Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

 

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Para Alfonso.

Clarence Brown no ha solido tener muy buena prensa. No es de extrañar, cuando resulta que el director de Massachussetts acabó alzándose como el más preclaro representante del peripuesto estilo Metro y de sus conservadores argumentos; cuando su obra más difundida es precisamente la más alicaída, almibarada y domesticada de toda su carrera (como THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]); cuando, en fin, dicen los manuales (y es cierto), él fue quien fundamentalmente construyó las personas cinematográficas, tan míticas como cargantes, tan glamurosas como kitsch y trasnochadas, de nada menos que Greta Garbo y Joan Crawford.

Y, sin embargo, cuando uno descubre la obra muda de Brown y la de comienzos de los treinta, la sorpresa es mayúscula. Parece otro director. No solamente se revela como un cineasta de primera línea, de planificación extraordinariamente avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, repleto de pasmosas soluciones visuales. El Brown silente, en concreto, aunque no se encuentra a la altura de Vidor (tarea imposible), ni tampoco de Borzage o Chaplin, sí se sitúa a la de McCarey y Dwan, y supera netamente la de Ford, Walsh, Hawks, King o Capra durante los años veinte. Conviene traer a colación a este respecto que su excelente THE GOOSE WOMAN (1925) fue la película que animó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el investigador inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada alcanzara tal magnitud. Y tenía razón. Es más, THE GOOSE WOMAN marcó el comienzo de la plenitud del cineasta, sita en los diez años que cabalgan entre el silente y el nuevo cine sonoro, y que alberga películas tan estupendas como: FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y prestigioso, aunque no el mejor; sus vibrantes películas de aventuras THE COSSACKS (1928) y THE TRAIL OF ‘98 (1928); el, valga la redundancia, inspirado vehículo para Garbo INSPIRATION (Inspiración, 1931); la tierna EMMA (1932), la única película en que Marie Dressler ha estado soportable e incluso bien; la comprometida LOOKING FORWARD (1933); o la adaptación de Eugene O’Neill AH, WILDERNESS! (1935), superior al remake musical que realizaría Mamoulian una década después. Y, es más, atesora películas decididamente extraordinarias, como la chispeante comedia KIKI (1926); la inolvidable NAVY BLUES (1929), que por sí sola desmiente la supuesta decadencia de los comienzos del sonoro; sus dos mejores colaboraciones con Crawford, POSSESSED (1931) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934); la sorprendente y tenebrosa NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933); y, claro está, su mejor película muda, y la mejor película de Garbo, sin más, cuando la actriz aún exhalaba frescura y no se había apergaminado como “la divina”: A WOMAN OF AFFAIRS (1928).

Llama, no obstante, la atención en esta extraordinaria A WOMAN OF AFFAIRS que, tal vez con vistas a cimentar la persona cinematográfica de Garbo como amadora mártir por antonomasia, el argumento ya no sea tan libre y moderno como el de las anteriores películas de Brown (ejemplarmente, la estupenda SMOULDERING FIRES [1925]), sino que empiece a manejar convenciones del folletín más irredento, enfrentando a una mujer tan pura de intenciones como dudosa de costumbres, Diana Merrick, con una sociedad hipócrita que la rechaza, incapaz de percibir la grandeza de su corazón. No obstante, tal glosa del cliché, aparte de ser redimida por la intensidad de su puesta en imágenes, oculta en sus pliegues inesperados deslizamientos y aun cierta sordidez, como pueda ser su crítica a unos personajes masculinos que no son más que peleles en ese mundo de mujeres sensibles y altruistas, o la sugerencia del latente amor homosexual de Jeffrey Merrick por David, el pretendiente y marido de su hermana Diana. Aunque, tal vez, el detalle más sorprendente de todos sea la repentina “enfermedad” de Diana justo en el mágico período de nueve meses después de haber perdido la “voluntad” en los brazos de Neville, sobre la cual el amigo Hugh Trevelyan le espeta al galán: “¿De verdad no sabías nada?”; vamos, un embarazo malogrado al que el film, por cuestiones de censura, no menciona. Así que A WOMAN OF AFFAIRS presenta la notable singularidad de desmentir bajo su superficie la “respetable” pátina que, a no tardar, se apoltronaría en la Metro.

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Ahora bien, más que en sus peculiaridades argumentales, donde A WOMAN OF AFFAIRS brilla como un lucero es en su arrojada y apasionada puesta en escena, que se traduce en elecciones formales muy vistosas, a años luz de la contención tirando a amojamada de los Brown más célebres de los años cuarenta. Son muy notables, por ejemplo, los grandes planos generales de los interiores, tanto más llamativos cuanto que el uso de micrófonos en el inminente cine sonoro pronto los desterraría casi del todo; planos generales que sirven, no para mostrar las bondades de la producción (ya que es esta una película de concentración ejemplar, que incluso reniega de exteriores superfluos que sitúen la acción en los diferentes países donde transcurre), sino para delatar la frialdad y distancia de las relaciones interpersonales, cuando no la soledad a la que se ve abocada Diana.

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También cobran especial relevancia, en el polo opuesto, los muy abundantes primeros planos, magníficos siempre, así como los recurrentes movimientos de cámara que aproximan al espectador a los personajes en los momentos en que la pasión los desborda. Con todo, tal vez el rasgo formal más llamativo sea el uso de grandes angulares en los planos medios de los personajes con avasalladores objetos en primer término, de idéntica forma a como años más tarde, ¡¡sorpresa!!, haría Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), que, como se puede comprobar, en este aspecto (ni en muchos otros) nada nuevo inventó. En concreto, en A WOMAN OF AFFAIRS estos planos sirven para delatar las servidumbres y dependencias de los personajes jóvenes, Jeffrey, David, Neville y Diana, que se revelan así como prisioneros de un ambiente que los sofoca hasta aniquilarlos. Así, el alcohólico joven Jeffrey aparece tras la bandeja de sus bebidas, botella de whisky y sifón mediante; y lo hará por dos veces, porque será incapaz de superar su dependencia.

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Por su parte, David se registra tras unas esposas, símbolo de esa prisión que no puede tolerar ni lejanamente.

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En cuanto a los enamorados Neville y Diana, la construcción de sus respectivos planos es muy similar, pues ambos aparecen hundidos en un contrapicado, a la derecha de cuadro, mientras a la izquierda, un hombre maduro, en escorzo, los avasalla, como en representación de esa sociedad hipócrita: en el caso de Neville Holderness, es su padre, que se opone a su matrimonio con Diana; en el de la mujer, es un representante de la ley, justo en el momento en que ella se niega a revelar las causas del suicidio de David, lo que supondrá la causa de su definitiva exclusión social.

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Hay más adelante, sendas bonitas variantes para ambos amantes que, si no a las constricciones sociales, apuntan a la imposibilidad de su amor: el marco de la foto de Constance, la prometida de Neville, recluye a Diana al fondo del cuadro; y la misma Diana postrada en cama hace lo propio con Neville.

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Aparte de estos rasgos más llamativos, hay en A WOMAN OF AFFAIRS toda la típica sabiduría de los grandes maestros silentes para la descripción de los personajes y el retrato de las relaciones interpersonales. Ejemplos de lo primero: si la presentación de Jeffrey, sirviéndose una copa, es más o menos típica, la de Diana es efervescente y la muestra como un espíritu temerario y alejado de la norma: conduce su flamante modelo Hispano-Suiza como una posesa, saliendo de la calzada para evitar colisionar con un carromato y pasando sobre una zanja repleta de obreros, ¡que deben agacharse para no ser arrollados! [W. C. Fields, por cierto, recuperaría el gag años más tarde.]

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Y ejemplo de lo segundo es la contraposición mostrada entre los dos hermanos Merrick, sentados en el sofá con diferentes actitudes: Jeffrey, parapetado tras su mesita de bebidas; Diana, exponiendo francamente sus piernas porque no tiene sentido del decoro burgués…; y ambos, molestándose el uno al otro con el contacto de sus extremidades estiradas.

