La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

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Para Mª José, Sergio, Julia y Julio.

Como una de las cumbres del annus mirabilis de 1928, del cine de su autor y de toda la época silente que es, THE DOCKS OF NEW YORK expande toda su maestría a cualquier recurso formal que imaginar quepa y a cualquier plano que la constituye, para acabar generando una de las experiencias estéticas y uno de los discursos más significativos, poderosos y demoledores de toda la obra sternbergiana.

Fijémonos, por ejemplo, en el uso de los planos detalle (aparte del glorioso, ya comentado en la entrada anterior, de Mae guardando el dinero bajo el cepillo), en apariencia tan funcionales y carentes de intención. Así, al inicio, llaman la atención tres insertos muy cerrados, sobre el ancla que se echa, sobre la rueda de marchas y sobre el noray al que se anudan las amarras.

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Digamos, para empezar, que constituyen un encomiable modelo de economía narrativa y de producción, pues ninguna imagen se nos muestra del barco atracando, sino que, en esa concentración esencial que caracteriza el film, sólo accedemos, aparte de a los citados insertos, a la sala de máquinas donde se nos presenta a Bill. Pero es que hay más, ya que al menos dos de ellos encuentran sus cruciales ecos en momentos posteriores del film, ecos que contribuyen a esa sencilla (y camuflada) poética que destila THE DOCKS OF NEW YORK; pues, si al comienzo el barco llega a puerto, al final también lo hará el inconsciente mujeriego Bill… con la ayuda de la frustrada y penitente Mae. Así, igual que el ancla cae al mar, al final Bill saltará por la borda, apenas salida la nave del muelle, para volver con su abandonada, y Sternberg mostrará su chapuzón en un plano similar al del ancla, salpicón incluido.

 

Y así, igual que se anudaba la maroma al noray, Mae le anudará a Bill el pañuelo al cuello, revelando sin duda su deseo inconsciente de retenerlo en puerto.

 

Esto enlaza con la cuestión de la interpretación, que en Sternberg siempre se enriquece con gestos de elocuencia sin par y que tantas veces se modula con una cadencia decididamente musical en los movimientos de los personajes.

 

SINFONÍA GESTUAL

Comenzando con el fracasado matrimonio formado por los antagonistas, Andy y Lou, que no pocas veces sirve de espejo a la pareja en ciernes de los protagonistas, Bill y Mae, recordemos para empezar el gesto simiesco de Andy, en su presentación, colgado con una mano de la escalera y otra la cadena.

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Pero es, sobre todo, Lou la que está definida por Sternberg de forma más vigorosa. Para empezar, con esa fruición por gozar cuando se abraza al hombre con quien baila, tan excesiva, casi histéricamente, que, en el fondo, deja traslucir una aguda desesperación. Pero en esta presentación suya, Sternberg va más lejos, pues, aparte de esos dientes apretados que le dan cierto aspecto de fiera, aparecen ya los dos leit-motivs principales del personaje: la garra y la diagonal.

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En efecto, ese aferrarse a su hombre por parte de Lou encontrará su desarrollo en posteriores momentos donde el cineasta resalte su mano crispada agarrando una barandilla, un pomo…, mientras contempla con celos cómo Andy mira con deseo a Mae, o bien a esta, no sin envidia, durante su boda con Bill…

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…o, sobre todo, antes y después del intento de asesinato del infiel.

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Y en cuanto a la diagonal, es esta, en su inestabilidad, la postura recurrente en ella.

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¡Hasta para beber y fumar adopta Lou la postura de un renglón torcido!

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Esta diagonal desestabilizadora también es seña desde su misma presentación de Andy, el marido que abandonó a Lou, muy en especial en sus momentos de resentimiento con Bill.

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Así que la pareja mal asentada está llena de inquina (geométrica) hacia los dos inocentes tortolitos.

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El tema visual de las diagonales asociadas a Lou acabará culminando, esta vez con la ayuda del decorado, con ese tramo de escaleras externas, protegidas por una barandilla, que se debe recorrer para acceder al cuchitril de Mae. Pero es de notar, como nueva y contundente muestra de la esencialidad que el gran vienés alcanza en THE DOCKS OF NEW YORK, que, pese a que todos los personajes deben pasar por ese tramo, Sternberg reserva mostrarlo tan sólo para Lou, a la que registra bajando por él en dos ocasiones, como encerrada tras los listones: tras el intento de suicidio de Mae, donde ya asoman algunos curiosos del inmueble;

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y tras el intento de homicidio de su marido, donde ya la multitud se agolpa por las escalinatas.

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En contraste con Andy y Lou, la pareja protagonista aparece caracterizada sobre todo por la gestualidad y, en el caso de Mae, también por la iluminación.

Mae, ya lo hemos comentado, aparece retratada por primera vez con su reflejo en el agua; y es que esta mujer, víctima de la desesperación, ya tiene la mente en otro lugar.

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Por ello, por más que Sternberg haga de Betty Compson el más perfecto ensayo de la Dietrich…,

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…Mae, como buena derrotista de vuelta de todo que es, se nos muestra en numerosas ocasiones bajando la mirada, volviendo la cara,

 

dejando colgar el alicaído cigarrillo de los labios;

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incluso, haciendo gala de ese toque tan propio e intransferible del vienés errante que combina lo sublime con lo ridículo, fumando y llorando quedamente a la vez.

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Así, hasta que, abandonada por Bill al día siguiente de la boda, en esa amarga mañanada se la retrate tantas veces de espaldas a cámara. Pues de derrotista ha pasado a derrotada.

