Chikashi Makiura, el combate entre luz y tinieblas: Shojo ga mita (La novicia lo vio, Kenji Misumi [y Chikashi Makiura], 1966)

Chikashi Makiura, el combate entre luz y tinieblas: Shojo ga mita (La novicia lo vio, Kenji Misumi [y Chikashi Makiura], 1966)

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Los aficionados al cine solemos con demasiada frecuencia atribuir las virtudes de las películas (y tendenciosamente, menos los defectos) a los directores, en lo que supone una aplicación errónea de la politique des auteurs, la cual, si bien es certera en algunas de sus aseveraciones en su formulación original, en otras, aplicada a rajatabla, resulta excesiva e incluso falsa. Pues bien, de todo el equipo necesario para rodar un film, los más injustamente olvidados por aquellos cinéfilos cegados de autor (aunque muchas veces el director no sea tal) son, sin duda, los directores de fotografía, no otros que los responsables en última instancia de la materialización de las imágenes pensadas por el director y, con su iluminación, según acertada apreciación de Sirk, de la filosofía de un film. Es más, el director de fotografía es, junto al director, el único miembro del equipo cinematográfico presente a lo largo de toda la preproducción y el rodaje (no así el montaje y la sonorización) y, por tanto, el mejor aliado de un director; y, en realidad, el único miembro imprescindible: puede haber una película sin actores; una película sin sonido y, por supuesto, sin música; una película hecha en un único plano, sin necesidad de montaje en la mesa de edición, por tanto; una película sin guión previo, improvisada durante el rodaje; incluso puede haber una película sin director; pero es imposible una película sin director de fotografía que ruede o grabe lo que hay ante la cámara, pues, sin él, nada quedaría registrado.

Todo este exordio viene porque uno de los grandes genios desconocidos del cine es el director de fotografía Chikashi Makiura (o Chishi Makiura, como solía firmar), el cual conforma, junto a Kazuo Miyagawa y Jôji Ohara, la gran tríada de grandes directores de fotografía nipones; tres artistas (así, tal cual, artistas) que curiosamente trabajaron de continuo para la misma productora, la Daiei, y que figuran entre los diez grandes directores de fotografía de cualquier época y país.

Llegados a este punto, la duda surge: ¿por qué Chikashi Makiura, un genio, es tan desconocido hasta el punto de ¡¡ni siquiera aparecer en la Wikipedia!!? La razón parece evidente; y es que Makiura tuvo la mala suerte de no llegar a trabajar nunca con un director de esos considerados imprescindibles. Así, si Robert Burks resulta indisociable de Hithchcok, Russell Metty de Sirk, Joseph LaShelle de Preminger, y Giuseppe Rotunno de Fellini y Visconti; si Lee Garmes se asocia en la década de los treinta con Sternberg y Hawks, Nicholas Musuraca con Tourneur y Lang, Milton Krasner con Lang (de nuevo) y Minnelli; si Charles Lang, Joe MacDonald y Stanley Cortez trabajaron con no pocos directores de referencia ineludible; si Kazuo Miyagawa aparece inextricablemente unido a la gloriosa recta final de Mizoguchi, a la obra de Ichikawa para Daiei, e incluso colaboró con Kurosawa en RASHÔMON (1950) y Ozu en UKIGUSA (1958); si incluso el también apenas conocido Jôji Ohara llegó a firmar fotografías para los admirados Mizoguchi y Ozu en sendas películas tan extraordinarias (y bien difundidas) como YUKI FUJIN EZU (Retrato de Madame Yuki, 1950) y MUNEKATA SHIMAI (Las hermanas Munekata, 1950) y, más tarde, lo haría para dos de los mejores títulos de Kôzaburô Yoshimura, ONNA NO KUNSHÔ (Condecoración femenina, 1961) y SONO YO WA WASURENAI (Hiroshima, la ciudad marcada, 1962); si todo ello es así, no tenemos constancia de que Makiura llegara a colaborar nunca con ningún director de primerísima fila, ¿tal vez por su tardía incorporación al séptimo arte, pues debutó en fecha tan avanzada (para los gigantes del cine) como 1960? Tan sólo le pasó algo similar a otro de los máximos directores de fotografía, ¿también por ello muy poco mencionado?, el gran Ted McCord, favorito de Michael Curtiz…, director que, evidentemente, no era ni Hitchcock, ni Sternberg. Pero el caso de Makiura es todavía más flagrante que el de McCord, por cuanto aquellos directores relevantes con los que trabajó con mayor asiduidad apenas son conocidos en Occidente, en concreto, Kenji Misumi, más los espléndidos Tokuzô Tanaka y Kimiyoshi Yasuda; y con frecuencia, lo hizo en películas de acción pertenecientes a las series ZATÔICHI, NEMURI KYÔSHIRÔ (conocida en inglés como Sleepy Eyes of Death) y KOZURE ÔKAMI (Lone Wolf and Cub). Así las cosas, pese a la mítica de que disfruta la serie ZATÔICHI en particular, nuestro hombre sigue siendo un desconocido.

