Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Para Sandra, Yaya y Federico.

  1. KING VIDOR: ¿EL DIRECTOR MÁS INFLUYENTE DE LA HISTORIA?

Decir que King Wallis Vidor es un gran desconocido a muchos les podrá parecer una boutade o una guasa. Pero es cierto. Por un lado, su obra, injustamente eclipsada hoy en día por la de Ford ¡y hasta por la de Hawks!, padece una difusión actual escasísima, de forma que las nuevas generaciones prácticamente la ignoran ¡e incluso desconocen uno de los nombres más insignes de todo el cine! Por otro, muchos aficionados con pedigrí conocen sólo una decena escasa de títulos de entre la cincuentena suya que ha llegado hasta la actualidad; un desconocimiento que afecta incluso a películas que antaño gozaron de buena difusión y figuraron entre las más populares, pero que, las pobres, nunca fueron mencionadas en las parcialísimas historias del cine que en el mundo editorial han sido (digamos, THE WEDDING NIGHT [Noche nupcial, 1935] o STELLA DALLAS [1937]). Finalmente, resulta que King Vidor siempre ha sido, y sigue siendo, un director bastante desconocido, por cuanto una parte significativa de su obra, tanto en número como en calidad y en importancia, sigue sin difundirse decentemente y continúa ignota para una abrumadora mayoría de cinéfilos. De hecho, durante décadas enteras daba la impresión de que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), su primer título plenamente conocido, era una obra maestra que poco más o menos hubiera surgido por generación espontánea; y cuando, en uno de esos lejanos y legendarios ciclos de Televisión Española, se recuperaron un par de títulos anteriores, quiso la mala suerte que estos fueran THE JACK-KNIFE MAN (1920) y PEG O’ MY HEART (Tintín de mi corazón, 1922), no sólo sus dos películas mudas menos interesantes, sino las únicas verdaderamente flojas de toda su carrera conservada.

Pues bien, la obra de King Vidor anterior a THE BIG PARADE es sorprendente por la cantidad de títulos fundamentales e innovadores que alberga y por su crucial importancia en el devenir del lenguaje cinematográfico. De hecho, después de, cronológicamente, Griffith y Stiller, el texano es el gran artífice del modelo de representación fílmico clásico (que no es lo mismo, ni de lejos, que el MRI de Noël Burch); es más, es el director que a comienzos de los años veinte rodaba las películas más modernas, tanto en lo formal como en lo narrativo, tanto en sus opciones de rodaje como en la perspectiva de su material y personajes. A falta de conocer media docena de películas supervivientes, brillan en la temprana obra vidoriana buenos títulos como THE SKY PILOT (1921) y LOVE NEVER DIES (1921), magníficos como BUD’S RECRUIT (1918), THE OTHER HALF (1919), CONQUERING THE WOMAN (1922) y WINE OF YOUTH (1924), o extraordinarios como THE FAMILY HONOR (1921), WILD ORANGES (Flor del camino, 1924) y PROUD FLESH (Mujer altanera, 1925), a los que cabría añadir el posterior BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), hasta hace bien poco considerado perdido. Entre esta cosecha pasmosa, que bastaría para elevar a Vidor a los altares aunque no hubiera rodado nada más, tal vez el más perfecto ejemplar sea la magistral WILD ORANGES; un título doblemente fundamental, ya que, aparte su importancia en la obra del cineasta, influiría, por tono o por imaginería, nada menos que en Murnau (SUNRISE, TABU), Schoedsack (THE MOST DANGEROUS GAME) y, sobre todo, Hitchcock (REBECCA, PSYCHO, incluso THE BIRDS).

Antes de concentrarnos en WILD ORANGES, se debe recalcar que el olvido cinéfilo, no digamos ya mediático, de Vidor es tanto más injusto cuanto que no hacen más que surgir las sorpresas mayúsculas cuando se estudia en profundidad su obra. Las más significativas son, a mi entender, el amplísimo abanico de perspectivas que abarca su cine y las abundantísimas influencias que ha generado. Sobre todo en la primera de las cuestiones, el director texano se encuentra a la cabeza de cualquiera de sus colegas, de cualquier época o nación. Así, en cuanto a sus conexiones, el cine de Vidor las tiene con prácticamente todos los movimientos más significativos de su época en activo: del cine escandinavo de principios del siglo XX a la Nouvelle Vague francesa, del slapstick americano al neorrealismo italiano, del expresionismo alemán a la generación americana de la violencia, del cine soviético al japonés, incluso de las vanguardias históricas al puro documental. De hecho, sin exagerar, Vidor fue el director más europeo de Hollywood (junto a Cukor), el más soviético de los americanos y el más japonés de los occidentales; también, el más cómico de los directores dramáticos (no sólo por las, estas sí, conocidas THE PATSY [La que paga el pato, 1928] y SHOW PEOPLE [Espejismos, 1928], también por, entre otras, WINE OF YOUTH y PROUD FLESH), así como el más realista, en sentido amplio, de los directores de estudio y, de un polo al otro, el más contenido y también el más apasionado de los practicantes del melodrama.

En cuanto a las influencias, creía antes que Griffith y Hitchcock habían sido los directores más determinantes de la historia, pero ahora tengo la sensación de que la medalla de oro tal vez corresponda a Vidor; en cualquier caso, que su ascenso al podio es incontestable. Pues las influencias de Griffith son inmensas, pero se concentran más en los directores surgidos en el cine mudo, mientras que las de Hitchcock se expanden entre los directores de la modernidad, sólo que siempre centradas en un tipo de cine muy determinado. Sin embargo, el ascendiente de Vidor abarca directores tan dispares y de latitudes tan variadas como Murnau y el mismo Hitchcock, Wilder y Rossellini, Shimizu y Mann, Renoir y Ozu, etc., etc. Como ilustración de esto, centrándonos ya en WILD ORANGES, veamos algunas imágenes concretas que otros directores de campanillas reprodujeron de esta obra magistral. Por ejemplo, Ford recuperó, como mínimo para MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, 1946) y THE HORSE SOLDIERS (Misión de audaces, 1959), ese porche retratado en fuga casi frontal, donde, además, impávida, se encuentra una mecedora; la cual, todo hay que decirlo, posee mucha mayor densidad y misterio en el film de Vidor que en sus correlatos fordianos.

   

   

También Clarence Brown y F. W. Murnau se inspiraron en las bellas sobreimpresiones nocturnas en que Millie se le aparece a John, para repetir el efecto en SMOULDERING FIRES (1925) y SUNRISE (Amanecer, 1927), respectivamente.

   

   

Y Hitchcock simplemente copió, con exactamente el mismo sentido, ese plano en que la aterrorizada Millie, sentada en la esquina de un sofá, retrocede ante un terror que sólo está en su mente para celebrados momentos de THE BIRDS (Los pájaros, 1963) y MARNIE (1964).

   

Pero WILD ORANGES no se limita a ser un catálogo de influencias, sino que es una obra totalmente conseguida, con imágenes imborrables y un discurso admirablemente preciso.

 

  1. PRISIONEROS DEL MIEDO.

Una de las originalidades de WILD ORANGES es que se trata de un melodrama que sobrepasa el género para conjugar otro tipo de miradas: del maurodrama, e incluso del fantástico.

   

Sorprende, para empezar, su encomiable concentración y su peculiar atmósfera, sofocante y fantasmagórica, en gran parte debidas a un rodaje que, salvo en el prólogo, transcurrió en un único entorno de densidad inolvidable: la mansión sureña, así como el mar y los pantanos que la rodean. Vidor y su equipo hicieron algo usual en los westerns, pero muy inhabitual para otro tipo de películas de la época, al no recrear los exteriores en el socorrido Griffith Park y desplazarse de propio a los parajes naturales de la Florida. Aparte, están toda la magnífica labor lumínica de John W. Boyle y los antológicos decorados de Cedric Gibbons, que, junto a la dirección de actores de Vidor, ayudan a conformar una atmósfera asfixiante, así como a dotar a ese entorno americano más o menos cotidiano de reminiscencias góticas; y en esto WILD ORANGES es pionera, adelantándose años a PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock, o a LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1952), del mismo Vidor.

Por otro lado, el film hace gala, sin duda influido por Stroheim, de un aliento singularmente sórdido, gracias sobre todo al personaje de Nicholas, psicópata sebosillo que, sirva como botón de muestra, se hurga los dientes cuando reflexiona y que, según se deja traslucir en un par de insertos de los pies de Millie, sufre de ramalazo fetichista.

   

En el tratamiento dado al psicópata también se adelanta a su época Vidor, pues habrá que esperar años para encontrar otro que no sea un malvado de manual. El cineasta, auxiliado por la magnífica y medida interpretación de Charles A. Post (como, por otra parte, de todo el reparto), caracteriza ejemplarmente al psicópata zafio: para empezar su aspecto es más bien el de un niño grande, enorme en realidad, y más que desaliñado, zarrapastroso; nada del típico bigote de los malos silentes ni de su atildamiento, sino una barba como de matorral y una mugre que lo reboza entero. Como niño, no controla su fuerza (a Millie la aprieta hasta hacerle cardenales), ni mide sus reprobables “gracias” (deja a Millie encaramada en un tocón del pantano, rodeada de aligátores).

   

Ahora bien, Vidor va más allá que Stroheim y dota a Nicholas de una humanidad difícil de rastrear en los malvados de su colega, ofreciéndole su comprensión, y la nuestra: siendo tan infantil, entre tanta brutalidad, Nicholas tiene sus momentos de desamparo, como muestran sus lágrimas al ser derrotado por John en su primer enfrentamiento, o su más maduro llanto al ser rechazado por Millie.

   

Es más, en sentido inverso, el cineasta añade cierta viscosidad a los personajes en principio positivos: así, el abuelo Stope y su nieta Millie observan por sendas ventanas, despavoridos, pero bien ocultos por los barrotes venecianos, cómo Nicholas sacrifica una gallina…, que, evidentemente, han de cenársela luego.

   

   

Y como muestra de esta oscilación entre el melodrama y el cine sórdido, se tiene, tal vez por primera vez en la obra de su autor, el ambivalente papel que juega el agua, aquí asociada a dos personajes y como escindida entre ellos: entre lo destructivo, con ese pantano infestado de aligátores, que es como una excrecencia del temible Nicholas, y lo purificador, con ese ancho mar por donde navega John, el liberador.

   

 

El tema fundamental de WILD ORANGES es el miedo, pues los cuatro personajes principales se encuentran atenazados por él. Así, la llegada del yate a las tierras de los Stope se registra por unos planos del barco tomados desde la selva (que prefiguran TABU [F. W. Murnau, 1931]), donde se subraya su cualidad amenazante gracias a las lianas y la vegetación interpuestas entre la nave y la cámara;

unos planos que se ven replicados por sendos contraplanos del abuelo y de Nicholas asomando inquietos entre la vegetación y que, además, están duplicados, al pasar en ambos casos del plano americano al primer plano, salto en la escala que amplifica la inquietud de ambos personajes. Lógico, ya que el abuelo experimenta un terror patológico, mientras que Nicholas teme que le arrebaten a Millie.

   

   

Millie, por su parte, vive aterrorizada por Nicholas, e incluso lejos de él se sobresalta a la mínima, como sucede durante su excursión marítima con John. Y finalmente, John teme comprometerse emocionalmente, y así, frente a las francas e inocentes caricias de Millie reacciona gestualmente a la defensiva, poniendo la mano sobre el brazo contrario o cruzando los brazos sobre el pecho.

   

El caso de Millie, ejemplarmente encarnada por una Virginia Valli de mirada acuosa, es muy especial, por cuanto que, salvo en lo que toca a Nicholas, ella no tiene motivo aparente para sentir un miedo permanente: lo suyo es enfermizo y, en el fondo, educacional: una reverberación de la histeria del abuelo. Así, si Vidor la presenta nadando en el mar, como un ser inocente ligado a la naturaleza, en cambio, la primera vez que nos la muestra en un plano próximo es parapetada tras los troncos de unos árboles; sólo que, aparte de que resulta lógico narrativamente, ya que está semidesnuda, los dos planos que la muestran contemplando el barco revierten el cambio de escala de los de Nicholas y el viejo Stope, pues se pasa de un plano americano, como el de los hombres, a otro mucho más amplio, a un plano general.

   

Sin embargo, tras correr hacia su abuelo, este lleva a su nieta al lugar desde el que él avistó el barco, mucho más frondoso y camuflado, y ahora, Vidor sí repite el paso de plano americano a otro mucho más próximo, medio corto, de ambos. No hay duda: Litchfield Stope ha educado a Millie en el miedo… Y Nicholas se encarga de que viva prisionera de él, como bien muestra la inenarrable escena, digna de un Stroheim o un Browning, en que, a la fuerza, la encarama en un tocón de la ciénaga, ¡infestada de aligátores!

   

Otra escena que resulta reveladora sobre Millie es la que tiene lugar en el yate. En ella, la chica respira la libertad, apostada en la proa: “Free! At last free!” / “¡Libre! ¡Al fin libre!”, reza el intertítulo. Y, sin embargo, la sola visión del oleaje contra la quilla provoca un cambio radical en su humor, de modo que, aterrorizada, pasa a refugiarse en la bodega.

