Memorias de un paranoico: Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956)

Memorias de un paranoico: Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956)

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Para Adolfo, Amanda, Ángel, Diego, Federico, Jorge, Julia, Marcos, Marta, Mercedes, Vitor y los tres Marcelos.

Tal vez por cuestiones de censura implícita o explícita, tal vez por propia voluntad, lo cierto es que el cine americano clásico es pródigo en películas que proponen una lectura subterránea que discurre paralela a la oficial, e incluso, a veces, se contrapone a ella. Así, por ejemplo, LA BOHÈME (K. Vidor, 1926) superficialmente narra el sacrificio por amor de una pobre costurera, pero en el fondo discurre sobre una relación de pareja de tintes sadomasoquistas donde el maltrato del amado parece proporcionar a la maltratada un inconfesable placer; THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, A. Hitchcock, 1956) relata en primera instancia las peripecias de un matrimonio para rescatar a su hijo secuestrado, pero al mismo tiempo saca a relucir las relaciones de dominio, celos y competición que sustentan la célula familiar; IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, D. Sirk, 1959) pone en escena la historia de una muchacha negra de origen que pretende pasar por blanca, pero, en realidad, reflexiona sobre la quimera del oropel y el triunfo social que conduce al agarrotamiento sentimental, tanto de blancos como de negros; ya en el cine fantástico, CAT PEOPLE (La mujer pantera, J. Tourneur, 1942) brinda la historia de una chica que tal vez se transforma en pantera, pero bajo la superficie late la cuestión del miedo cerval de la joven a los hombres que la imposibilita para acometer el acto sexual. Ahora bien, seguramente no ha habido ninguna película con más variedad de propuestas en su interior… ni más escurridiza que INVASION OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956), cuya superlativa ambigüedad permite hasta una triple lectura…, y alguna con varias posibilidades dentro de sí; una ambigüedad sumamente feraz, pues ninguna de las tres opciones anula a las otras, y todas son igualmente plausibles.

Así, en un primer nivel, INVASION OF THE BODY SNATCHERS tiene, como todas las películas, la lectura literal que ofrece la letra del guión, en este caso procedente de la novela de Jack Finney y que, evidentemente, fue la que se utilizó para la publicidad: unos organismos extraterrestres han desperdigado sus esporas sobre la Tierra y, para perpetuarse, necesitan suplantar y destruir a los seres humanos.

En un segundo nivel, INVASION OF THE BODY SNATCHERS (precisemos, la de 1956, no el remake de 1978, ni mucho menos el de 2007, que se limitan a lo literal), propone una lectura simbólica, sugerida también por el guión, que no explicitada, así como apoyada por su falta de énfasis en la procedencia espacial de los suplantadores (apenas un par de breves referencias verbales) y apuntalada por el prólogo y epílogo que la distribuidora Allied Artists se empeñó en añadir contra la voluntad de Siegel, del productor Walter Wanger y del guionista Daniel Mainwaring: una alerta contra la posibilidad nada remota de que nuestras modernas sociedades se conviertan en totalitarias. Pero en INVASION OF THE BODY SNATCHERS la formulación es tan ambigua que incluso esta lectura no es unívoca, hasta el punto de que algunos han interpretado el film como una parábola anticomunista, y otros, como un alegato antimacartista. Así, la mutación de la noche a la mañana de afables ciudadanos en témpanos de hielo ceñudos como militantes comunistas… o simpatizantes macartistas podía hacer pensar en el centrifugado ideológico susceptible de cernirse sobre cualquier persona; tal vez, más plausiblemente vista la pérdida en los abducidos de la capacidad de sentir, en los lavados de cerebro entonces tan usados en el bloque sino-soviético y en la Corea del Norte de la reciente guerra; o, visto el posterior señalamiento de los disidentes, en las traiciones y delaciones habidas durante la caza de brujas de McCarthy y, de nuevo, más pertinentemente, habida cuenta además de las reuniones clandestinas de los abducidos para expandir “su mundo”, en los regímenes comunistas, que entonces contaban (y siguen contando hoy) con abundantes infiltrados, clandestinos o no, en los países capitalistas (adviértase al respecto que el lugar común de que Mainwaring figuraba en las listas negras de Hollywood es una leyenda). Sea como sea, en nuestra opinión, decantarse por una opción u otra no resulta determinante, por cuanto ambos sistemas, comunismo, por un lado, y, por otro, macartismo, y en última instancia fascismo (es importante señalar también que Siegel era judío), buscaban y, ¡ay!, siguen buscando la uniformización del individuo y la persecución del disidente.

