hay una confrontación de ideas entre personajes entre los que no existe verdadera afinidad, como sucede en los tête-à-tête de Eric con June, con Clara…

 

…y especialmente, en su continuo tira y afloja con la morena, con Stella.

 

La gran excepción a la regla es el interrogatorio de Judd a los sospechosos del crimen; pero, en ella, como veremos, Preminger tiene sus motivos para el uso de los planos secuencia.

Incidentalmente, añadamos, cómo, en las conversaciones entre Stella y Eric en plano contraplano, cuando ella se encuentra más receptiva a los encantos de él, antes de sus dos besos de hecho, ladea la cabeza, haciendo que su pretendiente incluso la imite: como si fueran pájaros ejecutando una danza de apareamiento. Es el tipo de sutilezas que siempre atesoran los grandes clásicos, y sólo ellos…

 

Volviendo a cuestiones de planificación, cuando lo que impera es la afinidad entre Eric y sus mujeres, o cuando hay un verdadero acercamiento sentimental entre los tortolitos… o aguiluchos, la estrategia de Preminger es otra: aun cuando utilice varios planos, se ciñe al mismo tiro de cámara. Así sucede en las dos escenas en la playa, que sirven a Eric para avanzar en sus conquistas de Stella y de June.

 

Y en otras ocasiones, como veremos, llega a acudir a los planos sostenidos e incluso secuencia en sentido estricto.

Sin embargo, si bien Preminger suele favorecer, en general, la dinámica del plano sostenido, con frecuencia las relaciones entre los personajes parecen requerir la ruptura de la toma, de forma que rara vez aparecen planos secuencia propiamente dichos. Ahora bien, dichas incisiones en la planificación siempre aparecen llenas de sentido.

Veamos, por ejemplo, cómo la primera secuencia en Pop’s culmina, a partir de la llegada de Stella, con tres planos, separados por dos cortes que involucran a los hombres enamorados de ella.

En el primer plano, entra Stella con expresión derrotada, y una grúa panorámica la acompaña hasta que se sienta y se quita un zapato de tacón: está rendida. Nótese que, en su aparición, Stella aparece en el plano, o mejor dicho, está ya en él, como interponiéndose entre Judd y Eric: como ese sueño que es o va a ser para ambos hombres, que se convertirán, así, en rivales. Y asimismo, véase cómo, en el cuadro final, las piernas estiradas de Judd asoman también por la derecha del cuadro, revelando, pues, subrepticiamente algo que la película se cuidará muy mucho de explicitar hasta el final: su deseo sexual por la incitante morena.

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Pues bien, llegados a este punto, Preminger corta a un plano medio del policía, el más próximo suyo hasta el momento, y una nueva grúa panorámica lo acompaña hasta que llega junto a Stella. Y su postura vertical sobre la chica, agachando la cabeza, desmiente sus afables palabras: se cierne sobre ella como un buitre.

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Tras esta primera llamada de atención, Preminger corta de nuevo para mostrar la alegría que experimenta Pop al volver a ver a su empleada; y a él también la cámara le acompaña, en un movimiento más complejo de grúa, hasta que llega junto a la chica.

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Lo que la puesta en escena revela de este modo, montaje mediante, es que Stella, la estrella caída, es como un imán que atrae a los hombres de Walton, a Judd, a Pop, pues estos enseguida acuden a ella, a su encuadre, desde sus planos medios.

Este último plano, más complejo en su coreografía que los dos anteriores, durará ya hasta el fin de la secuencia. En él, Judd se mantiene por un instante vigilante tras la chica; Eric, ya que todavía no la conoce, permanece como un espectador ajeno; pero, una vez Judd se ha marchado, se acerca sentándose a la barra, todavía algo distante, en lo que es una versión más templada del tema del imán, pues el recién llegado ya empieza a interesarse por la incitante, que se zampa un sándwich a dos carrillos: está muerta de hambre; Pop revela los celos que siente de los pretendientes de Stella en un momento en que la cámara se acerca al imposible par y, por lo tanto, excluye a Eric; la cámara se vuelve a alejar hasta plano medio largo, de modo que Eric vuelve a entrar en cuadro, y Eric y Stella se calibran el uno al otro en su primer contacto visual mutuo; finalmente, la cámara retrocede un poco más hasta plano americano, y Eric se va. Fin del plano y de la secuencia.