 

En cuanto a Bill, Sternberg gusta de resaltar continuamente su virilidad casi animal con sus contundentes actitudes: se enciende los cigarrillos con la llama de la lámpara de aceite;

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amenaza con tirar a un camarero edificio abajo; le da un empentón al chuleta que no le deja pasar y se bebe su cerveza;

 

bebe el ron directamente del barril chipiándose entero;

 

se mira en el espejo admirativamente, con indudable delectación primitiva, mientras, en cambio, Mae, al hacer lo propio, toma una actitud más refinada;

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sube por los postes del inmueble para llegar cuanto antes junto a Mae;

 

y, al final, no duda en lanzarse al agua para volver junto a ella.

 

Con todo, el leit-motiv fundamental de Bill es la persistencia achulada con que plantifica un pie sobre la cama de Mae, no se sabe si porque él se cree, al igual que en el bar o en la tienda de empeños que rapiña para conseguirle ropa a la chica, el dueño del espacio que lo rodea, porque ya considera a Mae como de su propiedad, o simplemente porque la chica le atrae como un imán.

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Pues uno de los rasgos más definitorios de toda la obra de Sternberg, y de THE DOCKS OF NEW YORK en particular, es su fuerte sexualización. Ya hemos hablado sobre la sensualidad desenfrenada de Lou, sobre cómo se tira hacia atrás bailando y cómo agarra a su pareja como una gata.

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Pero el personaje más hipersexualizado de la película es, sin duda, Bill. Así, en la escena inicial en la sala de máquinas del barco, a Bill se lo registra desde el mismo tiro de cámara salvo en dos ocasiones que marcan las claves fundamentales de lo que ha de seguir.

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La primera vez que tiene lugar un vuelco en la planificación es cuando aparece Andy, el capataz que se ha de convertir en rival del fogonero; entonces, la cámara de Sternberg pasa al contracampo para introducir el primer plano medio corto de Bill en todo el film.

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Y la segunda vez sucede cuando Bill, al acercarse a beber agua, queda enfrentado con esos toscos dibujos de mujeres desnudas que los trabajadores del infierno de las calderas han trazado para hacer más llevadero el periplo. Es también el primer plano del hombre en toda la película; y ahora, la cámara pasa también a ocupar un nuevo emplazamiento, en el imposible lugar de los graffitis, redundando en el deseo soliviantado en Bill.

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Tal economía de recursos (cambiar de emplazamiento de cámara sólo en los momentos clave) y tal contundencia extraída de una planificación tan aparentemente sencilla es patrimonio de los mejores cineastas. Pero Sternberg no se conforma, y aún añade un turbador plano de todos los fogoneros, que devoran los toscos dibujos de mujeres con la libido disparada…, salvo el amigo de Bill, que contempla a su amigo dejando traslucir una admiración de corte homosexual y que bien justifica sus posteriores intentos de separar a Bill de Mae.

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Una nueva figura de mujer desnuda volverá a aparecer, de hecho, en el garito, siempre asociada a Bill, en el mascarón de proa que decora la taberna; una idea que, como curiosidad, Sternberg recuperaría para evidenciar la concupiscencia reprimida del profesor Unrat de DER BLAUE ENGEL.

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Con todo, la imagen más potente del apetito sexual que bulle en Bill tiene lugar por en medio, tras el rescate de Mae; y es tanto más poderosa cuanto que la chica está inconsciente. En un plano memorable, el cuerpo de Mae parece ofrecerse a Bill como una diagonal de blancura, rodeada como está por las negras vestimentas de los viandantes que la intentan reanimar; y su albo vestido mojado se le pega al cuerpo marcándole los pezones, prácticamente como si estuviera desnuda.

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Y como en el caso de los graffitis, el plano medio anterior a la visión se ve sustituido, tras esta, por un primer plano, el segundo en el film dedicado a Bill, el cual reacciona echándose hacia delante como un toro en celo.

 

Es más, si antes estaba envuelto en el humo de las calderas, ahora está inmerso en la niebla. Vapor, niebla: Bill diríase envuelto en el líquido amniótico del deseo.

 

Sternberg insistirá en esa incitante línea de blancura del cuerpo de Mae ya en la habitación de la chica, mientras Lou y la patrona la secan: la raya de las blancas sábanas; las piernas desnudas de la chica que Lou frota para calentarla… y Bill contempla con delectación, como admirando esa materia inanimada (de momento) mucho más perfecta que los toscos garabatos del barco.

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Ahora bien, no solamente Bill experimenta el deseo: también la cándida y a veces despectiva Mae lo siente hervir en su interior. Así, ya consciente e invitada por Bill a una velada en el Sandbar, por dos veces toma al marinero del brazo acariciándolo y calibrando su fuerza, en lo que supone una clara sinécdoque del miembro viril: primero, con Mae de pie y el brazo cubierto por la chaqueta; luego, con Mae ya sentada y el brazo descubierto por gentileza de Bill, convertido así en el equivalente de las piernas desnudas de Mae.

 

Otra de las características de Mae, que nos va a servir para enlazar con el siguiente recurso formal fundamental de THE DOCKS OF NEW YORK, es la blancura que emite gracias a la vestimenta, al pelo teñido de rubio platino y, sobre todo, a la iluminación, en contraste con la negritud de los fogoneros y la oscuridad de los hombres que la desean; y en particular, de Andy, cuya concupiscencia se despierta ante tal despliegue de blancura.

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Incluso, en una ocasión, frente a Bill y todavía en camisón, el resplandor lechoso de la luz que la rodea convierte a Mae en un auténtico querubín, revelando la pureza que anida en su fuero interno.

 

Notemos, no obstante, que, en esta confrontación lumínica con la angelical prostituta, a la salida, el rostro de Bill no queda sombreado como el del avieso Andy: evidentemente, hay matices entre un deseo sano y otro inicuo.

