Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919)

Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919)

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Analizamos en esta entrada otro fragmento de HERR ARNES PENGAR inmediatamente posterior al estudiado en la entrada previa y que, como aquel, muestra la exquisita filigrana con que hila sus películas el gran cineasta escandinavo.

 

DE CÓMO SIR ARCHIE CORTEJA A ELSALILL Y ALUCINA A BERGHILD

Este nuevo episodio se sitúa en el film apenas después del anterior; de hecho, ambos pertenecen a dos secuencias consecutivas. Pues resulta que, al poco de su primer encuentro, el prendado Sir Archie comienza a frecuentar a la virginal Elsalill en la cabaña. Durante una de estas visitas, la pareja se sienta en una banqueta, y el galanteador pide a la joven en matrimonio; sólo que algo va a aguar la petición, desde el más allá…, o desde el fuero interno de los protagonistas. Antes de pasar a analizar esta prodigiosa secuencia en profundidad, así como a relacionarla con aquella donde la pareja se encontró cara a cara por primera vez, ofrezcámosla en continuidad, a razón de un fotograma por plano (treinta y un planos propiamente dichos y nueve rótulos), con la excepción de los dos planos con la sobreimpresión de Berghild, de los que ofrecemos, para la mejor comprensión del episodio, dos fotogramas. Advirtamos asimismo que los intertítulos no son los originales en sueco, sino traducidos al inglés:

 

Procedamos, comenzando con el octavo plano de la secuencia. Después de que Elsalill le haya ofrecido una jarra de cerveza al indispuesto Sir Archie, aquejado por unos extraños ahogos (la conciencia…), la muchacha se sienta en el poyo junto a él, ambos en plano americano.

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Dada la enjundia de la propuesta de Sir Archie a Elsalill de que vaya con él a Escocia, tras el plano americano de la pareja sentada, Stiller ofrece planos medios de cada uno: la muchacha aparece pensativa, calibrando sin duda la proposición, mientras el hombre se muestra anhelante de una respuesta afirmativa.

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Obsérvese que la diferencia de actitud en cada personaje viene ofrecida por la dirección de las miradas, que divergen, y la orientación de los cuerpos: Sir Archie, inclinado y deseante, mira hacia la izquierda, embebido en la joven; Elsalill, erguida y digna, sin embargo, dirige la mirada al lado contrario al galán y sólo al cabo de un rato mira a su pretendiente de soslayo. A continuación, la secuencia repite dos planos idénticos a estos, en el último de los cuales Elsalill acaba por mirar a Sir Archie modosamente.

La confrontación entre los dos cuerpos se acentúa con la recuperación del plano americano que vuelve a reunir a la pareja, donde se exacerba, asociada al cortejador, una línea oblicua y de avance, de 45º exactos, que tiende a invadir todo el cuadro, frente a otra vertical y firme, correspondiente a la muchacha, que se recluye en el margen izquierdo: el galanteo sexual convertido en pura geometría.

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Elsalill, en efecto, aunque tentada por las proposiciones de Sir Archie, tiende a rehuir su proximidad tímidamente; así que se levanta y va a aposentarse en un poyo junto al hogar, por donde entra el sol. El hombre la sigue. La escena, tras cinco planos que ilustran ambos desplazamientos, continúa en ese otro rincón de la vivienda, en lo que supone una muestra de la tendencia de Stiller a rodar en secciones distintas de una misma localización. De hecho, el cambio de emplazamiento va a tener una importancia determinante para lo que sigue. En un principio, la repetición, en otro campo, de casi idéntico plano en ángulo y en composición, si bien de escala ligeramente más cerrada, invita a suponer una prolongación o una intensificación del galanteo anterior. Sin embargo, todo empieza a enturbiarse cuando, en su nuevo asiento, en un arrebato casi fetichista, un apasionado Sir Archie aspira el perfume de la larga cabellera rubia de Elsalill.