 

En otras ocasiones, Preminger corta para realzar esas miradas que revelan lo que no dice el diálogo, utilizándolas tanto para guiar los movimientos de cámara como los subsiguientes cambios de plano. Es, ejemplarmente, el caso de la segunda escena en Pop’s, donde, tras los cuatro planos iniciales, en el quinto se corta a Judd, que observa a Eric colgando el cartel de la célebre sesión de espiritismo; y cuando la cámara avanza, y con ella el policía, relaciona al hombre, primero, con Stella, luego, con su futuro rival, para, finalmente, aislarlo y, cuando inserta una moneda en la gramola que hace sonar el tema de amor que se repetirá a lo largo del film y se gira, efectuar un travelling de avance hasta un plano medio suyo.

 

Aquí Preminger corta a un primer plano de Stella, que le devuelve la mirada a Judd, indicando, por tanto, que algo existe entre ellos; y no sólo eso, sino que, cosa rarísima en FALLEN ANGEL, se duplica el intercambio de miradas entre Judd y Stella con dos planos más, idénticos a los anteriores, salvo por que la escala del de Judd es más cerrada. Esta insistencia y esta aproximación en la escala apuntan, en realidad, al drama latente y, como otros muchos detalles, van sembrando indicios sobre la identidad del auténtico asesino.

 

Pues bien, cuando Judd ya se ha marchado, Preminger vuelve con Stella y hace retroceder la cámara para mostrar a la camarera en sus tejemanejes: mira a derecha e izquierda, falsifica una factura y roba unos billetes de la caja.

 

Entonces, Preminger corta a un primer plano de Eric, que ha observado a Stella sin que esta se hubiera dado cuenta, sonríe para sí y, en la misma toma, se aproxima a la chica.

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En fin, no deja de ser de una sordidez apabullante, ya no tanto el latrocinio de Stella, sino la turbiedad de ese Eric que parece interesarse tanto más por la guapa de Walton cuanto más cicatera: en la primera secuencia, sólo se comunica con ella con la mirada cuando ella le exige a Pop que le cobre a él mismo un café ¡¡a pesar de haberse comido su sándwich!!; y ahora, se acerca a alternar con ella ¡¡después de comprobar que sisa de la caja!! Ciertamente, Eric es un ángel caído…

 

PLANOS SECUENCIA… O CASI

Independientemente de qué película se valore más, FALLEN ANGEL supone un paso de gigante respecto de LAURA, ya que en el film de 1944 la disposición y evoluciones de los actores en el plano todavía tenían mucho de teatral, mientras que en FALLEN ANGEL Preminger logra conquistar un nuevo espacio cinematográfico que va incluso más lejos del que Welles ya había logrado en las antológicas escenas del baile de THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, 1942) – ya que en el resto de las secuencias de este, uno de los dos mejores Welles, los planos sostenidos tienden a ser, o bien fijos, o bien de acompañamiento – ; no digamos ya de lo que el mismo Preminger había ofrecido en su film más mítico. Y es que, en FALLEN ANGEL, aunque muchas veces la cámara también acompañe a los personajes, igualmente puede atravesar espacios enteros, avanzando o retrocediendo dentro de ellos, en línea recta o sinuosamente; y, aún más importante, suele efectuar cambios de escala constantes, pudiendo incluso variar de plano general hasta primerísimo plano. Se construye así un espacio en continua mutación, tanto en los emplazamientos de la cámara como en las escalas, donde – y esta es la diferencia de Preminger (o Welles, o Mizoguchi) con los huecos arabescos de un Tarr, de unos Dardenne o de un Mendoza – un simple paso de un personaje o un mero avance de la cámara desflora los auténticos impulsos de la trama o genera una idea fundamental para el discurso del film.

Comencemos con un ejemplo sencillo: el plano que relaciona a Eric con John Ellis, uno de los charlatanes del espiritismo. En dicho plano, so excusa de que Ellis, ora se sienta en la cama junto a Eric, ora se levanta, la cámara se acerca o aleja del par en consonancia con la conformidad o disconformidad existente entre ambos: es un buen uso del plano secuencia, no hay duda, aunque casi de gramática elemental del mismo (aunque, insistamos: eso es algo que ni de lejos está al alcance de todos).

 

Ahora bien, el plano va más allá del simple buen hacer del cineasta y tiene otro nivel de profundidad; pues, en un momento determinado, cuando Eric le dice a Ellis “I’ll get you out of it” / “Lo sacaré de esto”, la cámara avanza con él hasta el espejo para mostrarlo reflejado, contemplándose mientras se quita la corbata, mientras Ellis menciona, por primera vez en el film, a la hermanas Mills. Así, la idea subyacente, y fundamental, de este plano sotenido es que el contacto con el charlatán ha puesto en marcha el cerebro maquinador de Eric.