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Es muy notable también el contraste de carácter entre los dos amantes, pues, si Diana es indomable, Neville es todo lo contrario y, así, cuando su padre lo llama a capítulo, una elipsis pasa de registrarlos frente a frente a mostrar al joven sentado y cabizbajo frente a su venerable; y es que no importan tanto los argumentos esgrimidos por Mr. Holderness como el papel sumiso adoptado por su hijo.

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El carácter pasivo de Neville se refrenda también en contraste con el de Diana, como sucede en el beso que se dan durante las regatas, donde ella es la que se echa sobre él, repantingado en el sofá, y la que toma la iniciativa.

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O también se muestra, de forma más sutil, por venir dado por medios meramente cinematográficos (la profundidad de campo, en este caso), cuando la pareja se va del lugar observada por Hugh y, mientras a Neville lo ve el hombre en plano entero, a Diana, que aparece luego, la ve en plano medio: es ella quien lleva la batuta.

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A este respecto hay que defender la extraordinaria interpretación de John Gilbert, criticada en su época por su pasividad, pero que, sin embargo, revela una comprensión profunda de ese pelele envarado, ese maniquí sin personalidad que es Neville, a la par que la negativa del actor a imponerse a su personaje o caricaturizarlo. A Gilbert, el mejor actor de la época, no le importó, pues, ofrecer una interpretación ingrata y poco lucida que podía verse (y se vio) confundida con incapacidad, cuando, en realidad, era un ejemplo de sutileza y de honestidad profesional adaptada a la naturaleza de su personaje. Pues, además, Garbo era la intérprete solista de este concierto de miradas y ademanes que, como tantas películas tan profundamente musicales del período, es A WOMAN OF AFFAIRS; y, por otro lado, Brown parecía ser muy aficionado a imponerles a sus actores desafíos poco agradecidos: volvió a hacérselo a William Haynes en NAVY BLUES, donde el actor estaba casi toda la película con una empalagosa sonrisa pegada a la cara, en consonancia con la superficialidad del personaje, si bien, al final, pudo ofrecer un vuelco final que redimía al marino, lo que no sucedió con Gilbert y su Neville.

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Hay todavía más motivos de admiración en esta esplendorosa A WOMAN OF AFFAIRS; especialmente, esa pasmosa capacidad simbólica y densificante del mejor cine mudo. Esta se plasma, por ejemplo, en el desesperado paseo de Diana por el bosque neblinoso, seguida por un travelling, cabizbaja y arrastrando el fular, que presagia la vida vagabunda que va a llevar por el abandono de Neville. O en ese genial plano en travelling que muestra desde el exterior, en contrapicado y consecutivamente, a Mr. Holderness, a Constance y a Neville mirando a Diana desde la ventana, prisioneros de su mundo de convenciones; o en el consecuente picado que muestra a la excluida subiendo a su Hispano-Suiza;

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el cual, en conjunción con el más tardío de Neville subiéndose también a él, observados esta vez por el doctor Trevelyan, apunta a la clandestinidad de su relación;

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o en cómo, al final, se recuperará a esos cuatro personajes que miraban desde las ventanas tras las cristaleras de la mansión, apuntando de nuevo a la idea de prisión.

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Y, por supuesto, están esos detalles que revelan el carácter caprichoso y temerario de la dama: esa forma juguetona de encender y apagar la lamparilla durante la noche nupcial (cortesía e William Daniels), que revela su inclinación connatural para fluctuar de la luz a las tinieblas o, si se prefiere, del oropel al ostracismo;

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o ese coqueteo final con el destino, al elegir una carta, que solamente al final se sabrá que es el as de picas, el naipe de la muerte para los anglosajones.

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Aunque tal vez el ejemplo más sobresaliente al respecto sea el de esa sortija que le baila en el dedo, siempre a punto de desprenderse, y que, en su primera noche con Neville, finalmente cae, dándose a entender que, pese a todos los romances de Diana en la jet set, es su gran amor el primer hombre al que se ha entregado de verdad, e incluso, ya que el matrimonio con James no llegó a consumarse, que quizá la dama pierda entonces la virginidad;

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una sortija que, además, seguirá presente y tambaleante en sus siguientes encuentros con Neville, como símbolo del deseo y de las dudas de Diana.

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Y, en fin, queda el trágico final, que cierra circularmente el film, ofreciendo el reverso del humorístico inicio, como si la temeraria Diana siempre hubiera estado encaminada a cumplir su destino. Amargo sabe el homenaje póstumo de los hipócritas, que van bajando el rostro progresivamente como si hicieran reverencias cada vez más profundas: el rostro apesadumbrado de Neville; el beso de Mr. Holderness a la mano de Diana; el doctor Trevelyan que se agacha para recoger el gorro de la infortunada…

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A WOMAN OF AFFAIRS es, sin duda, el broche de oro a la etapa silente de Clarence Brown.

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Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928).

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El caso de Fox, el estudio, a finales de los años veinte es único en toda la historia del cine. Tras el contrato de Murnau en el que William Fox le brindó tarjeta blanca, que tuvo como resultado la indeleble SUNRISE (Amanecer, 1927), la consigna dada a los otros directores importantes de la casa fue hacer películas en la estela de dicha obra maestra; sobre todo, en lo que atañe a la concepción de una iluminación llena de claroscuros, la confección de unos decorados de tintes germánicos y la ejecución de fluidos movimientos de cámara, aunque también por una mayor insistencia en que las tramas se ubicaran en Europa. Ello, hasta tal punto que, por un par de años, la Fox se convirtió poco menos que en el taller de Murnau, como si fuera uno de esos de los clásicos artistas europeos (Miguel Ángel, Tiziano, Rembrandt, etc.), de forma que directores ya asentados como Hawks, e incluso con mayor experiencia a sus espaldas que el emigrado, como Ford o Walsh, se convirtieron poco menos que en aprendices del alemán; o cuando menos, fue este el acicate para explorar e incorporar nuevos recursos en sus respectivas obras. Casi todos los filmes de Fox tuvieron así, mientras duró el contrato con su director estrella, un aire a Murnau. Ciertamente, la influencia de SUNRISE sobrepasó el estudio, para acusarse en múltiples películas de finales del período silente: la obra cumbre de Vidor (y de todo el cine mudo), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928), de producción MGM, recuperaba en un par de ocasiones esos característicos travellings de seguimiento a las espaldas de los actores; y qué decir de la más modesta LONESOME (Soledad, Pál Fejös, 1928), para Universal, que transcurre prácticamente entera en ese Luna Park donde la pareja se solaza, con esa tormenta que acaba con la diversión, y que también utiliza sobreimpresiones con intenciones cotejables a su modelo (en concreto, las del tocadiscos, mientras suena la canción “Always”, parecen acosar a la chica tal como la mujer de la ciudad obsesionaba al hombre de SUNRISE).

Dentro y fuera de Fox, el film de John Ford FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928), que transcurre principalmente en Alemania, es el ejemplo más claro a este respecto. No por nada, Ford nunca abandonaría del todo las veleidades expresionistas, y a la Murnau en particular, que de vez en cuando, con mayor o menor fortuna, seguirían aflorando a lo largo de toda su carrera…; si bien en la época silente aún estuviera lejos de su madurez, de forma que su film “alemán” no es comparable, ni remotamente, a su modelo. Es más, FOUR SONS, más que una ampliación del universo de Ford, con el que poco o nada tiene que ver, es, a buen seguro por imposición de Fox, un pastiche poco personal, un film d’art, que oscila continuamente entre tres de los grandes autores del período silente: a la cabeza, Murnau; luego, King Vidor, de cuya THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925) se retoma el auxilio en el frente a un soldado enemigo (en este Ford cogido por los pelos), e incluso se reproduce algún plano concreto (la vuelta a casa de Joseph, rodeado por esposa e hijo, está calcada de la de Jim Apperson, rodeado por sus padres; hay incluso un travelling de aproximación a Joseph con sentido cotejable a ese, inolvidable, que se acercaba a la madre de Jim);

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y como guinda, hay en la (burda) caracterización de los oficiales alemanes unas pizcas de Stroheim, tipo el príncipe Mirko de THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1925); eso, por no mencionar esa cámara pegada a un columpio copiada de la magnífica WINGS (Alas, William Wellman, 1927).

