El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951)

El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951)

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Kenji Mizoguchi, aparte del más grande cineasta japonés y uno de los gigantes del cine de todos los tiempos, es también aquel que, entre la primera hornada de directores de su país, fue más crítico con la dinámica social tradicional nipona, cuyas costumbres coercitivas y estructuras opresoras apisonaban la individualidad y la libertad humanas hasta extremos inauditos en Occidente. Algunos aficionados se inclinan más por la visión existencial propuesta por Ozu, más centrada en el lento ajarse de la vida y la resignada aceptación del incontrovertible hecho, aunque el segundo o tercer maestro nipón (en competencia con Shimizu) acepte previamente un modelo social, a veces de forma harto idealizada y melancólica, que, en cambio, Mizoguchi denuncia como causa de la infelicidad de tantos y tantos seres humanos y de la ruina de tantas y tantas vidas. Por ello, la visión de la existencia del maestro de Asakusa es mucho más negra y pesimista que la de sus coetáneos, a veces incluso virulenta: porque él siempre quiso mostrar que el Paraíso no se encuentra en este mundo; e igualmente, que la muerte nos aguarda…, pero tras haber pasado mil penalidades. En este sentido, la cumbre de su obra debería considerarse, siempre, la inmarchitable SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952).

Aparte de SAIKAKU ICHIDAI ONNA, una de las últimas películas donde toda su rabia contra tamaña sociedad destructiva resulta más evidente es OYÛ-SAMA (Señorita Oyu, 1951), film que resulta ser también una de sus grandes obras maestras nunca o casi nunca reconocidas, junto a AIEN KYÔ (El valle del amor y la tristeza, 1937), WAGA KOI WA MOENU (Amor en llamas, 1949) y tal vez alguna más. Incluso el amor sororio, tan puro en otros títulos del cineasta, aparece aquí contaminado por unas estructuras sociales tan impuestas desde el entramado social como asumidas por el fuero interno de las personas. Por ello, no es de extrañar que Mizoguchi recuperara aquí esa insistencia por registrar de continuo a sus personajes perdidos al fondo de amplios planos generales y constreñidos por esos espacios segmentados por los paneles de las casas japonesas, que era el sello característico de la previa GION NO SHIMAI (Las hermanas de Gion, 1936), tan célebre como sobrevalorada y lo más evidente nunca rodado por su autor.

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Pues, en particular, OYÛ-SAMA puede entenderse como el cáustico retrato del personaje titular del film, una señorona de clase alta o dominante (en su caso, en sentido literal y figurado), que, con sus exquisitos modales, despliega toda la elegancia y fascinación de la tradición, al mismo tiempo que, bajo la superficie, encapsula en sí una mentalidad sibilina y manipuladora que le hace asumir a fondo toda la hipocresía y sojuzgamiento de un modelo social monstruoso, para, mal que bien, conseguir salirse siempre con la suya…, aunque por el camino acabe destruyendo un par de vidas. Para ello, Mizoguchi, adaptando un relato de Tanizaki, se zambulló de lleno en su género favorito, el melodrama, con esos personajes que se entregan a sus pasiones con todas las de la ley, que se someten al giri o deber social con el mismo ahínco, y que, al final, resultan tan víctimas del entorno como de su propia idiosincrasia; y en este caso, presentando el triángulo amoroso tal vez más original de la historia del cine. Vale la pena un breve resumen. Dos hermanas, Oyû y Shizu, aman al mismo hombre, Shinnosuke, que ha quedado deslumbrado, casi literalmente, por la mayor. Como quiera que ésta, viuda, pertenece por matrimonio a una estricta familia, se las apaña, con la excusa de un oportuno vahído, para que el hombre acepte a su hermana pequeña. Shizu, a su vez, decide casarse con él para que Oyû y Shinnosuke puedan estar cerca el uno del otro…, con la condición, revelada en la noche de bodas, de no consumar el matrimonio. Así que el casto trío, finalmente, puede solazarse en común. Desde luego, esto sólo pasa en Japón. O sólo pasaba en Japón.

OYÛ-SAMA muestra a Oyû (encarnada por la gran Kinuyo Tanaka) con el resplandor de la tradición y del mismo sol. En el encuentro concertado para que Shinnosuke conozca a Shizu en un bellísimo jardín tradicional alquilado para tal evento, Oyû, la divina, lleva el kimono más claro de la partida, de forma que parece absorber los rayos del astro rey para sí sola, quedando la pobre Shizu literalmente eclipsada por ella; y si digo literalmente, es porque Mizoguchi construye los planos, durante la llegada de las mujeres por el exuberante bosque, de tal forma que la joven siempre aparece registrada por la cámara tras su hermana o tras las criadas, de modo que Shinnosuke sólo puede prendarse de la mayor, ya que ni él ni el espectador hemos podido reparar en la que debía ser su partido.

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Es más, durante el encuentro, Oyû lleva la voz cantante y un fundido nos hace pasar de la sumisa Shizu a la segura Oyû, que coloca un abanico en la sombrilla: es como si la mayor suplantara a la pequeña. Una idea de suplantación que se confirmará, más adelante, cuando Oyû se le aparezca a Shinnosuke bajo una sombrilla blanca, como remedando a esa que se preparó para el encuentro de los dos jóvenes casaderos.

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Volviendo, de hecho, al fundido que une esos dos planos medios de ambas mujeres, tiene este todavía mayor intención, pues establece, además, el contraste fundamental entre las dos.

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Nótese cómo Oyû aparece erguida y exultante, mientras Shizu lo hace agachada y sumisa; cómo la mayor tiene, al fondo, el denso follaje aureolándola, con esas ramas que ondulan al viento incluso cuando ella ha salido de plano (Mizoguchi lo mantiene vacío durante unos segundos), equiparándose así con una naturaleza exuberante, mientras el enrejado de los paneles asfixia a la menor en un angosto interior, convirtiéndola en prisionera. Será una constante en el personaje.

La viuda, de hecho, tenderá a ocupar el lugar central de los planos en los que aparece; así que ella es, literalmente de nuevo, el centro de atención: esa era la sabiduría inigualada de los grandes maestros formados en el cine mudo. Y tanto es así, que, más tarde, en casa, se jactará de la confusión de que el pretendiente la tomara a ella por la candidata…

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Por su parte, Shinnosuke pertenece al tipo de soñador obnubilado: Mizoguchi lo presenta, antes que a las mujeres, sentado de espaldas a cámara, admirando el exterior, para, acto seguido, acompañarlo en su garbeo por el bosquecillo y en su sensual disfrute de la fusión con esa naturaleza que le otorgará la Visión, con mayúsculas.

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Este paseo, de singular belleza subrayada por la acariciante grúa de Mizoguchi y por la voluptuosa música de Fumio Hayasaka, tendrá su acre reverberación al final; pues, como iremos viendo, OYÛ-SAMA es una película, no sólo de hermosura exultante, sino de densidad estratosférica, verdaderamente milagrosa: una de las cuatro o cinco obras más gloriosas de uno de los cuatro o cinco más gloriosos maestros del cine. Mizoguchi, de hecho, ofrece en varias ocasiones la figura de la mujer ideal, contemplada por Shinnosuke, reencuadra por los troncos de los árboles o por los paneles que conforman las paredes. Así, como si fuera un cuadro: o como recién salida de una estampa del Ukiyo-e, sólo que menos espontánea y más compuesta: el maestro nipón se adelantó así al Hitchcock de VERTIGO en siete años.