 

Veamos otro plano de mayor complejidad tanto de ejecución como discursiva… y que, pese a todo, difícilmente puede considerarse secuencia: el que abre la sesión del charlatán en el teatro. Comienza él de manera convencional con un plano que recoge al pianista en el foso y al “profesor” en el escenario; luego, la cámara se acerca al farsante mayor; a continuación, atraviesa el patio de butacas, pasando por Judd y (suponemos) su esposa, por las hermanas Mills, precisamente cuando tiene lugar la mención a su padre, y por Pop y Stella; hasta, finalmente, recalar en Eric, que entra en el teatro justo entonces.

 

Y sin embargo, este movimiento de grúa que empieza siendo meramente descriptivo, ya admirable en sí al mostrar con precisión el teatro del pueblo, desde el piano hasta el escenario, y de ahí al patio de butacas y a la puerta de entrada, pronto se convierte en narrativo para acabar transmutándose en puro sentido. Pues resulta que dicha grúa pasa por todos los personajes principales del film, todos ellos recogidos en plano medio: Judd; las hermanas Mills; Stella y Pop; finalmente, Eric. Luego, a lo largo del plano, en deslumbrante muestra de sabiduría para dirigir la atención del espectador hacia lo esencial, las miradas del público intradiegético resaltan en un par de ocasiones los puntos clave del drama del film: la encerrona a las Mills; la llegada de Eric y su aproximación a Stella.

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El plano, incluso, aporta informaciones importantes sobre los personajes: primero, mostrando a la esposa de Judd en su única aparición en el film, que se adivina aún más desagradable que su marido y, sobre todo, tan dominante como él (le ofrece autoritaria el paquete de palomitas), ¿tal vez causa del oculto sadismo del policía?;

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y segundo, porque apunta al trauma de Clara, con esa mención a su padre justo cuando la cámara pasa por las hermanas, y con esa sombra que se cierne sobre su frente, sombra, de hecho, la única que, tan marcada, devora parte del rostro de cualquiera de los asistentes del público.

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Pero todavía hay más, pues el principio y el final, así como el punto medio del recorrido están cargados de intención. En efecto, si el comienzo del plano es el espectáculo propiamente dicho, el hombre que dice hablar con los espíritus y su compinche, el final muestra a Eric sentándose junto a Stella y preguntándole si le gusta el espectáculo, dándose así a entender que todo este tinglado lo ha ayudado a montar el vagabundo para conquistar a la beldad.

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Significativamente, los únicos personajes totalmente cubiertos por las sombras son, al principio, el profesor y su ayudante y, casi al final, el recién llegado Eric, que, es más, descorre unos cortinajes que añaden la noción de representación a su ya de por sí ambiguo comportamiento.

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Y, en fin, por en medio, entre los charlatanes profesionales y el charlatán por devoción, sitos los cómplices en los dos extremos del teatro, la cámara ha pasado por las Mills, rodeadas por el público: de este modo, el movimiento ilustra literalmente que ambas han sido objeto de una encerrona.

 

Así que lo que comienza aparentando ser un movimiento puramente descriptivo se transforma en narrativo para acabar erigiéndose en simbólico (el despliegue para conquistar a Stella; la encerrona a las hermanas): es la magia de los movimientos de cámara de Preminger, que rara vez han podido siquiera rozar tantos entusiastas del plano secuencia. Y, es obvio, este plano, por su densidad verdaderamente prodigiosa, es uno de los mejores del cineasta del monóculo.

 

Son no pocos, de hecho, los planos sostenidos que, o bien apuntan a las corrientes subterráneas que mueven la trama, o bien crean la misma esencia del film. Respecto al primer aspecto, destaca la larga y densa escena del interrogatorio a los sospechosos por parte de Judd, nueve minutos que Preminger da en otros tantos planos secuencia en sentido estricto, pues el corte entre cada dos viene justificado por el cambio de localización, ya que de uno al siguiente siempre se pasa a la estancia contigua. Es más, es evidente que varios de los nueve planos provienen de tomas comunes, de modo que el número total de tomas se reduce a cinco: tres en la habitación principal, y dos en la cocina. Los planos más significativos son, sin duda, los dos primeros, pues, ya no sólo es que marquen la pauta de esta soberbia secuencia, sino que, en ellos, Judd, que lleva las riendas de la investigación del asesinato de Stella, pasa a ser el epicentro, estando siempre presente en cuadro y marcando con sus desplazamientos los de la cámara: él es quien domina la situación…, hasta extremos insospechados. Preminger sugiere, así, algo que todavía no sabemos con seguridad: su papel central en el drama. Merece la pena dar un resumen visual de estos dos planos maravillosos. El primero:

 

Y el segundo:

 

Nótese la presencia amenazadora de Judd, tantas veces situado en primer término de plano, realzado por el objetivo angular utilizado para fotografiar la escena, tanto en estos dos planos como en los otros siete posteriores de la secuencia.