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A partir de este instante, el escocés se convertirá en un personaje dubitativo, atormentado y dividido (anunciando, dicho sea de paso, esos caracteres fronterizos e indefinidos que serán la especialidad de Douglas Sirk). De repente, el hombre queda ensimismado en la contemplación del rizado mechón, mientras Elsalill, sin apercibirse de la mudanza experimentada por su galán, esboza un femenil gesto de arrobo. Acto seguido, en el mismo plano, surge la aparición del espectro de la asesinada hermana adoptiva, Berghild, dada por una fantasmal sobreimpresión, cortesía de Julius Jaenzon.

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Semejante apuesta es un nuevo gesto de audacia por parte de Stiller, ya que el espectador todavía no sabe de la relevancia narrativa del cabello y sólo alcanzará a barruntarla cuando, planos después, Elsalill recuerde que el hombre que mató a su hermanastra la agarró del pelo de la misma forma; e incluso tardará a ratificarla varias secuencias, cuando la joven rememore el único plano de la matanza que mostrará todo el film: el del asesinato de la joven. En efecto, en este flash-back, breve y brutal, recortados sobre un fantasmal fondo negro, un barbudo Sir Archie agarra a Berghild por la melena y le asesta la mortal puñalada, mientras la joven se escurre exánime al suelo, fuera de cuadro.

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Un nuevo inciso se hace necesario. Por un lado, se debe señalar que, otra vez más, Stiller anticipó otro hito muy posterior, en concreto, al Lang de FURY (Furia, 1936), que decidió escamotear el aspecto más siniestro de los linchadores de su film para recuperarlo secuencias más tarde, durante el juicio. Y por otro lado, notemos que aquí alcanza su mayor potencia el único cambio aparente de la trama general que el director aportó a la novela de Lagerlöf (según la sinopsis de Hermann Hesse): en el original, Herr Arne tenía un hijo, y no, como en el film, una sobrina. El cambio de sexo, unido a la afición de Sir Archie por las cabelleras rubias, haciendo que Elsalill y Berghild sean en esta secuencia prácticamente intercambiables (como veremos enseguida), añade un malestar adicional a la película: alrededor del crimen, sobrevuela la sospecha de la violación, agravada por el hecho de que Berghild apenas era una niña (violación, dada la época, elidida: a buen entendedor pocas palabras bastan).

Evidentemente, el enajenamiento del hombre no puede pasar desapercibido a la arrobada muchacha, y Elsalill, al no tener respuesta a sus palabras (Stiller ya hacía cine sonoro), se gira asombrada y contempla al obnubilado Sir Archie.

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No podemos por menos que calificar estos dos sencillos planos como geniales; como mínimo, por cuatro motivos. Primero: tal como había sucedido en la secuencia anterior, la cámara, en este momento privilegiado, abandona la frontalidad con la que ha comenzado, para ofrecer tiros más oblicuos y aproximarse al núcleo de la escena, al lugar del cruce, realizado o frustrado, de las dos miradas. Segundo: el plano del hombre es un plano subjetivo de la joven (no físicamente, en el sentido de la posición de la cámara, pero sí discursivamente, en el sentido del punto de vista), lo que, además de añadir una violencia subterránea a una secuencia que hasta ahora había transcurrido más o menos objetivamente, justifica todas las dudas sembradas en la muchacha a partir de este momento. Tercero: si, en la tanda previa de planos cerrados sobre la pareja, Sir Archie miraba hacia la izquierda para conquistar a Elsalill, ahora, esclavo de la aparición de Berghild, mira a derecha; no se trata solamente de dos lugares de la mirada asignados a distintos personajes o conceptos, sino también de un signo perfecto de la escisión del hombre entre el amor y el remordimiento, e incluso muy probablemente, entre un amor delicado y una pasión brutal.

 

Y cuarto: hay un precioso eco, no sólo con los planos medios que los preceden en este fragmento, sino también, intensificado, con la secuencia anterior, pues si, en ambos casos previos, Sir Archie miraba a la muchacha y ésta seguía absorta en sus pensamientos, ahora se han cambiado las tornas, y Elsalill observa, mientras el hombre se enclaustra en sus alucinaciones.

 

El siguiente plano vuelve a reunir a la pareja con los mismos emplazamiento y escala que los del plano de la primera aparición.