Esta segunda lectura alcanza visualmente su momento ágido en ese escalofriante momento en que el doctor Miles Bennell y su novia Becky Driscoll, los dos únicos seres humanos genuinos que ya quedan en Santa Mira, observan, al amanecer, en gran plano general, a los probos ciudadanos de la población aproximarse como autómatas a la plaza mayor del pueblo para recoger las semillas, literalmente, que les permitirán expandir ese mundo sin problemas ni sentimientos (en nuestra opinión, otro punto a favor de la posible tesis anticomunista: nunca pretendió el macartismo anular los sentimientos de ningún tipo).

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Nótese, además, la estructura claramente geométrica del lugar de encuentro y cómo los ciudadanos se aproximan en las tres direcciones propuestas por los lados del triángulo. O de la humanidad convertida en una escuadra de robots.

Finalmente, hay todavía un tercer nivel de lectura en INVASION OF THE BODY SNATCHERS según Siegel, que podríamos llamar discursivo-formal, por cuanto está elaborado estricta y casi únicamente mediante la puesta en escena; seguramente, la lectura pretendida principalmente por el director, ya que se sostiene mejor sin el principio y final añadidos para su disgusto: la paranoia que se apoderaba de los sujetos y de la sociedad en plena Guerra Fría (…y que puede apoderarse de cualquier sujeto y cualquier sociedad ante situaciones adversas: véase cómo ha desatado paranoias sin cuento la reciente cuestión del coronavirus). Precisamente, Siegel trufa la parte central y sustancial del film, es decir, todo el largo flash-back, con toda una serie de apuntes visuales que sugieren también la posibilidad del delirio de Miles, el doctor cuerdo… sólo en aparencia. Es más, el relato de dicha parte central, la sancionada por los principales artífices artísticos del film, igual que sucedería con la posterior versión de Abel Ferrara, BODY SNATCHERS (1993), de ramalazo también psicoanalítico, y al contrario que la de Philip Kaufman, INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1978), no digamos ya de la perpetrada por Oliver Hirschbiegel, THE INVASION (2007), ambas las más literales e inmediatas de las cuatro, tiene lugar en primera persona: vamos a acceder a todo lo sucedido a través del filtro de la memoria y la mente de Miles. Por ello también, Siegel proponía para el film el título Sleep No More / «No duermas más» (tomado prestado de Macbeth), ya que incidía más en la idea de la paranoia que en la cuestión de la invasión espacial. Lógicamente, no es de extrañar que el cineasta despotricara de los cambios impuestos por Allied Artists; pues no es lo mismo, digamos, una parábola anticomunista que una parabóla sobre la histeria anticomunista.

Desentrañar esta tercera lectura de la paranoia de Miles es, precisamente, el objetivo de este estudio.

[Nota bene. Una cuestión importantísima sobre los encuadres de los fotogramas aquí expuestos de INVASION OF THE BODY SNATCHERS: no son los auténticos. Pues resulta que Siegel y el productor Walter Wanger rodaron la película en un negativo de proporción 1:1,37 con la intención de que fuera exhibida en 1:1,85…; pero los distribuidores de Allied Artists querían scope a espuertas, así que la rebanaron para ser exhibida en el bastardo SuperScope de proporción 1:2,00 que desvirtúa tantos encuadres. Véase una muestra que, con su rebanado de la frente de él y la barbilla de ella, ningún director ni ningún director de fotografía habrían dado nunca por buena:

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Por otro lado, las copias en 16mm. tiradas en la época en 1:1,37, aparte de la consecuente pérdida de calidad, suprimieron una franja, no muy ancha es cierto, a la izquierda del fotograma. Y las copias en 1:1,37 que circulan hoy en día son apócrifas: les han aplicado la técnica del pan-and-scan a copias en 1:2,00. Así las cosas, por desgracia, parece ser que nunca podremos ver INVASION OF THE BODY SNATCHERS con sus encuadres originales, tal y como fue concebida: el negativo ha desaparecido y todas las copias supervivientes han perdido un área del original. Miserables distribuidores…]

 

SLEEP NO MORE!