 

Este albor casi celestial que destella Mae, no obstante, puede ser también la blancura de la muerte, lo mismo antes de conocer a Bill en la sima de la desesperación, con ese vestido mojado tras el chapuzón que se adhiere a su cuerpo y esa cama sobre la que acuestan a su cuerpo inerte tras el rescate,

 

que al ser abandonada por el marino y deber enfrentarse de nuevo a la soledad, con esas lágrimas que, en plano subjetivo suyo, le impiden enhebrar el hilo, blanqueciendo la imagen, o con ese fundido que encadena su efigie con el agua que brillan cegadoramente, anegándola.

 

Por tanto, y por supuesto, es imperativo hablar de la apabullante sinfonía fotográfica en blanco y negro que Harold Rosson regaló a Sternberg en esta obra maestra (volverían a colaborar en THE CASE OF LENA SMITH), la mejor que conocemos de este gran director de fotografía. En efecto, su gloriosa iluminación realza el clima onírico y erótico del film, con esa lid entre los contornos desesperadamente negros y los luminosos haces de claridad, con la bella contraposición que se establece, como hemos visto, entre los cuerpos femeninos, desbordantes de luz, y los masculinos, oscurecidos por las vestimentas o por el hollín de las calderas; y convierte estos muelles de Nueva York de estudio en uno de los máximos lugares míticos y ensoñados del cine…, a los que Sternberg aún habría de añadir en 1934 el surreal palacio de Pedro I en la imperecedera THE SCARLET EMPRESS, la otra gran culminación de su filmografía y una obra maestra del cine entero.

En fin, tal vez la idea lumínica más preciosa de la película sea aquella que nos muestra, entre la niebla, a Bill llevando en brazos a Mae. Pues, resulta que, de la misma forma que, ya apuntado en el guión, Mae revive del agua tras ser rescatada por Bill, y Bill, por su parte, resurgirá tras arrojarse a la bahía desde el barco para volver a Nueva York junto a ella, la pareja, en ese bello deambular de Bill con Mae en brazos, parece renacer, casi literalmente, del acogedor lecho de la niebla.

 

De hecho, este recurso visual de las figuras hendiendo la niebla sólo aparece en relación con la futura pareja y con su trascendencia del mundo que la rodea: lo volverá a hacer cuando el predicador se encamine a la taberna para casarlos, santificando así su deseo;

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y cuando , después de la boda, los dos se encaminen a su cuartucho nupcial en un par de planos maravillosos, uno que combina esa agua que engulló y regurgitó a Mae en su desesperación con la niebla acogedora, y otro donde la pareja se ve envuelta totalmente, como antes le había sucedido al deseoso Bill al imaginar a Mae desnuda, por esa niebla amniótica.

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Siempre los dos resurgiendo cual Fénix del elemento acuático, sea agua líquida o niebla gaseosa. Es esa poesía tan delicada y discreta que vibra tras todos y cada uno de los planos de THE DOCKS OF NEW YORK.

 

UNA NOCHE INOLVIDABLE

Así, con Bill y Mae emergiendo del agua y surgiendo de las brumas nocturnas comienza lo que será una noche inolvidable. Pero, como siempre en Sternberg, la redención va aparejada a la prisión. De este modo, más allá de cuestiones puntuales, como la decoración marinera de la taberna (que, a los dos años, reverberará en DER BLAUE ENGEL), THE DOCKS OF NEW YORK es el primer Sternberg donde los decorados aprisionan persistentemente a los personajes, atrapándolos como en una tela de araña, mucho más allá del ensayo que habían supuesto las serpentinas de la fiesta de UNDERWORLD.

Tal vez lo que más llame la atención entre los objetos del atrezzo sea el gran timón que domina el centro del Sandbar, separando el garito en los dos ambientes del café y la sala de baile; timón que, en su circularidad, remite a la rueda de marchas del comienzo, como si el destino de llegar o no a puerto se encapsulara en él, y tras el que tantas veces quedan atrapadas las parejas danzantes, en ese ciego disfrute de la vida que parece absorber a los parroquianos de la taberna.

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Sternberg, de hecho, lo resalta al aparecer en la culminación del travelling de avance que, por primera vez, introduce al espectador en la taberna portuaria.

 

Un travelling que, ejecutado a la inversa, partiendo de los mismos Lou y Andy en vez de recabar en ellos, servirá para cerrar esta secuencia germinal y que tendrá una rima capital al final del film.

 

Es más, ambos travellings, de apertura y clausura de secuencia, justificados so la excusa de la expulsión de un borracho y del intento de este de volver a entrar en el garito, configuran dos planos que, como tantos otros del film, son un prodigio de movimiento y efervescencia, toda una lección de cómo orquestar a las masas y a los secundarios.

Pero, en lo tocante al decorado, no solamente del timón se sirve Sternberg: están las cadenas que cuelgan de la sala de máquinas; las maromas que infestan el puerto; las redes de pesca tras las que se registra a la pareja renacida; las rejas del ventanal por el que Bill sube a la inconsciente Mae; el enrejado de la cama que, en primer término, se interpone entre la cámara y Lou y Andy…

 

Incluso cuando Bill arrastra a Mae hacia el centro del garito para organizar su improvisada boda, desplazamiento dado mediante dos travellings laterales de sentido contrapuesto, Sternberg interpone entre la pareja y la cámara (es decir, el espectador) la estufa, el timón, las redes.

 

Todavía más: en muestra de la típica densidad sternbergiana, al fondo del plano están presentes los mirones del bar, lo mismo sentados a las mesas que reflejados en los espejos de uno de los laterales. Pues resulta que, en las escenas en la taberna, Sternberg crea continuamente un doble espacio que superpone a lo privado lo público. En otras palabras: al cortejo tan redentor como estrambótico de Bill y Mae se le añade el carnaval, que no otra cosa suponen, en esta labor de estilización suprema que supone THE DOCKS OF NEW YORK, las juergas perpetuadas todas las noches en el garito. Y no solamente en los dos travellings mencionados, sino que a lo largo de todo el metraje los parroquianos parecen desdoblar al espectador, al contemplar las acciones de Bill o de la pareja casi como si fuera otro espectáculo y, a veces, incluso inmiscuyéndose en su relación.