   

   

Y al entrar, corre a acurrucarse contra una esquina del sofá…; y del encuadre, de forma que queda claro que, en realidad, retrocede ante algo invisible…, ante nada (en un concepto y un plano que, como hemos comentado, Hitchcock retomaría en THE BIRDS, e incluso en MARNIE). Es más, al poco, ya en plano medio, se nos mostrará el pavor de Millie ante el ruido del oleaje, retrocediendo ante algo que sólo está en su imaginación. Es el miedo a la libertad.

   

Vidor aún va más allá en esta admirable secuencia y, magistralmente, relaciona aquí dos miedos:

   

John intenta tranquilizar a Millie e incluso hace amago de acariciarla, pero la mano se le queda paralizada antes de siquiera rozar la cabellera de la chica, y el hombre traumatizado se encierra en sí mismo, cruzando los brazos y bajando la cabeza, como un caracol. Los dos son prisioneros de sí mismos.

   

Todo ello alimenta la gran originalidad de WILD ORANGES, al hacer que su planteamiento supere definitivamente lo folletinesco, entonces todavía en boga, para brindar una aproximación moderna de las relaciones humanas, que, al año siguiente, con THE BIG PARADE sería ya irreversible al renunciar definitivamente a todo rastro decimonónico: nace el melodrama moderno, ese que arrincona definitivamente el maniqueísmo y se plantea en términos de lucha interior y crecimiento personal.

Pues lo que se postula en WILD ORANGES, en concreto, no es la arquetípica lucha de la maldad contra la inocencia, sino la superación de los propios miedos para poder establecer una relación adulta de pareja. Es sobresaliente respecto a este tema principal del film, y de paso prueba que la mayoría de los directores del mudo, frente a lo que se suele sostener, estaban deseando la llegada del sonido, la cantidad de ruidos inquietantes que el cineasta introduce insistentemente para pautar las relaciones entre los personajes, casi siempre connotando miedo o intranquilidad: los ladridos del sabueso; la trompa con la que Nicholas llama a Millie para comer; el oleaje estrellándose contra la quilla del yate; el viento que ulula y los postigos de las ventanas que se portean; la mecedora que chirría…

   

   

Y aquí debemos mencionar la gran relevancia, o mejor, vida, que el film sabe otorgar a los objetos; muy en especial a: la tablilla suelta del entarimado que alerta a Nicholas de la presencia de John; la mecedora, quizá la primera de relevancia en la historia del cine, cuyo sentido está menos orientado al sentimentalismo, como más tarde sería norma, pues más bien parece condensar presencias invisibles que rayan en lo fantasmagórico; y, claro está, ese arrugado papel volador que abre y cierra el prólogo, arrastrado por el viento a ras de suelo y provocador del accidente y la muerte prematura de la esposa de John, en una imagen que, tan irónica como diabólica, se graba indeleble en la mente. En sus extraordinarias memorias, A TREE IS A TREE (Un árbol es un árbol), Vidor comentaba, entre orgulloso y amargo, que los espectadores de la época prácticamente era lo único que recordaban de la película: la tablilla suelta, la mecedora que chirriaba, el papel que volaba… Pero los recordaban.

   

WILD ORANGES, con su contraste entre un melodrama moderno y su ambientación trasnochadamente gótica, se construye constantemente sobre la dicotomía entre antigüedad y actualidad (la vetusta casa frente al yate), instintos y civilización (la selva que parece una emanación del primitivo Nicholas frente al impoluto yate de John), y desde luego, brutalidad y delicadeza (cuya máxima distancia vendría dada entre la forma de coger Nicholas a Millie, magullándola y finalmente maniatándola al lecho, y la etérea aparición de Millie a John en unas bellas sobreimpresiones nocturnas).

   

   

Pero WILD ORANGES no propone tanto el triunfo de un bando sobre el otro como la pervivencia del instinto en el seno de la civilización: ciertamente, en anticipo de REBECCA (1940), esa mansión que representa el subconsciente se destruye por un fuego purificador; pero, antes, John y Millie se han confesado su amor y se han dado el primer beso en pleno vendaval, en un destartalado desván recuperado para sí por la naturaleza, tan repleto de animales que se diría un zoo;

   

   

y poco después, el atildado bostoniano ha debido ganarse a la jovencita sureña en una pelea que sin duda influyó a Lang (CLOAK AND DAGGER [1946]) y Hitchcock (TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966]), la más brutal que el cine conoció durante décadas…

   

[El análisis sobre WILD ORANGES pertenece al libro “KING VIDOR: LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU”, de Fernando Usón y Javier Forniés. Los interesados en adquirirlo pueden encontrar la referencia en la página web de Arkadin Ediciones:

http://tienda.arkadinediciones.es/index.php?id_product=1212&controller=product&id_lang=3]

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Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

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Uno de los grandes blufs de la historia de la crítica cinematográfica lo constituye el entusiasmo generalizado por el cine oriental de las últimas décadas, que ha llevado a jalear genios allí donde solamente había, o hay, directores interesantes; y algunos, gracias. Ejemplos no faltan: Apichatpong Weerasethakul, Hirokazu Kore-eda, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong… Dentro de este contexto, el cine chino en particular se lleva la palma de los falsos o exagerados prestigios: Wong Kar-Wai, Tsai Ming-Liang, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-ke, incluso ese buen director que es Zhang Yimou, hoy en día despreciado, pero que cuando todavía era un valor en alza en la bolsa de la crítica se calificó poco menos que como genial (ni tanto ni tan calvo). Así las cosas, no deja de resultar descorazonador que el hongkonés Stanley Kwan, que probablemente sea el mejor director oriental de las últimas tres décadas y el mejor director mundial ¡por debajo de la edad de jubilación!, sea el más olvidado por la mayor parte de la crítica y el más desconocido por espectadores y cinéfilos por igual, y no sólo en España; tan olvidado está, de hecho, que desde el año 2010 nadie le ha financiado ningún largometraje.

Lo que más llama la atención de Kwan es que sea un cineasta de raza en el desvaído paso del siglo XX al XXI; es decir, un director con un agudo sentido formal en su naturaleza esencialmente cinematográfica y no fotográfica o esteticista, de modo que, aunque algunas de sus películas (no todas) aparenten cierto desaliño porque no se pliegan a la estética de la estampita ni a la servidumbre del trabajo tan bien ensamblado como inexpresivo, ocultan bajo su modesta superficie una minuciosa elaboración plástica, compositiva, rítmica, etc. Así, las mejores películas de Kwan, como las de los grandes clásicos, abundan en pistas e indicios visuales que, más allá de sus guiones de apariencia convencional, las dotan de una coherencia cinematográfica profunda, amén de multiplicar sus significados hasta extremos para nada rastreables en sus diálogos. Son ejemplos soberbios de películas que no ilustran un libreto preexistente, sino que se crean y expanden por la puesta en escena: bastaría con constatar cómo muchas veces los decorados, utilizados como nadie más que él ha sabido hacerlo en los últimos tiempos, nos revelan lo esencial de los personajes y del film. Tal vez por ello, Kwan no parece haberse interesado gran cosa por disfrazar sus películas con el ropaje de moda entre los aprendices de autor, la falsa trascendencia; es más, a juzgar por sus títulos más difundidos, se ha “conformado” con transitar el género a la vez más despreciado y más glorioso de la historia del cine: el melodrama. De todas sus obras, la que más claramente demuestra todo lo anterior es, sin duda, la magistral LAN YU (2001); tal vez también la mejor de todas, superior incluso a la extraordinaria RUAN LING-YU (La actriz, conocida en inglés como Center Stage, 1991), que le dio merecida fama mundial… y efímera. Y, desde luego, LAN YU es una de las escasas obras maestras que ha deparado el siglo XXI hasta el momento.

Así las cosas, los melodramas de Kwan ni desdeñan los lugares comunes del género, ni, de hecho, se niegan a construirse sobre ellos; pero tampoco se revisten de complicaciones para aparentar ser más profundos, ya que las historias son de una simplicidad cristalina, con la excepción de su decepcionante YUE KUAI LE YUE DUO LUO (traducida al inglés por Hold you Tight, 1998). Buscan “simplemente” explorar los sentimientos y rendir cuentas de las contradicciones que constituyen al ser humano. Esto no significa que su perspectiva sea anticuada, y esto vale incluso para ese arriesgado desafío a la crítica highbrow que es esa crónica de los amores empecinados, ataviada de recreación historicista y telenovela, llamada CHANGHEN GE (El perpetuo pesar, 2005); todo lo contrario, el enfoque dado a las relaciones humanas por el cineasta es plenamente moderno, como muestra el tratamiento dado al cuarteto protagonista de DEI HA CHING (conocida internacionalmente como Love unto Waste, 1986). En concreto, en la que toca a la pareja homosexual de LAN YU, más allá de esa creencia o superstición tan china que enarbola el par sobre el destino que une a las personas;

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más allá de ello, se muestra a uno de sus miembros, el joven Lan Yu, entregándose a la relación sin cortapisas ni salvaguardas, mientras el otro, el maduro Chen Handong, no hace más que poner barreras entre ambos, porque ni ha asumido su condición sexual plenamente, sin duda presionado por la sociedad (de ahí que intente un matrimonio fallido con la excusa de tener descendencia), ni ha madurado como persona, debido a sus propias carencias personales (y de ahí su huida de un compromiso serio y su negativa a mantener una relación fija).

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Para narrar esta historia, tan sencilla como intensa, de un hombre que, él mismo, se cierra las puertas de la felicidad, Kwan acudió, en plena madurez, a sus recursos formales y narrativos más característicos. Solamente la apertura del film, con cuatro breves planos mucho más densos de lo que aparentan en primera instancia, ya atesora prácticamente todo Kwan de forma tan discreta como efectiva. En concreto, los dos primeros muestran sendos espacios domésticos, vacíos y en penumbra, donde destacan, en el inicial del pasillo, dos puertas en cuadrícula y un espejo y, en el segundo del cuarto de estar, una lámpara de mesa encendida;

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ya en el tercer plano, en el dormitorio, un hombre se afeita frente a un espejo y otro duerme, siendo llamativos las visillos con diseño de barras apenas corridos; y en el cuarto, el hombre de pie se pone la chaqueta, en un gesto apenas registrado en el espejo, mientras del otro en la cama solamente vemos su reflejo desenfocado.

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Hay aquí toda la concisión narrativa del director, basada en planos breves y pequeños movimientos y ademanes que revelan lo esencial; toda la insistencia en un vacío hogareño que, como en Ozu, deja constancia de unas vidas que han pasado fugazmente por ahí;

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toda la preponderancia de un decorado que desvela aspectos fundamentales de los personajes (las lámparas, los espejos, los enrejados…); toda la forma esquinada y los desenfoques con que Kwan registra a veces las acciones, que en este caso impide, de momento, identificar a los personajes y que, en general, hacen que su cine presente esa mezcla tan efectiva entre implicación y distanciamiento, entre inmediatez y opacidad que podría recordar a Sternberg. Un distanciamiento tenaz, en concreto, al que aún contribuyen más los numerosos objetos y cristales que se interponen entre los personajes y la cámara, especial y significativamente en el caso de Handong, tan prisionero de sus prejuicios.

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Pero, es más, acto seguido, al pasar a la siguiente secuencia, surge también su uso tan personal del tiempo, aunque en este caso no recorra décadas enteras como en CHANGHEN GE, ni pase continuamente entre distintos estratos narrativos, del presente al pasado y de la realidad a la representación, como en RUAN LING-YU. Pues resulta que, en LAN YU, mucho más sencilla en su estructuración, hay grosso modo tres tiempos relativamente convencionales: ese conciso inicio que consta de cuatro planos, un largo flash-back y una breve conclusión. Ahora bien, el flash-back no se revela como tal hasta el final, ya que la forma que tiene Kwan de saltar del presente al pasado es ambigua: no hay ningún diálogo en la primera secuencia; no hemos podido reconocer a ninguno de los personajes, merced a la elección de los encuadres y al uso de la luz; tan sólo se pasa, por corte, del plano en color que muestra a Handong desenfocado en el espejo a otro en blanco y negro de él mismo reflejado en otro más rococó.

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Por si fuera poco, los planos siguientes de la segunda secuencia vuelven a ser en color, y tan sólo se recuperará el blanco y negro en el primer plano donde aparece Lan Yu y en el plano final del film.

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De hecho, ya que en la breve introducción nunca se llega a ver claramente el rostro de ninguno de los dos hombres, los dos planos en blanco y negro funcionan como presentación de los personajes, también mucho más compleja de lo que da a entender su aparente sencillez. Así, mientras Handong aparece reflejado en un espejo y con gafas de sol ¡en un interior!, denotándose su narcisismo y superioridad, Lan Yu se muestra frontal, sin subterfugios ni máscaras, como corresponde a su carácter sincero. Hay algo, no obstante, que une ambos planos, y es que los personajes figuran a la derecha del cuadro, mientras a la izquierda sendas lámparas proporcionan la luz que los alumbra: es como si ambos hombres, como en el mito del andrógino de Platón, estuvieran incompletos aguardando a esa otra mitad que ilumine sus vidas; o como en espera de ese destino que los una.