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Tema recurrente en la obra de Mizoguchi, por cierto, este del vértigo amoroso anulador de la voluntad: no sólo en OYÛ-SAMA, sino también en ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935), ZANGIKU MONOGATARI (Historia del último crisantemo, 1939), WAGA KOI WA MOENU, SAIKAKU ICHIDAI ONNA, UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), YÔKIHI (La emperatriz Yang-Kwei-Fei, 1955)…

Sólo que la resplandeciente Oyû, siempre recta y siempre compuesta, es puro oropel y cálculo. Así, respecto al oropel, cuando la dama da uno de sus afamados conciertos caseros de koto, se atavía a la usanza Heian, el período cortesano por excelencia de la historia del Japón; y Mizoguchi puntúa el final de dicho concierto con los planos de un estilizado bonsai y de un florido kimono decorando unas lujosas estancias vacías. Nada que ver con los pillow shots de Ozu que apuntan al vacío de la existencia, sino que estos dos planos delatan otro tipo de vacío: el emocional de la bella dama.

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En cuanto al cálculo de Oyû, sigue una escena, inolvidable, donde Shinnosuke, tras haberla encontrado casualmente, ¡a pesar de estar oculta por un luminoso y redondo parasol!, sólo que, claro, está mujer es el astro rey (una metáfora que Mizoguchi ya había anunciado al inicio, por la luminosidad de la dama, y que redondeará al final del film);

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tras haberla llevado a la penumbrosa casa de un amigo por un malestar repentino… que no se volverá a repetir en todo el film (¡el corazón, dice la delicada!);

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tras ello, con Oyû aparentemente inconsciente, el inocentón de Shinnosuke lucha por no besar a la desvanecida dama; pugna interior y duda irresoluble que Mizoguchi marca admirablemente por los giros del hombre hacia un lado y hacia otro, hasta que, finalmente, habiéndose ya dominado, se sienta en el umbral que da al jardín, de espaldas a ella.

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Y, entonces, la esfinge dormida abre los ojos y los clava en el hombre caviloso; nada de ubicarse con la mirada, sino una meta clara de la misma: el hombre deseado.

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Lo que da que pensar que todo ha sido un teatrillo. El cineasta lo ratifica por un plano subjetivo desde el punto de vista de Oyû de Shinnosuke en perfil perdido, más el genial contraplano desde las espaldas de la mujer en idéntico perfil, indicando con el neto paralelismo que los dos son esclavos de la misma pasión.

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Y Oyû se gira, ella también, sólo que, lejos de descompuesta, calculadora (es inolvidable la mirada sibilina de Tanaka), mientras, tras ella, gracias a una pequeña grúa, sigue Shinnosuke…, como si se materializara el pensamiento de la yacente.

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De hecho, en cuanto se recupere, Oyû convencerá a su amado en silencio para que se case con su hermana, de forma manipuladora, cuando menos visualmente: sentada frente a él, sigue encarándolo a pesar de los giros del hombre y de que este rehúye su mirada. Casi como si lo acosara. Y exactamente la misma estrategia que, en la siguiente secuencia, utilizará con Shizu: por más que los jóvenes le den la espalda, ella insiste insidiosamente.

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En el final de ambos planos relativos a sendos jóvenes, en el lado de los inexpertos hay, además, un panel o una cortinilla, a la izquierda en el caso de Shinnosuke y a la derecha en el de Shizu, que los sofoca y acorrala entre esas rejas figuradas, presentes además en más elementos del decorado, y la insistente casamentera.

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Constatemos que, en general, la película está llena de maravillosos paralelismos como este a lo largo de todo el film que le otorgan una densidad absolutamente única y la hacen, tan rica no, ubérrima en sucesivas visiones; como, por otro lado, sucede con tantas películas de su autor. Y señalemos que tanta insistencia en esos paneles confinantes relacionados con la peculiar historia de amor hace que, a diferencia de otros títulos pasionales de su autor, salvo ZANGIKU MONOGATARI, en OYÛ-SAMA no esté claro si es el fuego amoroso o son las constricciones sociales los mayores responsables de la destrucción de sus personajes. Ciertamente, los paneles y las cuadrículas son habituales en el interiorismo tradicional japonés y, por tanto, en muchas películas niponas, pero en el caso de Mizoguchi es muy especial, por su intencionalidad fuera de toda duda, así como porque la recurrencia sofocante y la pertinencia en sus apariciones (como también, por ejemplo, en UWASA NO ONNA [La mujer de los rumores, 1954]) genera un potente discurso sobre la idea de prisión vital.

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Véanse los numerosos momentos en que Shinnosuke aparece pensativo, de espaldas a cámara… y de cara a unas rejas (en su casa, durante la noche de bodas, etc.); o cómo los pasillos panelados se convierten en inmensas jaulas que aprisionan tanto a Shizu como a Oyû.

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O, de manera más contundente, cómo el dócil Shinnosuke queda restringido en una estrecha franja del cuadro mientras las dos hermanas hablan sobre él. O también, durante la inmediata conversación sobre la proyectada boda, cómo las dos mujeres quedan abismadas por la perfecta fuga frontal, reencuadradas por los omnipresentes paneles, en una simetría exasperante de tan perfecta, donde incluso el rostro de Shizu, al aproximarse a su hermana, queda momentáneamente anulado por la cortinilla. Está claro que la boda va a ser una prisión para los jóvenes.

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Mizoguchi confirma la sospecha con un paralelismo precioso en la forma de retratar a Shizu antes de la boda y después. En ambos casos, contra lo que habría sido más tópico, la muchacha aparece, no en primer término, sino al fondo, casi como el punto de convergencia de las fugas creadas, primero, por las miradas admirativas de las mujeres, y segundo, por las paredes.

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Aparte de la enorme sensación de vacío generada por pasar de un plano superpoblado a otro desierto, así como del paso a un contrapicado, no por sutil menos agobiante, se vuelve a recuperar la idea de constreñimiento vital en ese segundo plano cuya área significativa, digamos narrativamente, se reduce a una aproximada décima parte del área total del cuadro. Hay, además, otra cuestión de una sutileza ultraterrena; pues, en realidad, las respectivas fugas no convergen en Shizu, sino la primera en Oyû, y la segunda en su espíritu, que no otra cosa es esa llamita, esa luz que aparece tras la joven en el plano desierto. Y no, no estamos sobreinterpretando, pues Mizoguchi ya ha asociado a Oyû con el resplandor en la primera secuencia y lo volverá a hacer de manera incontrovertible más adelante. Por algo es uno de los tres o cuatro mayores genios del cine.

Es más, compárense dichos planos con un par inmediatos al recital de koto, pero anteriores a las dos fugas sobre Shizu.

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Para empezar, estos últimos ofrecen una fuga cuya meta clara es Oyû, nimbada, además, por la vegetación del jardín. Y para seguir, dicha fuga es frontal y equilibrada, como corresponde al carácter clásico e inamovible de la noble, frente a las que casi acaban en Shizu, sesgadas, denunciándose así un carácter inestable; lo cual, por cierto, también sucede con las imágenes de ambas mujeres atrapadas, en otros momentos, por las fugas de sendos pasillos. Obsérvese que, de nuevo, la fuga del que corresponde a Oyû acaba en ella.

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No así, la relativa a Shizu, que acaba en la puerta que da a la terraza…; sólo que por esa terraza ha pasado antes Oyû, de forma que la fuga acaba siempre convergiendo a la misma altanera dama, que, presente o ausente, ocupa por entero el pensamiento de su hermana.

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Volvamos ahora a la boda. Tras ella, Mizoguchi da el momento en que Shizu comunica a Shinnosuke su determinación de que el suyo sea un matrimonio casto con uno de esos pasmosos planos sostenidos suyos (no, en puridad, plano secuencia, ya que no la abarca entera), que tan justa fama le reportaron. En él, los dos jóvenes van desplazándose por el decorado, acercándose el uno al otro, para, acto seguido, esquivarse, rehuyéndose siempre con la mirada, y, de una manera u otra, acabar recalando junto a paneles o ventanas enrejadas, que se hacen más evidentes en la coronación del plano gracias a la admirable graduación hacia la desnudez que proporciona el recorrido de la pareja, cuya meta resulta ser una profética pared cegada. Aparte, la postración de Shizu en el colofón del plano, como buena heroína mizoguchiana atribulada por las circunstancias, empezará a ser ya una constante del film.