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La cuestión es que tan dispares influencias no se encuentran bien integradas, y parece como si Ford, muy lejos aún de su época de esplendor (la que iniciaría STAGECOACH [La diligencia, 1939]), se hubiera dedicado a explorar posibilidades formales sin conseguir integrarlas en un todo coherente: véase, por ejemplo, esa imagen huecamente esteticista de la palma de la mano de Mutter Bernle aparatosamente pegada al cristal durante unos segundos, que, más que indicar una sensación o sentimiento, simplemente llama la atención sobre el propio efecto.

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Incluso FOUR SONS presenta otros dos problemas fundamentales. Primero: la alicaída dirección de unos actores que, con la excepción de la espléndida Margaret Mann como Mutter Bernle, son poco o nada destacables. Por concretar algún caso, véase, en el plano en que a la madre le comunican la muerte de Andreas, cómo esta se pliega, sumida en la desesperación, mientras el cartero se encoge de modo sumamente forzado: gajes de imitar a Murnau.

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Y segundo problema: una asombrosa carencia de densidad, con la trama avanzando diríase que con prisas por enviar a los cielos a un hijo detrás de otro, con la consiguiente merma emocional de muchos instantes. No obstante, en FOUR SONS hay, intermitentemente, momentos espléndidos, como la bucólica presentación de Frau Bernle fregando en la orilla del río; como esa sorprendente protesta contra la divinidad y sus designios que, tras la muerte de Johann y Franz, sugiere la imagen del cartero tirando una piedra contra el reflejo del campanario en el agua; como la secuencia en que Mutter Bernle observa a través de la ventana cómo los soldados le rapan la cabellera a su benjamín Andreas; o como ese plano que muestra a la anciana rodeada por las rejas y sus sombras en Ellis Island.

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Ahora bien, este artículo está dedicado a rastrear la influencia tonal y formal de Murnau en la Fox; así que centrémonos en el tema y comprobemos que, en efecto, FOUR SONS se constituye en el más diáfano epígono del alemán, mimetizando algunos de sus rasgos formales más significativos, uno tras otro. Esta mímesis se da incluso en la estructura, al extrapolarse la oposición que en SUNRISE se daba entre el campo y la ciudad a otra entre una Europa rural y una América urbana, con danzas campesinas incluidas, por un lado, y, por el otro, intenso tráfico, sin olvidar las agobiadas inmersiones de los pueblerinos en la gran ciudad (Joseph, primero, y Mutter Bernle, después).

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¡Incluso hay una opípara comilona ofrecida a Dutch, hacia el final, que retrotrae al pantagruélico banquete que cierra DER LETZTE MANN (El último, 1924)!

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Entre los aspectos formales prestados, ya lo hemos adelantado, hay algunas cuestiones de interpretación, como sucede con esos gestos densos, que aquí resultan tan artificiales. Así, la plomiza inclinación del cartero. O también, esa mano pegada a la cristalera de Mutter Bernle, sin duda inspirada por la escena junto a la ventana de Margarita en la magistral FAUST (1926).

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Aún más, se copia alguna que otra caracterización: especialmente, el cartero es un verdadero facsímil, clavadito, clavadito, del portero encarnado por Emil Jannings en DER LETZTE MANN, del que imita el estilo bufo, ¡¡hasta para atusarse los bigotes!!

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Hay también encuadres provenientes de Murnau, como ese que muestra a Frau Bernle contemplando tras la ventana la rapada a Andreas, análogo a ese otro donde Nosferatu, tras un entramado cuadriculado, anhelaba a Ellen.

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Incluso el film de Ford, o más bien de Fox, juega puntualmente con esos efectos pictóricos de amanecer que Murnau ya había utilizado al final de SUNRISE y que, en realidad, ya había llevado a una perfección armónica insuperable en el comienzo y final de FAUST; sólo que hay una crucial diferencia conceptual: en Murnau dichos efectos condensaban su tema clave de la pugna de la luz con las tinieblas; en FOUR SONS es un efecto que, con el deshilachado de las nubes, preconiza la llegada de la guerra. No está mal, pero la densidad del discurso se ha perdido por el camino.

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Por supuesto, no faltan los travellings de seguimiento: ya en el tercer plano del film, Ford sigue al cartero recorriendo el pueblo, a sus espaldas, presentándonos de paso el entorno, igual que hacía Murnau en SUNRISE con la mujer de la ciudad; y más tarde, en el neblinoso frente, la cámara seguirá a Joseph como lo hacía al hombre obnubilado en la obra imitada; sólo que ambos casos distan mucho de ser antológicos, pues Ford se limita a un uso del travelling meramente descriptivo, ignorando las fuertes connotaciones simbólicas de los de Murnau, que tanto espesor y potencia aportaban a los sinuosos movimientos.

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Por haber, hay hasta un travelling hacia la campana de una trompeta, así como otro plano donde la cámara se sitúa en un ascensor en funcionamiento, descaradamente plagiados ambos de DER LETZTE MANN; eso sí, con el sentido cambiado en los dos casos: acercamiento en vez de alejamiento para la trompeta, y subida en vez de bajada para el ascensor. ¡Qué detalle!

También la utilización de las sombras bebe de Murnau, como sucede, por ejemplo, durante la bendición de Mutter Bernle a Johann y Franz, con esa sombra de la mano que se posa sobre los rostros de los hijos, de manera similar a como la garra de Nosferatu se cernía sobre el pecho de Ellen en la primera obra maestra del germano.

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Y qué decir de las cabizbajas caminatas del portero para entregar las luctuosas cartas, donde su sombra se proyecta sobre la pared con similar sentido mortuorio al que aportaban tantos malvados de Murnau, desde NOSFERATU (1922) hasta el Hitu de la sublime TABU (1931), pasando por el Mefistófeles de FAUST. Aunque, de nuevo, el poder plástico y simbólico del alemán es netamente superior, ya que esas sombras cual ominosas líneas rectas siempre se asociaban en él a las emanaciones del mal que sesgaban el amor y, finalmente, la vida.

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Y, en fin, por recuperar o imitar, FOUR SONS recupera o imita una de las herramientas formales más características de SUNRISE: las sobreimpresiones. Hay una, la de los hijos ausentes superpuestos a esa mesa que bendice la madre sola, que es una aportación más libre de Ford y condensa muy bien la soledad de la mujer, al contraponerse con acierto a aquel plano que registraba, al inicio, a la familia armoniosamente unida.

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Pero una segunda, la de la bofetada del oficial a Joseph, verdaderamente prescindible por cuanto bastaba el gesto del actor, no es más que una torpe imitación de aquella, cuádruple y gloriosa, la reina de las sobreimpresiones que en el cine han sido, en que la mujer de la ciudad aparecía, cual fantasma abrumador, para acariciar al hombre (y que, por cierto, Murnau reelaboró, mejorándola, a partir de otras idénticas de WILD ORANGES [Flor del camino, 1924], de Vidor ¡otra vez!).

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En resumen, la gran limitación de FOUR SONS, brillante de ciento a viento, es que la utilización de los recursos prestados nunca está a la altura de sus precedentes, pues lo que se buscaba en esencia era mimetizar un estilo sin asumir su concepción del mundo…, ni proponer otra a la altura. No obstante, las lecciones de Murnau en Ford fructificarían pasados unos años. Y, aparte, a corto plazo alguien sí supo extraer lo mejor del alemán sin sucumbir a la hueca imitación: Frank Borzage.