Por ello, el breve plano final y tercero en blanco y negro, uno, además, de los escasos flash-backs cual lampos que asaltan la mente de los personajes, muestra a los amantes con otra fuente de luz que proviene de la izquierda, sólo que fundidos los dos en un abrazo y en el centro del plano, porque, siquiera fugazmente, el andrógino se ha unido.

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En dicho trayecto, en numerosas ocasiones, los espejos delatan la carencia de la otra mitad y el anhelo de ella. Es lo que sucede cuando Handong, tras cortar con Lan Yu por no comprometerse en exceso, se observa en el espejo del baño, no sin perplejidad; para, luego, mostrarse su abatimiento en un bonito plano sobre la nuca del solitario.

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O ya en la recta final del film, ocurre en el apartamento del joven, cuando, en un prodigioso crescendo interrumpido por algunos planos intermedios en el cuarto de estar: primero, una significativa lámpara aparezca reflejada en un plano desnudo del pasillo, apuntando hacia esa otra mitad que complementa y culmina (que, por cierto, se relaciona también con el plano sobre el pasillo vacío del inmueble cuando Lan Yu huye de Handong por su infidelidad);

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segundo, aparezca Lan Yu, al salir de la cocina, en el mismo encuadre tanto él como su reflejo en otro espejo idéntico, revelando que, aunque no lo exteriorice, él también anhela la vuelta con Handong;

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y tercero, cuando Lan Yu vuelva a la cocina y aparezca netamente reflejado, enseguida llegue Handong, y el cuadro final ofrezca, en un encuadre de notable desequilibrio, la imagen de ambos en el espejo, a la derecha, y la del mayor, a la izquierda, casi rozando el borde con la mirada, de forma que la imagen especular revela su deseo incontrolable.

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El espejo volverá a surgir en dos ocasiones, aparte de en la recuperación de la secuencia inicial. En la primera, Lan Yu mira a Handong y, gracias a la imagen reflejada de este, aparecen ambos en el mismo plano; vuelven, además, a surgir esas imágenes ideales (en el sentido platónico) de la lámpara y del espejo, en un momento en que las circunstancias van a dar al traste con la relación y el jovencito tal vez intuye la desaparición inminente de su otra mitad. No obstante, este plano tiene también relación con otros que atrapan al ejecutivo en diversos marcos y cuyo sentido comentaremos más adelante.

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Finalmente, la última imagen de espejo glosa la plenitud de la unión del andrógino, pues, por primera y única vez, los dos aparecen tanto en el espacio real como en el especular, y lo hacen, además, fusionados en un abrazo: todo ese anhelo insatisfecho que manifestaban los espejos por fin se ha cumplido en plenitud…; aunque, ironías más del melodrama que del destino, sea de modo efímero.

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También en este trayecto desde el conocimiento hasta la unión engañosamente definitiva (¡ay, los espejos!), Kwan nos muestra la evolución de sus personajes, sus aproximaciones y alejamientos, con una cámara que diríase con los sentimientos a flor de piel, gracias, en gran parte, a esa magistral concepción del montaje que siempre busca crear una sensación, una emoción, una fricción, con cada cambio de plano, así como a esa narrativa que no permite a los personajes asentarse, manteniéndolos en estado de constante mudanza, cuando no alerta. Un ejemplo es el momento en que Handong le pone su bufanda a Lan Yu, instante que Kwan fracciona nada menos que en siete planos, extraídos de tres tomas, para enfatizar tanto el primer acercamiento puramente emocional, no sexual, entre los dos hombres, como el gesto del mayor de enlazar con la bufanda al más joven, como si lo atrapara, sensación refrendada por el bamboleo de Handong de la derecha a la izquierda de Lan Yu y por la consiguiente turbación del chico.

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Otro ejemplo muy sencillo, pero aún más potente, consta únicamente de dos planos sitos en la visita de la pareja a la casa que Handong le ha comprado a Lan Yu. En ella, se pasa de la imagen del joven inundado por la luz del sol, inspeccionando este nuevo regalo, mientras, al fondo, a contraluz, lo observa su pigmalión; se pasa de esta imagen a, de repente, el abrazo de ambos, al fondo, en la penumbra: es como si la pasión que los atenaza fuera tan acuciante que el tiempo se pulverizara. De ahí, la osada elipsis.

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Obsérvese también cómo Kwan pasa de un plano en foco a otro desenfocado, lo que crea una continua fricción de cara al espectador, un vaivén entre claridad y opacidad, que lo identifica con los personajes y lo distancia de ellos sin descanso. Y es que asistimos a la glosa de una pasión, a la par que al análisis de la misma; a su puesta en escena mediante el venerable género del melodrama, a la vez que al distanciamiento propio del cine moderno.

Seleccionemos, finalmente, otra escena magnífica que, también, podría resumir el estilo del mejor Kwan, por dar una narración que se expande en el tiempo a base de diminutas pinceladas, a veces epilépticas de tan rápidas, a veces oníricas de tan desgajadas de la percepción de la vigilia. Tras su primera separación, Handong ha oído que Lan Yu ha acudido a una manifestación (que no veremos en absoluto) y va con el coche a buscarlo. Kwan ofrece cuatro planos consecutivos de Handong en el vehículo, de escala cada vez más próxima, en correlación con su inquietud creciente; inquietud que se transmite, ya que el rostro del actor está totalmente a oscuras y más que por el sonido lejano de unos tiros, por el cambio de las escalas, casi a la manera cuántica (de gran plano general a un plano detalle de la parte derecha del cogote), así como del salto de eje final.

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Luego, obviando el raccord de movimiento, otro plano desde el exterior muestra a Handong salir del coche y, a continuación, un plano borroso de un joven que corre, que más parece una alucinación que un plano propiamente subjetivo.

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El siguiente plano es uno de la calle, vacío, con una bicicleta en primer término, fuera de foco, mientras el ruido de la carrera sigue sonando; y a continuación, hay otro plano vacío de la parte delantera del coche, donde cesa la carrera y donde Handong no es visible, de forma que no se puede saber a ciencia cierta si está dentro o sigue fuera del vehículo.

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Acto seguido, suenan unos pasos y hay un misterioso travelling, diríase que subjetivo, sólo que no se sabe ni a qué punto de vista corresponde ni cuál es el recorrido, pues ni los objetos ni los lugares resultan identificables.

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Y finalmente, vemos a Handong que duerme apoyado en el volante y una mano que penetra en el plano. Tras este feérico fragmento entre la vigilia y el sueño, por fin Kwan ancla la percepción del espectador y acude a la estructura del plano y contraplano…, si bien mostrando sólo el rostro de uno de los actores.

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Enseguida, Kwan escamotea, a su usanza, unos segundos, pasando directa y apasionadamente desde el despertar al abrazo, de un plano al otro, sin solución de continuidad.

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Y tras mostrar el rostro de Handong abrazado a su gemelo platónico, por fin, en el último plano de la secuencia, aparece el rostro de Lan Yu, el deseado, al que de nuevo se aferra el maduro.

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Así que toda esta soberbia secuencia se estructura mediante mínimos fragmentos, a veces de incierta ilación, que crean una sensación y una atmósfera irreal, como si Lan Yu fuera una emanación del deseante Handong. O, mejor aún, como si dichos fragmentos fueran los versos de un poema, con sus rimas, sus figuras y sus oscuridades, en el que Kwan se lamentara sobre la ausencia del amado y las zozobras que ella provoca, hasta esa milagrosa aparición, cual epifanía, que cerrara la poesía con un “¡Tú!”; así, prácticamente en segunda persona. Ciertamente, muy pocos cineastas han conseguido formular con tal éxito una obra verdaderamente poética desde un punto de vista estrictamente cinematográfico.

 

Es más, no sólo de planos líricos, y a veces crípticos, anda sobrada LAN YU; también rebosa de rimas. Pues otro de los grandes rasgos de Kwan es el uso de determinados objetos del decorado, tan persistente que sofoca y casi asfixia a sus personajes. Tres tandas cobran especial relevancia en el film, aparte de los espejos y las lámparas: las ramas de los árboles, los marcos y, finalmente, las barras horizontales y verticales.

Las ramas desnudas e invernales aparecen en los encuentros nocturnos en la calle de las dos parejas, Handong y Lan Yu, por un lado, y, por otro, Handong y la que será su esposa, como atrapando a los tres ¿e indicando que ninguno de estos amores tiene futuro? Obsérvese que, en ambos casos, además, los faros de uno o de múltiples coches lucen tras las ramas, con lo que se recupera también el leit-motiv de las lámparas. En el caso de la pareja heterosexual, la imagen tiene lugar en un plano más transparente y equilibrado, como corresponde a una relación más convencional; aparece, además, mucho después del otro encuentro, lo que le da un carácter de sustituto respetable del primero.

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En cambio, en el caso de la pareja homosexual, la exposición del icono es más osada y compleja; primero, porque precede al encuentro y aparece justo en el verso central de un haiku visual compuesto de tres planos (de nuevo, la poesía); y, segundo, porque ninguno de los dos hombres aparece en la imagen correspondiente de las ramas: ¿será el destino? No obstante, no hay lugar a dudas de la conexión, pues el momento se inserta justo entre el conocimiento carnal de los dos y su primer encuentro en verdad amistoso. En efecto, el primer plano muestra, en un encuadre torcido, una farola, una luminaria, por tanto, que enlaza con la idea del anhelo de la otra mitad. Luego, el segundo plano, sin personajes, muestra a multitud de coches circulando por una autopista tras una maraña de ramas, y el desenfoque final deja nítidos los árboles desnudos, mientras los faros se convierten en abstracción luminosa; aparte, con tal profusión que, por comparación frente al único par de luces durante el paseo con la mujer, indican lo caudaloso de la pasión de Handong por Lan Yu…, aunque él todavía no quiera reconocerlo. El tercer plano y último del haiku, muestra a Handong paseando solo, torcido como la farola del primero y con las luces delatoras tras él, fuera de foco, redondeándose así la sugerencia del andrógino incompleto; incluso, cuando Handong abandona el plano, Kwan se demora en mostrar una pura abstracción generada por las perlas circulares de las luces nocturnas, cual nuevos luceros de la comezón del deseo. Los dos hombres se encuentran ya y la narración prosigue.

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Otro tema visual es el de los marcos que encierran, casi siempre a Handong. En este caso, las connotaciones son, ante todo, narrativas, pues dichos marcos suelen estar ligados a la subtrama, casi invisible por otro lado, de los tejemanejes que el flamante ejecutivo realiza en su empresa, presagiando su encarcelamiento final, y llegando incluso a contagiar en su encierro, ya al final, a su propio enamorado.

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Hay dos excepciones importantes en las que Lan Yu también aparece asociado a dichos marcos, pues las consecuencias han de acabar repercutiendo también en él. Y es de admirar cómo, en ambos casos, Kwan funde el leit-motiv del marco con los del espejo y las ramas, respectivamente: en el primer caso, mencionado antes, cuando Handong aún le oculta sus problemas al chico, como marcando una nueva separación entre las dos partes del andrógino, pues una mitad habita en una esfera de la que no quiere hacerle partícipe a la otra; y en el segundo, ambas ya aprisionadas por igual, unidas por ese destino de los amores tristes, subrayado por el reflejo del ramaje desnudo de un árbol.

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Aun con semejante exuberancia visual y simbólica expuesta hasta el momento, el leit-motiv visual preponderante en LAN YU son los barrotes: da igual verticales que horizontales, lo mismo originados por sombras que por el decorado, en las persianas que en los pijamas. Y es que estos personajes son prisioneros de su pasión.

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Igual que ocurre con los demás leit-motiv, en ocasiones el tema puede aparecer combinado con otros, como sucede en la espléndida escena en la oficina tras la primera ruptura de la pareja, que muestra a Handong como prisionero de forma obsesiva, pues no sólo son los barrotes y el agobiante ventilador los que lo encierran, sino también esos marcos asociados a sus turbios negocios, a lo que se debe añadir un cristal que refleja su imagen como si fuera un espejo…, lo que da a entender que el hombre sigue pensando en Lan Yu.

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La culminación de la secuencia se alcanza, de momento, en ese plano general registrado tras una cristalera, como bien revela ese número flotante interpuesto entre el espacio y la cámara; plano que muestra al directivo en su despacho, en total soledad y cual definitivamente en una jaula, pues a la cristalera delatada se deben añadir unas cortinas verticales, a la derecha del cuadro, y la sombra de los travesaños de la ventana central, a la izquierda, sumándose así a la barrera invisible de la cristalera los barrotes figurados, sitos en los dos extremos de la habitación.

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Y si hemos dicho que se alcanzaba la culminación de momento es porque, inmediatamente después y justo antes de que entre su colega, hay un primer plano de Handong con la puerta cuadriculada a la izquierda y, muy en especial, las proyecciones estriadas y luminiscentes del ventanal, que encontrarán un punzante eco ya al final.