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Y, sin embargo, muchas son las riquezas de esta nueva imagen. Para empezar, Elsalill adopta por primera vez la línea diagonal, pero no para aproximarse a su galán, sino para, alertada, alejarse de él. Luego, hay una perfecta sobreimpresión, de esas que tan merecida fama mundial le ganaron a Jaenzon, del rostro del fantasma y de su cabellera acariciada por Sir Archie. Aparte, hay una preciosa idea lumínica que se explicará (de nuevo) a posteriori: un haz de luz, que antes no existía, cruza en diagonal la derecha de plano, coincidiendo justamente con la rubia cabellera de Berghild. Y finalmente, la mayor genialidad del momento: la joven aparecida se sitúa en un lugar similar al que ocupaba la viva en el plano anterior en que Sir Archie le acariciaba la cabellera, sólo que al otro lado del plano, a la derecha; y sobre todo, la inclinación del rostro hacia lo alto y el entrecerrar de los ojos reproducen exactamente el gesto de Elsalill.

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Todavía más, contra lo que cabría esperar, el gesto de la muchacha muerta no es de un terror vago, como ahora el de su hermanastra, ni de perplejidad, como el de Sir Archie, ni siquiera de pena, de venganza o de indignación. No, Berghild alza la barbilla y entreabre los labios, acogiendo las caricias de Sir Archie más placentera, más voluptuosamente de lo que lo hacía la recatada superviviente. Este pasmoso matiz aporta al momento un inesperado toque erótico que cimienta contundentemente esa idea de turbiedad sexual que vendrá apuntalada en el muy posterior flash-back de la muerte de la chica.

El siguiente plano muestra a Elsalill impresionada; y también se debe destacar imperativamente, al ser uno de los dos únicos primeros planos de todo el film. Si el otro había mostrado a la doncella aterrorizada tras la masacre, este delata su creciente inquietud ante el comportamiento de Sir Archie, uniendo así los dos polos entre los que se moverá la infortunada: una matanza incomprensible y un amor injustificable.

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De hecho, como nos explicará enseguida un rótulo, el gesto de Sir Archie de acariciar la cabellera inexistente le recuerda dolorosamente al del criminal que agarró a su hermana por la melena antes de apuñalarla. Ya un barrunto, por tanto, de que el hombre que ama perpetró el asesinato…, aunque Elsalill prefiera censurarlo de momento. Tras haber ilustrado tan brillantemente el delirio de Sir Archie, el siguiente plano devuelve, más al espectador que al hombre, a la realidad, y esto viene expresado, primero, en la fotografía, porque ese haz de luz donde flotaban los cabellos de Berghild se ha desvanecido a la vez que la aparición; y segundo, en la interpretación, porque Sir Archie pasa a acariciar los cabellos de Elsalill…, aunque todavía no parece haberse librado de su ensimismamiento, y en su mente, la muerta y la viva se confunden en una única cabellera.

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Stiller monta en movimiento con el siguiente y bellísimo plano, donde el busto de Elsalill ladeada hacia el galán enajenado se completa con la mano de este, que enrosca con suavidad su cabellera. Un momento casi fetichista, por cierto, que podría pertenecer  a VERTIGO (1958). El contacto con el hombre parece producirle escalofríos a la huérfana y, en el mismo plano, recoge su mata de pelo y se gira, dándole definitivamente la espalda a Sir Archie.

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De nuevo, hay en este plano una minuciosa rima con la secuencia previa analizada en la entrada anterior: si, antes, una Elsalill algo asombrada y vagamente inquieta se llevaba la mano al pecho, ahora, absolutamente desconcertada, acaba posándola en el hombro. Está claro que Stiller no juega a los dados, pues en este momento preciso viene la confesión de la chica de que el hombre que mató a Berghild la agarró del pelo del mismo modo.

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Tras el rótulo, un nuevo plano, con toda probabilidad perteneciente a la misma toma que el inmediatamente anterior, muestra a Elsalill con desconfianza creciente, dándole la espalda a Sir Archie por completo y mirándolo de soslayo; es más, aunque en la imagen apenas se perciba, todavía, forma con los brazos una cruz sobre el pecho.