Y sin embargo, Makiura es responsable de las magistrales y antológicas fotografías de, como mínimo: SHIN ZATÔICHI MONOGATARI (Nueva aventura de Zatôichi, Tokuzô Tanaka, 1963); TEUCHI (Con su propia espada, Tokuzô Tanaka, 1963); KEN (La espada, Kenji Misumi, 1964); MUSHUKUMONO (El errabundo, K. Misumi, 1964); ENGETSUGIRI (Kimiyoshi Yasuda, 1964), tercera entrega de la serie NEMURI KYÔSHIRÔ; SHOJO GA MITA (La novicia lo vio, Kenji Misumi, 1966); KAIDAN KASANE GA FUCHI (La ciénaga fantasma, Kimiyoshi Yasuda, 1970); y quién sabe si de unas cuantas más (aunque, evidentemente, no todas sus fotografías se encuentran a esta estratosférica altura, como demuestra una de sus películas más populares en Occidente, SHINIKAZENI MUKAU UBAGURUMA [Kenji Misumi, 1972], perteneciente a la serie KOZURE ÔKAMI). Y es que Makiura es un auténtico artista, que elevaba las películas en las que colaboró en sus menos de veinte años de carrera (según parece), de 1960 a 1976, a alturas superiores a lo que a priori, dados sus condicionantes, cabría esperar; ello, especialmente en sus trabajos para el competente, que ni de lejos espléndido, Misumi.

[Antes de proseguir, advirtamos respecto de los fotogramas capturados que las editoras de vídeo japonesas tienen la praxis, más que mala, pésima (y no sólo ellas…), de aplicar un zoom abusivo a las películas en scope, con lo que muchas veces los encuadres quedan desvirtuados por numerosos tajos en las frentes de los actores ¡incluso en planos americanos! El descaro es tal, que en uno de los títulos de la serie KOZURE ÔKAMI fotografiados por Makiura, ¡incluso el kanji de la palabra fin está guillotinado por arriba y por abajo!

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Pero, por desgracia, no hay otras ediciones disponibles…; salvo, que sepamos, la reciente edición en Blu-ray de la magnífica SASAMEYUKI (Las hermanas Makioka, Kôji Shima, 1959), que por fin ha sacado a la luz cómo encuadraban de verdad los cineastas japoneses que rodaron en scope en los años cincuenta y sesenta.]

Volviendo a nuestro tema, si bien la influencia de Makiura en el quehacer de Misumi fue inmensa tanto en KEN como en SHOJO GA MITA, se debe reconocer que el director estuvo mucho más inspirado que de costumbre en ambas películas, como muestra su atención a los planos detalle significativos, de gran capacidad sensorial, como ese que, en el último film, muestra a Kazue pisoteando el jardín zen,

pinspir1.jpgasí como otros aspectos, como pueda ser, en SHOJO GA MITA en particular, la construcción de abundantes planos con el ramaje de los árboles o los tallos de las plantas aprisionando a las dos protagonistas en tantos momentos en que su sexualidad pugna por emerger, empujada por su propia libido… o forzada por otros.

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Tal vez, la característica más determinante de Makiura sea el perpetuo combate entre la luz y las tinieblas, que se sustancia en una fotografía de acerado contraste. Y da lo mismo que la película sea en color, como TEUCHI o ENGETSUGIRI, en la última de las cuales los malvados suelen aparecer con las caras como esculpidas entre la luz y la sombra, en contraste con la iluminación más difusa que moldea las de los héroes…,

…salvo cuando a estos les emergen sus puntos oscuros;

 

da igual, decimos, que la película sea en color que en blanco y negro, en cuyo caso Makiura gusta de trabajar resaltando los extremos, propiciando lo mismo el negro más impenetrable que el blanco más resplandeciente, como sucede en KEN, adaptación de la novela homónima de Mishima, donde ese grupo de estudiantes de kendo de organización casi paramilitar continuamente oscila entre los dos polos.