Ya las sospechas de que nuestra percepción del entorno de la pacífica Santa Mira va a estar condicionada por la mente de Miles comienzan bien pronto en el film: después de que el doctor recién llegado se haya cruzado en la carretera con un niño que huye despavorido de su madre inexplicablemente (¿se ha puesto a maquinar ya la mente del galeno?)…,

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…las despierta un soberbio plano, prodigiosamente denso, de esos que valen más que muchas películas enteras (sus remakes todos juntos, sin ir más lejos…).

Dicho plano se inicia con la imagen en primer término de la radiografía de un cráneo interpuesta entre Miles y la cámara y, por tanto, el espectador.

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Pues bien, si, por un lado, la interpretación habitual que se asigna en nuestra sociedad a las calaveras remite a la idea de la muerte (lo que redundaría en la primera lectura, la literal), por otro, en su realidad científica de radiografía y en lo que tiene de exploración del interior del sujeto, parece sugerir la percepción sesgadamente subjetiva que el individuo tiene de su entorno; pues, es más, la calavera está superpuesta al rostro de Miles, cuyos ojos se transparentan y resultan visibles precisamente a través de la ella…, dirigiéndose a nosotros: entre él y el espectador se interpone, pues, un símbolo, bien de muerte, bien del ello.

Este plano sensacional aún va más allá, ya que continúa con una corrección de cámara en travelling de retroceso que, en primer lugar, muestra el primero de los varios reflejos de Miles en el film, en este caso por delegación en la calavera;

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y en segundo lugar, cuando ya el buen mad doctor baja la radiografía, se nos desvela a la izquierda de cuadro lo que contempla a continuación…, o contemplaba ya desde el principio a través de la placa: un retazo de la población de Santa Mira reflejado en la ventana adjunta.

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Aquí también hay complejidades, pues esta mitad izquierda del cuadro final es un plano que es subjetivo, al responder a lo que ve Miles, pero que a la vez no lo es, ya que se nos muestra no el propio objeto, sino el reflejo de lo mirado, y en el mismo plano que el observador: en otras palabras, la pura ilustración de la duplicidad generada por la paranoia. Es como si el mismo pueblo fuera otra radiografía…, ejecutada por la mente del doctor Bennell. Así las cosas, Siegel acaba trascendiendo la realidad anatómica del cráneo, así como su simbología tradicionalmente mortífera, para constituirlo en clave psicoanalítica (tercera lectura).

Pero aún hay más, todavía más: en la misma toma, la enfermera Sally levanta las persianas venecianas, y su rostro aparece tras el reflejo y, por tanto, difuminado, con su mirada fría, casi clínica.

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¿Qué significa esta inmersión? ¿Tal y como sucederá más adelante con Wilma, la prima de Becky, también registrada, cuando ya abducida, en fría actitud tras un cristal que refleja la población, quiere decir que Sally, aunque no lo sepamos, ya ha sido suplantada por un ultracuerpo (primera lectura)?

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No por nada, su rostro ocupa el lugar tras el cristal que antes ocupaba el reflejo de la calavera…

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Y el suyo es el personaje más ambiguo del film, siempre firme y correcto, pero distante; nunca se nos da, de hecho, un indicio del hipotético cambio habido en ella al ser suplantada, de modo que bien podría estarlo ya desde el principio: nótese al respecto cómo observa, casi vigilante, a Miles y Becky, los dos recién llegados, en su primer encuentro, en un detalle que coadyuva tanto a la primera como a la segunda lectura que denuncia un estado parapolicial.

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O bien, volviendo a la imagen de Sally tras la imagen reflejada cual espejismo de Santa Mira, ¿implica esto que Miles va a contemplar a su trabajadora y, según parece, amiga, como poco a poco a Wilma y a toda la población, a través de ese filtro confuso de una radiografía, del reflejo de un cristal, identificada, casi camuflada con el entorno…, a través de su percepción paranoica? De nuevo, nos topamos con la tercera lectura…

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De inmediato, con la llegada a la consulta de Becky Driscoll, la antigua novia de Miles, a la mención de la chica de que su amiga Wilma está empeñada en que “su tío no es su tío”, Siegel va a introducir dos de los temas visuales asociados a la desestabilización que a Miles le va provocar la situación en Santa Mira…, si no delatores de su paranoia. Pues el director de Chicago corta el plano americano de la pareja para ofrecer un luminoso plano de Becky… y un contraplano de Miles que presenta dos notables peculiaridades.