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E igual que antes Sir Donald prorrumpía en una intempestiva carcajada, ahora Sir Archie hace otro tanto y ríe franca y ostentosamente, aunque sea por otros motivos…, con la cabeza también levantada hacia lo alto. La pista de su risotada la da la iluminación, pues, sorprendentemente, el haz luminoso vuelve a aparecer a la derecha de cuadro.

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Si en los planos anteriores de idéntico emplazamiento al principio estaba el haz y, luego, ya no, y resulta que ahora vuelve a surgir, se podría pensar en un hipotético fallo de raccord. No, por cierto, sino una muestra más de la tremenda sutileza de Stiller. Sir Archie lo explica en el siguiente rótulo: todo se debe a un rayo de luz que se cuela en la cabaña, se materializa y se desvanece. [Inciso: Sin duda, tan sólo unos años más tarde el efecto técnico habría estado más acabado, y el rayo se habría esbozado y difuminado gradualmente, pero esta pequeña deficiencia, repitamos, técnica, no anula ni de lejos la gran potencia expresiva de la idea.] Ese rayo de luz es lo que el siniestro galán ha interpretado como la rubia cabellera de Berghild: por ello, al principio, haz y melena coincidían exactamente; por ello, en el siguiente plano, cuando la alucinación cesaba, el haz desaparecía; y ahora, con la nueva irradiación, Sir Archie, ya más en sus cabales, cree comprender lo que le ha ocurrido.. Sólo lo cree, pues ha olvidado que la primera visita del fantasma tuvo lugar cuando ese tímido rayo invernal aún no había penetrado en la vivienda. De hecho, en lo que sigue del film, las apariciones habrán de persistir incluso en noche cerrada. De momento, Sir Archie ha recuperado, pues, la seguridad; no así Elsalill. Por ello, Stiller reserva ahora un plano medio para la desconcertada muchacha y ninguno para el hombre.

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Este plano amplía ligeramente la escala sobre la núbil respecto de los dos anteriores, y es una nueva muestra del trabajo de filigrana del director, que ha ido pautando la alerta de Elsalill en cinco etapas; o más bien cuatro, si consideramos los dos planos sajados por el rótulo como pertenecientes a la misma toma:

 

Nada menos que cada uno de los cuatro pasos cuenta con su correspondiente escala, ¡y ninguna repetida!, alcanzándose el punto álgido en el primer plano que revela la inquietud de Elsalill, para ir decreciendo ligeramente a partir de él, al ampliarse la escala.

Aunque la secuencia aún prosigue unos segundos más, el último plano que aquí comentamos vendría a significar algo así como el triunfo ilusorio de Sir Archie. En plano casi entero, el galán se levanta exultante y alarga la mano, como dominando la luz que se cuela en la cabaña. Ahora bien, si el hombre se expande, la muchacha, todavía sentada, se repliega.

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Una sutil variación ha tenido lugar respecto al inicio de la secuencia; pues ahora Sir Archie se constituye como línea vertical, mientras que Elsalill se conforma como diagonal; sólo que ella no busca aproximarse, como hacía el hombre en los planos de cortejo, sino alejarse, rehuirlo. Aparte, hay otro detalle importante: en el plano anterior, Elsalill había subido la mano derecha al hombro izquierdo y, cada vez más a la defensiva, había llegado a cruzar sus brazos sobre el pecho, aunque el gesto apenas fuera perceptible. Ahora, en cambio, la cruz de los brazos es perfectamente visible y deja entrever, más que la prevención que Elsalill apenas nunca había dejado de sentir, temor al hombre del que se ha enamorado. Y aún más importante: el gesto de los brazos en cruz tendrá su eco más adelante, cuando lo repita la espectral Berghild.

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Evidentemente, Elsalill reaviva la conciencia dormida de Sir Archie. Evidentemente, existe una equivalencia entre las dos doncellas, como bien dejaba adivinar la película al presentarlas, en el Acto Segundo, a la vez, en el mismo plano y esbozando idénticos gestos.