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A partir de este momento, el trío va a comenzar a vivir en una situación delusoria, que alcanza su punto álgido en las vacaciones en uno de esos entornos pintorescamente japoneses, durante las cuales la maravillosa, siempre el centro de atención, quieras que no, va a suplantar a su hermana en las carantoñas a Shinnosuke: la pobre Shizu se limita a mera espectadora de los jugueteos de los otros.

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Hay un plano bellísimo que revela todo el artificio de la situación y, en realidad, la ponzoñosa falsedad que subyace en toda una tradición cultural: el trío pasea por el jardín de un templo donde florecen unas camelias inverosímilmente grandes, enormes; y Mizoguchi subraya los floripondios, redondeados como el parasol de Oyû, redondeados como el sol, colocándolos en primer término e incluso deteniéndose en ellos cuando el trío ya ha salido de cuadro, igual que hizo antes con el parasol tras el encuentro fortuito de Oyû y Shinnosuke. No es un plano esteticista: es la denuncia de una belleza tan deslumbrante como falsa.

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Pues, luego, por la noche, cuando la verdad latente impele a Shizu a salir al exterior y Shinnosuke acude a buscarla, la pareja vaga entonces también con unas plantas en primer término del cuadro…, sólo que ahora se trata de unos hierbajos puntiagudos y rematadamente feos: es como si su relación de pareja, desprovista del oropel que arrastra consigo Oyû, revelara toda su esterilidad.

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Blancas camelias para la solar Oyû, ralos hierbajos para la insignificante y noctámbula Shizu. Mizoguchi insiste en la oposición entre luz y oscuridad asociada a las dos hermanas ya por la noche, cuando Oyû se acuesta, disponiéndose a dormir, inverosímilmente, en una habitación bien iluminada por una lamparilla, mientras el matrimonio de pega lo hace en otra donde, lógicamente, la luz ya se ha apagado. En fin, Oyû es luminosa hasta en plena noche…

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En descargo de la distinguida dama, hay que decir que tanto en Shizu como en Shinnosuke se detecta una fuerte tendencia autodestructiva, que queda bien apuntada no sólo gracias a esas rejas que los encierran con frecuencia, sino, sobre todo, a una de las imágenes recurrentes en esta época de su autor: la mujer frente al lago. Así, durante su paseo nocturno, antes de que acuda a buscarla Shinnosuke, Shizu contempla absorta la gran masa blanquecina de agua, con su silueta recortada en un prodigioso aguafuerte servido por el gran Kazuo Miyagawa, que la envuelve, además, con las ramas negras de la vegetación circundante.

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La imagen ya había aparecido en YUKI-FUJIN EZU sin ese halo de negrura que aporta la vegetación, y volvería a hacerlo en SANSHO DAYÛ, con un encuadre muy similar, también servido por Miyagawa, para registrar, en ambas películas, a mujeres que acaban suicidándose.

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No será el caso de Shizu en OYÛ-SAMA, pero la tentación flota en el ambiente, Por otro lado, aquí la imagen resulta más rica y ambigua, pues, como ya hemos visto, la blancura también se asocia a Oyû, de modo que el lago puede remitir también a la omnipresente hermana mayor. Es más, en OYÛ-SAMA la imagen se repite e hiperboliza en la recta final del film, en la que Mizoguchi ofrece numerosos ecos de imágenes anteriores. En concreto, cuando el trío vuelve a pasar ¡otras vacaciones juntos!, en otro momento depresivo, Shizu deja a Oyû para correr y enfrentarse al gran mar.

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De hecho, tras este conato de huida, tiene lugar la confesión entre las hermanas, durante la cual Oyû, como de costumbre, se las apaña para dar la vuelta a la situación (literalmente: los giros o arcos de circunferencia son movimiento habitual en ella) y convertirse en víctima, de modo que Shizu acaba arrodillada aferrándola, dispuesta a entregar la vida por ella.

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Es de notar también cómo en la siguiente secuencia, en que todo se aclara entre los tres, mientras Oyû siempre está toda digna y erguida, los otros dos pobres apenas pueden ocultar su desesperación y, antes o después, acaban encogidos y postrados ante la farisea sorpresa de la dama del sol.

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Como definitivamente postrada acabará Shizu tras el abandono de su hermana, para apenas levantarse más, en un plano donde Shinnosuke aparece tras ella, al fondo, como si fuera una emanación de la joven. Exactamente igual a como había sucedido en la escena del malestar de Oyû, con él siempre cabizbajo, sólo que esta vez irremisiblemente prisionero tras unos ominosos barrotes; mientras que, por supuesto, se marcan las diferencias entre las hermanas, con Oyû dignamente decúbito supino y, hasta mareada, siempre compuesta, sin una mecha de pelo fuera de lugar, mientras Shizu, destrozada, llora boca abajo, ocultando el rostro y aferrándose al kimono de la mayor.

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Pues bien, volviendo a la escena de la confesión, tras ella, será Shinnosuke, esta vez, el que vaya solo a pasear junto al bravío mar, suplantando a Shizu en el icono junto a la gran masa de agua. Se revela, así, idéntico afán autodestructivo en el joven que en la chica; aunque también, gracias a un nuevo emplazamiento de cámara y a la angulación en picado que acentúa la presencia de los farallones, dando lugar a un plano mucho más bronco, se subraya su pasión y se acentúa la componente romántica del momento.

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Hablando de lagos y mares, hay que reseñar que, tras que la peculiar relación haya trascendido y los tres se hayan separado definitivamente, en una radical y osada decisión, durante el epílogo se abandonan las localizaciones naturales para ofrecerse, en cambio, exteriores reconstruidos en estudio, sugiriéndose así que esos tres personajes esclavos del orgullo (Oyû) y de la sumisión (Shizu y Shinnosuke) viven a partir de entonces en una situación delusoria, tal vez todos ellos añorando esos tiempos en que sus domeñadas pasiones podían respirar el aire puro de la naturaleza. Es más, insidiosamente, las masas de agua se mantienen, sólo que estancadas, como si esos amores imposibles se fueran pudriendo irremisiblemente: la acequia del suburbio de mala muerte donde viven Shizu y Shinnosuke; el estanque de la nueva vivienda de una Oyû casada en segundas nupcias, tan coqueto como artificioso y estanco.

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En fin, por más que el joven matrimonio, expulsado de la buena sociedad, haya emigrado a Tokyo y viva en la miseria, como prueba que la casa rebose de ropa tendida como un tenderete (lejos, muy lejos de la acepción vital que la ropa al aire suele tener en Ozu); por más que ya hayan consumado su relación y ahora esperen un hijo; pese a todo ello, los mórbidos siguen viviendo en el pasado y recordando a Oyû.

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Oyû, por su parte, ha superado la separación como si nada y, resplandeciente y rejuvenecida, sigue siendo la estrella de la casa, ofreciendo conciertos de koto en su nuevo reino y viviendo en el lujo, como demuestra Mizoguchi al ofrecer, para puntuar este segundo recital, un inserto de la exquisita ornamentación que incluye un jarrón con flores y que rima con el del bonsai que servía de comentario final al primer concierto.

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La miseria o la pena van a acabar finalmente con la vida de Shizu, que, aun así, fiel a su hermana, va a tener su último pensamiento para ella. Hay un momento maravilloso que demuestra la diferencia de percepción que se ha obrado entre la chica y su marido, gracias a sendos planos subjetivos. La primavera se acerca, y el plano que corresponde a Shizu, la pura, aunque constreñido por los paneles de la estancia, muestra un árbol esplendoro de hojas, de aspecto luminoso: sin duda, una remembranza de Oyû, tantas veces identificada a los exuberantes árboles, así como de los momentos que con ella pasaron en plena naturaleza. En cambio, el plano desde el punto vista de Shinnosuke, muestra una rama de ese mismo árbol medio raquítica, con apenas hojas y con un fondo sombrío, casi siniestro.