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La primera es el acusado contrapicado, el primero, pero ni de lejos el último, que violenta tan tajantemente la planificación; y que, de hecho, ya había sido anunciado en el plano entero en que Miles observaba al niño huir aterrorizado de su madre porque “no era su madre”.

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De este modo, la elección de Siegel sirve lo mismo para apuntar a la situación desestabilizadora que se vive en Santa Mira (primera y segunda lecturas) que, puesto que siempre se asocia a Miles, ese sentimiento de conspiración que empieza a embargarlo (tercera lectura).

La segunda peculiaridad es que, gracias a la elección del contrapicado, Miles queda rodeado en el plano entre la claridad del tímpano de la puerta de la oficina a la consulta propiamente dicha, a la derecha, y la sombra de un tímpano análogo de un ventanal, a la izquierda.

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Ahora bien, si el hecho de que Miles aparezca rodeado en el cuadro, así como que los radios atraviesen los semicírculos de los tímpanos como barrotes, parece presagiar la noción de prisión que se cierne sobre el doctor, algo que se confirmará mucho más adelante durante la huida nocturna de la pareja en otro plano también en contrapicado que ya incluirá a Becky;

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si ello es así, también en su contraste entre luz y sombra sugiere ya la duplicidad de Miles con otro recurso que se prolongará a lo largo de todo el film.

 

PARANOIAS EN CONTRAPICADO

En concreto, el contrapicado va a ser una constante en el modo de retratar a Miles y, salvo una excepción, solamente a él cuando se enfrenta a los suplantadores, reales o imaginados,; en realidad, a él y también a sus aliados… o acólitos contagiados de su celo contra los invasores. En efecto, así se retrata a Miles cuando llama al doctor Kauffman para hablarle sobre el cadáver en casa de los Bilicec;

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así, cuando va a casa de los Driscoll para rescatar a Becky;

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y así, cuando entra en el invernadero dispuesto a acabar con las vainas alienígenas, donde el techo estriado que parece cernirse sobre el joven y las sombras que proyecta parecen, además, redundar en la idea de una mente torturada.

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Es más, los dos últimos casos tienen como corolario unos planos y contraplanos de Miles, por supuesto en contrapicado, y de las crisálidas de Becky, que enfrentan al hombre con la copia siniestra de su amada.

 

Es un detalle este que todavía presenta otro nivel de profundidad: la transformación de lo que en alemán, con singular elocuencia, se llama heimlich, lo oculto o secreto, en unheimlich, lo siniestro. Lo cual, reconvertir lo más cotidiano en pura amenaza, o bien, mutar en reales los deseos más inconfesables, redunda en la paranoia del hombre…

Precisamente, relacionada con esta pareja de planos y contraplanos y con lo familiar convertido en siniestro, tiene lugar la excepción aludida antes: es el contrapicado sobre Teddy Bilicec cuando por fin descubre que el supuesto cadáver sobre la mesa de billar es el doble de Jack.

 

Y es que en ambos casos, Miles y Teddy, tenemos a dos personas que descubren aterrorizadas los Dopplegänger de sus parejas…

Hay también en los contrapicados que puntúan INVASION OF THE BODY SNATCHERS otros que afectan a Becky y a los Bilicec, como si estos se contagiaran de la paranoia de Miles (aunque Teddy, al parecer, tiene la suya propia). En efecto, cuando Miles entra solo en el invernadero y las larvas empiezan a eclosionar, la cámara lo registra en un plano casi wellesiano por el acusado contrapicado dado, además, con el encuadre torcido;

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y cuando Miles llama a los otros tres para contemplar el espectáculo, Siegel repite exactamente el mismo emplazamiento de cámara y el mismo encuadre, pero esta vez con las dos parejas en cuadro: la histeria ya afecta a todos.

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Poco importa entonces que, luego, Teddy y Jack sean registrados a solas en el invernadero también en contrapicado…,

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…pues Miles es quien ha forzado la violenta planificación, como bien ratifica la posterior tanda de planos y contraplanos en que destruye las vainas.