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Nótese también la insistencia con que, en el cuadro, aparece el reloj que perdió el asesino y que Judd sujeta con evidente delectación…, porque, aunque aún no se sepa, se lo regaló él a la finada.

Y nótese asimismo su mano en primer término, verdaderamente temible, siquiera sea señalando o sujetando una carta, no digamos ya poniéndose los guantes para proceder con la paliza.

 

En fin, señalemos cómo Preminger cambia de estancia para registrar el efecto de la tunda propinada al pobre Atkins lo mismo en Pop que en Eric, los cuales, en la otra estancia, oyen el ruido de los puñetazos y los gritos de dolor. Y es que Preminger no olvida que, a veces, es preferible cortar un plano sostenido, si la repercusión de los hechos en algún personaje enriquece la situación.

 

De hecho, en la última escena en Pop’s, cuando se desenmascara a Judd, Preminger revierte el esquema anterior; y, en consecuencia, rompe en dos ocasiones lo que empieza pareciendo un plano secuencia que involucra a Eric, a Judd y, con un vaivén que lo incluye o excluye del plano, a Pop, que es mucho más que un espectador de la confrontación.

 

La segmentación de lo que podría haber sido un único plano en tres sucede porque ahora es Judd el que se va sintiendo atrapado; y por ello, ahora los cortes recalan en planos medios de Judd, y no de Eric o Pop: primero, y primer corte, por las incongruencias en sus declaraciones;

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y tras otra toma prolongada,

 

llega el segundo corte, cuando Eric le revela que ha averiguado que él, Judd, le regaló el famoso reloj a Stella.

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Así que, en este caso, la planificación fragmentada, con cortes en los momentos precisos, le sirve a Preminger para desequilibrar al que otrora fuera el dueño de la situación.

 

Otro plano sostenido soberbio, prácticamente secuencia, anterior a este último, es el que sucede en la noche de bodas de June y Eric: comienza este con un plano medio de Clara, que todavía no las tiene todas consigo respecto a su recién cuñado y la felicidad de su hermana; de hecho, cuando Clara se retira, la cámara, so excusa de acompañarla, retrocede hasta un plano americano de los cónyuges que presenta, además, un acusado aire sobre las cabezas, revelándose así la incomodidad que experimentan los recién casados estando solos, en las antípodas de la intimidad que cabía esperar; la cámara sigue entonces a June, que va apagando luces con el deseo de crear un ambiente más propicio…; infructuosamente, como se aprecia cuando, tras una aproximación a la pareja hasta plano medio, los dos nunca llegan a mirarse a los ojos, pues cada uno mira al otro cuando este no lo observa; cuando, a su vez, se retira June, Eric busca fuego para el cigarrillo (nótese que en todo este fragmento, o bien bebe…, y si June deja la copa, él vuelve a servirse champán, o bien fuma, lo que delata su nerviosismo), y que frente a él, en sus evoluciones por el salón, aparecen una foto de su ya esposa, la figurita de boda de la tarta y el retrato de una antepasada de las Mills, en lo que supone una perniciosa afirmación del carácter irremisiblemente burgués de su nuevo entorno, burgués hasta el ahogo; tanto, que la cámara sigue finalmente a Eric abandonando la estancia… y la casa.

 

Y solamente se efectúa un corte de montaje (y por ello, este plano no llega a ser secuencia en sentido estricto), cuando el ruido del pestillo de la puerta de entrada…, o de salida, alerta a Clara, y cambiamos de localización a la alcoba de la solterona.

 

Pero recordemos que este corte le permite a Preminger conseguir una bella antítesis que opone a Clara y Eric, como un ser desinteresado la primera (ella observa la foto de su hermana), y un egoísta el segundo (su reflejo en el espejo lo acusa como tal): una muestra, por tanto, otra más, de que muchas veces es preferible sacrificar un partis pris inicial, si ello repercute en un enriquecimiento del film.

 

Con toda la indiscutible brillantez de los comentados hasta ahora, los más bellos planos sostenidos del film ilustran su tema fundamental: el debate de Eric entre los placeres de la carne, ejemplificados en Stella, y su redención como ser humano, impulsada por June.