 

Y es que los personajes de Sternberg siempre son presos de un entorno tanto estático como en continua ebullición que los condiciona: nunca estuvo esto mejor formulado que en THE DOCKS OF NEW YORK; mucho más elegante y contudentemente, desde luego, que en su obra más extrema en este aspecto, THE DEVIL IS A WOMAN (El diablo es mujer, 1935), su último film Paramount.

Volviendo a la contraposición mencionada entre el carnaval y la redención, alcanza esta su punto álgido en THE DOCKS OF NEW YORK durante la ceremonia nupcial, donde la concurrencia se cachondea en contraste con la circunspección del párroco y la gravedad que embarga a Mae.

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En una bonita (y queda) evolución de la planificación que, una vez más, descubre a un maestro, al llegar el momento de la verdad, el del “sí, quiero”, Sternberg aísla a la pareja de su improvisado público merced al cambio de los objetivos, que de angulares pasan a ser teleobjetivos cortos; pues los juerguistas, en este momento de trascendencia ya no tiene cabida.

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Nótese, de hecho, la diferencia con el plano de Andy observando malcarado, tomado con un objetivo más angular, que en absoluto lo aísla del resto de la concurrencia.

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Y en cuanto al hecho de que Lou aparezca en los planos reservados para Mae durante toda la ceremonia, este cobrará sentido, como veremos, más avanzado el metraje.

En fin, la redención de la asombrosa pareja se ratifica por el subsiguiente baño de multitudes de los asistentes que los congratulan tras la ceremonia; puesto que, si antes los ahí presentes eran unos mirones de lo que sucedía, casi siempre situados en segundo término y a veces incluso hostiles, ahora comparten espacio y euforia con los recién casados…, aunque, ¡ay!, las redes sigan interponiéndose entre ellos y la cámara durante un instante.

 

EL AMARGO DESPERTAR

Por la mañana, con la llegada de un nuevo día, llega la luz y desaparece la niebla. Sin embargo, en otro de los rasgos admirables de iluminación de THE DOCKS OF NEW YORK, surgen las sombras proyectadas en la habitación de Mae, junto al ventanal; lo mismo de Bill que de ella…, cada uno por separado. Son las sombras del arrepentimiento, de la tristeza post coitum, de la acusación de ese pecado que no es el ayuntamiento carnal, sino la carencia de comunión espiritual…

 

Nunca en cine se ha transmitido mejor este sentimiento de vacío sobrevenido tras la consumación sexual que con estas nítidas y delicadas sombras; sombras que culminan con aquella del policía que, en un plano singularmente denso, parece engullir a la chica con todo el peso de la ley por un crimen que no ha cometido, mientras en la parte inferior del cuadro yace el motivo de la acusación, el malherido Andy.

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Por la mañana también, siguen apareciendo las mismas maromas del puerto que cercan a los personajes, los objetos que se interponen entre ellos y la cámara, el eterno timón del Sandbar, que ya empieza a animarse. Y tal vez todo de una forma aún más opresiva que antes.

 

Vuelve a aparecer también el agua del dolor: las lágrimas que le impiden a Mae enhebrar la aguja; la titilante agua del puerto superpuesta a su efigie…

 

Y ya cuando el barco abandona puerto con Bill, un montaje de la maquinaria en funcionamiento a base de planos detalle sin personas, que se diría soviético y que Sternberg, sabiamente (aquí se ve a un maestro… por enésima vez), había eludido en la secuencia inicial, incide en la deshumanización del engranaje social: es el triunfo de esa cosificación que siempre había acechado, tantas veces en primer término, por los prodigiosos encuadres de THE DOCKS OF NEW YORK.

 

Y en la propia sala de máquinas, Bill vuelve a encenderse un cigarrillo con la lámpara; otro capataz baja casi cual nuevo Andy, aunque menos simiesco…; y tras la noche de gloria, las cadenas siguen colgando y los vapores engullendo a los fogoneros… más ominosamente que al principio.

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Así que todo ha vuelto a ser como antes… ¿o peor?

En tan deprimente coyuntura, Bill toma la audaz decisión de volver con Mae y se arroja al agua como antes el ancla… o la chica. Y al llegar al cuartucho de su fugaz felicidad, su sombra se proyecta sobre la cama vacía, sobre la pared, en una nueva imagen que contrasta lo claro con lo oscuro y que confirma que el deseo sexual sigue palpitando en él… ¿O es la sombra de la culpa, como las sombras de ese amargo amanecer post coitum?

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Finalmente, en los juzgados, Bill exculpará a Mae, enjuiciada por la sustracción de las prendas que él robó para ella; y ambos prometerán reencontrarse tras los sesenta días que el fanfarrón fogonero ha de pasar en chirona. La pareja se ha confirmado, pues, con firmes lazos.

Y sin embargo… Resulta que Sternberg no es un iluso y sabe que lo más difícil en la relación del par está aún por llegar. Pues hay varias cuestiones que dejan la prometida felicidad en suspenso.

Así, que Sternberg pusiera a Lou tras Mae en todos los planos de la ceremonia, como si fuera su sombra, toma todo su sentido en la secuencia del prendimiento de la amiga tras el disparo a Andy, cuando la gestualidad y la planificación identifican a la una con la otra.

En efecto, Mae acaba mimando el gesto de Lou de poner un brazo en jarras, sólo uno.

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Y la despedida entre las dos mujeres viene dada por unos bellísimos planos y contraplanos, dados en picado para Lou y contrapicado para Mae, donde, en la primera tanda, ambas aparecen mirándose alicaídas, en el plano del furgón incluso con una esquina de esa agua ondulante que retrotrae al suicidio siempre rumiado por Mae;

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y en la segunda tanda, las dos acaban resultando prácticamente idénticas, con su pelo rubio blanquecino, con su ropa clara, con su expresión melancólica. Y es que las dos mujeres son intercambiables.