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Si el tema de los barrotes alcanza su máxima expresión en la casa que Handong le regala a Lan Yu, donde tal es la profusión de rejas que el nido de amor parece ser más bien una jaula, también ahí hay un gesto que encontrará su rima definitiva ya al final del film. Por dos veces, Handong jugará con los barrotes que compartimentan diversos ambientes de la planta baja, primero verticales y luego horizontales, abriéndolos y cerrándolos. No sólo se recalca así la agobiante presencia de las barras de cara al espectador, sino que se las dota de un valor simbólico añadido: es casi como si el hombre rico sopesara la renuncia a la libertad que le supone su relación formal con Lan Yu.

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Pues bien, esas luminarias que se proyectaban en el despacho, ese contraste entre horizontal y vertical, ese jugar con los listones, todo ello reaparecerá ya al final, cuando muera accidentalmente Lan Yu. Kwan retrata a Handong, cuando recibe la luctuosa noticia, a contraluz; nada dice el hombre, pero, cuando abandona el plano, la cámara se demora sobre las estrías que provoca la luz filtrada por las persianas venecianas. Por corte directo, tras una elipsis indeterminada, aparece su busto tras unas anchas tiras de plástico, lo que, sin abandonar la idea de los barrotes, provoca un contraste brutal entre la horizontal y la vertical; enseguida, la forma que tiene Handong de abrirse paso, con una breve vacilación, retrotrae a su juego con esos listones que abría y cerraba; y cuando sale de plano, de nuevo Kwan se demora en las bandas, que acaban de cerrarse.

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Que en este momento se haga referencia a esos otros en que Handong había abandonado a Lan Yu o empezaba a sopesar hacerlo añade un lacerante sentido de arrepentimiento, de haber desdeñado la felicidad y haberla dejado escapar cuando estaba en el puño de la mano. Es una forma demoledora, y maestra, de cerrar toda una serie de imágenes, así como de constatar la ceguera existencial del ser humano.

De hecho, cuando, pasado un tiempo indeterminado, Handong se acerque a la obra donde trabajaba Lan Yu, al alejarse, el prolongado travelling final tomado desde el coche en marcha, ofrece un prodigioso enrejado en movimiento, formado por las estructuras de las carriles de la autopista, por los pilones que la sujetan y por verjas ocasionales, de nuevo combinando horizontal con vertical, en lo que supone la amarga exacerbación del leit-motiv fundamental del film.

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La conclusión es demoledora: Handong será siempre prisionero del recuerdo de Lan Yu.

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Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

 

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Para Alfonso.

Clarence Brown no ha solido tener muy buena prensa. No es de extrañar, cuando resulta que el director de Massachussetts acabó alzándose como el más preclaro representante del peripuesto estilo Metro y de sus conservadores argumentos; cuando su obra más difundida es precisamente la más alicaída, almibarada y domesticada de toda su carrera (como THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]); cuando, en fin, dicen los manuales (y es cierto), él fue quien fundamentalmente construyó las personas cinematográficas, tan míticas como cargantes, tan glamurosas como kitsch y trasnochadas, de nada menos que Greta Garbo y Joan Crawford.

Y, sin embargo, cuando uno descubre la obra muda de Brown y la de comienzos de los treinta, la sorpresa es mayúscula. Parece otro director. No solamente se revela como un cineasta de primera línea, de planificación extraordinariamente avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, repleto de pasmosas soluciones visuales. El Brown silente, en concreto, aunque no se encuentra a la altura de Vidor (tarea imposible), ni tampoco de Borzage o Chaplin, sí se sitúa a la de McCarey y Dwan, y supera netamente la de Ford, Walsh, Hawks, King o Capra durante los años veinte. Conviene traer a colación a este respecto que su excelente THE GOOSE WOMAN (1925) fue la película que animó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el investigador inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada alcanzara tal magnitud. Y tenía razón. Es más, THE GOOSE WOMAN marcó el comienzo de la plenitud del cineasta, sita en los diez años que cabalgan entre el silente y el nuevo cine sonoro, y que alberga películas tan estupendas como: FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y prestigioso, aunque no el mejor; sus vibrantes películas de aventuras THE COSSACKS (1928) y THE TRAIL OF ‘98 (1928); el, valga la redundancia, inspirado vehículo para Garbo INSPIRATION (Inspiración, 1931); la tierna EMMA (1932), la única película en que Marie Dressler ha estado soportable e incluso bien; la comprometida LOOKING FORWARD (1933); o la adaptación de Eugene O’Neill AH, WILDERNESS! (1935), superior al remake musical que realizaría Mamoulian una década después. Y, es más, atesora películas decididamente extraordinarias, como la chispeante comedia KIKI (1926); la inolvidable NAVY BLUES (1929), que por sí sola desmiente la supuesta decadencia de los comienzos del sonoro; sus dos mejores colaboraciones con Crawford, POSSESSED (1931) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934); la sorprendente y tenebrosa NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933); y, claro está, su mejor película muda, y la mejor película de Garbo, sin más, cuando la actriz aún exhalaba frescura y no se había apergaminado como “la divina”: A WOMAN OF AFFAIRS (1928).

Llama, no obstante, la atención en esta extraordinaria A WOMAN OF AFFAIRS que, tal vez con vistas a cimentar la persona cinematográfica de Garbo como amadora mártir por antonomasia, el argumento ya no sea tan libre y moderno como el de las anteriores películas de Brown (ejemplarmente, la estupenda SMOULDERING FIRES [1925]), sino que empiece a manejar convenciones del folletín más irredento, enfrentando a una mujer tan pura de intenciones como dudosa de costumbres, Diana Merrick, con una sociedad hipócrita que la rechaza, incapaz de percibir la grandeza de su corazón. No obstante, tal glosa del cliché, aparte de ser redimida por la intensidad de su puesta en imágenes, oculta en sus pliegues inesperados deslizamientos y aun cierta sordidez, como pueda ser su crítica a unos personajes masculinos que no son más que peleles en ese mundo de mujeres sensibles y altruistas, o la sugerencia del latente amor homosexual de Jeffrey Merrick por David, el pretendiente y marido de su hermana Diana. Aunque, tal vez, el detalle más sorprendente de todos sea la repentina “enfermedad” de Diana justo en el mágico período de nueve meses después de haber perdido la “voluntad” en los brazos de Neville, sobre la cual el amigo Hugh Trevelyan le espeta al galán: “¿De verdad no sabías nada?”; vamos, un embarazo malogrado al que el film, por cuestiones de censura, no menciona. Así que A WOMAN OF AFFAIRS presenta la notable singularidad de desmentir bajo su superficie la “respetable” pátina que, a no tardar, se apoltronaría en la Metro.

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Ahora bien, más que en sus peculiaridades argumentales, donde A WOMAN OF AFFAIRS brilla como un lucero es en su arrojada y apasionada puesta en escena, que se traduce en elecciones formales muy vistosas, a años luz de la contención tirando a amojamada de los Brown más célebres de los años cuarenta. Son muy notables, por ejemplo, los grandes planos generales de los interiores, tanto más llamativos cuanto que el uso de micrófonos en el inminente cine sonoro pronto los desterraría casi del todo; planos generales que sirven, no para mostrar las bondades de la producción (ya que es esta una película de concentración ejemplar, que incluso reniega de exteriores superfluos que sitúen la acción en los diferentes países donde transcurre), sino para delatar la frialdad y distancia de las relaciones interpersonales, cuando no la soledad a la que se ve abocada Diana.

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También cobran especial relevancia, en el polo opuesto, los muy abundantes primeros planos, magníficos siempre, así como los recurrentes movimientos de cámara que aproximan al espectador a los personajes en los momentos en que la pasión los desborda. Con todo, tal vez el rasgo formal más llamativo sea el uso de grandes angulares en los planos medios de los personajes con avasalladores objetos en primer término, de idéntica forma a como años más tarde, ¡¡sorpresa!!, haría Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), que, como se puede comprobar, en este aspecto (ni en muchos otros) nada nuevo inventó. En concreto, en A WOMAN OF AFFAIRS estos planos sirven para delatar las servidumbres y dependencias de los personajes jóvenes, Jeffrey, David, Neville y Diana, que se revelan así como prisioneros de un ambiente que los sofoca hasta aniquilarlos. Así, el alcohólico joven Jeffrey aparece tras la bandeja de sus bebidas, botella de whisky y sifón mediante; y lo hará por dos veces, porque será incapaz de superar su dependencia.

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Por su parte, David se registra tras unas esposas, símbolo de esa prisión que no puede tolerar ni lejanamente.

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En cuanto a los enamorados Neville y Diana, la construcción de sus respectivos planos es muy similar, pues ambos aparecen hundidos en un contrapicado, a la derecha de cuadro, mientras a la izquierda, un hombre maduro, en escorzo, los avasalla, como en representación de esa sociedad hipócrita: en el caso de Neville Holderness, es su padre, que se opone a su matrimonio con Diana; en el de la mujer, es un representante de la ley, justo en el momento en que ella se niega a revelar las causas del suicidio de David, lo que supondrá la causa de su definitiva exclusión social.

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Hay más adelante, sendas bonitas variantes para ambos amantes que, si no a las constricciones sociales, apuntan a la imposibilidad de su amor: el marco de la foto de Constance, la prometida de Neville, recluye a Diana al fondo del cuadro; y la misma Diana postrada en cama hace lo propio con Neville.

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Aparte de estos rasgos más llamativos, hay en A WOMAN OF AFFAIRS toda la típica sabiduría de los grandes maestros silentes para la descripción de los personajes y el retrato de las relaciones interpersonales. Ejemplos de lo primero: si la presentación de Jeffrey, sirviéndose una copa, es más o menos típica, la de Diana es efervescente y la muestra como un espíritu temerario y alejado de la norma: conduce su flamante modelo Hispano-Suiza como una posesa, saliendo de la calzada para evitar colisionar con un carromato y pasando sobre una zanja repleta de obreros, ¡que deben agacharse para no ser arrollados! [W. C. Fields, por cierto, recuperaría el gag años más tarde.]

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Y ejemplo de lo segundo es la contraposición mostrada entre los dos hermanos Merrick, sentados en el sofá con diferentes actitudes: Jeffrey, parapetado tras su mesita de bebidas; Diana, exponiendo francamente sus piernas porque no tiene sentido del decoro burgués…; y ambos, molestándose el uno al otro con el contacto de sus extremidades estiradas.

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Es muy notable también el contraste de carácter entre los dos amantes, pues, si Diana es indomable, Neville es todo lo contrario y, así, cuando su padre lo llama a capítulo, una elipsis pasa de registrarlos frente a frente a mostrar al joven sentado y cabizbajo frente a su venerable; y es que no importan tanto los argumentos esgrimidos por Mr. Holderness como el papel sumiso adoptado por su hijo.

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El carácter pasivo de Neville se refrenda también en contraste con el de Diana, como sucede en el beso que se dan durante las regatas, donde ella es la que se echa sobre él, repantingado en el sofá, y la que toma la iniciativa.

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O también se muestra, de forma más sutil, por venir dado por medios meramente cinematográficos (la profundidad de campo, en este caso), cuando la pareja se va del lugar observada por Hugh y, mientras a Neville lo ve el hombre en plano entero, a Diana, que aparece luego, la ve en plano medio: es ella quien lleva la batuta.

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A este respecto hay que defender la extraordinaria interpretación de John Gilbert, criticada en su época por su pasividad, pero que, sin embargo, revela una comprensión profunda de ese pelele envarado, ese maniquí sin personalidad que es Neville, a la par que la negativa del actor a imponerse a su personaje o caricaturizarlo. A Gilbert, el mejor actor de la época, no le importó, pues, ofrecer una interpretación ingrata y poco lucida que podía verse (y se vio) confundida con incapacidad, cuando, en realidad, era un ejemplo de sutileza y de honestidad profesional adaptada a la naturaleza de su personaje. Pues, además, Garbo era la intérprete solista de este concierto de miradas y ademanes que, como tantas películas tan profundamente musicales del período, es A WOMAN OF AFFAIRS; y, por otro lado, Brown parecía ser muy aficionado a imponerles a sus actores desafíos poco agradecidos: volvió a hacérselo a William Haynes en NAVY BLUES, donde el actor estaba casi toda la película con una empalagosa sonrisa pegada a la cara, en consonancia con la superficialidad del personaje, si bien, al final, pudo ofrecer un vuelco final que redimía al marino, lo que no sucedió con Gilbert y su Neville.

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Hay todavía más motivos de admiración en esta esplendorosa A WOMAN OF AFFAIRS; especialmente, esa pasmosa capacidad simbólica y densificante del mejor cine mudo. Esta se plasma, por ejemplo, en el desesperado paseo de Diana por el bosque neblinoso, seguida por un travelling, cabizbaja y arrastrando el fular, que presagia la vida vagabunda que va a llevar por el abandono de Neville. O en ese genial plano en travelling que muestra desde el exterior, en contrapicado y consecutivamente, a Mr. Holderness, a Constance y a Neville mirando a Diana desde la ventana, prisioneros de su mundo de convenciones; o en el consecuente picado que muestra a la excluida subiendo a su Hispano-Suiza;

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el cual, en conjunción con el más tardío de Neville subiéndose también a él, observados esta vez por el doctor Trevelyan, apunta a la clandestinidad de su relación;

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o en cómo, al final, se recuperará a esos cuatro personajes que miraban desde las ventanas tras las cristaleras de la mansión, apuntando de nuevo a la idea de prisión.