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Este es el caso precisamente de SHOJO GA MITA, cuya iluminación no solamente es excepcional por la cuidada distribución de los claroscuros, por el delicado modelado de los rostros y por sus acerados contrastes, sino que es una de las películas mejor estructuradas en términos lumínicos jamás rodadas: simplemente, una de las fotografías más geniales de todos los tiempos. Y como en casi todo Makiura, más que la exquisita estética que genera, sobresale la idea que la sustenta, tan sencilla como pasmosa es su ejecución y soberbio su desarrollo.

Pues en SHOJO GA MITA (cuyo título, La novicia lo vio, se ha de reconocer que no es muy prometedor; impresión que, por fortura, la película desmiente con contundencia), como sucede en otros Makiura, ejemplarmente KEN, el combate entre luz y tinieblas no es tanto un combate entre héroes y malvados como una lid interna entre la trascendencia y la entrega a los sentidos, que, además, transcurre en ambientes poco menos que enrarecidos por su aislamiento del mundo moderno y por su disciplina periclitada, típica del Japón ancestral: la escuela de kendo en KEN; el convento en SHOJO GA MITA. En ambas, de hecho (no por casualidad, dirigidas por el mismo Misumi), se dan unos contrastes chocantes: la disciplina ancestral heredada de los samuráis colisiona en KEN con el coche deportivo de que hace gala la chica yeyé que intenta seducir a Jirô; y el convento en SHOJO GA MITA se da de bruces con los garitos y los grupos de rock tan sesenteros que Kazue gusta frecuentar. Así, si en KEN los estudiantes se debaten entre acatar la férrea disciplina impuesta por Jirô o llevar una vida normal, en SHOJO GA MITA el combate es doble, pues tanto, primero, la novicia Kazue como, luego, la priora Chiei experimentan la lucha entre una vida contemplativa, o cuando menos sosegada, y la entrega a los placeres del mundo (Kazue) o de la carne (Chiei).

Pues bien, pasando ya a la materialización fotográfica del conflicto, Makiura, con una sencillez patrimonio de los grandes creadores, opone en SHOJO GA MITA el negro de la tentación con el blanco de la redención. Y lo hace de manera continua a lo largo del metraje, sólo que, evidentemente, sujeta a matices y variaciones siempre, y esto es lo más maravilloso de su trabajo, acordes con la evolución de los personajes. Tal oposición ya queda marcada desde el segundo plano de la película, durante el desfile de los créditos, en una imagen en que Kazue, encaminándose al convento donde su padre la envía, contempla a unos jóvenes que se solazan en un bar, convertidos apenas en una silueta negra, la de los placeres del mundo, mientras el exterior aparece inundado de una claridad lechosa que apunta a esa búsqueda de trascendencia a la que, de momento, la doncella aún es reacia.

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Es, en realidad, la misma idea que, en KEN, nos muestra al inicio a Jirô, de niño, enfrentado al sol, él sí, añorante de trascendencia… y, al final, al mismo Jirô derrotado en su afán, inmerso en un elegíaco amanecer.

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En SHOJO GA MITA el conflicto lo enuncia Makiura al comienzo iluminando de forma distinta a las monjas, literalmente seres de blancura, que a la rebelde y atormentada Kazue, literalmente también, tenebrosa. Véase, al respecto, la monja Myosen bañada por un resplandor luminoso a la llegada de la novicia o, más tarde, la priora Chiei, mientras, en cambio, la chica siempre está acometida por los claroscuros.

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O, redundando en las turbulencias del alma de Kazue, cómo, en varias ocasiones, tanto en su llegada al convento como en el flash-back que relata la agresión a su madrastra, Misumi la coloca sentada en primer término, de espaldas a cámara, mientras Makiura la convierte con su iluminación en una especie de poste negruzco y desabrido.

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Esta tónica de negritud alcanzará su nadir las dos veces en que Kazue se sienta deprimida, cuando huya del convento para ¿solazarse? en un garito y, ahí, simplemente calle, agarrotada, con la cabeza gacha. Pues bien, Makiura, dotándole de una humanidad inesperadamente lacerante al arisco personaje, la ilumina con una luz cenital que le sombrea las cuencas de los ojos dándole un aspecto directamente cadavérico.

shojo9a.jpgY nótese que a los chicos que están con ella o que la observan, por más que también sus rostros se moldeen con luz contrastada, no se los ilumina así: las cuencas orbitales densamente negras son exclusiva de Kazue.

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En SHOJO GA MITA, la línea principal de iluminación durante su primera mitad es, así, la continua oposición entre Kazue y Chiei, a las que Makiura fotografía de modo distinto, por más que se encuentren en los mismos lugares o incluso compartan el mismo encuadre.