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Lou es tal vez el futuro que aguarda a Mae.

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Más motivos para la inquietud. Hay algo de los decorados que no habíamos comentado todavía: las sempiternas barandillas y balaustres, lo mismo en la taberna durante la boda que en el inmueble que en todo el puerto, que cercan a los personajes.

 

Pues bien, en la escena del juicio alcanzan estas su comentario definitivo, revelándose como barreras arquitectónicas que reflejan estructuras sociales más profundas que, decididamente coercitivas, deniegan a las personas todo atisbo de libertad. Resulta ya evidente con el ominoso picado que nos introduce en esta última secuencia, donde vallas y paneles seccionan todo el espacio, desde el reservado a jueces y funcionarios hasta el de los asistentes, pasando por el de los acusados.

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Y sigue, luego, con la misma insistencia que antes por parte de Sternberg por retratar a sus personajes tras las estructuras;

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incluso muchas veces haciéndoles apoyar las manos, como antes, en las barandillas o haciéndole repetir a Mae miradas y actitudes.

 

Es más, si el cortejo en la taberna rebosaba de espectadores, ahora también Bill y Mae vuelven a tener testigos en el fondo del cuadro: antes, los juerguistas; ahora, la policía, los funcionarios, incluso los delincuentes. Y es que el entorno condiciona y determina la relación de esta pareja de modo inmisericorde.

 

Por si todo lo anterior fuera poco, Sternberg aún reserva un gancho de campeón para noquear al espectador. Pues clausura su film con un travelling de retroceso idéntico en recorrido al que cerraba la primera escena en la taberna; es más, si ahora parte de Bill y Mae despidiéndose, antes lo había hecho de esa pareja destrozada formada por Lou y Andy (nuevo apunte, pues, del paralelismo entre las dos mujeres), y si las evoluciones de los festivos peleones y borrachos hacían retroceder antes la cámara, ahora son los nuevos acusados que entran en la sala los que justifican el travelling. La gran diferencia es que, si antes el timón dominaba todo el plano, ahora es un gran reloj de pared el que, con su plomiza verticalidad y su péndulo que marca las horas, domina el final del plano, en un cuadro exasperantemente simétrico donde las bancadas y las puertas siguen creando cercados en torno de las personas.

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De esta forma, Sternberg, con esta genial rima dada por uno de los movimientos de cámara más contundentes que haya dado el cine, pone en entredicho el futuro de la pareja, sugiriendo que los enamorados tal vez acaben reproduciendo las amargadas pautas de pareja de Lou y Andy, y que van a seguir acosados por el entorno y atrapados por la vida; la misma de antes u otra nueva, tanto da.

Tal potencia discursiva conseguida con apenas un puñado de materiales, tal emoción lograda con apenas un sencillo punto de partida, erigen THE DOCKS OF NEW YORK como uno de los grandes filmes del prodigioso período mudo. Y en una obra maestra del cine entero.

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La cumbre silente de un maestro (1): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

La cumbre silente de un maestro (1): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

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Para Mati, Francisco Javier, Gerardo y Nico.

Aunque Josef von Sternberg pervive hoy en la memoria cinéfila gracias casi en exclusiva al deslumbrante ciclo de películas que elevó a Marlene Dietrich a la categoría de diosa del cine, lo cierto es que ya su obra muda bastaría para encumbrarlo entre los más grandes directores: en parte, por la magnífica THE SALVATION HUNTERS (1925), su impactante primera película, donde, no obstante, aún se acusa en algunos momentos cierta rigidez primeriza; en parte también, por la mítica e igualmente estupenda UNDERWORLD (La ley del hampa, 1927), aunque en este título algún otro recurso siguiera presentado de forma un tanto evidente; pero, sobre todo, por la magistral THE DOCKS OF NEW YORK, que rodó en ese prodigioso año para el séptimo arte que fue 1928 (el año que también alumbró THE CROWD […Y el mundo marcha, King Vidor], STREET ANGEL [El ángel de la calle, Frank Borzage], LA PASSION DE JEANNE D’ARC [Carl Theodor Dreyer], THE WIND [El viento, Victor Sjöström], THE WEDDING MARCH [La marcha nupcial, Erich von Stroheim], STEAMBOAT BILL, JR. [El héroe del río, Buster Keaton] y la tristemente desaparecida FOUR DEVILS [F. W. Murnau], entre otras) y que definitivamente mostró a un maestro en la cima de sus facultades y de las del propio medio, donde una sencilla trama que esquivaba con elegancia sus tópicos folletinescos de base le bastó al cineasta para elaborar una contundente disquisición sobre la condición humana. A ella tal vez cabría añadir los dos títulos lamentablemente perdidos que la rodearon: THE DRAGNET (1928) y THE CASE OF LENA SMITH (El mundo contra ella, 1929), de la última de las cuales se conservan apenas cuatro espléndidos minutos y que, por el argumento, da la impresión de haber sido un alegato feminista en toda regla. Queda soñar con lo que fue y se ha ido para siempre… Porque desde THE DOCKS OF NEW YORK hasta THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, 1934), a juzgar por las películas supervivientes, Sternberg prácticamente no hizo más que encadenar obras maestras, siendo las únicas excepciones AN AMERICAN TRAGEDY (Una tragedia humana, 1931) y BLONDE VENUS (La Venus rubia, 1932), que aun así son estupendas.