 

Con todo, esta transferencia se comprende mejor con un plano extraordinario, situado significativamente entre las dos tandas en el invernadero, la del descubrimiento y la de la destrucción. En dicho plano, Miles intenta alertar por teléfono al FBI y otros organismos, caminando nervioso adelante y atrás, por tanto, acercándose y alejándose de la cámara por tres veces. Evidentemente, al aproximarse el hombre, el contrapicado se acentúa, de modo que Becky deja de ser visible en plano; pero, finalmente, la tercera vez, ella también se acerca, de modo que acaba compartiendo con Miles el lugar más próximo a la cámara en pronunciadísimo contrapicado: el lugar de la paranoia.

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Inmediatamente, ambos se dan a la fuga.

Por ello, a partir de ahora, los aspectos formales que antes eran privativos de Miles, ahora también se asociarán a Becky. Es el caso, por ejemplo, de ese contrapicado que los registra refugiándose en la consulta.

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O así, si sobre Miles se proyectaban la sombra de los listones del tejadillo del invernadero o de una cuadrícula de procedencia indeterminada al descubrir las vainas, y, al destruirlas, volvían a aparecer los listones, esta vez sobre él…,

 

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cuando la pareja se refugie en el trastero de la consulta, Siegel no solamente vuelve a ofrecer un contrapicado sobre ella, donde los listones se han sustituido por una rejilla y donde esta vez se muestra en la parte superior del cuadro la causa de su desazón, un policía, lo que redunda tanto en la interpretación totalitaria (la presencia de las castradoras fuerzas del orden) como en la paranoica (el contrapicado);

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no sólo ello, decimos, sino que acto seguido, cuando el policía ya ha marchado, Siegel brinda un plano de la pareja desde el exterior del cuartucho, con sus miradas aterrorizadas tras la cuadrícula…, como si estuvieran en una celda de loco.

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Y a pesar de todo lo anterior, el contrapicado más espectacular del film, casi nadir, tiene lugar cuando, una vez escondidos Miles y Becky en una zanja de la mina cubierta por tablones que retrotraen a los listones del invernadero, los hostiles ciudadanos de Santa Mira pasan literalmente sobre ellos: es el summum del poder apisonador de una sociedad totalitaria sobre los ciudadanos…, pero también de la manía persecutoria del individuo paranoico.

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DUPLICIDADES EN SOMBRA

Si los contrapicados lo mismo ponen en evidencia una situación social tensa hasta el límite que una percepción individual sesgada de la realidad, el uso de las sombras resulta más explícito sobre la paranoia de Miles.

Tal vez el detalle que más llame la atención al respecto está relacionado con esa sombra que el padre de Becky proyecta al subir desde el sótano, percibida en plano subjetivo de Miles y Becky… y subrayada por la banda sonora (nada sutil) de Carmen Dragon, después de, como deduciremos más adelante… tal vez incorrectamente, haber dejado una vaina espacial en los bajos.

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Pues bien, dicha sombra se reproduce con mayor nitidez cuando el propio Miles, ya en su casa y de forma excesivamente profética, tiene la corazonada de que Becky está en peligro, en una especie de relación de causa y efecto… reversible.

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Pues, de nuevo, la ambivalencia es notoria: ¿es la sombra de Miles, reproducción de la del padre de su amada, un aviso de la fechoría perpetrada por Mr. Driscoll (primera lectura: los extraterrestres nos invaden)?; ¿o es, en cambio, la sombra de Miles, su mente por tanto, la que a posteriori le dota de su sentido amenazador a la sombra del padre, en cuyo caso la primera sería el efecto y no la causa de la segunda (tercera lectura: Miles es un paranoico)? En este sentido, es de notar la acerada precisión de la sombra de Miles proyectada sobre la pared, así como que él quede enfrentado a ella, como quien contempla en un espejo, literalmente, toda su negritud.

Y es que previamente, justo antes de la aparición de la sombra de Mr. Driscoll y de la suya propia, hay un plano soberbio (otro más) que hace emerger el ambiguo fuero interno de Miles: al acompañar a Becky a casa, tras registrar a la pareja que entra en el hogar, Siegel corta al interior, donde quedan sus rostros ensombrecidos, en lo que supone el primer contraste entre luz y oscuridad que afecta a la pareja en este momento;

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en esa misma toma, Becky enciende la luz y, a la propuesta de Miles de arroparla en la cama, esta le responde “That way lies madness” / “Ahí está la locura”, a lo que el hombre apaga respondiendo “And what’s wrong about madness?” / “¿Y qué tiene de malo la locura?”, tras lo que Becky enciende la luz definitivamente.