Así, en en su primera cita con Stella, hay un plano maravilloso que sigue a la pareja mientras baila; desde plano medio, hasta un primerísimo plano que registra su primer beso; y de aquí, hasta un plano americano que los retrata saliendo del bar.

 

Pues bien, que sepamos, nunca antes el cine había conseguido con tal contundencia y convicción semejante efecto de intimidad en un solo plano: y es que el acercamiento de Stella y Eric a la cámara (pues, en esta ocasión, no es la cámara la que se aproxima a ellos, sino al contrario) los aísla del entorno, al desenfocar el fondo y prácticamente anularlo con esos dos rostros que, en primerísimo plano, casi detalle, ocupan casi todo el encuadre; es más, tal proximidad e intimidad apasionadas, casi obscenas, las aprovecha Preminger para ofrecer un beso muy carnal, con los actores abriendo los labios (algo muy inusual para la época); y la luz de LaShelle hace el resto, ennegreciendo sus rostros frente al difuminado del local, convirtiendo este beso en negro en un momento sensual donde nada más existe en el encuadre.

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Para comprender la radicalidad e importancia de este plano tan aparentemente sencillo, baste con compararlo con dos momentos, espléndidos ciertamente, del baile de THE MAGNIFICENT AMBERSONS, los cuales, buscando y consiguiendo la idea de intimidad, no acaban empero de anular el entorno, ni de crear este ambiente onírico que casi parece ser el del propio deseo del espectador; pues, aunque la luz de Stanley Cortez también logra un gran efecto de intimidad (sobre todo, en el segundo caso), las escalas nunca llegan a tal proximidad que el propio espectador casi llegue a fundirse con el personaje.

 

 

Sobre este beso en negro de Eric y Stella, todavía hay que añadir un par de cosas. Primera: que el segundo y último beso de la pareja, dado en la oscuridad de la noche, vuelve a sumergir sus rostros en las tinieblas…, acabando, de hecho, con un fundido en negro. Pues no hay futuro para la pareja.

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Y segunda, y tercera: que ese primer beso va a tener sus posteriores ecos. El primero es por omisión: cuando Eric baila con June en el mismo garito donde lo hizo con Stella, Preminger los registra con un nuevo plano sostenido similar al previo; un plano que, de hecho, comienza igualmente con la pareja que se levanta de la mesa para ponerse a bailar y finaliza alejándose de los danzantes…, en este caso tras haber efectuado la planificación un cambio de pareja.

 

Y es que, al contrario de lo que sucedía con Stella, los bailarines no se arriman tanto a la cámara, sino que la coronación de este plano, dada en la escala más cerrada del mismo, la reserva el cineasta, tras mostrar el cruce de June y Eric con la otra pareja formada por Stella y Atkins, para registrar a Eric y Stella confabulados casi clandestinamente en los tejemanejes del hombre.

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El segundo eco sí es otro beso, que tiene lugar en el segundo plano de una secuencia constituida solamente por dos. En efecto, en el plano inicial que muestra a Eric deambulando, como ser inmerso en la duda existencial que es, por la habitación del hotelucho donde se ha refugiado con June, la cámara se acerca hasta un plano medio de la pareja, en una primera aproximación que, empero, no llega a alcanzar el grado de intimidad que se había logrado en el plano con Stella.

 

Sin embargo, tras la reacción de June de desprecio al dinero, Eric empieza a contemplarla con otros ojos, y Preminger resalta este cambio por el paso al contracampo en el comienzo del segundo y último plano de la secuencia;

 

plano en el cual, tras la exaltada declaración de amor de June, la cámara gira en torno a Eric, que ya ve en su esposa definitivamente a otra persona, alguien a quien poder amar; tras ello, la cámara se acerca más a los amantes, y ya por fin, llega esa intimidad superior de los rostros que llenan el cuadro y ese beso que rima con el que Eric había dado a Stella.

 

Sólo que, redundando en la oposición entre lo que las dos mujeres suponen para Eric estudiada en la entrada anterior, si antes se trataba de un beso “en negro”, ahora, el casto ósculo es, como June, blanco y resplandeciente.