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Esta misma dualidad entre luz y sombra, entre los esplendores del pasado y las tinieblas del presente, se da en ese otro plano maravilloso en que Shizu muere, con una estancia en penumbra en primer término, y otra luminosa en segundo. Hay también aquí, por enésima vez, un eco obsesivo de Oyû, pues la estrategia de iluminación es idéntica a aquella que relacionaba a las dos hermanas en el albergue de sus primeras vacaciones, donde Shizu estaba acostada a oscuras, y Oyû, en otro cuarto bien iluminado. La luz en el segundo término vuelve, pues, a traer a colación a la dama esplendente…, sólo que su resplandor, como el de esas luminarias que atraen a los insectos, ha acabado imantando a la muerte.

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Y Oyû, en cambio, sigue tan feliz. Ciertamente, ha nacido de pie, porque incluso recibe en dádiva de los vencidos el bebé, que acabará sustituyendo al hijo que la divina perdió de repente; un hecho que precipitó el repudio definitivo de su familia política y que la mostró trastornada y prisionera, ella también, ¡por una sola vez!, de esa arquitectura japonesa que tan bien simboliza toda una sociedad. En cambio, ahora, tras derramar unas lagrimitas por Shizu, aparece exultante, sutilmente reencuadrada por los postes de la terraza, ofreciendo otro sereno cuadro, esta vez de maternidad, contemplada por sus sirvientes (y tal vez, a lo lejos o en su imaginación, por Shinnosuke) como una diosa en el pedestal…, o como en un teatrillo.

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Teatro y artificio, para una; expulsión del Paraíso, para los otros. En la secuencia final, que consta de tres planos, si es cierto que en el primero se recupera una localización natural, en concreto la orilla de otro lago, la fotografía de Miyagawa consigue darle un toque irreal al entorno, gracias a ese disco solar de brillo saturniano y a ese resplandor que se antoja tan rojizo en un film en blanco y negro.

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Sólo que, cuando Shinnosuke baje de la canoa, como portado por Caronte, y se adentre misteriosamente en los cañaverales, encaminado a ninguna parte o, tal vez…, al reino de los muertos, de nuevo aparece una reconstrucción de estudio. Los dos planos que cierran la película, casi como con un zarpazo (de gata), son, simplemente, geniales, pues en ellos, sumadas a su belleza intrínseca, se condensan varias de las imágenes fundamentales del film: Shinnosuke pasea entre las rústicas cañas como antes el trío lo había hecho entre las exuberantes camelias, o también él solo, en el bosque de bambú donde conoció a Oyû;

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las grandes masas de agua que habían presidido secuencias anteriores ahora apenas son una corriente de la ciénaga que fluye penosamente, tal vez putrefacta; y, claro está, ese sol que Shinnosuke contempla embelesado aparece sustituyendo a la solar y circular Oyû, quedando así pues la valiente metáfora finalmente apuntalada: el resplandor de Oyû, su parasol y su paipay redondos, las camelias… Ella es el sol.

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Shinnosuke, de hecho, va hacia el astro, como hipnotizado, en medio del ralo cañaveral, igual que había hecho al principio del film hacia la dama en aquel paradisíaco bosque ya sumido en el recuerdo.

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Y se pierde en la espesura…

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Pocas veces ha ofrecido el cine una conclusión tan deprimente y demoledora: dos vidas se han destruido, mientras la causa de su perdición sigue brillando, incólume e indiferente, en el firmamento.

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El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

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LA PRINCESA WAKASA

El primer plano próximo que Mizoguchi y Miyagawa dedican a la bella princesa, lejos de presentarla como un ser fascinante, la muestra como un ser vampírico, de modo que a un espectador no advertido le puede costar comprender la fascinación que ejerce sobre Genjurô, pues su primer plano resulta más bien aterrador. En efecto, el director la retrata medio oculta por el velo y con los labios entreabiertos, mostrando los dientes inquietantemente; y el fotógrafo lo hace con el rostro dividido en dos mitades, cándida la superior y sombreada la inferior, dejando así bien clara su naturaleza dual. No sólo eso, la noble porta en sí misma el contraste ominoso entre luz y sombra: obsérvese como el velo blanquísimo y su rostro maquillado con polvos de arroz contrastan con el pelo cual alas de cuervo.

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Este contraste consustancial será algo continuo en la mujer emanada, pues suele llevar el pelo negro recogido en una coleta con un lazo tan blanco como su velo. Incluso Miyagawa llega a ofrecer, gracias a la angulación en picado de Mizoguchi, un aguafuerte genial, al mostrar el contraste entre su larga cabellera oscura con el resplandor de la mano apoyada en el mueble y prolongada por la manga del kimono. Toda ella parece irradiar la luz en este plano; y no será el único.

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Ahondando en la esencia dual de la dama, un detalle genial, de una sutileza sólo al alcance de los más grandes, es el maquillaje de las cejas, que, en conjunción con la iluminación, a veces las hace parecer una clara y otra oscura.

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Pero volvamos al mercado y a la invitación que señora y criada hacen al alfarero soñador de acompañarlas a su mansión. El trayecto, puntuado por un arranque sensual de la partitura de Hayasaka, es, sin duda, uno de los fragmentos más fascinantes legados por el cine: el terceto atraviesa un feérico cañaveral a la orilla del lago (que, ya lo apuntamos, remite a la análoga vegetación que acogía a Miyagi en su despedida de Genjurô, a orillas el mismo lago); un destartalado portalón parece abrirse solo, como si nos condujera a otra dimensión;

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las sombras de los tres, encabezados por la princesa, se proyectan sobre el muro de la mansión;

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y, en fin, el velo con que la princesa se protege del sol le da un aspecto de insecto fantástico que se desliza por ese jardín selvático que bordea la mansión; tal vez, de una de esas mariposas que revolotean por su kimono…

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Es capital que en este trayecto fantástico haya aparecido la sombra; y que, además, lo haya hecho con singular reafirmación. Hay un motivo. Pues es curioso que los directores japoneses, al menos los de la primera generación, influidos sin duda por esa pintura clásica de su país que tanto había estudiado Miyagawa, solieran preferir amortiguar las sombras hasta hacerlas pasar inadvertidas. Pueden observarse las escenas maritales entre Genjurô y Miyagi, y se advertirá que las sombras que proyectan los actores aparecen disimuladas entres los huecos del atrezzo o de ellos mismos, o bien, apenas esbozadas en el suelo como un fino halo de los cuerpos, de forma que, en la práctica, devienen inexistentes, cuando menos imperceptibles para el espectador.

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Pues bien, no sucede así con Wakasa. La princesa es la única (de momento) que proyecta la sombra en las paredes, en los paneles o sobre otros personajes; como mucho, los demás lo hacen solamente si están junto a ella, en su mundo. La sombra, pues, apunta a una dimensión doble y delata al fantasma. Y de forma persistente. En efecto, la princesa se asoma tras un panel para ir hacia Genjurô:

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Cuando entra en la otra estancia, su sombra se desliza sobre la franja iluminada de la derecha, para, en seguida, entrar ella por la izquierda de plano, estableciendo de paso otro de los leit-motiv de la película, el de los movimientos que rodean a Genjurô como en una red:

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La criada le arregla la vestimenta para la noche de amor que se avecina, convertidas ambas en sombras chinescas tras un panel:

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Y, en fin, la sombra de la hechicera cruza sobre Genjurô cuando este toma un baño, ensombreciendo fugazmente el rostro del hombre:

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Así pues, la sombra es, en UGETSU MONOGATARI, el marchamo del fantasma. Y que Genjurô se adentra en el reino de las sombras lo deja bien claro Mizoguchi en ese plano soberbio en que, desde el umbral, observa la silueta ennegrecida de la criada entrando en la mansión.