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Y, por supuesto, están esos detalles que revelan el carácter caprichoso y temerario de la dama: esa forma juguetona de encender y apagar la lamparilla durante la noche nupcial (cortesía e William Daniels), que revela su inclinación connatural para fluctuar de la luz a las tinieblas o, si se prefiere, del oropel al ostracismo;

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o ese coqueteo final con el destino, al elegir una carta, que solamente al final se sabrá que es el as de picas, el naipe de la muerte para los anglosajones.

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Aunque tal vez el ejemplo más sobresaliente al respecto sea el de esa sortija que le baila en el dedo, siempre a punto de desprenderse, y que, en su primera noche con Neville, finalmente cae, dándose a entender que, pese a todos los romances de Diana en la jet set, es su gran amor el primer hombre al que se ha entregado de verdad, e incluso, ya que el matrimonio con James no llegó a consumarse, que quizá la dama pierda entonces la virginidad;

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una sortija que, además, seguirá presente y tambaleante en sus siguientes encuentros con Neville, como símbolo del deseo y de las dudas de Diana.

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Y, en fin, queda el trágico final, que cierra circularmente el film, ofreciendo el reverso del humorístico inicio, como si la temeraria Diana siempre hubiera estado encaminada a cumplir su destino. Amargo sabe el homenaje póstumo de los hipócritas, que van bajando el rostro progresivamente como si hicieran reverencias cada vez más profundas: el rostro apesadumbrado de Neville; el beso de Mr. Holderness a la mano de Diana; el doctor Trevelyan que se agacha para recoger el gorro de la infortunada…

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A WOMAN OF AFFAIRS es, sin duda, el broche de oro a la etapa silente de Clarence Brown.

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Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928).

Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928).

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El caso de Fox, el estudio, a finales de los años veinte es único en toda la historia del cine. Tras el contrato de Murnau en el que William Fox le brindó tarjeta blanca, que tuvo como resultado la indeleble SUNRISE (Amanecer, 1927), la consigna dada a los otros directores importantes de la casa fue hacer películas en la estela de dicha obra maestra; sobre todo, en lo que atañe a la concepción de una iluminación llena de claroscuros, la confección de unos decorados de tintes germánicos y la ejecución de fluidos movimientos de cámara, aunque también por una mayor insistencia en que las tramas se ubicaran en Europa. Ello, hasta tal punto que, por un par de años, la Fox se convirtió poco menos que en el taller de Murnau, como si fuera uno de esos de los clásicos artistas europeos (Miguel Ángel, Tiziano, Rembrandt, etc.), de forma que directores ya asentados como Hawks, e incluso con mayor experiencia a sus espaldas que el emigrado, como Ford o Walsh, se convirtieron poco menos que en aprendices del alemán; o cuando menos, fue este el acicate para explorar e incorporar nuevos recursos en sus respectivas obras. Casi todos los filmes de Fox tuvieron así, mientras duró el contrato con su director estrella, un aire a Murnau. Ciertamente, la influencia de SUNRISE sobrepasó el estudio, para acusarse en múltiples películas de finales del período silente: la obra cumbre de Vidor (y de todo el cine mudo), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928), de producción MGM, recuperaba en un par de ocasiones esos característicos travellings de seguimiento a las espaldas de los actores; y qué decir de la más modesta LONESOME (Soledad, Pál Fejös, 1928), para Universal, que transcurre prácticamente entera en ese Luna Park donde la pareja se solaza, con esa tormenta que acaba con la diversión, y que también utiliza sobreimpresiones con intenciones cotejables a su modelo (en concreto, las del tocadiscos, mientras suena la canción “Always”, parecen acosar a la chica tal como la mujer de la ciudad obsesionaba al hombre de SUNRISE).

Dentro y fuera de Fox, el film de John Ford FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928), que transcurre principalmente en Alemania, es el ejemplo más claro a este respecto. No por nada, Ford nunca abandonaría del todo las veleidades expresionistas, y a la Murnau en particular, que de vez en cuando, con mayor o menor fortuna, seguirían aflorando a lo largo de toda su carrera…; si bien en la época silente aún estuviera lejos de su madurez, de forma que su film “alemán” no es comparable, ni remotamente, a su modelo. Es más, FOUR SONS, más que una ampliación del universo de Ford, con el que poco o nada tiene que ver, es, a buen seguro por imposición de Fox, un pastiche poco personal, un film d’art, que oscila continuamente entre tres de los grandes autores del período silente: a la cabeza, Murnau; luego, King Vidor, de cuya THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925) se retoma el auxilio en el frente a un soldado enemigo (en este Ford cogido por los pelos), e incluso se reproduce algún plano concreto (la vuelta a casa de Joseph, rodeado por esposa e hijo, está calcada de la de Jim Apperson, rodeado por sus padres; hay incluso un travelling de aproximación a Joseph con sentido cotejable a ese, inolvidable, que se acercaba a la madre de Jim);

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y como guinda, hay en la (burda) caracterización de los oficiales alemanes unas pizcas de Stroheim, tipo el príncipe Mirko de THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1925); eso, por no mencionar esa cámara pegada a un columpio copiada de la magnífica WINGS (Alas, William Wellman, 1927).

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La cuestión es que tan dispares influencias no se encuentran bien integradas, y parece como si Ford, muy lejos aún de su época de esplendor (la que iniciaría STAGECOACH [La diligencia, 1939]), se hubiera dedicado a explorar posibilidades formales sin conseguir integrarlas en un todo coherente: véase, por ejemplo, esa imagen huecamente esteticista de la palma de la mano de Mutter Bernle aparatosamente pegada al cristal durante unos segundos, que, más que indicar una sensación o sentimiento, simplemente llama la atención sobre el propio efecto.

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Incluso FOUR SONS presenta otros dos problemas fundamentales. Primero: la alicaída dirección de unos actores que, con la excepción de la espléndida Margaret Mann como Mutter Bernle, son poco o nada destacables. Por concretar algún caso, véase, en el plano en que a la madre le comunican la muerte de Andreas, cómo esta se pliega, sumida en la desesperación, mientras el cartero se encoge de modo sumamente forzado: gajes de imitar a Murnau.

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Y segundo problema: una asombrosa carencia de densidad, con la trama avanzando diríase que con prisas por enviar a los cielos a un hijo detrás de otro, con la consiguiente merma emocional de muchos instantes. No obstante, en FOUR SONS hay, intermitentemente, momentos espléndidos, como la bucólica presentación de Frau Bernle fregando en la orilla del río; como esa sorprendente protesta contra la divinidad y sus designios que, tras la muerte de Johann y Franz, sugiere la imagen del cartero tirando una piedra contra el reflejo del campanario en el agua; como la secuencia en que Mutter Bernle observa a través de la ventana cómo los soldados le rapan la cabellera a su benjamín Andreas; o como ese plano que muestra a la anciana rodeada por las rejas y sus sombras en Ellis Island.

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Ahora bien, este artículo está dedicado a rastrear la influencia tonal y formal de Murnau en la Fox; así que centrémonos en el tema y comprobemos que, en efecto, FOUR SONS se constituye en el más diáfano epígono del alemán, mimetizando algunos de sus rasgos formales más significativos, uno tras otro. Esta mímesis se da incluso en la estructura, al extrapolarse la oposición que en SUNRISE se daba entre el campo y la ciudad a otra entre una Europa rural y una América urbana, con danzas campesinas incluidas, por un lado, y, por el otro, intenso tráfico, sin olvidar las agobiadas inmersiones de los pueblerinos en la gran ciudad (Joseph, primero, y Mutter Bernle, después).

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¡Incluso hay una opípara comilona ofrecida a Dutch, hacia el final, que retrotrae al pantagruélico banquete que cierra DER LETZTE MANN (El último, 1924)!

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Entre los aspectos formales prestados, ya lo hemos adelantado, hay algunas cuestiones de interpretación, como sucede con esos gestos densos, que aquí resultan tan artificiales. Así, la plomiza inclinación del cartero. O también, esa mano pegada a la cristalera de Mutter Bernle, sin duda inspirada por la escena junto a la ventana de Margarita en la magistral FAUST (1926).

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Aún más, se copia alguna que otra caracterización: especialmente, el cartero es un verdadero facsímil, clavadito, clavadito, del portero encarnado por Emil Jannings en DER LETZTE MANN, del que imita el estilo bufo, ¡¡hasta para atusarse los bigotes!!

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Hay también encuadres provenientes de Murnau, como ese que muestra a Frau Bernle contemplando tras la ventana la rapada a Andreas, análogo a ese otro donde Nosferatu, tras un entramado cuadriculado, anhelaba a Ellen.

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Incluso el film de Ford, o más bien de Fox, juega puntualmente con esos efectos pictóricos de amanecer que Murnau ya había utilizado al final de SUNRISE y que, en realidad, ya había llevado a una perfección armónica insuperable en el comienzo y final de FAUST; sólo que hay una crucial diferencia conceptual: en Murnau dichos efectos condensaban su tema clave de la pugna de la luz con las tinieblas; en FOUR SONS es un efecto que, con el deshilachado de las nubes, preconiza la llegada de la guerra. No está mal, pero la densidad del discurso se ha perdido por el camino.

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Por supuesto, no faltan los travellings de seguimiento: ya en el tercer plano del film, Ford sigue al cartero recorriendo el pueblo, a sus espaldas, presentándonos de paso el entorno, igual que hacía Murnau en SUNRISE con la mujer de la ciudad; y más tarde, en el neblinoso frente, la cámara seguirá a Joseph como lo hacía al hombre obnubilado en la obra imitada; sólo que ambos casos distan mucho de ser antológicos, pues Ford se limita a un uso del travelling meramente descriptivo, ignorando las fuertes connotaciones simbólicas de los de Murnau, que tanto espesor y potencia aportaban a los sinuosos movimientos.

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Por haber, hay hasta un travelling hacia la campana de una trompeta, así como otro plano donde la cámara se sitúa en un ascensor en funcionamiento, descaradamente plagiados ambos de DER LETZTE MANN; eso sí, con el sentido cambiado en los dos casos: acercamiento en vez de alejamiento para la trompeta, y subida en vez de bajada para el ascensor. ¡Qué detalle!

También la utilización de las sombras bebe de Murnau, como sucede, por ejemplo, durante la bendición de Mutter Bernle a Johann y Franz, con esa sombra de la mano que se posa sobre los rostros de los hijos, de manera similar a como la garra de Nosferatu se cernía sobre el pecho de Ellen en la primera obra maestra del germano.

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Y qué decir de las cabizbajas caminatas del portero para entregar las luctuosas cartas, donde su sombra se proyecta sobre la pared con similar sentido mortuorio al que aportaban tantos malvados de Murnau, desde NOSFERATU (1922) hasta el Hitu de la sublime TABU (1931), pasando por el Mefistófeles de FAUST. Aunque, de nuevo, el poder plástico y simbólico del alemán es netamente superior, ya que esas sombras cual ominosas líneas rectas siempre se asociaban en él a las emanaciones del mal que sesgaban el amor y, finalmente, la vida.

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Y, en fin, por recuperar o imitar, FOUR SONS recupera o imita una de las herramientas formales más características de SUNRISE: las sobreimpresiones. Hay una, la de los hijos ausentes superpuestos a esa mesa que bendice la madre sola, que es una aportación más libre de Ford y condensa muy bien la soledad de la mujer, al contraponerse con acierto a aquel plano que registraba, al inicio, a la familia armoniosamente unida.

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Pero una segunda, la de la bofetada del oficial a Joseph, verdaderamente prescindible por cuanto bastaba el gesto del actor, no es más que una torpe imitación de aquella, cuádruple y gloriosa, la reina de las sobreimpresiones que en el cine han sido, en que la mujer de la ciudad aparecía, cual fantasma abrumador, para acariciar al hombre (y que, por cierto, Murnau reelaboró, mejorándola, a partir de otras idénticas de WILD ORANGES [Flor del camino, 1924], de Vidor ¡otra vez!).

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En resumen, la gran limitación de FOUR SONS, brillante de ciento a viento, es que la utilización de los recursos prestados nunca está a la altura de sus precedentes, pues lo que se buscaba en esencia era mimetizar un estilo sin asumir su concepción del mundo…, ni proponer otra a la altura. No obstante, las lecciones de Murnau en Ford fructificarían pasados unos años. Y, aparte, a corto plazo alguien sí supo extraer lo mejor del alemán sin sucumbir a la hueca imitación: Frank Borzage.

En efecto, el caso más sobresaliente de los seguidores de Murnau resulta ser el del tierno director, cuya STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928) sorbió tanto del modelo, que a veces da la impresión de que la hubiera rodado el mismo alemán; sólo que esta obra magistral, a diferencia de las más claras imitadoras (LONESOME y FOUR SONS), acaba siendo tan eximia como su canon. ¿Por qué Borzage triunfó donde Ford fracasó y Fejös se quedó a medio camino? Los motivos tal vez sean dos: primero, Borzage, ese emotivo americano de raíces europeas, y Murnau, ese alemán hipersensible emigrado a Hollywood, tenían afinidades profundas, especialmente su afición al melodrama y su pasión por glosar los amores inocentes, así como su tendencia artística a concentrarse en lo esencial; y segundo, Borzage ya era, en 1928, un director hecho y derecho, sumamente personal, que ya le había brindado al cine obras extraordinarias como THE LADY (Una gran señora, 1925), LAZYBONES (El tumbón, 1926) y, claro está, la mítica 7TH. HEAVEN (El séptimo cielo, 1927), donde, por cierto, ya había rendido cuenta de su afición por los travellings (la célebre subida al apartamento de Chico). De hecho, los nexos de unión entre ambos cineastas aún seguirían patentes en el sonoro, desde LILIOM (1931) hasta el último y descolgado gran título de Borzage, MOONRISE (1948), pasando por su obra maestra hablada, A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932), y tantas otras.