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En otras palabras, la alternancia entre luz (tres veces) y sombra (dos) queda así definida como una característica, un síntoma si se prefiere, de esa locura de Miles, a la que él mismo no le ve “nada malo”: What’s wrong about madness? Justo tras esta confesión, precisamente, aparece la sombra de Mr. Driscoll que tanto inquieta a Miles…

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Dicha oscilación de Miles entre luz y sombra, que, evidentemente, apunta a su escisión interna, va a ser, de hecho, continua. Así, incluso antes, cuando a Miles le enseñan los Belicec el supuesto cadáver en su casa que es, en realidad, el doble de Jack, es interesante constatar cómo el doctor entra primero en la vivienda, de modo que al pararse queda en una zona de sombra absoluta, en contraste con todos sus compañeros, los tres, separado así de ellos en un espacio absolutamente propio;

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una sombra que se mantiene cuando avanza hasta que enciende la luz de la lámpara.

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Y así vuelve a suceder en el descubrimiento del otro doble, el de Becky, en el sótano de los Driscoll, donde el hecho de que Miles haya entrado furtivamente y se deba iluminar con cerillas es la justificación perfecta, para Siegel y su director de fotografía Ellsworth Fredericks, para las oscilaciones de la luz en su rostro.

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Esta iluminación lábil e incierta va mucho más allá de lo característico en el cine negro, género con el que INVASION OF THE BODY SNATCHERS es colindante; pues Siegel y Fredericks reservan estos efectos para Miles, con apenas un par de excepciones que, como en el caso de los contrapicados, parecen responder al contagio. Así, Teddy Belicec también pasa de la luz a la sombra cuando por fin reconoce a su marido en el cuerpo que ha aparecido misteriosamente en su casa;

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pero este momento en que otra paranoica empieza a ver el peligro dentro del propio hogar tiene lugar después de la visita de Miles y de que este haya dejado a Becky en casa, es decir, después de que el efecto se haya asociado a la locura (madness) de Miles.

Y así sucede cuando las sombras de los perseguidores se proyectan sobre Miles y Becky refugiados en la zanja de la mina abandonada; es decir, cuando ya también Becky está sumida en la dinámica a la que la ha arrastrado su amor.

 

A veces incluso, Siegel llega a combinar la oscilación lumínica sobre Miles en la misma toma con su registro en contrapicado, aunando así los dos efectos formales que denuncian su paranoia. Así sucede en ese momento en que llama por teléfono al doctor Kauffman;

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así antes de que allane la morada de los Driscoll para salvar a Becky;

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así cuando la rescata;

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o así cuando espía la vivienda de la enfermera Sally.

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Es más, su gesto adusto en todos estos momentos alternado con su silueta impenetrablemente negra le da cierto aspecto siniestro.

 

…Al fin y al cabo, en su cruzada particular, Miles lo mismo allana la morada de los Driscoll que se asoma por las ventanas del hogar de Sally como un merodeador, a prowler; vamos, que se comporta como un delincuente.

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Con todo, ningún plano resume mejor esta dicotomía de Miles de apacible ciudadano rebosante de desesos siniestros que el que registra su entrada en el sótano de los Driscoll. Pues este plano soberbio, desgajado del flujo narrativo, más bien parecería apuntar a que Miles es el auténtico peligro: un allanador de moradas de ambiguas intenciones.

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Nótese cómo la sombra de su rostro se cierne sobre el cristal polvoriento, casi como si él fuera el ultracuerpo. Y cómo todavía la sombra se duplica, pues se proyecta sobre la pared de la izquierda.

Así las cosas, su mirada alucinada al descubrir el duplicado de Becky, ¿reponde al horror de la situación… o a su propio delirio?

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EL DOBLE EN EL ESPEJO

Finalmente, otro de los recursos formales de INVASION OF THE BODY SNATCHERS que apuntan a la duplicidad latente en el doctor Miles Bennell son sus reflejos. Dejando de lado el plano seminal en que la calavera se refleja en el cristal de la ventana y ese otro en que su sombra se proyecta sobre el cristal del sótano de los Driscoll…,

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…la primera vez que el film ofrece un reflejo evidente de él es cuando, tras esa noche de delirio en que ha “atestiguado” la formación de dos dobles, entra en su consulta e, inesperadamente, Siegel recoge la acción en el espejo que cuelga en la pared, observada por Betty, que figura en primer término y en escorzo.