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Ahora bien, el trayecto es doble e, inversamente, los mismos espectros, en contacto con Genjurô, parecen desplazarse de la oscuridad a la luz. Mizoguchi ya lo ha anunciado sutilmente en el plano anterior, genial (como tantos y tantos), cuando, al recorrer la cámara el patio con un movimiento panorámico, se registra: para empezar, en primer término, un árbol nudoso y sin hojas, de aspecto tétrico; luego, otro arbolillo, igualmente desnudo pero más pequeño; y finalmente, al finalizar el movimiento, las ramas de hojas perennes de un pino, a la derecha del cuadro.

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Imagen, por cierto, la de los árboles yermos, reiterada a lo largo de todo el film; y un trayecto, hacia la vegetación frondosa, que será la conclusión final del mismo. Pero, aparte, volviendo al trabajo de Miyagawa, en el panel de la izquierda, sombreadas, aparecen unas hojas vibrantes, de procedencia escamoteada; y los suelos y los bajos de las paredes dejan de estar a la umbría para captar el último sol de la tarde…

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Miyagawa, de hecho, ayuda a confirmar la impresión en el siguiente plano, bellísimo igualmente, al inundar de luz el pasillo tenebroso, cuando, hecho justificado por el cambio de mirada de Genjurô, dos nuevas criadas, jóvenes estas, iluminan el corredor con unas velas. Ambos planos efectúan, pues, el misterioso trayecto de la muerte a la vida, de la oscuridad a la luz; y ambos, rodean el plano del hombre, que queda así atrapado en un mundo escurridizo e incierto.

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Hay, pues, dos ideas visuales esenciales que son una constante durante la estancia de Genjurô en la mansión fantasmal: la oscilación de Wakasa entre luz y sombra, y el cerco a Genjurô, planificación y luces mediante.

Antes de centrarnos en la iluminación, debemos volver a mencionar el abrazo de Wakasa que hace derretirse a Genjurô hasta hacerlo caer al suelo exánime; pues, entonces, la pareja abrazada reproduce, exactamente, la forma del Yin y el Yang.

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A conciencia, ya que en este símbolo dual, el Yin, principio femenino, representa la oscuridad, mientras el Yang, principio masculino, se asocia a la luz, a la vez que ambos, interdependientes, se consumen y generan mutuamente (y en esto se basan los vaivenes en la relación entre el plebeyo y la princesa), e incluso pueden transformarse en su opuesto (como le sucederá a Miyagi). La mera esencia del film.

Y la mera esencia, en particular, del trabajo de Miyagawa. En un principio, la tónica general de la oscilación lumínica de Wakasa, ya establecida por el plano en que las criadas iluminan el corredor, es de las tinieblas al albor, como bien corresponde a este ser renacido a la vida. Así sucede cuando, tras llegar al palacio, la joven surge tras el biombo y se acerca al Genjurô de sus amores:

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No está de más recordar que este plano es una réplica premeditada, gracias al movimiento de las respectivas actrices y, claro está, la iluminación, de la aparición de Miyagi en el tenderete de kimonos, redundándose así en la idea de que Wakasa puede entenderse como una sublimación mental de la esposa por parte de Genjurô:

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Hay, sin embargo, muchos más momentos en que Wakasa, su rostro o su efigie entera, fluctúa de la sombra a la luz, gracias al prodigioso tapiz lumínico generado por Miyagawa. Para ello, a veces, la joven debe desplazarse por las estancias:

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Otras, sin embargo, basta con un simple ladeo del rostro:

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Lástima para el espectro enamorado, que este trayecto hacia la vitalidad se invierta hacia al final, para ofrecer el recorrido inverso, de la luz a la sombra: el fantasma, ¡ay!, ha de acabar regresando a su mundo. Ya se presagia ello en la inolvidable escena de la danza, donde al melodioso canto de la princesa se va superponiendo una siniestra salmodia entonada por bajos, de manera que, simultáneamente, la claridad de la estancia se acaba desvaneciendo. Desde luego, UGETSU MONOGATARI, pulsa todas las teclas posibles de lo sobrenatural, pues, aquí, hace que un fantasma se aparezca… a otros fantasmas.

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Finalmente, cuando a Genjurô el monje ya le ha aplicado el exorcismo, la tendencia es irreversible. Por mucho que Wakasa se acerque al obnubilado, ahora pasa de la luz a, con suerte, el claroscuro; y, en consecuencia, se tiende a amortiguar la dualidad entre claro y oscuro de sus cejas maquilladas:

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Incluso un simple suspiro, acompañado por un leve respingo hacia atrás, puede sumirla en una ominosa penumbra:

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Y, cuando, finalmente, Genjurô reaccione y se rebele contra la embrujadora, el paso ya será de una luz ahora mate a las impenetrables tinieblas, como revirtiendo el efecto de ese pasillo que, antes, se había iluminado armoniosamente; sólo que ahora el paso a la negrura es brusco y violento. Mizoguchi y Miyagawa incluso repiten el efecto:

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Y, en consecuencia, después del frenesí liberador y de que el fantasma se haya desprendido de su máscara, un árbol yermo en el primer término del cuadro, con sus ramas retorcidas, devuelve, de nuevo, el aroma mortuorio previo al encantamiento…

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En cuanto a la segunda idea visual fundamental de las secuencias en la mansión Wakasa, la del continuo cerco a que se somete a Genjurô, se consigue no poco mediante el desdoblamiento entre señora y criada.

Así, durante el primer convite al hombre, Mizoguchi y Miyagawa ofrecen, por enésima vez, una imagen memorable, donde hay un contraste entre la apacible actitud de los amantes, en segundo término, y esa presencia en primero, cual losa amenazante, de la criada observando , como interponiendo una distancia entre la pareja y el espectador, delatando así lo ilusorio y fugaz de la felicidad de los amantes. Hay también un contraste entre la blancura de la princesa, que parece irradiar la luz del cuadro, y la negritud de la vieja, verdaderamente fantasmagórica, que ilustra a la perfección el cabalgar entre dos mundos de señora y criada. Y, por supuesto, el efecto casi continuo de las cejas dúplices.

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Sólo que, en el contraplano, las tornas cambian, y es la criada la que aparece de frente, más iluminada, en contraste con la negra silueta de la noble. Así que, en este antológico salto de eje, suave como la seda de un kimono, Genjurô aparece en el término medio, siempre entre la luz y la sombra: está, literalmente, rodeado.

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Obsérvese cómo, al poco, Mizoguchi y Miyagawa repiten el cerco de Genjurô entre esa princesa luciérnaga y esa criada escarabajo, sólo que esta vez utilizando emplazamientos de cámara desde el mismo eje y cambiando la escala de plano:

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La culminación de la idea es de un preciosismo fuera de serie, y tiene lugar cuando los fantasmas ya no pueden rodear a Genjurô solapadamente, sino que ya, sabedor él de su naturaleza, lo hacen a la desesperada. Hay en dicha culminación un prodigio de armonía suprema entre planificación y luz, que, significativamente, viene precedido por un plano en que Wakasa, sobre el kimono claro, se pone una saya oscura.

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El momento en cuestión consta de tres planos prodigiosos, geniales, que aúnan las dos ideas vectores del episodio fantasmal: la fluctuación en la luz y el cerco a Genjurô. En el primero de los planos, Wakasa entra en cuadro en un ominoso picado que parece calificarla como un ave de rapiña, para, luego, acompañada por una grúa descendente, agacharse frente a Genjurô y pasar a ocupar una zona sombreada de la estancia; entonces, ante sus requerimientos, el hombre retrocede, acompañado por un travelling…, para encontrarse, tras él, con la criada, cuya presencia ya se había anunciado por una sibilina sombra que bullía en el panel de la izquierda. Las mujeres rodean, así, al hombre, en su designio de atraparlo para la más joven.