Una idea que se torna diáfana cuando, en una escena nocturna, so excusa de que la monja está cosiendo, la habitación de Chiei resplandezca, mientras la de Kazue esté sumida en la penumbra… de sus inquietudes.

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Y sin embargo… En el primer cruce de miradas entre las dos mujeres, lo cierto es que la luz sobre Chiei, aunque carente del contraste de la que ilumina a Kazue, no es diáfana ni luminosa: es más mate. Y es que hay ahí un presagio de lo que va a ser la evolución de la monja en su contacto con la adolescente, inversa a la de su oponente.

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Pues, en efecto, a partir del momento en que Chiei escolta a Kazue a un concierto de rock, el alma de la monja va a sufrir un vuelco; y así, ahí, en el concierto, Makiura la iguala lumínicamente a la joven por primera vez en el film, dividiendo su rostro con la luz contrastada: para Chiei comienza a existir el mundo exterior.

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Tanto es así que, ya de vuelta al convento, la soliviantada priora por primera vez aparece acometida por las densas sombras, hasta devorada por ellas, mutando así de ser de blancura a otro atormentado, acosado por las tinieblas.

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Se ha de reconocer en este punto que las tentaciones empiezan a carcomer a Chiei de forma un tanto estrambótica (ciertamente, los guionistas Kazuo Funahashi y Mitsuro Kotaki no se esforzaron demasiado): ¡¡una monja a la que se le despierta la libido en un concierto de rock lleno de jóvenes que se mueven con contoneos más sosos que la calabaza!! Pero Makiura y Misumi (que, como hemos dicho, en su mejor forma, sabía destacar el detalle revelador) lo matizan admirablemente de modo visual. Pues, si, secuencias antes, los brillos centelleaban en el gong en forma de pez que, en el convento, llamaba a los maitines, ahora son los destellos sobre los instrumentos eléctricos los que relumbran, anunciando un cambio en las prioridades de Chiei desde lo sacro hasta lo profano.

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shojo30    shojo29shojo31.jpgPor ello, por más que en el camino de vuelta se haya vuelto a incidir en la blancura de la monja frente a la oscuridad de la jovencita,

shojo22a la llegada, una vez Chiei se queda sola, por primera vez aparece su rostro devorado por las sombras.

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Y es que su pureza ha desaparecido, como bien muestra que, ya, en varias ocasiones, incluso parezca ser devorada por las sombras.

Esta idea del centelleo, del gong y de las guitarras y baterías, es la misma que, en KEN, proporciona el brillo del sol en la armadura de Jirô;

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pues en ambas películas se apunta a un afán de sublimación que acabará transformándose en un viaje a la otra dimensión.

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Pues bien, si a partir de su asistencia al concierto las sombras se empiezan a cernir sobre Chiei y su rostro queda endurecido por los fuertes contrastes; e inversamente, con el tiempo, el rostro de Kazue pasará a estar iluminado más suavemente. Así corresponde a su pureza ya, poco a poco, domesticada, llegándose al máximo resplandor sobre ella, no en su tête-à tête con su ahora admirada mentora…,

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…sino en su confrontación con el monje Gyôshun, en cierto modo su rival, que, frente a ella, casi siempre aparece con una sombra que cae sobre su frente.

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Y es que el libidinoso Gyôshun es quien precipita a Chiei a los abismos del remordimiento. Ya se anuncia su influencia negativa en el plano que lo presenta, escindido entre el blanco y el negro, cuando, en su propio monasterio, él está aposentado en la zona umbría de la estancia mientras las monjas lo están en el lado más luminoso del encuadre.

tgyo1.jpgAsí las cosas, el rostro de este monje presa de los instintos mundanos se sombrea cuando, en presencia de la bella priora, la concupiscencia lo acomete…

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…hasta llegar a ennegrecerse casi totalmente cuando lo embisten los deseos de violar a ese ser de luz.

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Y después de la violación, a la vez que los reencuadres comienzan a aprisionarla, la luz se apaga en Chiei…,

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tgyo8.jpgincluso cuando reza…, y en su cama, antes inmaculada.

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Tal vez uno de los aspectos más incómodos de SHOJO GA MITA sea que la recta y bella Chiei acabe entregándose en posteriores encuentros, ya más o menos voluntariamente, a un canalla coflón, atocinado y mantecoso. Y es que no es amor: es vicio.

tgyo11.jpgY si Makiura mostrará con frecuencia a la imposible pareja envuelta en las sombras del remordimiento (Chiei) y la concupiscencia (Gyôshun… y también Chiei)…;

tgyo12tgyo13tgyo14tgyo15bsi ello es así, existe, no obstante un combate interno en la monja entre la entrega a la carne recién descubierta y la pureza perdida, combate que se sustancia en distintos planos fuertemente contrastados, a veces, reservando la zona de luz para la torturada y la de sombra para el hedonista,

tgyo16atgyo16by otras, sumiendo a ambos en sombras impenetrables y dejando la luz cegadora en los paneles y ventanales.