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De nuevo, nos encontramos ante un plano sumamente ambiguo. Pues Miles queda constreñido por el marco y, según parece, observado por Betty: ¿es una idea de prisión?; ¿de la vigilancia a la que lo someten los invasores? Apuntalando este soporte de la primera y segunda lecturas, justo antes, Miles ha visto a Wilma, y Siegel ha registrado el encuentro en un plano secuencia (o más propiamente, un “plano escena”) donde Miles surgía reflejado en la parte baja del cristal del escaparate ante la atenta mirada de la amiga. Con todo, notemos que, en la porporción bastarda de 1:2,00 dicho reflejo queda amortiguado, al cortar a Miles por la cintura y hacerlo menos visible…

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Pero aún hay más. Y es que el plano que registra la entrada de Miles en la consulta es similar al que, acto seguido, lo muestra a él mismo observando a la madre y a ese pequeño Jimmy que aseguraba que la mujer no era tal, ahora contentos y abrazados.

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Por tanto, si Miles observa a la mujer y su hijo, y Sally lo observaba a él al entrar, ¿equipara este plano a Miles con el niño en su calidad de paciente, de perturbado mental digno de observación? De nuevo, desembocamos en la paranoia…

Los reflejos en el espejo, de hecho, se van a repetir por dos veces; y lo van a hacer, como los contrapicados, incorporando a Becky una vez que esta ya ha reconocido que “su padre no es su padre”, es decir, que se ha sumado a la monomanía de Miles, significativamente tras sendos momentos de intimidad máxima con, podemos ya calificarlo como tal, el paranoico. Así, la mañana tras su huida, refugiados en la consulta, el mismo espejo que antes había recogido la entrada de Miles va a encapsular a los dos por la espalda, justo después de ese beso nocturno con que Miles ha parecido sumir a Becky en la oscuridad una vez más…

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En este caso, por desgracia, debemos lamentar que el reflejo casi debe imaginarse, pues apenas se llega a apreciar en las copias supervientes en 35mm., esas que la Allied Artists rebanó para mayor ¿gloria? de su bastardo SuperScope de proporción 1:2,00, mientras que en la proporción original en 1:1,85 este reflejo se vería perfectamente en la parte superior del cuadro. No es de extrañar la desesperación de Siegel…

Finalmente, durante el clímax de su huida, después de que la pareja se mire abrazada, un turbador efecto de montaje funde a su reflejo en un charco, y entonces, la cámara efectúa una panorámica vertical, y vemos a Becky y Miles en carne y hueso. Así que ahora ya no hay duda: sin necesidad de vainas extraterrrestres, ambos son dúplices.

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La paranoia los ha vencido…

 

FUGA SIN FIN

Otro de los leit-motivs de INVASION OF THE BODY SNATCHERS, que, además, le imprime un gran ritmo visual al film, progresivamente frenético, son los pasillos, casi siempre retratados, valga la redundancia, en fuga; pasillos ya anunciados en ese camino polvoriento por el que Jimmy escapa de “su madre que no es su madre” nada más comenzar el film.

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Son corredores por los que Miles y Becky discurren o directamente huyen, en máxima condensación de la consecuencia de esa paranoia que obliga a una huida sempiterna.

 

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Incluso, hemos de añadir que, si subir y bajar escaleras, registradas por Siegel en fuga cual variante de los pasillos, empieza asociado, como en buena teoría psicoanalítica, al deseo del acto sexual, como sucede tras el primer encuentro entre la pareja, o durante el rescate ¿o rapto? de Becky por parte de Miles…,

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…finalmente lo hará con la huida de ese horror consustancial o externo.

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De hecho, a esos corredores de la fuga se acabarán incorporando los perseguidores.

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Y, en fin, en el momento álgido de su paranoia, Miles acabará huyendo significativamente por el pasillo figurado que forman los coches en la autovía.