En efecto, el caso más sobresaliente de los seguidores de Murnau resulta ser el del tierno director, cuya STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928) sorbió tanto del modelo, que a veces da la impresión de que la hubiera rodado el mismo alemán; sólo que esta obra magistral, a diferencia de las más claras imitadoras (LONESOME y FOUR SONS), acaba siendo tan eximia como su canon. ¿Por qué Borzage triunfó donde Ford fracasó y Fejös se quedó a medio camino? Los motivos tal vez sean dos: primero, Borzage, ese emotivo americano de raíces europeas, y Murnau, ese alemán hipersensible emigrado a Hollywood, tenían afinidades profundas, especialmente su afición al melodrama y su pasión por glosar los amores inocentes, así como su tendencia artística a concentrarse en lo esencial; y segundo, Borzage ya era, en 1928, un director hecho y derecho, sumamente personal, que ya le había brindado al cine obras extraordinarias como THE LADY (Una gran señora, 1925), LAZYBONES (El tumbón, 1926) y, claro está, la mítica 7TH. HEAVEN (El séptimo cielo, 1927), donde, por cierto, ya había rendido cuenta de su afición por los travellings (la célebre subida al apartamento de Chico). De hecho, los nexos de unión entre ambos cineastas aún seguirían patentes en el sonoro, desde LILIOM (1931) hasta el último y descolgado gran título de Borzage, MOONRISE (1948), pasando por su obra maestra hablada, A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932), y tantas otras.

Como buena producción Fox de 1928, STREET ANGEL acusa la influencia de la estrella de la casa en variados ámbitos; pero, ni de lejos, en todos. Así, la dirección de actores, frente a la sujeción teutona típica de su colega, es en Borzage mucho más vivaz: basta con comparar a la Janet Gaynor de este film con la de SUNRISE (obsérvese, en los fotogramas adjuntos, cómo la relajación de la boca de la actriz en STREET ANGEL, con esa leve apertura, modula más suavemente su rostro y lo torna más expresivo, frente a lo que sucede con su labios apretados en SUNRISE).

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Y la planificación se basa mucho más en la dinámica de los intercambios de miradas dados en plano y contraplano que en la concentración en pocos planos típica del alemán. Tampoco hay sobreimpresiones, ni montajes de marchamo vanguardista… Por el lado contrario, el de las influencias, que, no obstante, nunca se convierten en meros calcos como en FOUR SONS, se debe reseñar el regusto por la simbología: así, ese cuadro que parece retratar el verdadero yo interior de Angela, o esos policías que encarnan la ley y que avasallan a la menuda chica, rindiéndola insignificante, en los planos del juicio.

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También están esos decorados de regusto alemán, que empequeñecen a los personajes y los atrapan en una especie de laberinto que no habría desentonado en la sublime FAUST, con esas callejas, esos arcos y esas puertas, con esas escaleras empinadas y esas rejas…; si bien es cierto que Borzage no utilizó (como tampoco Ford o Fejös) las falsas perspectivas de Murnau, que a algunos planos de SUNRISE les daban una vaga apariencia cubista.

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Desde luego, está la iluminación; aunque en este aspecto Borzage se emancipó de su inopinado tutor, para elaborar un discurso totalmente propio e independiente. Así, en ninguna película del americano, ni siquiera en MOONRISE, las sombras son tan determinantes como en esta; a veces, de modo disimulado, como sucede con la sombra proyectada de las rejas en el cuarto de Angela, que actúa como una premonición de su inminente prisión; y otras, de forma mucho más evidente, como sucede con esas proyecciones sobre la chica en las escenas carcelarias: las sombras de los detenidos, al comienzo; las de las rejas de la puerta de la prisión, hacia el final, cuando ya no puede escapar.

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Y en concreto, ese plano en que Angela huye en el gran espacio vacío de la penitenciaría, corriendo entre las sombras de los otros presos y los policías, replica claramente la de otra fuga en SUNRISE: la del cerdito perseguido por los juerguistas.

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Sólo que, es imperativo decirlo, en el film de Murnau el efecto, por mucho que se justifique (peregrinamente) por la perspectiva del acorralado animalito, resulta más esteticista y, sobre todo, mucho menos orgánico de lo que es el uso de las sombras a la expresionista en STREET ANGEL, donde siempre se asocian a ese peso de la ley que se cierne sobre la pobre e inocente Angela, dotando a las imágenes de un turbio clima de pesadilla.

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Y qué decir de esa niebla esencial que retrotrae a las brumas nocturnas, diríamos que mentales, que, asociadas a la malévola mujer de la ciudad, infestaban el páramo y el lago de SUNRISE, y que, en cambio, en STREET ANGEL, portuarias, adquieren un papel más ambiguo, casi como de un útero materno que acogiera a la vulnerable pareja formada por Angela y Gino.

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Primero, confirmando su relación tras el accidente de la chica, cuando por fin abren la puerta a su vida en común, y ella, con ese chal echado a la cabeza, por primera vez luce un aire virginal; y finalmente, en ese puerto plagado de mendigos y de prostitutas, de “ángeles de la calle”, donde la pareja, perdido cada miembro en su propio deambular, se va a reencontrar tras un año de separación, con todas esas dudas que corroen a Gino sobre la moralidad de Angela. En STREET ANGEL, las mismas brumas que arropan la pureza envuelven, pues, lo pecaminoso…

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Y están, cómo no, los movimientos de cámara, ya desde ese primer plano de la película, donde un travelling de retroceso presenta e integra en el entorno a los dos policías que habrán de perseguir a Angela;

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si bien, a no tardar, vendrán otros mucho más complejos en ejecución, como ese que prácticamente recorre todo el barrio siguiendo las evoluciones de diversos personajes, presentando así algunos de los lugares más significativos del film: la terraza donde Angela conocerá a los del circo; las escaleras donde Gino, ya hacia el final, buscará desesperado a su amada, así como ese muro donde quedará sumido en el desconcierto; hasta llegar a la casa de Angela, donde su madre agoniza en ese preciso momento.

Aunque no se le haya reconocido, Borzage incluso supera a Murnau en un momento de cine prodigioso, donde se anudan diversos temas visuales de STREET ANGEL. Sito en la recta final del film, tras unas secuencias donde las sombras y las rejas consiguen al fin aprisionar a Angela y donde el despertar de Gino en el piso sombrío acusa el vacío al que se aboca su vida, el deambular del joven pintor por la ciudad se recoge en un travelling heredero de aquel que, en SUNRISE, mostraba al hombre yendo a su cita con la mujer de la ciudad.

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Ya no es que se trate de un momento de productiva intertextualidad, pues, en su vagabundeo, el joven va en busca de su amada como lo hacía su precursor, sólo que con un desenlace diverso, ya que al final de su trayecto nadie lo espera, sólo el vacío; es que, lejos, muy lejos de la simple copia, Borzage va más allá: la cámara sigue a Gino en escala variable, casi siempre a sus espaldas; los transeúntes se cruzan por su camino y, a veces, se interponen entre él y el espectador; el alegre bullicio, acentuado por la banda sonora, contrasta con la desesperación del chico; y cuando Gino, tras recorrer todo ese decorado que al principio del film había mostrado la cámara, acaba apoyado en ese muro conocido, solo entre la multitud, toda la vulnerabilidad de su amor por Angela se revela lacerante. No sólo eso: resulta que las sombras de los transeúntes se ciernen sobre su figura, como si esa sociedad que antes asfixiaba a su amada, ahora también lo ahogara a él; y las sombras pasan y vuelven a pasar sobre su efigie desconcertada y sobre su mirada inquieta e inquisitiva, como si el sentido de este mundo se le escapara.

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Debemos decirlo: este plano sublime, de algo más de minuto y medio de duración, es una de las grandes cimas de todo el cine silente. Y por ende, del cine. Como STREET ANGEL.

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La malcasada: Anzukko (Mikio Naruse, 1958).