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Sólo que esa repetición de ademanes de Elsalill viva y de Berghild muerta, esa acentuación erótica de su cualidad de dobles, aporta un espesor a la trama fuera de lo común y resulta turbadora en grado sumo: ¿alucina Sir Archie en Berghild los gestos que ha esbozado Elsalill? Y si persiste en confundir a la muerta con la viva, ¿se he regenerado realmente? ¿No mantendrá en el fondo su bestialidad en sorda ebullición? Y sin embargo, teniendo en cuenta que, en realidad, Sir Archie, tan ensimismado, no ha visto dichos gestos, desde luego no el arrobo de la muchacha ni apenas sus brazos en cruz, a la defensiva;

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teniendo en cuenta que no los ha visto, ¿no será el fantasma más bien una proyección de la misma Elsalill? Al fin y al cabo, ella también lo verá… ¿O no habrá reconocido la doncella en su enamorado, siquiera subconscientemente, al agresor de su hermana adoptiva? ¿O tal vez lo sospeche ya (y de ahí su sentimiento de culpabilidad)? ¿No es elocuente esa repulsión contradictoria que muestra al alejarse de él? ¿No hay en ella mucho de atracción a la brutalidad, al abismo, y de ahí quizás, más que del lógico trauma, su morbosa persistencia en rememorar la matanza? En fin, ¿no es extraño que, acto seguido, reproche a Sir Archie hacerle recordar a los muertos, cuando en realidad él no ha mencionado a su hermana?

Maravillan tantas complejidades bajo apariencia tan sencilla.

Estas reflexiones que aquí hemos expuesto, sugeridas por la prodigiosa labor de encaje realizada por la puesta en cuadro y en escena de Stiller, le dan una fuerza y una vitalidad especiales a HERR ARNES PENGAR; sin duda, por su capacidad de sugerencia, por la complejidad de su sentido, por su meticulosa elaboración formal, una de las primeras obras maestras descomunales de la historia el cine.

Confiemos en que el presente artículo sirva, al menos, para que se le devuelva a Mauritz Stiller el lugar que por derecho le corresponde en el séptimo arte: entre los más grandes.

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Repulsión (1): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919)

Repulsión (1): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919)

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HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) es una película fundamental en la historia del cine; y también muy osada, tal vez la más audaz de su época. Uno de sus rasgos más peculiares es que durante sus primeros cuarenta minutos de metraje, nada menos que hasta el acto tercero, no acaba por precisar quiénes son sus protagonistas. Adelantándose, pues, nada menos que cuarenta años a PSYCHO (Psicosis, 1960), la trama va cambiando de personaje vector y, así, primero sigue las correrías de los tres mercenarios escoceses; luego, se ocupa de Torarin; y finalmente, bien pasada la media hora de metraje y un lapso temporal en la diégesis sin precisar, se centra en Elsalill, la cual resulta ser el personaje centrípeto: ella ha sido la única en escapar a la matanza de los escoceses y, como consecuencia, ha sido adoptada por Torarin y su madre, Katri, por segunda vez, ya que antes había sido acogida por Herr Arne; el cual, por cierto, pese a ser el personaje titular del film, apenas hace acto de presencia cinco minutos.

Nadie piense que se trata de una insuficiencia del guión, pues todas las películas anteriores de Stiller distinguían bien claro desde el principio a sus protagonistas; ni siquiera basta con achacar esta originalidad a su muy probable fidelidad al texto original de Selma Lagerlöf (que sentimos desconocer, pero cuya sinopsis ofrecida por Hermann Hesse serviría igualmente para la del film, salvo un detalle fundamental), pues HERR ARNES PENGAR acumula un par de originalidades más, que, en cierto sentido, la hacen aún más osada que PSYCHO. La primera es que, precediendo al Mizoguchi de GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1942), un valeroso Stiller elide visualmente nada menos que el acontecimiento catalizador de toda la trama: la matanza en la vicaría perpetrada por los mercenarios escoceses, de la que sólo se muestran las consecuencias.

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La segunda es que, durante todo el bloque inicial, se deniega toda identificación del espectador que sobrepase los cinco minutos con personaje ninguno; e incluso los escoceses y Torarin han de ceder continuamente la preeminencia a otros…, aunque sería más ajustado decir que la película simplemente opta por primar lo colectivo sobre las individualidades, como bien se certifica en la última cena en la granja de Herr Arne o en la extinción del incendio.