Sternberg era austríaco de nacimiento y norteamericano de adopción, puesto que su familia emigró a los Estados Unidos siendo él niño. Recordar sus orígenes no es baladí, ya que toda su obra está impregnada de aromas centroeuropeos, si no decididamente apátridas: “No soy de ninguna parte, y cuantos más países veo, más convencido estoy”, dirá un personaje de una de sus últimas películas destacadas, THE SHANGHAI GESTURE (El embrujo de Shanghai, 1941). Esta extrañeza no se debe tanto a que muchas de sus películas transcurran en el viejo continente (al fin y al cabo, otras se sitúan en su país adoptivo, y hasta en Marruecos, China o el Pacífico), sino a que su perspectiva siempre pareció ajena al sentir americano… e igualmente europeo, aún más distante que la de otros ilustres emigrados, con Murnau, Hitchcock, Lubitsch, Lang y Tourneur a la cabeza, si acaso sólo equiparable a la de su admirado Stroheim. Pero es más, salvo en su primer film, THE SALVATION HUNTERS, tampoco a Sternberg pareció importarle gran cosa hacer creíbles, ni el entorno americano, ni ese estilizado extranjero tan suyo que configuraron una especie de topos irreal e ideal (platónico), esencial y lábil, cual purgatorio por el que sus personajes deambularan en busca de la redención…, o ya al final de su carrera, de la condenación. Su obra, por tanto, es una rareza absoluta dentro de su país, una especie de voluptuosa y gigantesca orquídea en medio de un jardín francés… o, si se prefiere, de los páramos de Arizona; un auténtico “capricho” cinematográfico que tan sólo pudo desarrollarse en el invernadero proporcionado por la Paramount, la más europea de las productoras americanas y la que más libertad concedía a los directores, precisamente en una época, los años veinte y treinta, en la que bajo su pabellón también Stroheim, Lubitsch, Stiller, Borzage, McCarey y Mamoulian firmaban obras maestras, Murnau finalizaba y distribuía su excelsa TABU (1931) y hasta Ejzenshtejn negociaba una colaboración.

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LA ECLOSIÓN DE UN AUTOR

Paramount se revelaría, pues, ideal para alojar a un temperamento tan extravagante y peculiar como el de nuestro hombre, ya que los nueve años que estuvo bajo contrato con la productora de la montaña fueron los únicos de su carrera donde pudo filmar sin sobresaltos, con holgura y continuidad y, más importante, con carta blanca para sus desbocadas fantasías. Bien es cierto que sus dos primeras películas para la casa son, hasta cierto punto, fruto del compromiso con ella, en el sentido de que no exhiben todavía las pasmosas capacidades del cineasta; pero, aun con todo, UNDERWORLD y THE LAST COMMAND (La última orden, 1928) son estupendas. Ambos títulos perviven en el territorio de cierta mítica cinéfila, mucho más restringida y selecta desde luego que la idolatradora de Marlene, por ser, respectivamente, la inauguración del género negro (de la que la genial SCARFACE [Howard Hawks, 1932] sorbería cantidad de ideas) y una de las primeras muestras logradas del cine dentro del cine. Ahora bien, en puridad, de la misma forma que las magistrales MOROCCO (Marruecos, 1930) o SHANGHAI EXPRESS (El expreso de Shanghai, 1932) tampoco serán en esencia los filmes aventureros que sus localizaciones invitan a asumir, tanto UNDERWORLD como THE LAST COMMAND son más melodramas que otra cosa; y como tal las filma Sternberg, por más que su mirada descarnada, mucho más rayana en el cine sórdido en el caso de THE LAST COMMAND, parezca erigir a los protagonistas de UNDERWORLD en auténticos antecesores de los gángsteres por venir. Como botón de muestra, véase el inolvidable gesto del matón Buck de arrojar una propina a Rolls Royce… a la escupidera (detalle que, de nuevo, calcaría Hawks, en esta ocasión para RIO BRAVO [1958]). Pero, aunque sea indiscutible el fundacional aroma noir de UNDERWORLD, no nos parece absolutamente determinante, pues en este film la tosquedad no prevalece tanto en el entorno, como que es característica de algunos personajes concretos; no, desde luego, de Feathers y Rolls Royce, que podrían haberse trasvasado de cualquier otro melodrama de la época. Por otro lado, el hecho de que los rivales “Bull” Weed y “Buck” Mulligan, con sus torvas miradas y achulados contoneos, se enfrenten como dos gorilas selváticos, pese a su nueva anticipación del simiesco Camonte de SCARFACE, se imbrica mejor en la peculiar animalización, tantas veces despiadada, que Sternberg suele operar sobre sus seres,

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como demostrarán a posteriori los contoneos perrunos del personaje titular de la magnífica THUNDERBOLT (1929), los cacareos gallináceos de Lola-Lola y el profesor Unrat en la magistral DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1929), los maullidos de X-27 encaramada a un armario en la extraordinaria DISHONORED (Fatalidad, 1931), la mirada reptiliana y las uñas y tirabuzones de dragón de Mother Gin Sling en THE SHANGHAI GESTURE, el soldado con cara de barracuda de ANATAHAN (1953), etc.

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De cualquier forma, ambos títulos, UNDERWORLD y THE LAST COMMAND, prácticamente acaban por conformar el todo Sternberg. Primero, al perfeccionarse su estilo certero y vigoroso. Véase, por ejemplo, en UNDERWORLD, la pluma que cae de la boa de Feathers, tentadoramente, hasta un Rolls Royce que friega los suelos del garito;

 

o, en THE LAST COMMAND, el perpetuo tic del general exiliado Dolgorucki que cesa al reconocer este en el director a aquel revolucionario del pasado, o bien, la presentación del director con montones de manos dispuestas a encenderle el cigarrillo que acaba de tomar, servidumbre que denota su gran poder.

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Y segundo, al añadirse las últimas cuestiones formales y temáticas determinantes de su universo, tales la máscara (el maquillaje que el general ruso debe aplicarse como comparsa de un film de Hollywood) o el carnaval (la desbocada fiesta de UNDERWORLD, cuyas invasoras serpentinas se recuperarán en DISHONORED).