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Nótese, además, que en esta secuencia prevista como final por sus principles artífices, Siegel y Fredericks, so excusa de los faros de los automóviles, recuperan el tema visual de la oscilación del rostro de Miles entre luz y sombra en dos planos consecutivos, medio y primerísimo; esta vez, totalmente desencajado y, en el último de ellos incluso mirando a cámara, interpelando, por tanto, al espectador directamente desde su horror… o su delirio.

 

Y hemos de lamentar de nuevo que la bastarda proporción 1:2,00 desvirtúe los encuadres, cercenando en todo momento del primerísimo plano esa boca que pide auxilio como un boquete sin fondo, en lo que es la versión paranoica, de la angustia de la Guerra Fría si se prefiere, del célebre Grito de Edvard Munch. Ciertamente, Siegel, si le hubieran dejado, habría acabado la película con un brochazo magistral… y un gancho que habría dejado K.O. al espectador.

 

LO FAMILIAR ES LO SINIESTRO

Precisamente, la mirada a cámara de Miles está relacionada con el momento que culmina otro de los temas fundamentales del film que, clínicamente, también se puede asociar a la paranoia: la suspicacia hacia los seres queridos.

Si por dos veces hacia la mitad del film, en el sótano de los Driscoll y en el invernadero, Miles se enfrenta al cuerpo en formación de Becky…,

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…es de constatar que nunca experimenta el horror que refleja su gesto ante ningún otro ultracuerpo, a los que estudia con curiosidad científica (el de Jack)…

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…o contempla con saña (el suyo propio).

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De este modo, es como si ella, su amada, en el fondo le aterrorizara… Es, de hecho, lo mismo que sucede con el grito de horror de Teddy al ver al doble de Jack, su marido, abrir los ojos.

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Así, en INVASION OF THE BODY SNATCHERS los seres queridos se convierten en algo siniestro y hostil: es el principio de la paranoia persecutoria.

Pues bien, dicho tema alcanza su culminación hacia el final, en el escalofriante momento en que Becky es definitivamente abducida. En dicho instante, tras el beso interrumpido entre la pareja porque Miles ha notado algo, una carencia en esa amada suya que ahora lo abraza, lo enlaza, como si quisiera atraparlo…,

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…Siegel ofrece cuatro planos y contraplanos de origen puramente silente, donde cada plano corresponde a cada miembro de la pareja…, el de Miles, cómo no, en pronunciadísimo contrapicado; de tremenda fisicidad, con esos rostros sucios y sudorosos…, aunque las gotitas que perlan el rostro de Becky diríanse una reminiscencia de las burbujas de la metamorfosis; y, sobre todo, lo que es más importante, separando así, con la planificación, a los personajes con lógica aplastante, pues en este momento Miles descubre que un abismo se ha abierto entre él y su amada: “su novia no es su novia”.

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Aparte de la economía de recursos de que se hace gala, donde tan sólo cuatro planos y ningún efecto especial sirven para subrayar el terrible instante, el momento es una reverberación de esos otros dos anteriores en que Miles contemplaba a la Becky duplicada, así como de otro posterior en que, en el culmen de su delirio, descubrirá las vainas que traslada un camión a otra localidad.

 

Así las cosas, ¿constatan esos cuatro planos el miedo del hombre a la pérdida del ser querido? O bien, si está afectado de paranoia, ¿apuntan a la expulsión de Becky de su mapa sentimental, a la conversión de la chica en ser ajeno? O incluso yendo más lejos, ¿a la formulación y cumplimiento de un deseo siniestro, a la aniquilación de la amada, que, en este caso, pasa por su definitiva cosificación en vaina? ¡Pues la expresión de terror de Miles es análoga en las cuatro ocasiones, al descubrir los dos amagos de Becky, a la nueva Becky rediviva y ajena, y el cargamento nefasto!

Por si fuera poco, en esos cuatro planos y contraplanos maravillosos, de tan hondo impacto, tanto el mad doctor como la nueva Becky miran a cámara, colocando así al espectador, atrapado entre dos miradas, justo en el espacio intermedio del cortocircuito emocional que ha habido lugar.

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Siegel logra, de este modo, con la mirada aterrorizada de Miles y la fría y desafiante de la abducida dirigidas al objetivo, a nosotros, un momento sobrecogedor: ese en que uno descubre que la persona amada, con la que se ha convivido y a la que se conoce de toda la vida, es, en el fondo, un extraño. Y hostil.

Antes o después, con paranoia o sin ella, la realidad acaba transformada en pesadilla.

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