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Hace apenas veinte años Mikio Naruse era casi un total desconocido en España, cuando en 1998 Filmoteca Española le dedicó uno de sus míticos y generosos ciclos, pasando así a ser un cineasta de referencia para los aficionados patrios. Lo cierto es que la entusiasta revalorización se pasó un poco de frenada, ya que muchos lo colocaron sin titubear a la altura de Mizoguchi y Ozu; lo cual, sinceramente, resulta excesivo para un director de obra tan prolífica como irregular, que con cierta frecuencia tendió a lo formulario y que no tantísimas veces alcanzó el magisterio. Naruse es, desde luego, un gran director, pero el lugar vacante de la tríada del Olimpo nipón no le corresponde a él, sino a Hiroshi Shimizu. Dicho esto, entre las más de sesenta películas suyas que he podido ver, hay de todo, siendo a mi entender las mejores: YOGOTO NO YUME (Sueños cotidianos, 1933), KAGIRINAKI HODÔ (Calle sin fin, 1934), YAMA NO OTO (El sonido de la montaña, 1954), la legendaria UKIGUMO (Nubes flotantes, 1955), ANZUKKO (1958), ONNA GA KAIDAN WO AGARU TOKI (Cuando una mujer sube las escaleras, 1960), ONNA NO NAKA NI IRU TANIN (El extraño que hay dentro de una mujer, 1966) y su despedida del cine, MIDAREGUMO (Nubes dispersas, 1967).

Menos conocida que las otras obras citadas, ANZUKKO me parece, sin embargo, una de las más emocionantes y más significativas de su universo y, tal vez, la que llevó a su máxima perfección muchos aspectos de su estilo. ¿Puede deberse su menor fama a que no la protagonizan ni Hideko Takamine, ni Setsuko Hara, sino Kyôko Kagawa? Kagawa fue, no obstante, una gran actriz que no les andaba a la zaga a las anteriores y que también fue favorita del mismo Naruse (OKÂSAN, La madre, 1952, SHÛ, El chaparrón, 1956), aparte de trabajar con casi todos los grandes directores japoneses (Shimizu, Mizoguchi, Ozu, Yoshimura, Kurosawa…). Siendo sus papeles más conocidos el de la hija pequeña de TÔKYÔ MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953) y el de otra hija, la de SANSHÔ DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), resulta que aún es superior su inolvidable interpretación en ANZUKKO, modulada con sensibilidad y sabiduría.

ANZUKKO (albaricoque), apelativo familiar con que se conoce a la joven Kyoko, comienza como una de esas típicas películas de Ozu de hijas casaderas, para, a la media hora, centrarse en la incipiente vida conyugal; sólo que esta no es un placentero discurrir contemplado con mordacidad, como en Ichikawa, ni siquiera está entreverada de alegrías y penas, como en Ozu, sino que, como de Naruse, pone de manifiesto la fatalidad de una existencia frustrante y gris. Y es que Anzukko podía haber elegido entre cinco o seis pretendientes, pero, tras rechazarlos a todos, esa suerte en la que ella misma cree le asigna un hombre vago y egoísta, un literato mediocre que, contraviniendo su promesa de compromiso, se niega a trabajar en nada que no sean sus novelas. Y mientras el marido se hunde progresivamente en la ignominia, la mujer resiste con resignación japonesa (que bate por goleada a la cristiana), haciendo de su existencia un combate sin fin, en el que, como al final dice su padre, el profesor Hirayama, “los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida”. Como Mizoguchi, Naruse enfrenta, pues, al espectador con los pesares de una existencia cual losa; aunque, a diferencia del pesimismo radical de su colega, donde la vida se aboca al sufrimiento y al expolio (de los bienes, de los sentimientos, de la juventud, de la vida…), en Naruse todo ello desemboca en una aceptación desilusionada de una cotidianeidad asfixiante. Ahí están para corroborarlo esos típicos paseos del cineasta (que, no está de más decirlo, heredaron, tanto él como Ozu y Shimizu, de King Vidor), los cuales pasan de desarrollarse en una naturaleza tan acogedora como anchurosa, la de esos bellos parajes de la soltería de Anzukko, cuando esta rechazaba a sus prendados pretendientes, a transcurrir, junto a Ryokichi, el marido, por las yermas calles de la ciudad, calles sesgadas por esas sombras que las farolas y árboles proyectan sobre el asfalto, o bien tapiadas por las vías del tren u opresores muros.

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En realidad, que la elección marital de Anzukko ha sido el gran error de su vida lo desvela la puesta en escena ya en la misma noche de bodas, cuando se retrata a la recién casada tras el entramado del ventanal del albergue como si fuera una prisionera.

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A partir de este momento, de hecho, los paneles listados o cuadriculados pasaran a prodigarse por el film, sobre todo en las escenas conyugales; y aún se acentuarán, cuando, como solución desesperada para su eterna crisis, la pareja vaya a habitar con los Hirayama, y ahí sea Ryokichi el que aparezca siempre tras las ventanas, pues él también vive preso. De hecho, en otro rasgo de esa sutileza tan narusiana, cuando Ryokichi mira a Hirayama, él aparece encapsulado por los ventanucos; cuando es a la inversa, la cámara registra a Hirayama desde dentro de la habitación, sin constreñirlo por tanto…

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Hay en ANZUKKO una oposición entre naturaleza y artificio que va más allá de la dada entre el campo y la ciudad, pues afecta a dos personajes antitéticos, que son los polos entre los que oscila Kyoko: el padre y el marido. En efecto, ya desde su presentación, el padre se asocia a los espacios abiertos y la naturaleza; no sólo el campo donde, al inicio, vive la familia refugiada a causa de la guerra, sino también el jardín de su casa en la ciudad, cuidado con tanto mimo. En cambio, al marido tocan los espacios cerrados y, más tarde, la urbe; incluso, un poco despiadadamente, a Ryokichi, pésimo escritor, Naruse lo presenta en la tienda rodeado de libros.

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Y su carácter retorcido, en contraste con el franco del padre, siempre retratado frontalmente, queda patente cuando, al cabo de unos días, tras cruzarse con su objeto de deseo que pasea en bicicleta con un pretendiente, para observar a la pareja tras él, efectúe una torsión con el cuerpo y mire de soslayo, con la cámara a sus espaldas.

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Y es que, un poco como en YAMA NO OTO, donde la nuera estaba enamorada del suegro en silencio, aquí Anzukko tiene gran complicidad con el padre y enorme afecto por él: así lo demuestran sus paseos distendidos, las miradas admirativas de la muchacha hacia el profesor, o que el lugar preferido de ambos en la casa sea la puerta que da a ese jardín que padre e hija tanto gustan contemplar. Aparte, a la casa paterna se le suele asociar la bella música de piano que Anzukko solía ejecutar allí, aunque, una vez casada, ya no lo haga, pasando la música de Mozart a Chopin y, en rasgo de gran sutileza, de ser diegética a extradiegética…, o de constituir una apacible realidad a arrastrar la melancolía por los tiempos felices del pasado. No por nada, las visitas de Anzukko a su casa natal son lo único que aporta sosiego a su vida de casada. Por ello, la trama subterránea que recorre el film y enriquece la simple denuncia de las actitudes egoístas de un marido, lo que acaba por redimir un poco al personaje de Ryokichi, son esos celos que el mediocre joven siente del padre; de ahí también el gran valor simbólico que para todos los concernidos tiene el clímax del histérico destrozo del jardín.