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Esta escisión expresada en términos lumínicos entre la virtud y el pecado, entre el blanco y el negro, puede estar presente incluso en planos detalle, como ese, previo a un nuevo encuentro sexual, sobre las escalinatas donde el monje ha dejado las sandalias…,

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…o como aquellos que muestran al sátiro abalanzándose sobre la monja o besándola violentamente.

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Incluso tal dualidad angustiosa llega a contagiarse a la adolescente Kazue, sabedora de las relaciones de su mentora con el monje…, aunque no de que este la violó la primera vez.

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Pues bien, llega un momento en que la lucha de Chiei consigo misma… y con su vergüenza, pues está embarazada y el bribón del monje se lava las manos;

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tgyo32.jpgque dicha lucha, decimos, encontrará una salida desesperada. Makiura ya lo había anunciado en ese plano maravilloso en que la luz sobre Chiei ya no es que revelara su blancura, sino que llegaba a ser inquietantemente cegadora;

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y confirmará la determinación de la mujer (aunque, importante, el guión todavía no diga nada) con dos cambios de plano contundentes; en concreto, tras la negativa de Gyôshun a ayudarla y durante la última oración, en dos planos cerrados sobre Chiei donde, en contraste con la negritud de los precedentes, luce a sus espaldas una inesperada luminaria: no otra que la desesperada solución a sus cuitas, la única forma de recuperar la pureza perdida.

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Es esta una de las más geniales ideas del film, pues pronto sabremos, por gentileza de Makiura por enésima vez, qué significaban semejantes luceros: nada menos que anticipaban ese lago cual sudario de blancura donde Chiei expiará su pecado en una notable elipsis.

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Y una vez muerta ya, su rostro recuperará ese albor que su comezón sexual había hecho desaparecer.

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No obstante, si blanco es el fluorescente que ilumina la morgue, y blanca relumbra la tapa del ataúd gracias a la luz de Makiura, un cambio de perspectiva hace que esa misma caja parezca casi negra…, pues ahí presente está Gyôshun, causante de tanto infortunio.

Y es que las tinieblas siguen acechando asociadas al sátiro;

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o cerniéndose sobre la doncella Kazue, tan escindida como su mentora…,

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hasta que su amigo le muestra la noticia del sacrificio en un papel que resplande con ese blanco cegador del suicidio de Chiei…

tgyo48.jpg…y hasta que, luego, la monja mayor le da la carta que la admirada dejó para ella, lo que le hace comprender el calvario que pasó la fallecida.

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Y así, la blancura del cadáver y del ataúd, de la noticia y de la carta, la blancura del poste funerario de Chiei…

venganza1.jpg…acabarán contagiando a la chica en su deliberada aproximación al monje rijoso… con propósitos de venganza. De este modo, ella aparentará ser también un ser de luz…, ciertamente algo más casquivano que su maestra.

Ello, incluso en el puente al que esta nueva pareja aún más imposible que la anterior va a pasear;

venganza11.jpgpuente sobre un río al fondo de cuya corriente negruzca aparece un resplandor de blancura que retrotrae a la finada.

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Y cuando Kazue arroja a Gyôshun al río, en constraste con el velo diáfano donde se había sumergido Chiei para la eternidad,

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al concupiscente lo devora una masa caliginosa…

venganza13.jpg…y el rostro de la muchacha, a diferencia de los planos anteriores en el puente, queda de nuevo ennegrecido, porque esa turbiedad del alma, esa desdicha de otrora estaban ocultas bajo su rostro falsamente sonriente.

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Y sin embargo…

Y sin embargo, sucede que, en la última secuencia, la humareda del servicio fúnebre que Kazue dedica a Chiei vuelve a blanquear su rostro;

venganza15.jpgque su vestimenta es blanca, esta vez no por cálculo, sino por sentimiento…, aunque un ramaje seco, de esas ramas que se asociaban al deseo sexual, le proyecte su sombra sobre la espalda.

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Y, en fin, sucede que, en el último plano, la cámara sube en panorámica desde Kazue y la otra monja hasta el cielo, que adquiere un albor cegador, superior incluso al del lago que purificó a Chiei.

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Y es que Kazue, la vengadora asesina, pese a todo, se ha redimido.

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