Como buena producción Fox de 1928, STREET ANGEL acusa la influencia de la estrella de la casa en variados ámbitos; pero, ni de lejos, en todos. Así, la dirección de actores, frente a la sujeción teutona típica de su colega, es en Borzage mucho más vivaz: basta con comparar a la Janet Gaynor de este film con la de SUNRISE (obsérvese, en los fotogramas adjuntos, cómo la relajación de la boca de la actriz en STREET ANGEL, con esa leve apertura, modula más suavemente su rostro y lo torna más expresivo, frente a lo que sucede con su labios apretados en SUNRISE).

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Y la planificación se basa mucho más en la dinámica de los intercambios de miradas dados en plano y contraplano que en la concentración en pocos planos típica del alemán. Tampoco hay sobreimpresiones, ni montajes de marchamo vanguardista… Por el lado contrario, el de las influencias, que, no obstante, nunca se convierten en meros calcos como en FOUR SONS, se debe reseñar el regusto por la simbología: así, ese cuadro que parece retratar el verdadero yo interior de Angela, o esos policías que encarnan la ley y que avasallan a la menuda chica, rindiéndola insignificante, en los planos del juicio.

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También están esos decorados de regusto alemán, que empequeñecen a los personajes y los atrapan en una especie de laberinto que no habría desentonado en la sublime FAUST, con esas callejas, esos arcos y esas puertas, con esas escaleras empinadas y esas rejas…; si bien es cierto que Borzage no utilizó (como tampoco Ford o Fejös) las falsas perspectivas de Murnau, que a algunos planos de SUNRISE les daban una vaga apariencia cubista.

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Desde luego, está la iluminación; aunque en este aspecto Borzage se emancipó de su inopinado tutor, para elaborar un discurso totalmente propio e independiente. Así, en ninguna película del americano, ni siquiera en MOONRISE, las sombras son tan determinantes como en esta; a veces, de modo disimulado, como sucede con la sombra proyectada de las rejas en el cuarto de Angela, que actúa como una premonición de su inminente prisión; y otras, de forma mucho más evidente, como sucede con esas proyecciones sobre la chica en las escenas carcelarias: las sombras de los detenidos, al comienzo; las de las rejas de la puerta de la prisión, hacia el final, cuando ya no puede escapar.

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Y en concreto, ese plano en que Angela huye en el gran espacio vacío de la penitenciaría, corriendo entre las sombras de los otros presos y los policías, replica claramente la de otra fuga en SUNRISE: la del cerdito perseguido por los juerguistas.

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Sólo que, es imperativo decirlo, en el film de Murnau el efecto, por mucho que se justifique (peregrinamente) por la perspectiva del acorralado animalito, resulta más esteticista y, sobre todo, mucho menos orgánico de lo que es el uso de las sombras a la expresionista en STREET ANGEL, donde siempre se asocian a ese peso de la ley que se cierne sobre la pobre e inocente Angela, dotando a las imágenes de un turbio clima de pesadilla.

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Y qué decir de esa niebla esencial que retrotrae a las brumas nocturnas, diríamos que mentales, que, asociadas a la malévola mujer de la ciudad, infestaban el páramo y el lago de SUNRISE, y que, en cambio, en STREET ANGEL, portuarias, adquieren un papel más ambiguo, casi como de un útero materno que acogiera a la vulnerable pareja formada por Angela y Gino.

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Primero, confirmando su relación tras el accidente de la chica, cuando por fin abren la puerta a su vida en común, y ella, con ese chal echado a la cabeza, por primera vez luce un aire virginal; y finalmente, en ese puerto plagado de mendigos y de prostitutas, de “ángeles de la calle”, donde la pareja, perdido cada miembro en su propio deambular, se va a reencontrar tras un año de separación, con todas esas dudas que corroen a Gino sobre la moralidad de Angela. En STREET ANGEL, las mismas brumas que arropan la pureza envuelven, pues, lo pecaminoso…

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Y están, cómo no, los movimientos de cámara, ya desde ese primer plano de la película, donde un travelling de retroceso presenta e integra en el entorno a los dos policías que habrán de perseguir a Angela;

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si bien, a no tardar, vendrán otros mucho más complejos en ejecución, como ese que prácticamente recorre todo el barrio siguiendo las evoluciones de diversos personajes, presentando así algunos de los lugares más significativos del film: la terraza donde Angela conocerá a los del circo; las escaleras donde Gino, ya hacia el final, buscará desesperado a su amada, así como ese muro donde quedará sumido en el desconcierto; hasta llegar a la casa de Angela, donde su madre agoniza en ese preciso momento.

Aunque no se le haya reconocido, Borzage incluso supera a Murnau en un momento de cine prodigioso, donde se anudan diversos temas visuales de STREET ANGEL. Sito en la recta final del film, tras unas secuencias donde las sombras y las rejas consiguen al fin aprisionar a Angela y donde el despertar de Gino en el piso sombrío acusa el vacío al que se aboca su vida, el deambular del joven pintor por la ciudad se recoge en un travelling heredero de aquel que, en SUNRISE, mostraba al hombre yendo a su cita con la mujer de la ciudad.

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Ya no es que se trate de un momento de productiva intertextualidad, pues, en su vagabundeo, el joven va en busca de su amada como lo hacía su precursor, sólo que con un desenlace diverso, ya que al final de su trayecto nadie lo espera, sólo el vacío; es que, lejos, muy lejos de la simple copia, Borzage va más allá: la cámara sigue a Gino en escala variable, casi siempre a sus espaldas; los transeúntes se cruzan por su camino y, a veces, se interponen entre él y el espectador; el alegre bullicio, acentuado por la banda sonora, contrasta con la desesperación del chico; y cuando Gino, tras recorrer todo ese decorado que al principio del film había mostrado la cámara, acaba apoyado en ese muro conocido, solo entre la multitud, toda la vulnerabilidad de su amor por Angela se revela lacerante. No sólo eso: resulta que las sombras de los transeúntes se ciernen sobre su figura, como si esa sociedad que antes asfixiaba a su amada, ahora también lo ahogara a él; y las sombras pasan y vuelven a pasar sobre su efigie desconcertada y sobre su mirada inquieta e inquisitiva, como si el sentido de este mundo se le escapara.

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Debemos decirlo: este plano sublime, de algo más de minuto y medio de duración, es una de las grandes cimas de todo el cine silente. Y por ende, del cine. Como STREET ANGEL.

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La malcasada: Anzukko (Mikio Naruse, 1958).

La malcasada: Anzukko (Mikio Naruse, 1958).

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Hace apenas veinte años Mikio Naruse era casi un total desconocido en España, cuando en 1998 Filmoteca Española le dedicó uno de sus míticos y generosos ciclos, pasando así a ser un cineasta de referencia para los aficionados patrios. Lo cierto es que la entusiasta revalorización se pasó un poco de frenada, ya que muchos lo colocaron sin titubear a la altura de Mizoguchi y Ozu; lo cual, sinceramente, resulta excesivo para un director de obra tan prolífica como irregular, que con cierta frecuencia tendió a lo formulario y que no tantísimas veces alcanzó el magisterio. Naruse es, desde luego, un gran director, pero el lugar vacante de la tríada del Olimpo nipón no le corresponde a él, sino a Hiroshi Shimizu. Dicho esto, entre las más de sesenta películas suyas que he podido ver, hay de todo, siendo a mi entender las mejores: YOGOTO NO YUME (Sueños cotidianos, 1933), KAGIRINAKI HODÔ (Calle sin fin, 1934), YAMA NO OTO (El sonido de la montaña, 1954), la legendaria UKIGUMO (Nubes flotantes, 1955), ANZUKKO (1958), ONNA GA KAIDAN WO AGARU TOKI (Cuando una mujer sube las escaleras, 1960), ONNA NO NAKA NI IRU TANIN (El extraño que hay dentro de una mujer, 1966) y su despedida del cine, MIDAREGUMO (Nubes dispersas, 1967).

Menos conocida que las otras obras citadas, ANZUKKO me parece, sin embargo, una de las más emocionantes y más significativas de su universo y, tal vez, la que llevó a su máxima perfección muchos aspectos de su estilo. ¿Puede deberse su menor fama a que no la protagonizan ni Hideko Takamine, ni Setsuko Hara, sino Kyôko Kagawa? Kagawa fue, no obstante, una gran actriz que no les andaba a la zaga a las anteriores y que también fue favorita del mismo Naruse (OKÂSAN, La madre, 1952, SHÛ, El chaparrón, 1956), aparte de trabajar con casi todos los grandes directores japoneses (Shimizu, Mizoguchi, Ozu, Yoshimura, Kurosawa…). Siendo sus papeles más conocidos el de la hija pequeña de TÔKYÔ MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953) y el de otra hija, la de SANSHÔ DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), resulta que aún es superior su inolvidable interpretación en ANZUKKO, modulada con sensibilidad y sabiduría.

ANZUKKO (albaricoque), apelativo familiar con que se conoce a la joven Kyoko, comienza como una de esas típicas películas de Ozu de hijas casaderas, para, a la media hora, centrarse en la incipiente vida conyugal; sólo que esta no es un placentero discurrir contemplado con mordacidad, como en Ichikawa, ni siquiera está entreverada de alegrías y penas, como en Ozu, sino que, como de Naruse, pone de manifiesto la fatalidad de una existencia frustrante y gris. Y es que Anzukko podía haber elegido entre cinco o seis pretendientes, pero, tras rechazarlos a todos, esa suerte en la que ella misma cree le asigna un hombre vago y egoísta, un literato mediocre que, contraviniendo su promesa de compromiso, se niega a trabajar en nada que no sean sus novelas. Y mientras el marido se hunde progresivamente en la ignominia, la mujer resiste con resignación japonesa (que bate por goleada a la cristiana), haciendo de su existencia un combate sin fin, en el que, como al final dice su padre, el profesor Hirayama, “los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida”. Como Mizoguchi, Naruse enfrenta, pues, al espectador con los pesares de una existencia cual losa; aunque, a diferencia del pesimismo radical de su colega, donde la vida se aboca al sufrimiento y al expolio (de los bienes, de los sentimientos, de la juventud, de la vida…), en Naruse todo ello desemboca en una aceptación desilusionada de una cotidianeidad asfixiante. Ahí están para corroborarlo esos típicos paseos del cineasta (que, no está de más decirlo, heredaron, tanto él como Ozu y Shimizu, de King Vidor), los cuales pasan de desarrollarse en una naturaleza tan acogedora como anchurosa, la de esos bellos parajes de la soltería de Anzukko, cuando esta rechazaba a sus prendados pretendientes, a transcurrir, junto a Ryokichi, el marido, por las yermas calles de la ciudad, calles sesgadas por esas sombras que las farolas y árboles proyectan sobre el asfalto, o bien tapiadas por las vías del tren u opresores muros.

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En realidad, que la elección marital de Anzukko ha sido el gran error de su vida lo desvela la puesta en escena ya en la misma noche de bodas, cuando se retrata a la recién casada tras el entramado del ventanal del albergue como si fuera una prisionera.

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A partir de este momento, de hecho, los paneles listados o cuadriculados pasaran a prodigarse por el film, sobre todo en las escenas conyugales; y aún se acentuarán, cuando, como solución desesperada para su eterna crisis, la pareja vaya a habitar con los Hirayama, y ahí sea Ryokichi el que aparezca siempre tras las ventanas, pues él también vive preso. De hecho, en otro rasgo de esa sutileza tan narusiana, cuando Ryokichi mira a Hirayama, él aparece encapsulado por los ventanucos; cuando es a la inversa, la cámara registra a Hirayama desde dentro de la habitación, sin constreñirlo por tanto…

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Hay en ANZUKKO una oposición entre naturaleza y artificio que va más allá de la dada entre el campo y la ciudad, pues afecta a dos personajes antitéticos, que son los polos entre los que oscila Kyoko: el padre y el marido. En efecto, ya desde su presentación, el padre se asocia a los espacios abiertos y la naturaleza; no sólo el campo donde, al inicio, vive la familia refugiada a causa de la guerra, sino también el jardín de su casa en la ciudad, cuidado con tanto mimo. En cambio, al marido tocan los espacios cerrados y, más tarde, la urbe; incluso, un poco despiadadamente, a Ryokichi, pésimo escritor, Naruse lo presenta en la tienda rodeado de libros.