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ANZUKKO es una muestra ejemplar del método de madurez de Naruse, que se caracteriza por planos muy breves y fluidos (lo que lo diferencia de Mizoguchi y sus planos secuencia), con abundantes tiros de cámara (lo que también lo separa de Ozu), pero sin renunciar por ello a discretas panorámicas o travellings (en contraste con los evidentísimos y a veces algo reiterativos de su propia obra de los treinta). Pero no se piense, por eso, que la forma de rodar del cineasta es académica; al contrario, es sumamente original. Pues, como sucede con Walsh, en este sentido su pariente más próximo, en Naruse cada plano, por muy breve que sea, siempre lleva aparejada una idea, aunque esta se trasluzca por un simple gesto o una leve expresión facial; si bien, a diferencia de Walsh, donde el flujo de los planos se somete casi siempre a objetivos narrativos, en el japonés se establece una dialéctica muy especial entre los planos colindantes, como si unos atrajeran a otros o, al contrario, se repelieran. Así, las miradas pueden unir como un imán a personajes que ocupan planos distintos pero piensan en lo mismo, cuando no el uno en el otro; o a veces, certificar el distanciamiento de personajes con actitudes contrapuestas, o que incluso se esquivan; y aun otras, añadir aspectos hasta entonces ocultos en la secuencia (como sucede, por ejemplo, con las repentinas apariciones del vecino fisgón durante las discusiones de la pareja, lo que añade aún más sordidez a la relación). El método Naruse, que suele hacer uso de un montaje casi carente de fundidos encadenados, permite también unir secuencias con facilidad asombrosa y, sobre todo, con una intención declarada, muy rara de encontrar de forma tan metódica en el cine de su época: de ahí esa facilidad tan suya para insertar los flash-backs o para pasar de una localización a otra sin romper el flujo emocional; antes, al contrario, prolongándolo. Así que los breves planos en filigrana, unidos tan limpiamente como en una sutura clínica, junto a la repetición obsesiva de las localizaciones entre las que oscilan los personajes, acaban por tejer una tupida red en torno a los seres humanos, cual telaraña que los sofoca y de la que no pueden sustraerse.

Pero veamos algunos ejemplos en los que el límpido método narusiano se constituye en perspicaz apunte sobre las relaciones humanas. Así, cuando Ryokichi pide la mano de Anzukko a Hirayama, ella, tendiendo en el exterior, mira hacia la casa, es decir, imaginariamente hacia su pretendiente, para, luego, darle la espalda; en cambio, Ryokichi opera a la inversa, mirando hacia el profesor al principio para, luego, hacerlo hacia ese exterior donde está su ambicionada: el interés del uno por la otra no es recíproco.

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Así también, Naruse establece la dinámica conyugal ya en la primera secuencia de la vida en pareja, mediante su método favorito de planos y/o movimientos contrapuestos. Cuando Ryokichi llega a casa borracho, aparece tras el panel de entrada prácticamente tumbado, mientras Anzukko está sentada dignamente, trabajando en su labor: la oposición entre horizontal y vertical da a entender las diferentes posturas ante la vida y la falta de compenetración entre ambos.

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Es más, en posteriores secuencias, Ryokichi aparece de espaldas, denegando vanidosamente toda comunicación con Anzukko, o también recostado hacia arriba, absorto en su pobre vida interior; siendo esa, por cierto, su postura favorita…, junto a la de mirar por encima del hombro a su mujer.

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Pero, volviendo a la primera secuencia marital, Naruse aún va más allá, esta vez haciendo uso del movimiento interno al plano: cuando Anzukko, como buena esposa japonesa, se levanta para recibir a Ryokichi, ambos acaban saliendo por lados opuestos del cuadro, haciendo de esta comunicación algo efímero, como de compromiso. Y la idea aún se confirmará en ese plano inmediato en que Ryokichi y su amigo beben agua y Anzukko sujeta la bandeja, cuando esta sale por la izquierda de cuadro y Ryokichi por la derecha, dejando al amigo solo: así que los contactos entre el matrimonio son una mera representación conyugal; y sus posturas, irreconciliables.

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Otras veces, Naruse, para denunciar la situación, acude a otro tipo de recursos menos propios, como sucede admirablemente con ese punzante ruido de la máquina de tricotar con que la esposa intenta ganarse un sueldo y que tiene mucho de inarticulado reproche moral hacia el marido.

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Así que el tema principal que ANZUKKO acaba proponiendo no es otro que los roces y la degradación de una de esas convivencias forzadas que tanto sufren las personas, a veces no tanto impuesta por las circunstancias, como por esa conmiseración propia (Ryokichi) o ese afán de sacrificio (Anzukko) que anida en los seres humanos y que tan siniestra delectación parece proporcionar a las conciencias. Pues, aunque parezca imposible, esa monstruosa incomunicación de la pareja todavía se abismará más conforme avance el metraje; y Naruse lo mostrará gracias, en especial, al magistral uso de los subespacios que los paneles generan en la casa tradicional japonesa, que separan casi de continuo al matrimonio mal avenido, como también de la posición de los cuerpos, cada vez más ladeados, y de la dirección de las miradas, progresivamente más de soslayo…, hasta que llega un momento en que esos dos sólo se miran de frente para discutir.

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Y al final ya, durante la última y antológica discusión, Anzukko rehuirá el contacto de Ryokichi con asco, plano tras plano: él, eterno borracho, entrará para aproximarle a ella y abrazarla; pero ella se zafará de él, dejándolo solo en el plano, para ir a ocupar ella otro distinto, también sola. O de la atomización de la puesta en cuadro de Naruse como trasunto de la desintegración de las relaciones afectivas…

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Pese a esta convivencia imposible, tras la última visita a la casa paterna, después de que padre e hija se asomen al jardín, retratados ambos por Naruse de espaldas, porque ambos cavilan sobre lo mismo; después de que, en un plano maravilloso, la madre calle cabizbaja y el padre fume pensativo, mientras la hija se arregla el pelo al fondo, frente a un espejo; después de todo ello, Anzukko, ya no se sabe si por dignidad o por terquedad, si santa u o ofuscada, vuelve con Ryokichi.

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Anzukko, la perdedora, vuelve a sumergirse en la ciudad, alejándose de espaldas a cámara, sin marido ni pretendientes que la acompañen, sin hermano ni ni siquiera padre, hacia el futuro incierto de su lucha sin fin. Sola. Ciertamente, los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida.

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El género menospreciado (y 2): No Sad Songs for Me (Rudolph Maté, 1950).

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Para Federico.

Cuando se trata de directores no señeros o de los llamados artesanos, el melodrama simplemente no existe. No sólo por el caso de George Stevens, del que siempre se elogian sus míticas A PLACE IN THE SUN (1951) o SHANE (1953), pero muy rara vez I REMEMBER MAMA (1947), que resulta ser, con diferencia, la cumbre de su obra. Otro par de ejemplos: todo el mundo recuerda (con justicia) el ciclo de cine negro que Robert Siodmak rodó en Hollywood en los años cuarenta, pero pocos mencionan, o tal vez ni siquiera han visto, BRENNENDES GEHEIMNIS (Secreto que quema, 1933), que figura entre sus mejores películas; o a Gordon Douglas se le asocia siempre a lo géneros de acción, obviando que el melodrama HARLOW (1965) figura entre sus mejores películas. Sucede lo mismo con Rudolph Maté. Cuando se menciona a este polaco de nacimiento y americano de adopción, director de fotografía primero y director a secas después, se suelen recordar sus medianas películas de cine negro de sus comienzos de carrera (la mejor de las cuales es tal vez la menos conocida: UNION STATION [1950]), o sus simpáticas e igualmente medianas aventuras para Universal (donde no hay ninguna que quepa destacar); si acaso, sus superiores westerns para Paramount en VistaVision: THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1956) y la bonita THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1955), a la que hasta bien poco tenía por su mejor film.

Pues bien, Maté no pasaría de ser un director de segunda fila (sin menosprecio, menos aún cuando hoy abundan los de última), si no fuera por un refulgente melodrama: NO SAD SONGS FOR ME (Amarga sombra, 1950). Rodado para Columbia, este, su tercer film, asombra por la autoridad e inspiración con que lo rodó el director e incluso por su rareza dentro de la producción coetánea. Ya no es solamente la audacia del guión de Howard Koch por tratar un tema tabú para la época con una clarividencia que veta la sacarina: cómo una enferma terminal de cáncer se va despidiendo de la vida y encarrilando la de sus seres queridos para cuando ya no esté, y cómo se centra en lo primordial y, de forma altruista, le allana el camino a su sustituta en la familia. Ya no es tampoco que el superlativo trío protagonista, Margaret Sullavan, Wendell Corey y Viveca Lindfors, brindara unas interpretaciones sin afeites de ningún tipo, tan intensas como depuradas. Es también la forma en que Maté muestra todo ello: con la cámara adherida a lo esencial y con la distancia precisa, así como con sensibilidad tanto para los sentimientos más sofocantes como para los detalles más ácidos.