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En consonancia, no deja de resultar sorprendente, acostumbrados como estamos a las estrategias narrativas dominantes, que, por más que Sir Archie acabará erigiéndose en el coprotagonista junto a Elsalill, la cámara se niegue al inicio a destacarlo de sus otros dos secuaces, Sir Donald y Sir Filip: no hay planos dedicados a él, o no más que a los otros dos, ni detalles que acusen sus reacciones; es más, los tres se van turnando a la hora de tomar la iniciativa. Baste con observar que el plano donde el trío forcejea con el carcelero, tirando de la pica de este (un detalle que tendrá un importante eco hacia el final del film), reserva el primer término, tanto más sorprendentemente cuanto que está trabajado según el método habitual en Stiller de potenciar la profundidad de campo incluso en los planos cortos, para Sir Filip y no para el futuro protagonista Sir Archie, el cual aparece en medio, igual de inconsciente y montaraz que sus compañeros de tropelías.

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Aparte de revelar una nula sumisión al star-system por parte del cineasta, cuando menos en este film, la razón de ser no puede ser más lógica: durante todo el inicio, Sir Archie es tan energúmeno y tan asesino como sus otros dos compañeros, y el terceto forma un todo compacto e inseparable, como en versión siniestra de los tres mosqueteros, por lo que la cámara de Stiller no considera necesario destacar al joven de los otros, ni en el momento citado ni en muchos otros.

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Hay, no obstante, una excepción importante, la única diferenciación de Sir Archie de sus bárbaros cómplices, dada a los treinta minutos de metraje, donde se siembra el germen de su arrepentimiento: un plano entero lo muestra en el trineo, contemplando agitado la vicaría en llamas; inmediatamente, sus dos secuaces entran en cuadro trasladando el baúl del tesoro, le dan unas palmaditas de ánimo, y todos abandonan el lugar.

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La distinción de Sir Archie es, por tanto, efímera, y enseguida la planificación vuelve a unirlo con sus compatriotas, pues no será hasta su conocimiento de Elsalill, de la que se prendará nada más verla, que en el truhán escocés comience a avivarse algo verdaderamente parecido a la conciencia. Sólo entonces la planificación lo separará de los dos impenitentes y lo registrará en ámbitos ignotos para los otros.

Stiller muestra el encuentro entre los dos protagonistas del drama en una secuencia magistral, que vamos a analizar con detalle. En ella, como en otra inolvidable sobre la que trataremos en la próxima entrada, se dan cita muchos de los recursos más innovadores del cineasta escandinavo y se hace evidente cómo, lejos de constituir compartimentos estancos, todos ellos interaccionan entre sí. Además, dichas secuencias revelan la desbordante creatividad del director, habitualmente ignorada, e incluso minusvalorada por aquellos pocos que recuerdan HERR ARNES PENGAR y sólo parecen hacerlo por la belleza pictórica de la secuencia final, como si el film no ofreciera nada más… Estas dos gloriosas secuencias también manifiestan la sutil minuciosidad con que el cineasta planificaba sus películas, auténticas filigranas de planos, y demuestran que, ciertamente, Godard se quedó corto cuando afirmó que un travelling era una cuestión de moral: para Stiller, no solamente cada travelling, sino también cada encuadre, cada emplazamiento de cámara, cada gesto y mirada de sus actores, cada plano en suma, lo eran. Pues Stiller es, aunque nunca se le haya reconocido, el mayor artífice de la gramática clásica cinematográfica, no solamente por la extraordinaria ubicuidad de su cámara, sino, sobre todo, porque en él las distintas elecciones formales vienen siempre acompañadas por una intencionalidad precisa que genera un significado pura y deslumbrantemente visual.

 

DE CÓMO SIR ARCHIE Y ELSALILL SE CONOCEN Y SE PRENDAN EL UNO DE LA OTRA

La primera secuencia muestra el reencuentro casual frente a la cabaña entre Elsalill y los tres escoceses, regenerados en apariencia, cuando menos en sus vestimentas, tiempo después de perpetrada la matanza y sin que la una reconozca a los otros, ni viceversa. No reproducimos aquí todos los planos que constituyen la secuencia y nos limitamos a los más relevantes de cara a nuestras intenciones. Hagamos notar así mismo que, pese a la excelente restauración efectuada por el Instituto de Cine Sueco, los encuadres no están completos (algo habitual, por otra parte, en las películas del período, pues no siempre nos ha llegado el negativo original y, a veces, ni siquiera copia en 35mm.), por lo que ocasionalmente se esfuma algún detalle relevante, o los rostros o cuerpos quedan cortados.