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Y su carácter retorcido, en contraste con el franco del padre, siempre retratado frontalmente, queda patente cuando, al cabo de unos días, tras cruzarse con su objeto de deseo que pasea en bicicleta con un pretendiente, para observar a la pareja tras él, efectúe una torsión con el cuerpo y mire de soslayo, con la cámara a sus espaldas.

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Y es que, un poco como en YAMA NO OTO, donde la nuera estaba enamorada del suegro en silencio, aquí Anzukko tiene gran complicidad con el padre y enorme afecto por él: así lo demuestran sus paseos distendidos, las miradas admirativas de la muchacha hacia el profesor, o que el lugar preferido de ambos en la casa sea la puerta que da a ese jardín que padre e hija tanto gustan contemplar. Aparte, a la casa paterna se le suele asociar la bella música de piano que Anzukko solía ejecutar allí, aunque, una vez casada, ya no lo haga, pasando la música de Mozart a Chopin y, en rasgo de gran sutileza, de ser diegética a extradiegética…, o de constituir una apacible realidad a arrastrar la melancolía por los tiempos felices del pasado. No por nada, las visitas de Anzukko a su casa natal son lo único que aporta sosiego a su vida de casada. Por ello, la trama subterránea que recorre el film y enriquece la simple denuncia de las actitudes egoístas de un marido, lo que acaba por redimir un poco al personaje de Ryokichi, son esos celos que el mediocre joven siente del padre; de ahí también el gran valor simbólico que para todos los concernidos tiene el clímax del histérico destrozo del jardín.

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ANZUKKO es una muestra ejemplar del método de madurez de Naruse, que se caracteriza por planos muy breves y fluidos (lo que lo diferencia de Mizoguchi y sus planos secuencia), con abundantes tiros de cámara (lo que también lo separa de Ozu), pero sin renunciar por ello a discretas panorámicas o travellings (en contraste con los evidentísimos y a veces algo reiterativos de su propia obra de los treinta). Pero no se piense, por eso, que la forma de rodar del cineasta es académica; al contrario, es sumamente original. Pues, como sucede con Walsh, en este sentido su pariente más próximo, en Naruse cada plano, por muy breve que sea, siempre lleva aparejada una idea, aunque esta se trasluzca por un simple gesto o una leve expresión facial; si bien, a diferencia de Walsh, donde el flujo de los planos se somete casi siempre a objetivos narrativos, en el japonés se establece una dialéctica muy especial entre los planos colindantes, como si unos atrajeran a otros o, al contrario, se repelieran. Así, las miradas pueden unir como un imán a personajes que ocupan planos distintos pero piensan en lo mismo, cuando no el uno en el otro; o a veces, certificar el distanciamiento de personajes con actitudes contrapuestas, o que incluso se esquivan; y aun otras, añadir aspectos hasta entonces ocultos en la secuencia (como sucede, por ejemplo, con las repentinas apariciones del vecino fisgón durante las discusiones de la pareja, lo que añade aún más sordidez a la relación). El método Naruse, que suele hacer uso de un montaje casi carente de fundidos encadenados, permite también unir secuencias con facilidad asombrosa y, sobre todo, con una intención declarada, muy rara de encontrar de forma tan metódica en el cine de su época: de ahí esa facilidad tan suya para insertar los flash-backs o para pasar de una localización a otra sin romper el flujo emocional; antes, al contrario, prolongándolo. Así que los breves planos en filigrana, unidos tan limpiamente como en una sutura clínica, junto a la repetición obsesiva de las localizaciones entre las que oscilan los personajes, acaban por tejer una tupida red en torno a los seres humanos, cual telaraña que los sofoca y de la que no pueden sustraerse.

Pero veamos algunos ejemplos en los que el límpido método narusiano se constituye en perspicaz apunte sobre las relaciones humanas. Así, cuando Ryokichi pide la mano de Anzukko a Hirayama, ella, tendiendo en el exterior, mira hacia la casa, es decir, imaginariamente hacia su pretendiente, para, luego, darle la espalda; en cambio, Ryokichi opera a la inversa, mirando hacia el profesor al principio para, luego, hacerlo hacia ese exterior donde está su ambicionada: el interés del uno por la otra no es recíproco.

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Así también, Naruse establece la dinámica conyugal ya en la primera secuencia de la vida en pareja, mediante su método favorito de planos y/o movimientos contrapuestos. Cuando Ryokichi llega a casa borracho, aparece tras el panel de entrada prácticamente tumbado, mientras Anzukko está sentada dignamente, trabajando en su labor: la oposición entre horizontal y vertical da a entender las diferentes posturas ante la vida y la falta de compenetración entre ambos.

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Es más, en posteriores secuencias, Ryokichi aparece de espaldas, denegando vanidosamente toda comunicación con Anzukko, o también recostado hacia arriba, absorto en su pobre vida interior; siendo esa, por cierto, su postura favorita…, junto a la de mirar por encima del hombro a su mujer.

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Pero, volviendo a la primera secuencia marital, Naruse aún va más allá, esta vez haciendo uso del movimiento interno al plano: cuando Anzukko, como buena esposa japonesa, se levanta para recibir a Ryokichi, ambos acaban saliendo por lados opuestos del cuadro, haciendo de esta comunicación algo efímero, como de compromiso. Y la idea aún se confirmará en ese plano inmediato en que Ryokichi y su amigo beben agua y Anzukko sujeta la bandeja, cuando esta sale por la izquierda de cuadro y Ryokichi por la derecha, dejando al amigo solo: así que los contactos entre el matrimonio son una mera representación conyugal; y sus posturas, irreconciliables.

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Otras veces, Naruse, para denunciar la situación, acude a otro tipo de recursos menos propios, como sucede admirablemente con ese punzante ruido de la máquina de tricotar con que la esposa intenta ganarse un sueldo y que tiene mucho de inarticulado reproche moral hacia el marido.

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Así que el tema principal que ANZUKKO acaba proponiendo no es otro que los roces y la degradación de una de esas convivencias forzadas que tanto sufren las personas, a veces no tanto impuesta por las circunstancias, como por esa conmiseración propia (Ryokichi) o ese afán de sacrificio (Anzukko) que anida en los seres humanos y que tan siniestra delectación parece proporcionar a las conciencias. Pues, aunque parezca imposible, esa monstruosa incomunicación de la pareja todavía se abismará más conforme avance el metraje; y Naruse lo mostrará gracias, en especial, al magistral uso de los subespacios que los paneles generan en la casa tradicional japonesa, que separan casi de continuo al matrimonio mal avenido, como también de la posición de los cuerpos, cada vez más ladeados, y de la dirección de las miradas, progresivamente más de soslayo…, hasta que llega un momento en que esos dos sólo se miran de frente para discutir.

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Y al final ya, durante la última y antológica discusión, Anzukko rehuirá el contacto de Ryokichi con asco, plano tras plano: él, eterno borracho, entrará para aproximarle a ella y abrazarla; pero ella se zafará de él, dejándolo solo en el plano, para ir a ocupar ella otro distinto, también sola. O de la atomización de la puesta en cuadro de Naruse como trasunto de la desintegración de las relaciones afectivas…

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Pese a esta convivencia imposible, tras la última visita a la casa paterna, después de que padre e hija se asomen al jardín, retratados ambos por Naruse de espaldas, porque ambos cavilan sobre lo mismo; después de que, en un plano maravilloso, la madre calle cabizbaja y el padre fume pensativo, mientras la hija se arregla el pelo al fondo, frente a un espejo; después de todo ello, Anzukko, ya no se sabe si por dignidad o por terquedad, si santa u o ofuscada, vuelve con Ryokichi.

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Anzukko, la perdedora, vuelve a sumergirse en la ciudad, alejándose de espaldas a cámara, sin marido ni pretendientes que la acompañen, sin hermano ni ni siquiera padre, hacia el futuro incierto de su lucha sin fin. Sola. Ciertamente, los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida.

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El género menospreciado (y 2): No Sad Songs for Me (Rudolph Maté, 1950).

El género menospreciado (y 2): No Sad Songs for Me (Rudolph Maté, 1950).

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Para Federico.

Cuando se trata de directores no señeros o de los llamados artesanos, el melodrama simplemente no existe. No sólo por el caso de George Stevens, del que siempre se elogian sus míticas A PLACE IN THE SUN (1951) o SHANE (1953), pero muy rara vez I REMEMBER MAMA (1947), que resulta ser, con diferencia, la cumbre de su obra. Otro par de ejemplos: todo el mundo recuerda (con justicia) el ciclo de cine negro que Robert Siodmak rodó en Hollywood en los años cuarenta, pero pocos mencionan, o tal vez ni siquiera han visto, BRENNENDES GEHEIMNIS (Secreto que quema, 1933), que figura entre sus mejores películas; o a Gordon Douglas se le asocia siempre a lo géneros de acción, obviando que el melodrama HARLOW (1965) figura entre sus mejores películas. Sucede lo mismo con Rudolph Maté. Cuando se menciona a este polaco de nacimiento y americano de adopción, director de fotografía primero y director a secas después, se suelen recordar sus medianas películas de cine negro de sus comienzos de carrera (la mejor de las cuales es tal vez la menos conocida: UNION STATION [1950]), o sus simpáticas e igualmente medianas aventuras para Universal (donde no hay ninguna que quepa destacar); si acaso, sus superiores westerns para Paramount en VistaVision: THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1956) y la bonita THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1955), a la que hasta bien poco tenía por su mejor film.

Pues bien, Maté no pasaría de ser un director de segunda fila (sin menosprecio, menos aún cuando hoy abundan los de última), si no fuera por un refulgente melodrama: NO SAD SONGS FOR ME (Amarga sombra, 1950). Rodado para Columbia, este, su tercer film, asombra por la autoridad e inspiración con que lo rodó el director e incluso por su rareza dentro de la producción coetánea. Ya no es solamente la audacia del guión de Howard Koch por tratar un tema tabú para la época con una clarividencia que veta la sacarina: cómo una enferma terminal de cáncer se va despidiendo de la vida y encarrilando la de sus seres queridos para cuando ya no esté, y cómo se centra en lo primordial y, de forma altruista, le allana el camino a su sustituta en la familia. Ya no es tampoco que el superlativo trío protagonista, Margaret Sullavan, Wendell Corey y Viveca Lindfors, brindara unas interpretaciones sin afeites de ningún tipo, tan intensas como depuradas. Es también la forma en que Maté muestra todo ello: con la cámara adherida a lo esencial y con la distancia precisa, así como con sensibilidad tanto para los sentimientos más sofocantes como para los detalles más ácidos.

Llama la atención, no sólo por venir firmada por quien viene sino por la época en que se rodó el film, la austeridad casi dreyeriana con que Maté ofrece bastantes momentos, entre los que destacaremos en especial uno al principio y otro al final. Primero, la comunicación a Mary por parte del doctor Frene de su diagnóstico, dada en dos tiempos (con un único plano en el primero y sólo cuatro en el segundo), donde el director se niega a ofrecer ningún contraplano del médico que pudiera sabotear la intensidad de la revelación, mostrando al galeno, o bien de espaldas y parcialmente, o bien fuera de campo, siempre como algo monolítico y distante, para, en cambio, concentrarse en el rostro interrogante y alarmado de Sullavan.

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Segundo, el fallecimiento de Mary, que viene dado, en nuevo rasgo original, mediante una elipsis radical: la última imagen que vemos de la mujer es durante su escapada final con Brad a México, y Maté funde, o más bien difumina, un plano medio de Mary feliz a un inserto de un teléfono negro, que ocupa, plomizo y avasallador, todo el encuadre. No hace falta decir nada, todo se entiende. Es más, lo que este plano tan seco transmite como un mazazo es un sentimiento mortuorio acongojante, erigiéndose, a mi entender, en la más lograda imagen que ha dado el cine de la transmisión de una noticia luctuosa.

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Y, sin embargo, este melancólico film sabe conjugar admirablemente lo severo con lo afable, pues, aunque Mary se prepara para morir y muchos momentos tienen el acre sabor de lo ineluctable, todas las vivencias de la enferma se enfocan hacia el amor y la reconciliación. En este sentido obran las conmovedoras sonrisas y besos de Mary a su hija Polly o a su padre, llenos de un sentido oculto para los destinatarios.

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O su afable encuentro con un antiguo amigo, que se agría con la llegada de la desapacible segunda mujer del viudo.

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O el regreso ilusionado de Mary, tras su viaje para ver a su padre, a su ciudad…, donde la acoge un andén vacío, ya que Brad no ha podido recibir el mensaje que ella le envió.

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Sin embargo, esta polaridad aún queda mejor expresada en la secuencia de la fiesta de Nochevieja. En ella, Brad baila con su guapísima empleada Chris sin que ello despierte los celos de Mary, aunque sí su inquietud ante el despiste (embelesamiento, en realidad) del hombre, que casi impide que, al sonar las campanadas, dé el preceptivo beso a su esposa; y cuando el matrimonio se retira a brindar solo, como dos tortolitos, tras ellos, tras una verja del local, surge un desconocido con dos copas de más, cantándoles el típico “Auld Lang Syne”… fuera de tono. El efecto es maravilloso (artísticamente) y punzante (emocionalmente): a la armonía de pareja se superpone, por más que simpática, una disonancia. Igual que sucede en la inmediata escena del bar donde, ya de madrugada, la alegría de una achispada Mary se contrapone al pesado dormitar de un borracho sobre la barra del bar. Hasta los momentos felices están teñidos, pues, de un halo de fugacidad y deterioro.