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El segundo plano comienza como un contraplano del final del precedente, con Wakasa observando afligida al hombre. Aparece de nuevo iluminada, como apelando a esa vida que se le escurre de las manos, pero, ¡ay!, el maquillaje ya no muestra a la fascinante ninfa que se probaba un nuevo sayo, sino a una flor que se va marchitando. La princesa avanza hacia Genjurô con afán de convencerlo de sus bondades, acompañada una vez más por la cámara y entrando en una zona de claroscuro, que, al alzarse Wakasa, se transforma en densa umbría, para, finalmente, revertir a la luz cuando ella se sienta junto a su hombre.

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Es otro momento de fluctuación lumínica en los vaivenes de la princesa. Sólo que…, cuando Genjurô se aleje de ella, la criada entrará en cuadro, al fondo. El alfarero enamorado queda, entonces, rodeado de nuevo entre ama y sirvienta; entre una luz ahora muy matizada y una sombra densa y verdaderamente terrorífica.

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El tercer plano comienza también con Wakasa, como contraplano del final del anterior. Ahora, la princesa ha adquirido un aire de fiera contrariada y, una vez más, se alza para acercarse a Genjurô, haciendo que su rostro pase, en el trayecto, por una zona de espesa sombra. Sólo que, en este caso, en la meta no hay claridad, sino una luz mortecina y cenital, que le da a su rostro un aspecto ceniciento y demacrado. Hay otra variante respecto a los planos anteriores, y es que en esta ocasión el cerco se consigue sin ayuda de la criada, sino con ese gesto posesivo y vampírico de la princesa de abrazarle la espalda a su galán.

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Y, entonces, el exorcismo actúa y, en la misma toma, la princesa retrocede aterrorizada.

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De poco servirá ya que los dos espíritus intenten rodear al poseso todavía unas cuantas veces, ya que su poder de persuasión ha sido aniquilado. Así, sus cercos son ahora despojados, nada velados, apoyados por la desasosegante partitura de Hayasaka (que contrasta un siniestro bajo continuo de cuerda con el penetrante sonido de una especie de dulzaina japonesa): se acabaron los sofisticados movimientos de cámara, sino sólo planos fijos; como mucho, una panorámica que nos lleva de una parca a otra.

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El cerco ha fracasado.

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BANDA DE MOEBIUS: MIYAGI DE NUEVO

Genjurô se ha liberado del súcubo que lo tenía preso: ya puede volver a casa. Sin embargo, sigue viviendo en el mismo estado imaginario. Mizoguchi elude admirablemente el viaje de vuelta, desafiando toda verosimilitud, como si apenas se hubiera realizado en unos segundos y ya no hubiera sido necesario atravesar el lago. Lo importante es que el estado de ánimo continúa, y de un plano general en que el hombre contempla la mansión en ruinas del fantasma pasamos a otro igualmente general en que avista el hogar, donde su amor tangible ha de esperarle. Ahora bien, si el trayecto espacial ha quedado neutralizado, sí existe, inesperada e inquietantemente, un claro trayecto lumínico, de la luz a la sombra. Malos presagios…

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Pues resulta que, pasmosamente, el trayecto efectuado por Genjurô es el de una banda de Moebius, pues, tras su giro por el país, ha vuelto al punto de partida, sólo que con orientación contraria: no hacia la realidad originaria, sino hacia otro mundo de fantasía. Mizoguchi materializa dicha figura geométrica de la banda de Moebius, limpia y prodigiosamente, en uno de los planos más geniales que ha dado el cine: seguido por un sinuoso movimiento de cámara de ida y vuelta, Genjurô entra en la casa despoblada y sin luz; buscando a Miyagi, se dirige a la puerta trasera; y, mientras sale para dar la vuelta por el exterior de la casa, la vivienda, en uno de los grandes morceaux de bravoure de Miyagawa, se ilumina imperceptible y milagrosamente (en sentido literal), de modo que al volver al punto de partida, la luz se ha hecho… y Miyagi está sentada junto al hogar, aguardando a su pródigo, su Ulises particular.

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El espectador, como Genjurô, quiere creer que la mujer está viva: tal vez estaba antes oculta en un rincón de la vivienda. Pero Mizoguchi y Miyagawa van sembrando pistas sobre la realidad de Miyagi: la cuerda que sujeta la marmita separa ominosamente al matrimonio, y un travelling de aproximación a Miyagi la registra melancólica y emocionada, hasta que rompe en quedos sollozos.

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En el cambio de plano, Miyagi aparece retratada de espaldas en plano medio, su silueta negra recortada contra la claridad del fondo. Exactamente igual, ¡ay!, que, en aquel plano donde Wakasa irradiaba la luz, aparecía su fantasmal aya; incluso Miyagi lleva la misma coleta y presenta el mismo gesto derrotado que la criada.

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Ítem más: en el mismo portentoso plano, cuando Genjurô, rendido, se acuesta con el niño, su sombra se proyecta nítidamente sobre el armarito del fondo; y aún más evidentemente, lo hace la silueta de Miyagi cuando arropa a padre e hijo.

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Así que todo queda definitivamente claro: Genjurô ha regresado al mundo de los espectros; o mejor, nunca ha salido de él. De hecho, en esa misma toma extraordinaria en que Genjurô se acuesta, cuando Miyagi se mueve por la zona del hogar, pasa por zonas de luz y sombra profunda, como sucedía con la princesa Wakasa: ella también, pues, gracias al prodigioso tapiz lumínico servido por Miyagawa, se mueve entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

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Sólo que el sonido de una flauta solitaria recuerda al espectro familiar que ha de regresar al mundo al que ahora pertenece; igual que antes hacía lo propio esa ronca dulzaina con la princesa Wakasa. Partiendo de una oscuridad casi absoluta, Miyagi enciende una candela para remendar amorosamente la ropa de Genjurô, y su rostro queda resplandeciente.

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En este mismo mirífico plano, amanece; y mientras la grúa de Mizoguchi desciende, las luces de Miyagawa se avivan en el exterior, de forma que Miyagi queda a contraluz y presenta su última oscilación lumínica, hacia el negro mortuorio, mientras las tablones de la cabaña, separados por las rendijas de luz, la aprisionan en ese entorno familiar. Miyagi, lo sabremos en el epílogo gracias a su dulce voz en off, será un fantasma benéfico que vele por su familia.

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Y la naturaleza, recuperado su verdor, volverá a ser acogedora, y la vida continuará con pujanza.

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El mundo lábil de las sombras (1): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

El mundo lábil de las sombras (1): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

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Para Carmen

Entre los grandes cineastas no directores de la historia del cine, hay unos cuantos directores de fotografía que ocupan un lugar de honor: Nicholas Musuraca, Stanley Cortez, Lee Garmes, Russell Metty y, cómo no, el japonés Kazuo Miyagawa.

Aunque debutó en 1938 en el seno de la Nikkatsu, su primera obra ha conocido nula difusión en Occidente, por lo que Miyagawa ha pasado a la historia como el hombre característico de la Daiei, desde 1950 hasta la bancarrota de la productora en 1971; un poco como el colorista Richard Mueller se asocia al nombre de la Paramount de los cincuenta. Miyagawa no fotografió, claro está, todas las películas de la productora, pero sí trabajó con los mejores directores, habituales u ocasionales en la casa: Mizoguchi, Kurosawa, Ichikawa, Itô, Ozu, Yoshimura, Tokuzo Tanaka, y ya, en los difíciles años fuera de la Daei, Shinoda. Y con muchos de ellos colaboró en algunas o muchas de sus mejores películas. La lista es impresionante: con Kurosawa, en RASHÔMON (1950); con Yoshimura, en YORU NO KAWA (El río de la noche, 1956) y YORU NO CHÔ (Mariposas nocturnas, 1957); con Ichikawa, en ENJO (El incendio, 1958), KAGI (La llave, 1959) y OTÔTO (Su hermano, 1960); con Ozu, en UKIGUSA (La hierba errante, 1959); con Tanaka, en AKUMYÔ (Mala fama, 1961); y, claro está, la entente más pasmosa de todas, con Mizoguchi, en todo un abanico de obras maestras: OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951), UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), GION NO BAYASHI (Los músicos de Gion, 1953), SANSHO DAYU (El intendente Sansho, 1954), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), AKASEN CHITAI (La calle de la vergüenza, 1956) y alguna más. ¡Ahí es nada!