La secuencia que comentamos es fundamental en la película, pues finalmente revela cuál es el corazón del film, al escoger la cámara a Sir Archie de entre los tres desbocados y al comenzar la trama a seguir un hilo firme: el de los amores del vándalo escocés y la doncella nórdica. Se inicia el episodio con un montaje paralelo; por un lado, de varios hombres, entre los cuales los tres escoceses, oteando el mar helado con la esperanza de que por fin haya alguna señal del deshielo para así poder partir de Suecia; y, por otro, de Elsalill en la cabaña de Torarin, situada en un otero próximo al promontorio desde el que se percibe el mar.

De los planos iniciales de la secuencia, destaca especialmente aquel en que Elsalill, ensimismada, está apostada junto a una roca, supuestamente mirando a los paseantes; al menos, eso reza el intertítulo correspondiente. Empero, la iluminación natural, responsabilidad de Julius Jaenzon, no puede ser más significativa: una densa y compacta sombra corta el busto de Elsalill en dos, sugiriendo la escisión del personaje; una idea en la que insiste el posterior ladeamiento del rostro de la muchacha de la mirada extraviada, que queda también dividido entre sol y sombra, y un momento que revela la magistral dirección de actores orquestada por Stiller mediante sutiles gestos. Pero, es más, sobre la roca soleada se proyecta la sombra de unas ramas desnudas, convirtiéndola en el otro foco de atención del plano, tras el rostro de la joven.

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Casi inmediatamente, Stiller nos ofrece la misma imagen, sólo que desde el punto de vista de la anciana que ha acogido a la chica, la madre de Torarin, en unos de esos planos y contraplanos tan queridos por él que muestran a un personaje que mira a otro absorto en sus pensamientos, ajeno al mundo. Lo más elocuente del contraplano de Elsalill es que contradice la información que el rótulo anterior nos había ofrecido, pues, en realidad, parece no mirar nada y estar sumergida en un pozo de melancolía.

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La secuencia prosigue con los intentos de la anciana para que la joven olvide por un momento sus preocupaciones, animándola a que la ayude en las tareas domésticas. Observemos cómo, al inicio, ambas mujeres ocupan distintos subespacios del plano, separadas por la profundidad de campo y, es más, la anciana reencuadrada por el marco de la puerta, para, cuando la mayor avanza y se aproxima a la joven para intentar la comunicación con ella, compartir las dos el mismo término del cuadro.

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Llega ya el fragmento que vamos a pormenorizar, que comienza con Elsalill olvidándose de la faena que ha emprendido, presa otra vez del recuerdo: un breve flash-back de un solo plano ilustra, no la terrible matanza que la dejó huérfana por segunda vez, sino el momento posterior en que ella, desesperada, se abrazó a su hermanastra muerta.

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A la vuelta del flash-back, como quiera que la abuela, aunque comprensiva, es ajena al trauma de la chica, Stiller recurre, de nuevo, a su método de generar distintos subespacios para distintos personajes. Ya antes la cámara había efectuado la delimitación ofreciendo el plano de la anciana y el contraplano de Elsalill arriba comentados, así como, acto seguido, utilizando la profundidad de campo. Ahora, le corresponde al decorado, auxiliado de nuevo por la profundidad de campo, separar a las dos mujeres; y así, uno de los postes del cobertizo parte el encuadre en dos lados: el izquierdo para Elsalill, en plano medio, y el derecho para la anciana, en plano entero y, luego, americano. No obstante, la segunda, para intentar consolar a la primera, avanzará hacia ella, cancelando la separación entre ambas y anulando la diferencia de escala, en correspondencia con su muestra de cariño. Por cierto, insistamos en que por segunda vez, lo que revela la morbosa fijación de la mente de la muchacha, incapaz de reaccionar pese a los constantes requerimientos por parte de la anciana.