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Aunque ya en ciernes en el Dreamland Café de UNDERWORLD, sólo falta el lugar mítico, casi siempre un tugurio de mal tono suspendido en el tiempo y en el espacio, que se erige en auténtico microcosmos donde transcurre gran parte de la película y donde los personajes se relacionan, se miran, se calibran, se definen y evolucionan, como serán los cabarets de DER BLAUE ENGEL y MOROCCO, el tren de SHANGHAI EXPRESS, el palacio de THE SCARLET EMPRESS, el casino de THE SHANGHAI GESTURE y, finalmente, la isla desierta de ANATAHAN, el memorable film japonés que cierra su brillante obra.

Pues bien, el lieu clos sternbergiano llegará ipso facto con el Sandbar y el puerto de la indeleble THE DOCKS OF NEW YORK…, la cual, miserias de la cinefilia, según parece sigue siendo su película silente menos recordada entre las sobrevivientes. Nada sorprendente, pues THE DOCKS OF NEW YORK es una obra concentrada y esencial, indiferente a los motores de la mítica (nada de concesiones a un espectador subyugado por una violencia inaudita, como en UNDERWORLD; nada de guiños a un espectador gratificado por asistir a los entresijos de un rodaje, como en THE LAST COMMAND), que, lejos de esos finales tan dramáticos y operísticos de sus predecesoras, conserva siempre su cualidad de film de cámara así como el tono menor, y que, pese a su trama en principio folletinesca, da la espalda a las convenciones más evidentes del melodrama, tan presentes en los dos filmes anteriores, para concentrarse en una historia de amor, de comunicación entre dos seres, en sentido trascendente: algo así como un Borzage, pero despojado de su sentimentalismo. Tema este, por cierto, el de dos seres que, en su inopinada y casi imposible unión, se elevan desde los cuchitriles más abyectos hasta las más grandes esferas (celestiales), que será favorito en el Sternberg posterior, en MOROCCO y SHANGHAI EXPRESS; o bien, por circunstancias adversas, de un ser en solitario, en DISHONORED; o también, en negativo, como anhelo imposible, en THE SCARLET EMPRESS.

Para comprender el paso de gigante dado por el vienés con THE DOCKS OF NEW YORK, bastaría con constatar su osadía mostrada para (no) rodar el intento de asesinato de Andy. Pues, en efecto, este se da fuera de campo, y el espectador, a la lógica falta del sonido del disparo en un film mudo, asiste a las reacciones que la detonación ha generado: las gaviotas que pululaban junto a la ventana de Mae empiezan a agitar las alas; Bill, aposentado en el bar de abajo, alza la cabeza; la gente del bar se alborota.

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Sternberg, en realidad, ya estaba rodando cine sonoro…

Con todo, la pasmosa evolución del cineasta se comprueba mejor atendiendo a algunos detalles formales que relacionan THE DOCKS OF NEW YORK con las previas THE SALVATION HUNTERS y UNDERWORLD. Veamos algunos de ellos.

El primero, cómo no, es la caracterización animalesca de un personaje negativo. En concreto, en THE SALVATION HUNTERS, Sternberg hace colocarse al malvado justo en medio de un perchero ¡¡formado por una cornamenta!!, lo que tal vez indique, de forma muy aparatosa, que el pérfido va a embestir a los protagonistas figuradamente…, cual toro o carnero. Pero, ay, el director anula en el desarrollo la posible potencia de la chocante imagen al repetirla ¡¡nada menos que en tres secuencias distintas; y en cada una de ellas, en varios planos, incluidos varios planos medios!!

 

Esta idea, por cierto, la recuperaría Sternberg para su obra maestra absoluta, THE SCARLET EMPRESS, al asociar los cuernos de un diablo al conde Alexei; sólo que sin la insistencia de su precedente, con mayor elegancia visual y, sobre todo, con mejor justificación formal, al imbricarse en una obra que hace del exceso una de sus grandes bazas.

 

Pues bien, en THE DOCKS OF NEW YORK la animalización del malvado capataz Andy es mucho más sutil que en ambos ejemplos: en su primera aparición, tras bajar las escaleras, se cuelga de una cuerda y se balancea casi como un mono. No hay ningún subrayado, pues, sino un gesto que, naturalizado, es capaz de adquirir otras connotaciones.

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El segundo detalle viene dado por los reflejos en el agua. Así, en el espléndido plano de las figuras reflejadas en el puerto de THE SALVATION HUNTERS se registra a dos desconocidos que, según deducimos a posteriori por la botella que flota sobre las aguas, han dado un último sorbo antes de tirarla al mar.

 

Es tal vez un apunte de la concepción carnavalesca que Sternberg tiene de la existencia, siempre como filtrada por espejos deformantes, como se explicitará en sendos planos de la fiesta gangsteril de UNDERWORLD o de la feria del fragmento sobreviviente de THE CASE OF LENA SMITH, en una imagen efervescente y maravillosa que diríase un lienzo de los expresionistas Macke o Grosz.

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Pues bien, la imagen de THE SALVATION HUNTERS, incluidas las ondas generadas por lo caído, la repetirá Sternberg para THE DOCKS OF NEW YORK, sólo que mejorada hasta el infinito, en la breve escena del intento de suicidio de Mae, la protagonista: fotográficamente, con esa prodigiosa sinfonía de grises y esa diagonal reflejada del muelle que violenta el encuadre; discursivamente, al registrarse la percepción tal vez distorsionada que de la realidad tiene la protagonista, Mae, de donde el reflejo mudante de su efigie; dramáticamente, ya que asistimos a un intento de suicidio; y en fin, esencialmente, pues no le hace falta al cineasta añadir otro plano detalle donde se vea lo caído al agua, ya que todo queda claro en esta prodigiosa imagen.