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Con este momento casi celestial, FALLEN ANGEL alcanza su clímax emocional y resuelve el conflicto de Eric. En lo que sigue, este ángel caído y finalmente redimido va a recapitular junto a su amada sobre su pasado, en un nuevo plano secuencia que replica la metodología de movimiento de otro plano sostenido previo, aquel que cerraba la primera secuencia en el hotelucho (que constaba, en total, de tres planos): a saber, que Eric da vueltas y más vueltas por la habitación, oscilando entre la luz y la sombra y girando en torno a una June prácticamente inmóvil, siendo él como es un puro y nervioso interrogante, y ella, la seguridad que ofrece la honestidad sin mácula, el revulsivo que hace removerse la conciencia de su amado, la respuesta a sus inquietudes.

Resumamos el plano precedente:

 

Pues bien, tras el beso del amor en la escena que reconcilia a la pareja, Preminger repite dicha estrategia, aunque con dos diferencias importantes: primera, las evoluciones de Eric son más calmadas, pues ya ha perdido la exasperación y, ahora, le confiesa su vida a June; y segunda, June está quieta, sí…, pero en el resplandeciente tálamo nupcial, de albas sábanas y colcha. Es más, Eric comienza reflejado en un nuevo espejo, el del cristal de la ventana, sólo que esta vez como estudiándose a sí mismo; y en esa rememoración de su oscuro pasado, aparece numerosas veces acometido por densas sombras que moldean su rostro duramente, en contraste con la sempiterna claridad de June.

 

Este plano secuencia aún prosigue con June apagando la luz, arropando a su amor y acercándose a la ventana antes de acostarse.

 

Y aquí Preminger aún nos reserva una elipsis memorable que, durante años y años, muchos directores copiarían, muchos quedándose en la mera superficie. Así sucedió con Woody Allen en su mediocre CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007), donde recuperó el efecto de la forma más decorativa posible, pues la cámara efectuaría una panorámica para abandonar a la pareja copulando en la cama y ofrecérnosla reflejada en el espejo, en una imagen hueca que no encontraría su desarrollo en el metraje subsiguiente; de modo que la panorámica de Allen sólo serviría… para efectuar un fundido y hacer una elipsis que nos trasladara del día a la plena noche y mostrarnos que la pareja sigue faenando: demasiado artefacto (técnico) para tan poca enjundia (dramática).

 

También recuperaría el efecto el mismo Preminger en 1953, lo que redunda en su cualidad de autor, para, una vez más, ANGEL FACE, en una situación más acorde con la de FALLEN ANGEL: la cámara acompañaría a Diane hasta la ventana; luego, la chica se retiraría; un fundido en negro, nos llevaría, en elipsis, de la noche al día; y un nuevo movimiento de cámara, esta vez hacia la izquierda, mostraría a Diane que había pasado la noche en vela arrebujada en un sillón.

 

Pues bien, en FALLEN ANGEL, un recurso similar a los anteriores nos lleva de la noche cerrada al amanecer de un nuevo día, sí. Sólo que la diferencia con el hueco decorativismo de CASSANDRA’S DREAM es abismal; e incluso la ejecución es más elegante y la capacidad simbólica mucho más poderosa que la, pese a todo, magnífica de ANGEL FACE.

 

Pues resulta que, en esta rotunda elipsis temporal de FALLEN ANGEL, hay mayor elegancia en la ejecución, gracias no poco al glorioso trabajo de Joseph LaShelle, que vuelve aquí a demostrar ser uno de los grandes. Primero: no hay fundido, ni encadenado como en CASSANDRA’S DREAM, ni a negro como en ANGEL FACE, sino un cambio en la iluminación mientras la cámara se aproxima al ventanal, de modo que todo se ofrece en una sola toma.

 

Segundo: hay mayor belleza intrínseca en el efecto: el reflejo en el cristal nos muestra la ciudad de San Francisco que despierta al amanecer, con los coches circulando ya por el Golden Gate.

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Tercero: hay mayor, y superlativa, fuerza simbólica revistiendo este inesperado arranque poético; pues lo que subyace en este momento es que para Eric, ese trotamundos que se nos presentó al comienzo del film surgiendo de una inhóspita noche, se ha hecho, literalmente, la luz.

 

Y no acaba aquí la maravilla de este plano glorioso, ya que, siempre siguiendo con la misma toma, que por lo tanto es más que un plano secuencia, un “plano dos secuencias”, el plano prosigue con una panorámica que, en el camino, nos muestra, en un nuevo toque poético, los dos sombreros, de él y de ella, posados ordenadamente en la cómoda y finaliza en una imagen de ambos durmiendo en el lecho conyugal.