Llama la atención, no sólo por venir firmada por quien viene sino por la época en que se rodó el film, la austeridad casi dreyeriana con que Maté ofrece bastantes momentos, entre los que destacaremos en especial uno al principio y otro al final. Primero, la comunicación a Mary por parte del doctor Frene de su diagnóstico, dada en dos tiempos (con un único plano en el primero y sólo cuatro en el segundo), donde el director se niega a ofrecer ningún contraplano del médico que pudiera sabotear la intensidad de la revelación, mostrando al galeno, o bien de espaldas y parcialmente, o bien fuera de campo, siempre como algo monolítico y distante, para, en cambio, concentrarse en el rostro interrogante y alarmado de Sullavan.

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Segundo, el fallecimiento de Mary, que viene dado, en nuevo rasgo original, mediante una elipsis radical: la última imagen que vemos de la mujer es durante su escapada final con Brad a México, y Maté funde, o más bien difumina, un plano medio de Mary feliz a un inserto de un teléfono negro, que ocupa, plomizo y avasallador, todo el encuadre. No hace falta decir nada, todo se entiende. Es más, lo que este plano tan seco transmite como un mazazo es un sentimiento mortuorio acongojante, erigiéndose, a mi entender, en la más lograda imagen que ha dado el cine de la transmisión de una noticia luctuosa.

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Y, sin embargo, este melancólico film sabe conjugar admirablemente lo severo con lo afable, pues, aunque Mary se prepara para morir y muchos momentos tienen el acre sabor de lo ineluctable, todas las vivencias de la enferma se enfocan hacia el amor y la reconciliación. En este sentido obran las conmovedoras sonrisas y besos de Mary a su hija Polly o a su padre, llenos de un sentido oculto para los destinatarios.

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O su afable encuentro con un antiguo amigo, que se agría con la llegada de la desapacible segunda mujer del viudo.

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O el regreso ilusionado de Mary, tras su viaje para ver a su padre, a su ciudad…, donde la acoge un andén vacío, ya que Brad no ha podido recibir el mensaje que ella le envió.

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Sin embargo, esta polaridad aún queda mejor expresada en la secuencia de la fiesta de Nochevieja. En ella, Brad baila con su guapísima empleada Chris sin que ello despierte los celos de Mary, aunque sí su inquietud ante el despiste (embelesamiento, en realidad) del hombre, que casi impide que, al sonar las campanadas, dé el preceptivo beso a su esposa; y cuando el matrimonio se retira a brindar solo, como dos tortolitos, tras ellos, tras una verja del local, surge un desconocido con dos copas de más, cantándoles el típico “Auld Lang Syne”… fuera de tono. El efecto es maravilloso (artísticamente) y punzante (emocionalmente): a la armonía de pareja se superpone, por más que simpática, una disonancia. Igual que sucede en la inmediata escena del bar donde, ya de madrugada, la alegría de una achispada Mary se contrapone al pesado dormitar de un borracho sobre la barra del bar. Hasta los momentos felices están teñidos, pues, de un halo de fugacidad y deterioro.

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Hay que decir, y aquí radica parte de la originalidad del tratamiento del film, que Mary oculta su enfermedad a todos entre orgullosa y altruista, ya que quiere vivir con intensidad los meses que le quedan. “No Sad Songs for Me”. No quiero lamentaciones. Y la película está siempre alerta a todos los posibles sentimientos que una situación tan asfixiante puede generar.

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Así, en un momento determinado, Mary, dándose de bruces con la infidelidad de su marido, intenta suicidarse al volante en otra magnífica secuencia donde, como de costumbre, asoma la más rasposa acidez: el intento se frustra, y ni siquiera ella puede contener la risa histérica ante la ironía de la situación… de haberse quedado sin gasolina.

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Ahora bien, esa infidelidad que la enferma consideraba algo definitivo era una conclusión subjetiva, y ese arrebato de debilidad y desconfianza queda puesto de manifiesto cuando asistimos a la gran preocupación de Brad por su ausencia. Aún más, el film vuelve a sorprender cuando Brad y Mary, reconciliados, hablan con total naturalidad y aceptación de la infidelidad del primero, hecho que finalmente sirve para intensificar aún más su lazos afectivos.

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Se hace aquí necesario comentar la contraposición que el film establece entre las dos mujeres de Brad: Mary, la esposa, y Chris, la amante fugaz. El film lo hace fundamentalmente de dos formas. Una más evidente y cruel, y otra más sutil. En la primera, durante el baile de Nochevieja, un cartel del año que se va, en forma de decrépito anciano, abre la secuencia y, en el mismo plano, la cámara efectúa una grúa hasta localizar a Brad y Mary bailando; al poco, tras el cambio de pareja, en el otro extremo del local, una nueva grúa en sentido inverso, de los danzantes al cartel, asocia a Chris y Brad bailando embebecidos con la efigie del bebé que simboliza el año nuevo.

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El segundo modo, un poco como el mismo Maté volvería a hacer con las dos mujeres de THE FAR HORIZONS, consiste en identificar a Mary con un entorno urbano, con el hogar y los cerrados interiores, mientras que Chris, so la excusa de su trabajo de topógrafa, suele aparecer en una naturaleza que, por contraste, adquiere un carácter liberador: incluso en las escenas paralelas en que ambas mujeres le enseñan piano a Polly, en la de Mary los visillos de la ventana se encuentran corridos, mientras en la de Chris se vislumbra claramente un árbol florido en plena primavera…

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Frente a Mary, Chris es, pues, el renacer; y por ello, Chris, que parece una ninfa de esas hermosas montañas que Mary contempla desde la ciudad al inicio, sabedora ya de su cáncer, es la elegida como su sucesora en la familia, como su relevo en la vida. Como reza el cartel del vivero: “Plant seeds now for your spring garden” / “Plante ya las semillas para su jardín de primavera”.

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Por ello, resulta lógico que Brad, pese a querer a Mary, se prende de Chris; y la forma que tiene Maté de mostrar que los dos están enamorados es digna de un maestro: la joven aparece en el iris creado por el catalejo de Brad, centrada, en el lugar de la barra que, profesionalmente, debía estar allí, con el pelo ondeando al viento y mirando al objetivo (y, claro, es Viveca Lindfors); el hombre, tras el visor, aprieta levemente sus labios asombrados, como tragando saliva… Ya está todo dicho.

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Ahora bien, la oposición femenina en ningún momento, en otro rasgo de originalidad de NO SAD SONGS FOR ME, tiene connotaciones negativas: ambas mujeres son esencialmente positivas. Y, de hecho, existe un acercamiento entre las dos, propiciado por Mary, que el film ejemplifica de forma harto elegante gracias a la arrebatadora música de Brahms. No sólo ambas mujeres saben piano y enseñan a Polly a tocar el instrumento, sino que las dos aman la Primera Sinfonía de Brahms, cuyo último movimiento, con su sabia oscilación entre la idea de destino y renacimiento, adquiere una relevancia excepcional: es la pieza favorita de Mary, aquella con la que se identifica durante sus meses de agonía, con la que se acurruca junto a su marido Brad y con la que finalmente sella la complicidad definitiva con Chris. [Incidentalmente, ¡qué tiempos aquellos en que no era raro que unos personajes de una película “comercial” se comunicaran a través de la gran música! De esa época, aparte de esta y, por motivos evidentes, la estupenda SONG OF LOVE (Pasión inmortal, Clarence Brown, 1947), me vienen a la mente HIS BUTLER’S SISTER (La hermanita del mayordomo, Frank Borzage, 1943) y CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, R. Siodmak, 1944). Y, luego, dirán que a los estudios de Hollywood la cultura se la traía al pairo. En fin…] Es más, NO SAD SONGS FOR ME conjuga sabiamente en su recta final el uso diegético de la pieza de Brahms, que suena por dos veces en un tocadiscos y otra al piano, con la progresiva invasión de sus acordes en la música extradiegética, en lo que supone un magnífico trabajo de música cinematográfica por parte de George Duning. No sólo eso, gracias a esta ósmosis se descubre que el melancólico tema principal de la banda sonora, que tanto se oye en la primera parte del film, se origina, en realidad, de las notas de la sinfonía de Brahms, convenientemente modificadas.