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Pero aún hay más, ya que incluso a la diagonal del plano de Mae le corresponde la diagonal que proporciona una maroma en el siguiente plano, de Bill, que parece una simetría del anterior, con la negritud del sólido muelle y la blancura del respectivo elemento líquido, niebla y agua, intercambiando sus lugares en el plano.

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Y es que, aunque Bill tenga los pies en el suelo, literal y figuradamente, los dos, el marinero y la prostituta, son seres complementarios. Así pues, en comparación, el momento equivalente de THE SALVATION HUNTERS, al contrario que este sublime de la primera obra maestra de Sternberg, resulta más estetizante que verdaderamente estético… o, sobre todo, ético.

El tercer detalle es la recuperación del icono de unas manos que se arrastran sobre una superficie como síntoma de la furia asesina de un personaje. En particular, en UNDERWORLD se da en una imagen sin duda poderosa, aunque algo enfática, de Bull apoyando y arrastrando las manos sobre el cristal de la floristería, primero la derecha y luego la izquierda, antes de liquidar a Buck Mulligan;

 

un gesto, por cierto, que se recuperará de modo enriquecedor cuando Bull rumie su venganza contra Feathers y Rolls Royce agarrando un barrote detrás de otro en su celda…

 

…e incluso, de manera análoga a esta última elaboración, en la sonora THUNDERBOLT, ejecutado por el mismo actor, George Bancroft.

 

Pues bien, en THE DOCKS OF NEW YORK, tal gesto se estiliza eludiendo todo subrayado. En concreto, cuando Lou decide vengarse de Andy, apoya su brazo izquierdo en el exterior del cuarto de Mae, para, luego, al entrar, dejar un instante su mano derecha agarrando el pomo. Hay aquí también unas manos que se arrastran, un cambio de una extremidad a otra, pero el gesto casi felino de THE DOCKS OF NEW YORK alcanza una sutileza y una musicalidad superiores a las de su precedente.

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La cuarta estrategia formal es la utilización de los planos detalle. En UNDERWORLD, el atraco a la joyería e inculpación de Buck Mulligan por parte de Bull Weed se muestra por una serie de insertos: del reloj agujereado por el disparo; del collar sustraído; de la florecilla que, como al desgaire, se deja caer al suelo; de las manos doblando la moneda que, en un detalle de singular sordidez, será la caridad de Bull a un tullido.

 

La escena está rodada, sin duda, de forma muy atractiva…, aunque el empeño del director en mantener oculta la cara de Bull resulte algo impostado, pues el espectador ya sabe que él es el atracador y que la flor tirada al suelo es una estrategia premeditada para inculpar a Buck: todo ello ha sido explicado en la escena anterior.

En THE DOCKS OF NEW YORK, en cambio, hay un inserto maravilloso, de inusitada audacia y belleza, que, lástima, apenas ha sido reconocido en todo su enorme valor. Ocurre tras la boda, medio verdad y medio farsa, entre el expansivo fogonero Bill y la prostituta insatisfecha Mae, cuando al día siguiente, recuperado el vividor de su resaca, abandona a la mujer aún dormida, no sin dejarle unos cuantos billetes, y, al rato, aparece Andy dispuesto a acosar a la atractiva chica. Pues bien, por en medio hemos asistido a una tensa conversación entre Bill y Andy, y hemos visto levantarse a Mae, que, aparentemente, no ha reparado en los billetes. Lógicamente, el momento del descubrimiento es aguardado por el espectador y, en realidad, requerido por las convenciones del melodrama: ¿cómo reaccionará Mae, en su condición de prostituta redimida, a que Bill no sólo la haya abandonado, sino que le haya dejado dinero ofensivamente, como pagándole por la noche? En principio, parece que el momento se ha postergado hasta que llegue Andy, donde, en una serie de planos y contraplanos entre el gorila y la paloma, Sternberg (anticipemos ya algunas cuestiones de la siguiente entrada) insiste en la dicotomía entre la negritud de los machos y la blancura asociada a Mae, así como en las sombras proyectadas sobre la pared.

 

Pues bien, al ver al rijoso, Mae se acerca a la mesilla y, de espaldas a él, coge un cigarrillo del paquete que hay bajo los billetes.

Llega, por fin, el inserto mencionado: Mae toma los billetes, sin aspavientos los oculta bajo el cepillo y coge una cerilla para encenderse el cigarro. Simplemente.

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En esta serie de sencillos gestos se despliega una doble capa de información: primera, y evidente, Mae quiere ocultarle a Andy que Bill la ha abandonado; segunda, y esta es la genialidad del momento, somos conscientes a posteriori de que Mae, en realidad, ya había descubierto el dinero antes, y que ese instante que el melodrama exigía y el espectador creía simplemente postergado ha sido lisa y llanamente escamoteado. No sólo eso, al elidir la esperable indignación, o decepción, o pena de Mae, y mostrar a la chica simplemente ocultando el dinero, se nos desvela de manera lacerante la resignación de la mujer, y se transmite como un mazazo ese sentimiento de fatalidad irremisible, de impotencia, que es el rasgo más característico no sólo del personaje, sino también del credo filosófico del cineasta.

La sensación se corrobora por el gesto subsiguiente, tan típico de Mae, de encender la cerilla en la pared, ahora de espaldas a cámara; una posición dorsal que incide en la punzante representación que debe efectuar ante el extraño y un gesto que ahora revela toda la rabia, toda la desesperación que, en realidad, siempre conllevaba. Admirable.

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Pero la gloria de THE DOCKS OF NEW YORK no se sustancia solamente en detalles tan creativos y certeros sustanciados en estos momentos geniales aquí expuestos, sino en una elaboración prodigiosa a lo ancho y largo del film donde distintos temas visuales se interrelacionan para acabar construyendo un contundente discurso fílmico, como bien se puede comprobar en la siguiente entrada:

La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

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