Como curiosidad, se debe añadir que Miyagawa inventó, en concreto en 1960 para OTÔTO, el bleach bypass o lavado de imagen, una técnica, muy utilizada en las últimas décadas, que, al retener la plata y los tintes de color durante el revelado, da una sensación casi de blanco y negro en la película en color; y que, genio y figura, habiendo desterrado nuestro hombre, salvo dos o tres excepciones, todo efecto cromático del film, al matizar la técnica del lavado en una secuencia final, permitiendo la única nota de color saturado en toda OTÔTO, creó un mágico efecto con el vestido malva que la protagonista porta en el lúgubre hospital. OTÔTO es, en cierto modo, un compendio del saber de Miyagawa, no sólo uno de los grandes directores de fotografía en blanco y negro, sino también uno de los más excelsos coloristas del séptimo arte. Y conviene aquí precisar que, antes de dedicarse al cine, había estudiado pintura japonesa con tinta, lo que se trasluce, ¡y cómo!, en los prodigiosos claroscuros con los que iluminó sus películas; o, tal vez, fuera más adecuado hablar de las portentosas grisallas con que las pintó.

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Evidentemente, una de las cumbres de la filmografía de Miyagawa y de Mizoguchi, y ciertamente de todo el cine, es UGETSU MONOGATARI, una de las obras de arte totales que ha dado el cinematógrafo (junto a VERTIGO, WAR AND PEACE, los Fellini rodados con Rota y Rotunno y algún otro título), por la pasmosa calidad de todos sus ingredientes: a las imágenes de Mizoguchi y los aguafuertes de Miyagawa, hay que añadir la hipnótica música de Fumio Hayasaka, sin olvidar los kimonos de Tadaoto Kainoshô y las danzas coreografiadas por Kinshichi Kodera y ejecutadas por Machiko Kyô. Pues bien, en UGETSU MONOGATARI, animado por el exigente cineasta, el fotógrafo no sólo pudo aplicar su técnica de la pintura con tinta, desde los fuertes contrastes más puramente cinematográficos hasta el difuminado más propio de una acuarela; también pudo sombrear las imágenes con su pincel-cámara más allá de la imagen estática, haciéndolo en movimiento y creando así un prodigioso tapizado de luces y sombras que lo mismo acoge que engulle a los personajes. Pero vayamos por partes.

 

DE UNA FOTOGRAFÍA VOLUBLE A UNA FOTOGRAFÍA MOVEDIZA

Al comienzo de UGETSU MONOGATARI, la iluminación resulta más bien átona, de modo que el soleado campo, la vivienda bien iluminada, incluso el nocturno del bosquecillo donde se refugian los campesinos, proporcionan una imagen bastante uniforme, como corresponde a los remansos de paz que son: poco se puede sospechar de los derroteros por los que acabará transitando el film. Parece la fotografía incluso algo anodina; evidentemente, porque Miyagawa, como gran artista que es, sabe reservar cartuchos para cuando los necesita.

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Hay, pese a todo, algunas excepciones. Las primeras las constituyen algunos planos que anuncian la posterior problemática del film que acabará por deshacer las dos parejas protagonistas: Tôbei y Ohana, por un lado, y Genjurô y Miyagi, por otro. Una excepción subraya la fascinación de Tôbei por las armas, al registrar con un mayor predominio de tonos tenebrosos la visita a hurtadillas del hombre al campamento guerrero.

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La otra excepción constata la diferencia de pareceres entre Genjurô y su esposa Miyagi, entre la loca ambición de uno y la sabiduría a ras de tierra de la otra, con cuyo objeto Miyagawa ofrece una fotografía más contrastada en los planos que recogen a la pareja, lo mismo en la vivienda que en el angosto taller de alfarería, mientras Mizoguchi, por su parte, hace tomar a la mujer una actitud más reflexiva frente al absorto afán del hombre. Es más, Miyagawa opta por iluminar a Miyagi y sombrear a Genjurô, en lo que supone una premonición de la tenebrosa aventura a la que la ambición del alfarero lo abocará. Con todo, los contrastes son de momento relativamente suaves.

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La mayor violencia en la iluminación llegará, no obstante, pronto, durante esa noche peligrosa en que una horda de guerreros saquea el poblado; y lo hará con la ilustración definitiva de esas acechantes ambiciones de destructivo potencial: del afán mercantil de Genjurô y del guerrero de Tôbei. Por un lado, el fuego que arde en el horno rasga la oscuridad de la noche, e incluso ilumina satánicamente el rostro del alfarero.

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Por el otro, las agresiones de la soldadesca se registran en planos amplios, donde rasgan la oscuridad imperante haces de luz provenientes de una callejuela o, directamente, del exterior de las viviendas.

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La violencia de los sentimientos, en el caso de Genjurô, y de la acción, en el de la guerra, se corresponde, así, con la de la iluminación. Por cierto, que ese contraste “bélico”, con esos haces que se cuelan por las hendiduras de las viviendas para cernirse sobre las víctimas de la guerra, volverá a aparecer, mucho más tarde, cuando Ohana sea violada por una cuadrilla de soldados y cuando Miyagi, sola, haya de volver al poblado ocultándose de las temibles milicias; y se acentuará aún más la violencia del contraste, en ambos casos, por el predominio de los negros en los primeros términos del cuadro.

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Pese a todo, ni Mizoguchi ni Miyagawa han descubierto todavía sus cartas. Esto lo harán en el punto de inflexión del film, cuando los dos matrimonios emparentados huyan, con el hijo de Genjurô y Miyagi, del pueblo hacia la ciudad para vender sus utensilios de loza. Miyagawa lo presagia con esa prodigiosa grisalla en gran plano general donde los personajes preparan la canoa, dada en un plano que verdaderamente parece una pintura tradicional japonesa, por su difuminado, por la carencia de horizonte y por las distintas acciones que se desarrollan en profundidad (otros campesinos huyen, al fondo).

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Y el fotógrafo lo confirma luego, durante el trayecto, pues, aunque ya de noche, impera el mismo tono grisáceo merced a la bruma fantasmal que flota sobre el lago.

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Y de ella surge, como una aparición, la silueta negra de la proa de la canoa.

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Se establece aquí, finalmente, ¡al cabo de más de veinte minutos de proyección!, el sistema visual fundamental del film: la oposición entre blanco y negro ligada a la fantasmagoría. Cierto, los fugitivos no son aparecidos; pero, por un lado, en UGETSU MONOGATARI la separación entre la realidad y el más allá es de una finura quebradiza y, precisamente en este momento, se empieza a rasgar; y por otro, no tardará en aparecer otra barca que, negro sobre blanco, parecerá portar la misma muerte.

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No será así, pero sí traerá en ella a un moribundo, al que Mizoguchi reservará, en el plano del encuentro, el lugar inferior del cuadro, mientras Miyagawa le adjudicará la zona más oscura, en contraste con lo blanquecino de la mitad superior.

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Cuando el moribundo ya ha exhalado su último suspiro y la barcaza se aleja, el sombreado que presenta Miyagawa del acongojado cuarteto es el más prodigioso que ha conocido el cine: Mizoguchi sitúa a los personajes en diagonal y en fuga, lo que le permite al fotógrafo iluminar de manera distinta a cada uno, desde el negro más impenetrable de Tôbei al blanco más lechoso de Ohana. Pero, aparte del excepcional efecto estético, hay aquí una intencionalidad profunda, al hacer que la familia se suma desde la tinieblas hasta la luz, sumergiéndolos en un terreno lábil e incierto.