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Ese amor a la música mutado en amor al ser humano es la brillante conclusión del inolvidable final de NO SAD SONGS FOR ME. En él, mientras Chris le explica a Polly como tocar unas notas al piano, la tantea para comunicarle la luctuosa noticia; sólo que Polly no recuerda lo que su madre le dijo al marchar, sólo su sonrisa. Lo que sigue no se puede transmitir con palabras. Hay que ver el gesto demudado de Chris ante la respuesta de la niña y oír como surge el “Allegro ma non troppo” del último movimiento de la sinfonía de Brahms, con todo su vigoroso fulgor de renacimiento, para comprender el alcance de una vida.

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El género menospreciado (1): I Remember Mama (George Stevens, 1947).

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Para mi tocayo por antonomasia.

No deja de resultar llamativo que, en una época en la que tanto director mediocre es elevado a los altares, se haya cernido el silencio más contumaz sobre tantos destacados directores clásicos. Es el caso de George Stevens. Desde luego, Stevens no es un autor con mayúsculas, ni su obra es equiparable a la de tantos compañeros suyos de generación (de hecho, a mí está muy lejos de admirarme en su conjunto), pero lo cierto es que merece ser recordado con entusiasmo aunque sólo sea por un título simplemente antológico: I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, 1948), con abrumadora diferencia su mejor film.

Surgen, al verlo, algunos interrogantes. ¿Por qué esta gran película está tan olvidada (o a mí me lo parece)? ¿Por el poco aprecio que hoy en día concita Stevens? No creo que esta sea la única respuesta, ya que, de vez en cuando, se recuerda al director por A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951) o por SHANE (Raíces profundas, 1953). Las razones determinantes de este olvido flagrante y de la diferencia de trato con las películas hermanas son otras. A mi entender, por un lado, ambos títulos Paramount acarrean una gran fuerza mítica, mientras, por otro, presentan una más favorable adscripción genérica, pues A PLACE IN THE SUN ostenta ciertas concomitancias con el adorado cine negro, mientras SHANE es, claro está, un western. I REMEMBER MAMA, en cambio, “sólo” es un melodrama.

Algún día habrá que estudiar rigurosamente por qué el melodrama pasó de ser el género estrella del cine a ser menoscabado por directores, críticos y público masculino a partes iguales. Tengo la convicción de que esto tiene mucho que ver la irrupción en su forma definitiva de los expeditivos géneros de acción en los años treinta (bélico y negro especialmente, a no tardar el western), que exacerbaron las diferencias de género (sexual, en este caso) más de lo que cabía constatar con anterioridad y propusieron un nuevo modelo masculino basado en la dureza sin fisuras, cuando no en la agresividad. Dato revelador: ¿por qué el melodrama es, entre los directores de primera fila, género favorito de tantos surgidos durante la era silente, y no sólo en Hollywood, luego se atempera con los surgidos en los treinta, y casi desaparece en la práctica con los que debutaron a partir de los cuarenta? Es más, durante la época muda y principios del sonoro son relativamente abundantes los melodramas cuyos protagonistas son hombres (véanse WINGS [Alas, William Wellman, 1927] o THE CHAMP [El campeón, King Vidor, 1931]), para, luego, pasar el género a ser de predominio femenino (con alguna excepción, normalmente correspondiente a directores o temáticas homosexuales, como ROCCO E I SUOI FRATELLI [Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti, 1960] o la más reciente LAN YU [Stanley Kwan, 2001]). Pareciera como si a los cineastas de pro, no digamos ya a algunos críticos y espectadores varones, les avergonzara hablar de sentimientos… e incluso experimentarlos. Así que el melodrama ha pasado, de ser considerado el género rey durante la época dorada de los estudios hace más de medio siglo, a ser ahora el patito feo de espectadores y crítica; y mientras hoy en día se desbordan los entusiasmos por el western, no digamos ya por el cine negro, y para qué hablar de la serie B (aunque a veces se incluyan en ella películas que para nada pertenecen a la producción barata: muchos films noirs, por ejemplo), pocos aficionados defienden el melodrama como género, pese a haber sido el más prolífico en grandes películas de la historia; como mucho, se acepta cuando viene firmado por los grandes autores, llámense Sirk, Ophüls, Vidor, Visconti, Ozu, Mizoguchi, etc.

Por si fuera poco en lo que atañe a I REMEMBER MAMA, no representa este film el tipo de melodrama que, como los de Sirk, Visconti o Mizoguchi, ponga en entredicho el entramado o las convenciones sociales, y pueda por tanto ser “repescado” desde un punto de vista discursivo, sino que se conforma con registrar un mundo emotivo donde el entorno resulta casi irrelevante. Aún más, se trata de una orgullosa muestra de cine de buenos sentimientos, eso que tan mal visto está y tan risible parece desde hace años; y evidentemente, Stevens no cuenta con el predicamento de McCarey para que se le pueda perdonar tamaña “ingenuidad”. Encima, I REMEMBER MAMA ofrece ¡un canto de amor a la madre!

Ahora bien, si se ve este resplandeciente film sin prejuicios, se disfrutará de una sentida rememoración, tan melancólica como vital, del mundo familiar de la infancia y juventud; de una sucesión de instantes más bien cotidianos de una pregnancia fuera de lo común; de una narración ciertamente melodramática, pero conjugada en singular equilibrio con una ironía de tono amable y gran agudeza.

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Se le podrían reprochar al film algunas convenciones… que no provienen precisamente del melodrama. Así, cierta propensión a la caricatura, que a pesar de todo tiene gran encanto; o la escenificación de una de esas agonías tan asépticas, típicas del cine de la época (no sólo de Hollywood), con ese moribundo tío Chris tan locuaz y tan enérgico que brinca ligero de la cama para hacerse con un trago. Pero, en general, I REMEMBER MAMA hace gala de un tono justo, así como de una planificación no sólo sólida, algo siempre esperable en Stevens, sino también, ¡sorpresa!, sumamente inventiva; amén de contar con un equipo fuera de serie: un reparto magnífico, encabezado por una Irene Dunne sublime; los directores de arte Albert S. D’Agostino y Darrell Silvera, que brindan una imborrable vivienda familiar; Roy Webb, que ofrece una bonita y sentida partitura; y claro está, Nicholas Musuraca, uno de los mejores directores de fotografía de la historia, responsable aquí, como siempre, de una soberbia labor.

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Y del gran talento del que Stevens hizo gala en este film habría mucho que destacar, pero señalemos especialmente:

  • La extraordinaria secuencia de la visita de Mama en el hospital a la hija recién operada, secuencia que conjuga pasmosamente suspense, sentimientos y aun una pizca de humor.

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  • El momento en que Katrin devuelve a Mama su broche, y esta se lo regala acto seguido, momento modulado con sensibilidad admirable.

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  • El glorioso y prolongado plano que, sin corte, nos lleva del sombrío lecho donde acaba de morir el tío Chris al porche de la casa donde están reunidas sus sobrinas, merced a un travelling hacia la izquierda desde el interior al exterior.

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  • La magistral secuencia, que refleja los orígenes cómicos del director, en que los seis miembros de la familia deambulan entre varias estancias, en plano fijo, con esa ventana estropeada que se sube tozudamente; secuencia que culmina, ya fragmentada, con esa irresistible digresión, sin palabras y muy probablemente improvisada durante el rodaje, en que Papa le da una lección al lechuguino hijo Nels por fumador.

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  • Y claro está, imposible olvidar (el título español no andaba tan desencaminado…) el maravilloso primer plano final sobre una emocionada Mama asomada a la ventana (gran Irene Dunne y gran Musuraca), sobre el que, sin corte, la cámara retrocede en grúa para mostrar a la mujer y la familia encapsulados en la casa, como un recuerdo, y perderse en su recorrido entre las neblinosas calles de San Francisco… Entre las brumas de la memoria.

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