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Así, si, en ANGEL FACE, el final del segmento análogo nos mostrará a la pobre Diane, desvelada, sola y desamaparada, pues para ella, en su soledad sobrevenida, no habrá redención posible, en FALLEN ANGEL, el plano recala finalmente en el matrimonio, unido en sus objetos personales y en el sueño reparador. Pues Eric y June ya están compenetrados el uno con el otro, y ya pueden llevar una vida de pareja en armonía.

 

For only two together can enter Paradise”. Pues sólo dos juntos pueden entrar en el Paraíso…

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La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945)

La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945)

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Para Kent, Adolfo y Mati.

De los cuatro films noirs que Otto Preminger rodó para Fox en la década de los cuarenta, todos ellos protagonizados por Dana Andrews y/o Gene Tierney, y todos, salvo el penúltimo, fotografiados en acerados claroscuros por el magnífico operador Joseph LaShelle, la mítica LAURA (1944) sigue siendo el más apreciado con diferencia, mientras los otros tres, FALLEN ANGEL (¿Ángel o diablo?, 1945), WHIRLPOOL (Vorágine, 1949) y WHERE THE SIDEWALK ENDS (Al borde del peligro, 1950), han solido ser considerados como obras menores en la filmografía del austríaco. En fin, nada que objetar en lo que respecta a WHIRLPOOL y WHERE THE SIDEWALK ENDS, pues, pese a momentos espléndidos, los desenlaces de sus guiones y, con ellos, la puesta en escena de Preminger, resultan demasiado pendientes de la investigación policial como para estar a la altura de sus primeras mitades. Pero, en lo que toca a FALLEN ANGEL, la injusticia de su escasa valoración es flagrante: puede que su apariencia sea la de un modesto film sin pretensiones, y puede que no alcance la perfección de LAURA, ni sea tan impresionante como el otro “ángel” de Preminger, ANGEL FACE (Cara de ángel, 1953), película con la que, por cierto, tiene muchos aspectos en común; pero no es inferior a ninguna de ellas. Es más, aunque sólo fuera porque es el más acabado ejemplar de aquello por lo que siempre se tendió a valorar más a su autor, no otra cosa que el uso de los planos sostenidos (popularmente conocidos como planos secuencia, aunque no siempre lo sean en puridad, pues a veces la secuencia está constituida por más de un plano); aunque sólo fuera por ello, decimos, FALLEN ANGEL ya sería uno de los mejores Preminger. Pero es que, como iremos viendo, hay mucho más; tanto, que no dudamos en considerar esta modesta y casi olvidada gran película como la cumbre del cine de su autor.

¿Por qué, entonces, la callada obra maestra de Preminger resulta tan poco apreciada? Ardua respuesta… ¿Tal vez por la modestia de su apariencia? ¿O quizá debido a sus continuos desplazamientos de protagonismo, exceptuada la casi continua presencia de Eric, el ángel caído del título original? Pues FALLEN ANGEL, en inusual maniobra para la época, se centra primero en Stella, mientras June apenas aparece esbozada en un par de secuencias; luego, la presencia de las dos mujeres se equilibra, para más tarde, tras el asesinato de la primera (hecho que, anticipándose a PSYCHO [Psicosis, A. Hitchcok, 1960], le usurpa al espectador una de sus estrellas a mitad del film), June pasa a ocupar el lugar femenino preponderante; y, finalmente, la presencia de June vuelve a difuminarse para ir cobrando mayor relevancia el policía Judd. Tanto es así, de hecho, que Alice Faye, la June del film, indignada por la gran relevancia que cobró el personaje de Stella, asignado a Linda Darnell, rescindió inmediatamente su contrato con Fox…, dando al traste con su carrera. Y de hecho, Faye tanía razón: tanta importancia cobra la morena en el film que, en el final, más de media hora después de su desaparición en pantalla, se hace omnipresente, no solamente porque los diálogos giran en torno a ella, sino por la aparición de varias metonimias suyas: sonoras, como la melodía de la gramola; y visuales, como la caja registradora o, más poéticamente, ese mar nocturno agitado por el oleaje con que acaba FALLEN ANGEL.