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La pintura en movimiento que traza Miyagawa lo confirma: tras igualarlos a los cuatro con un sombreado que los resalta del fondo neblinoso, el desplazamiento de la barca hará que, de nuevo, el blanco se apodere de ellos, hasta que finalmente los engulla.

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A partir de ahora, será esta la tónica general en el film: los personajes oscilarán entre la luz y las tinieblas, casi como si se movieran sobre arenas movedizas. Esto será especialmente cierto para el matrimonio de Genjurô y Miyagi y para el tercer vértice del triángulo que enseguida va a aparecer: la fascinante princesa Wakasa. A veces, los vaivenes se justificarán por los desplazamientos de los personajes…; a veces, por fuerzas misteriosas.

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MIYAGI

Quien va a imprimir el giro definitivo en UGETSU MONOGATARI va a ser el personaje, para muchos, más inolvidable del film: la princesa Wakasa, “la más bella seda”, tal y como su voz ultraterrena canta en una bella melodía al desvanecerse. A partir de su aparición, la iluminación va a cambiar radicalmente, haciendo que los personajes oscilen continuamente entre puntos de luz resplandeciente y manchas de sombra insondable, como bien corresponde a un mundo movedizo donde la realidad tangible, la imaginación y el más allá van a ser indistinguibles.

Sin embargo, la primera oscilación radical va a corresponder a la Miyagi imaginada por Genjurô, mientras (aunque el espectador aún no lo sepa) la princesa lo observa con su criada, fuera de campo. Y es que las marcadas fluctuaciones de la luz siempre pivotan sobre los dos amores, terrenal y platónico, del ensoñador alfarero. Dicho contraste fantástico se anuncia en el plano tomado desde dentro del tenderete de los kimonos al que Genjurô se acerca, con esa penumbra del recinto oponiéndose a la luminosidad exterior, y con esa negra silueta del comerciante, a la izquierda, haciendo lo propio con los resplandecientes kimonos, a la derecha.

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Luego, Genjurô, en un toque maestro de Mizoguchi, que lo muestra como un hombre obnubilado, imagina, o más bien alucina, a su esposa, que se acerca por la entrada lateral de la tienda, comenzando por su silueta negra, a contraluz, de modo que, al salir de la embocadura aproximándose a cámara, revela su efigie sonriente totalmente iluminada. O de la negritud del subconsciente a la blancura del mundo ¿real?

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A decir verdad, una oscilación menos marcada, pero a la inversa, había tenido lugar cuando Genjurô, Ohana y Tôbei habían abandonado a Miyagi a la orilla del lago, creyendo que sería más seguro para ella; sólo que Miyagawa había dejado claro que no iba a ser así, al hacer que, tras un luminoso gran plano general de la madre y el niño en la orilla, le sucediera otro de luz más matizada, en que, de nuevo al moverse la mujer, esta vez de un plano más cerrado a otro más abierto, pasara de una zona más iluminada, más segura, a otra más sombreada, más ominosa por tanto.

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Sopesando las dos oscilaciones, la del lago y la del mercado, vemos que Miyagi pasa de la luz a la negritud en función de su cercanía, digamos telepática, con Genjurô, cercanía que se acaba traduciendo en escalas de plano más próximas a la mujer.

 

MIYAGI Y LA PRINCESA WAKASA

Aunque la princesa Wakasa aparece por primera vez previamente, a la luz del día y en un mercado atestado de gente, Mizoguchi no le dedica un primer plano que revele su implicación emocional con Genjurô hasta después de la aparición ensoñada de Miyagi: es como si una mujer fuera consecuencia de la otra; o mejor, Wakasa fuera la idealización de Miyagi. No por nada, es la voz en off de la criada de la dama la que saca al alfarero de su ensoñación marital, registrada por Mizoguchi en plano medio.

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Debemos hacer ahora un inciso que atañe en exclusiva al trabajo de Mizoguchi. Y es que existe una soterrada equiparación entre las dos mujeres, la terrenal y la etérea, que hace pensar que toda la estancia de Genjurô en la mansión de Wakasa no es más que un sueño de belleza propulsado por el amor hacia su esposa. Es de reseñar al respecto cómo tanto Miyagi como Wakasa visten kimonos de motivos florales, lógico en el caso de una noble, pero bien desusado para una plebeya, por más que su marido continuamente piense en embellecerla con bellas galas.

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Asimismo, hay sendos momentos en que ambas mujeres velan el sueño de Genjurô, en los que Mizoguchi las retrata sentadas junto al durmiente, por encima de él, como si fueran emanaciones de su mente…, que lo son. El sueño del deseo produce fantasmas…

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Y, además, hay que notar cómo ciertos motivos paisajísticos se repiten asociados a ambas mujeres: los juncos que atraviesa Genjurô con Wakasa para ir a su casa señorial ya habían presenciado su despedida de Miyagi;

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y más claramente, los dos arbolillos de ramas desnudas que se encontraban tras Miyagi vuelven a aparecer, transfigurados, en el picnic campestre del campesino con la princesa.

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En ambos casos, además, estamos a la orilla del lago, bien visible en todos los encuadres: es como si, en realidad, Genjurô nunca se hubiera movido del sitio y toda su relación con la bella dama transcurriera en su mente. Hay, no obstante, una diferencia entre los paralelismos mencionados; y es que, en sus segundas apariciones, la naturaleza se vuelve más pujante y poderosa, como correspondiendo al carácter más fogoso y señorial de la noble frente al más medroso de la campesina; o simplemente, como corresponde al embellecimiento de la realidad al que se entrega el soñador.

Esta identificación entre ambas mujeres es algo que Miyagawa comprendió a la perfección, como veremos en la siguiente entrega. Ahora bien, es imperativo señalar que los paralelismos cosecha de Mizoguchi entre los distintos episodios de UGETSU MONOGATARI son continuos entre las vidas paralelas de Genjurô y Miyagi, por un lado, y Ohana y Tôbei, por otro, con lo que se compacta armoniosamente la película, pese a la gran dispersión de la trama de base. Aunque este no sea el objetivo primordial de este análisis, más centrado en la iluminación, no está de más ofrecer algunos ejemplos, entre los que incluimos dos que involucran sendos leit-motiv fundamentales del film: los árboles de ramas desnudas, metáfora de un invierno, más que climatológico, existencial;

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y las líneas verticales que suturan el plano en dos, como huella de la guerra y la violencia, o como indicio del desencuentro entre ambas parejas, siempre con la idea reverberante de una separación traumática.

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Con todo, los paralelismos más variados y profusos tienen lugar entre los dos hermanos, Genjurô y Ohana, casi siempre haciendo hincapié en el carácter sensual de ambos… y en sus consecuencias. Por ejemplo: abatidos en el suelo, exánimes ¡por el abrazo a sus respectivas amores!…, pero bien entregados a la voluptuosidad;

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registrados en avasalladores picados, derrotados, Ohana, tras su violación por los soldados, y Genjurô, después de su sumisión al súcubo;

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paralelismo este último reforzado por el posterior registro de los hermanos en grandes planos generales que los muestran empequeñecidos por la arquitectura donde ha tenido lugar su traumática vivencia sexual;

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o también, rodeados en el plano por los listones horizontales de las persianas y sus sombras, prisioneros por tanto, la una de su condición de prostituta, el otro del recuerdo de sus amores, lo mismo el tangible que el fantasioso.

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En la próxima entrega, volveremos a centrarnos en esa prodigiosa sinfonía de luces y sombras que el gran Miyagawa ofreció al gran Mizoguchi en UGETSU MONOGATARI, pasmosa e irrepetible obra maestra del cine. Aún queda mucho que contar…

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La segunda y última parte de este artículo se encuentra en el enlace:

El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)