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Hay que decir, y aquí radica parte de la originalidad del tratamiento del film, que Mary oculta su enfermedad a todos entre orgullosa y altruista, ya que quiere vivir con intensidad los meses que le quedan. “No Sad Songs for Me”. No quiero lamentaciones. Y la película está siempre alerta a todos los posibles sentimientos que una situación tan asfixiante puede generar.

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Así, en un momento determinado, Mary, dándose de bruces con la infidelidad de su marido, intenta suicidarse al volante en otra magnífica secuencia donde, como de costumbre, asoma la más rasposa acidez: el intento se frustra, y ni siquiera ella puede contener la risa histérica ante la ironía de la situación… de haberse quedado sin gasolina.

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Ahora bien, esa infidelidad que la enferma consideraba algo definitivo era una conclusión subjetiva, y ese arrebato de debilidad y desconfianza queda puesto de manifiesto cuando asistimos a la gran preocupación de Brad por su ausencia. Aún más, el film vuelve a sorprender cuando Brad y Mary, reconciliados, hablan con total naturalidad y aceptación de la infidelidad del primero, hecho que finalmente sirve para intensificar aún más su lazos afectivos.

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Se hace aquí necesario comentar la contraposición que el film establece entre las dos mujeres de Brad: Mary, la esposa, y Chris, la amante fugaz. El film lo hace fundamentalmente de dos formas. Una más evidente y cruel, y otra más sutil. En la primera, durante el baile de Nochevieja, un cartel del año que se va, en forma de decrépito anciano, abre la secuencia y, en el mismo plano, la cámara efectúa una grúa hasta localizar a Brad y Mary bailando; al poco, tras el cambio de pareja, en el otro extremo del local, una nueva grúa en sentido inverso, de los danzantes al cartel, asocia a Chris y Brad bailando embebecidos con la efigie del bebé que simboliza el año nuevo.

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El segundo modo, un poco como el mismo Maté volvería a hacer con las dos mujeres de THE FAR HORIZONS, consiste en identificar a Mary con un entorno urbano, con el hogar y los cerrados interiores, mientras que Chris, so la excusa de su trabajo de topógrafa, suele aparecer en una naturaleza que, por contraste, adquiere un carácter liberador: incluso en las escenas paralelas en que ambas mujeres le enseñan piano a Polly, en la de Mary los visillos de la ventana se encuentran corridos, mientras en la de Chris se vislumbra claramente un árbol florido en plena primavera…

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Frente a Mary, Chris es, pues, el renacer; y por ello, Chris, que parece una ninfa de esas hermosas montañas que Mary contempla desde la ciudad al inicio, sabedora ya de su cáncer, es la elegida como su sucesora en la familia, como su relevo en la vida. Como reza el cartel del vivero: “Plant seeds now for your spring garden” / “Plante ya las semillas para su jardín de primavera”.

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Por ello, resulta lógico que Brad, pese a querer a Mary, se prende de Chris; y la forma que tiene Maté de mostrar que los dos están enamorados es digna de un maestro: la joven aparece en el iris creado por el catalejo de Brad, centrada, en el lugar de la barra que, profesionalmente, debía estar allí, con el pelo ondeando al viento y mirando al objetivo (y, claro, es Viveca Lindfors); el hombre, tras el visor, aprieta levemente sus labios asombrados, como tragando saliva… Ya está todo dicho.

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Ahora bien, la oposición femenina en ningún momento, en otro rasgo de originalidad de NO SAD SONGS FOR ME, tiene connotaciones negativas: ambas mujeres son esencialmente positivas. Y, de hecho, existe un acercamiento entre las dos, propiciado por Mary, que el film ejemplifica de forma harto elegante gracias a la arrebatadora música de Brahms. No sólo ambas mujeres saben piano y enseñan a Polly a tocar el instrumento, sino que las dos aman la Primera Sinfonía de Brahms, cuyo último movimiento, con su sabia oscilación entre la idea de destino y renacimiento, adquiere una relevancia excepcional: es la pieza favorita de Mary, aquella con la que se identifica durante sus meses de agonía, con la que se acurruca junto a su marido Brad y con la que finalmente sella la complicidad definitiva con Chris. [Incidentalmente, ¡qué tiempos aquellos en que no era raro que unos personajes de una película “comercial” se comunicaran a través de la gran música! De esa época, aparte de esta y, por motivos evidentes, la estupenda SONG OF LOVE (Pasión inmortal, Clarence Brown, 1947), me vienen a la mente HIS BUTLER’S SISTER (La hermanita del mayordomo, Frank Borzage, 1943) y CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, R. Siodmak, 1944). Y, luego, dirán que a los estudios de Hollywood la cultura se la traía al pairo. En fin…] Es más, NO SAD SONGS FOR ME conjuga sabiamente en su recta final el uso diegético de la pieza de Brahms, que suena por dos veces en un tocadiscos y otra al piano, con la progresiva invasión de sus acordes en la música extradiegética, en lo que supone un magnífico trabajo de música cinematográfica por parte de George Duning. No sólo eso, gracias a esta ósmosis se descubre que el melancólico tema principal de la banda sonora, que tanto se oye en la primera parte del film, se origina, en realidad, de las notas de la sinfonía de Brahms, convenientemente modificadas.

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Ese amor a la música mutado en amor al ser humano es la brillante conclusión del inolvidable final de NO SAD SONGS FOR ME. En él, mientras Chris le explica a Polly como tocar unas notas al piano, la tantea para comunicarle la luctuosa noticia; sólo que Polly no recuerda lo que su madre le dijo al marchar, sólo su sonrisa. Lo que sigue no se puede transmitir con palabras. Hay que ver el gesto demudado de Chris ante la respuesta de la niña y oír como surge el “Allegro ma non troppo” del último movimiento de la sinfonía de Brahms, con todo su vigoroso fulgor de renacimiento, para comprender el alcance de una vida.

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El género menospreciado (1): I Remember Mama (George Stevens, 1947).

El género menospreciado (1): I Remember Mama (George Stevens, 1947).

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Para mi tocayo por antonomasia.

No deja de resultar llamativo que, en una época en la que tanto director mediocre es elevado a los altares, se haya cernido el silencio más contumaz sobre tantos destacados directores clásicos. Es el caso de George Stevens. Desde luego, Stevens no es un autor con mayúsculas, ni su obra es equiparable a la de tantos compañeros suyos de generación (de hecho, a mí está muy lejos de admirarme en su conjunto), pero lo cierto es que merece ser recordado con entusiasmo aunque sólo sea por un título simplemente antológico: I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, 1948), con abrumadora diferencia su mejor film.

Surgen, al verlo, algunos interrogantes. ¿Por qué esta gran película está tan olvidada (o a mí me lo parece)? ¿Por el poco aprecio que hoy en día concita Stevens? No creo que esta sea la única respuesta, ya que, de vez en cuando, se recuerda al director por A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951) o por SHANE (Raíces profundas, 1953). Las razones determinantes de este olvido flagrante y de la diferencia de trato con las películas hermanas son otras. A mi entender, por un lado, ambos títulos Paramount acarrean una gran fuerza mítica, mientras, por otro, presentan una más favorable adscripción genérica, pues A PLACE IN THE SUN ostenta ciertas concomitancias con el adorado cine negro, mientras SHANE es, claro está, un western. I REMEMBER MAMA, en cambio, “sólo” es un melodrama.

Algún día habrá que estudiar rigurosamente por qué el melodrama pasó de ser el género estrella del cine a ser menoscabado por directores, críticos y público masculino a partes iguales. Tengo la convicción de que esto tiene mucho que ver la irrupción en su forma definitiva de los expeditivos géneros de acción en los años treinta (bélico y negro especialmente, a no tardar el western), que exacerbaron las diferencias de género (sexual, en este caso) más de lo que cabía constatar con anterioridad y propusieron un nuevo modelo masculino basado en la dureza sin fisuras, cuando no en la agresividad. Dato revelador: ¿por qué el melodrama es, entre los directores de primera fila, género favorito de tantos surgidos durante la era silente, y no sólo en Hollywood, luego se atempera con los surgidos en los treinta, y casi desaparece en la práctica con los que debutaron a partir de los cuarenta? Es más, durante la época muda y principios del sonoro son relativamente abundantes los melodramas cuyos protagonistas son hombres (véanse WINGS [Alas, William Wellman, 1927] o THE CHAMP [El campeón, King Vidor, 1931]), para, luego, pasar el género a ser de predominio femenino (con alguna excepción, normalmente correspondiente a directores o temáticas homosexuales, como ROCCO E I SUOI FRATELLI [Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti, 1960] o la más reciente LAN YU [Stanley Kwan, 2001]). Pareciera como si a los cineastas de pro, no digamos ya a algunos críticos y espectadores varones, les avergonzara hablar de sentimientos… e incluso experimentarlos. Así que el melodrama ha pasado, de ser considerado el género rey durante la época dorada de los estudios hace más de medio siglo, a ser ahora el patito feo de espectadores y crítica; y mientras hoy en día se desbordan los entusiasmos por el western, no digamos ya por el cine negro, y para qué hablar de la serie B (aunque a veces se incluyan en ella películas que para nada pertenecen a la producción barata: muchos films noirs, por ejemplo), pocos aficionados defienden el melodrama como género, pese a haber sido el más prolífico en grandes películas de la historia; como mucho, se acepta cuando viene firmado por los grandes autores, llámense Sirk, Ophüls, Vidor, Visconti, Ozu, Mizoguchi, etc.

Por si fuera poco en lo que atañe a I REMEMBER MAMA, no representa este film el tipo de melodrama que, como los de Sirk, Visconti o Mizoguchi, ponga en entredicho el entramado o las convenciones sociales, y pueda por tanto ser “repescado” desde un punto de vista discursivo, sino que se conforma con registrar un mundo emotivo donde el entorno resulta casi irrelevante. Aún más, se trata de una orgullosa muestra de cine de buenos sentimientos, eso que tan mal visto está y tan risible parece desde hace años; y evidentemente, Stevens no cuenta con el predicamento de McCarey para que se le pueda perdonar tamaña “ingenuidad”. Encima, I REMEMBER MAMA ofrece ¡un canto de amor a la madre!

Ahora bien, si se ve este resplandeciente film sin prejuicios, se disfrutará de una sentida rememoración, tan melancólica como vital, del mundo familiar de la infancia y juventud; de una sucesión de instantes más bien cotidianos de una pregnancia fuera de lo común; de una narración ciertamente melodramática, pero conjugada en singular equilibrio con una ironía de tono amable y gran agudeza.

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Se le podrían reprochar al film algunas convenciones… que no provienen precisamente del melodrama. Así, cierta propensión a la caricatura, que a pesar de todo tiene gran encanto; o la escenificación de una de esas agonías tan asépticas, típicas del cine de la época (no sólo de Hollywood), con ese moribundo tío Chris tan locuaz y tan enérgico que brinca ligero de la cama para hacerse con un trago. Pero, en general, I REMEMBER MAMA hace gala de un tono justo, así como de una planificación no sólo sólida, algo siempre esperable en Stevens, sino también, ¡sorpresa!, sumamente inventiva; amén de contar con un equipo fuera de serie: un reparto magnífico, encabezado por una Irene Dunne sublime; los directores de arte Albert S. D’Agostino y Darrell Silvera, que brindan una imborrable vivienda familiar; Roy Webb, que ofrece una bonita y sentida partitura; y claro está, Nicholas Musuraca, uno de los mejores directores de fotografía de la historia, responsable aquí, como siempre, de una soberbia labor.

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Y del gran talento del que Stevens hizo gala en este film habría mucho que destacar, pero señalemos especialmente:

  • La extraordinaria secuencia de la visita de Mama en el hospital a la hija recién operada, secuencia que conjuga pasmosamente suspense, sentimientos y aun una pizca de humor.

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  • El momento en que Katrin devuelve a Mama su broche, y esta se lo regala acto seguido, momento modulado con sensibilidad admirable.

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  • El glorioso y prolongado plano que, sin corte, nos lleva del sombrío lecho donde acaba de morir el tío Chris al porche de la casa donde están reunidas sus sobrinas, merced a un travelling hacia la izquierda desde el interior al exterior.

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  • La magistral secuencia, que refleja los orígenes cómicos del director, en que los seis miembros de la familia deambulan entre varias estancias, en plano fijo, con esa ventana estropeada que se sube tozudamente; secuencia que culmina, ya fragmentada, con esa irresistible digresión, sin palabras y muy probablemente improvisada durante el rodaje, en que Papa le da una lección al lechuguino hijo Nels por fumador.

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  • Y claro está, imposible olvidar (el título español no andaba tan desencaminado…) el maravilloso primer plano final sobre una emocionada Mama asomada a la ventana (gran Irene Dunne y gran Musuraca), sobre el que, sin corte, la cámara retrocede en grúa para mostrar a la mujer y la familia encapsulados en la casa, como un recuerdo, y perderse en su recorrido entre las neblinosas calles de San Francisco… Entre las brumas de la memoria.

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