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Sea como sea, hay que decir que el guión de la película, firmado por Harry Kleiner, por poco convencional que sea, es extraordinario. De hecho, si la investigación policial no supone un socavón en el film, como sucede en WHIRLPOOL y WHERE THE SIDEWALK ENDS, ello es porque hay en ella un doble desvelamiento. Así, por un lado, Eric revela el ángel que hay dentro de su cascarón de truhán; y por otro, al contrario, del policía Judd emerge su diablo subyacente, al despojarse de su máscara respetable a favor de un ello siniestro que se complace en torturar a sus similares: véanse los guantes que se pone para darle un paliza al sospechoso Dave Atkins…, a sabiendas de que es inocente;

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o la forma de apretar el puño y los golpes contra los radiadores durante el interrogatorio a June, que denuncian toda esa violencia que bulle en él, sensación incrementada por el chirriante ruido metálico generado por dichos golpes: si no pega a June no es por falta de ganas, si no porque es una Mills, la familia más prestigiosa del pueblo…

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Es más, en FALLEN ANGEL no hay un solo personaje débil y todos ellos, admirablemente delineados, están encarnados por un espléndido reparto sin una sola fisura, donde sorprende la arriesgada apuesta de la caracterización de las dos mujeres de Eric, encarnadas no por dos actrices cualesquiera, sino por dos estrellas de la Fox que se entregaron al proyecto con valentía: Alice Faye, como la rubia June, aparece a lo largo del metraje, en consonancia con su papel de solterona en ciernes, nada atractiva y sin maquillar (salvo en algún plano exterior, donde lo está ligeramente, suponemos que para que el sol no le empequeñezca los ojos en exceso); y la guapísima y morena Linda Darnell encarna una Stella pesetera y desabrida, francamente desagradable, que difícilmente es lo que cabía esperar de una vedette del Hollywood de la era dorada.

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LA TENTADORA Y LA REDENTORA

Precisamente, las dos actrices de físico tan dispar dan la clave de la propuesta de la película: pues Eric, ese hombre que surge en la noche de ninguna parte, ese farsante, va acabar debatiéndose entre los dos polos representados por ambas mujeres; aspecto este, por cierto, que será también medular en ANGEL FACE, de nuevo con morena peligrosa y rubia comprensiva.

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Ahora bien, en FALLEN ANGEL la oposición está enunciada de forma nítida y superior, al mostrarla Preminger…, antes de que el mismo Eric lo sepa, en un elocuente efecto de montaje que une a las dos mujeres sirviendo el café.

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Y no sólo ello: en la misma toma en que Stella vierte el café, mientras suena por primera vez en el film esa melodía que quedará asociada a ella irremisiblemente, la chica se acerca hasta Eric y le sirve una taza.

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El efecto es tan discreto como contundente: es como si ella, y por contagio June, ya tuvieran en mente el acercamiento sentimental hacia el recién llegado.

En fin, como se puede apreciar, June, rubia y blanquísima, es toda claridad, mientras Stella, de ojos tan negros como su cabello, aparece como aureolada por tinieblas; no en vano, Stella, la estrella, emite su insinuante centelleo siempre de noche, mientras June refulge con su bondad preferiblemente de día. Así, Stella, la bella, será para Eric lo incitante, lo voluptuoso de la noche, mientras June, la feúcha, será la respetabilidad y la honradez del día (nótese la cantidad de retratos de probos antepasados que decoran la casa de las hermanas Mills).

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En resumen, la primera es el antojo de la carne, y la segunda, la elevación del espíritu.

De hecho, la oposición visual entre las dos mujeres es constante, ya desde sus primeras apariciones, en las que, significativamente, ambas entran en escena fuera de campo, coadyuvando a la identificación entre ellas y sus entornos: la tentadora Stella, anunciada por una incitadora campanilla, como vomitada por la noche cerrada, adelantando su bien torneada pierna y rodeada en el plano por áreas de negritud;

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la angelical June, entre un cortinaje de flores, desde lo alto de una escalera que comienza a descender como un serafín luminoso (casi literalmente: hay un medallón con un ángel tras ella), bañada por la luz del día.

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Así, a lo largo del metraje de FALLEN ANGEL, gracias a la antológica fotografía del gran Joseph LaShelle – operador muy superior, por cierto, al posterior favorito de Preminger, Sam Leavitt, al cual le proliferaban las sombras de los personajes en el decorado… y las de la cámara sobre los personajes –, mientras Stella, criatura de la noche, aparece constantemente como cortada por las luces y las sombras, a veces densas e impenetrables, June se nos muestra destellando con luz brillante y difusa, como si ella misma la emitiera. Da igual que ambas mujeres estén en el mismo bar con Eric en noches distintas; da lo mismo que ambas acaben en la playa con el hombre que las atrae (por cierto, en identica situación, frente a un mar nocturno tremolante de olas, a cuando Diane seduzca a Frank en ANGEL FACE); es más, es indiferente que Eric se despida de ellas en las entradas de sus repectivas viviendas; y es lo mismo que sea de noche que de día: June siempre parece emitir luz, y Stella, oscuridad.