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El siguiente plano nos lleva a los escoceses, todavía hechos una piña. La cámara recoge su caminar en travelling lateral hacia la izquierda, con bastante aire sobre las cabezas para registrar mejor los peñascos nevados. El comienzo y el final del plano son especialmente elocuentes. Al inicio surgen los tres, si bien se debe destacar que el primero que hace su aparición es Sir Archie, tras un árbol de ramas desnudas, uno de los leit-motiv visuales del film.

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Evidentemente, el yermo vegetal hace pensar en el frío, en la esterilidad, en la muerte (al fin y al cabo, los escoceses son unos matarifes); pero lo verdaderamente destacable de la imagen es que antes se ha asociado a Elsalill, gracias a la sombra que otro árbol desnudo proyectaba sobre la roca. De ahí la necesidad de empezar ya a primar a Sir Archie: las ramas desnudas forman un nexo de unión entre la muchacha y él, dejando entrever lo vacío de sus vidas (sin ilusión, la de Elsalill; sin ideales, la de Sir Archie); o bien, la imposibilidad de la relación que a no tardar intentarán establecer. El travelling continúa siguiendo a los hombres, a la vez que la cámara adopta un ligero ángulo picado, hasta que estos se topan con la lastimosa estampa de la joven y la anciana abrazadas. Ellos se paran algo sorprendidos, mientras la cámara sigue avanzando y los deja atrás hasta recoger a las dos mujeres.

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La gran fuerza poética del plano reside en su cualidad casi cíclica, pues comienza con el árbol de ramas desnudas y acaba con Elsalill, personaje e imagen asimilados en aquel anterior de la muchacha pensativa apostada junto a la roca y ahora conectados por los escoceses merodeadores. Y su gran necesidad narrativa estriba en que, por primera vez en el film, no sólo Elsalill y Sir Archie ocupan el mismo espacio (se debe recordar que la matanza ha sido dada elípticamente), sino que, gracias al travelling, incluso aparecen en el mismo plano: el acercamiento es inminente.

A partir de ahora, la planificación consta de una serie de planos y contraplanos de los hombres y las mujeres, donde, a diferencia de lo habitual en Griffith, que solía rodar los distintos planos sobre el mismo eje o apenas modificado y con muy contados tiros y escalas, Stiller va a ir cambiando el emplazamiento de la cámara de forma casi imperceptible, llevándonos del tiro lateral sobre los personajes en el plano del travelling sobre los escoceses a otros progresivamente más frontales, muy variados y pautados meticulosamente. El nuevo plano de los tres hombres mirando a izquierda abandona ya definitivamente el picado con que finalizaba el anterior y comienza, muy sutilmente, a destacar a Sir Archie: claramente ocupa la parte central del plano, y su gesto de detener a sus compañeros con los brazos revela que se encuentra un paso por delante de ellos. Aparte, la impresión que les causa la revelación de que Elsalill haya sobrevivido a la matanza se traduce en la elección de un plano medio, con el aire mucho más ajustado, frente al plano americano anterior con abundante aire sobre las cabezas.

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La escala se ajusta en consonancia en el subsiguiente plano de las dos mujeres, abrazadas bellamente formando un sutil círculo con sus manos y rostros, orientadas hacia la izquierda de cuadro. En esta disposición se percibe, en negativo, una perfecta asunción de lo que con el tiempo se institucionalizaría como el raccord de miradas: si Elsalill no está virada hacia los escoceses es porque no los ha visto (ni oído); de hecho, ella sigue contándole sus dolores a la afable abuela.

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Se hace necesario un inciso en este momento, pues resulta imperativo recalcar que, aunque en aquella época el cine aún se sentía muy libre en el acuerdo de la dirección de las miradas, Stiller fue de los primeros cineastas en utilizar su raccord de forma perfecta y sistemática; del mismo modo que, proféticamente, no usaba el montaje retardado (el cual, al cortar, repite algunos fotogramas de la misma acción en el plano siguiente), tan extendido en la época silente, decantándose en cambio por el que llegaría a ser el montaje canónico (que suprime algunos fotogramas en las suturas). Ambos hechos contribuyen enormemente a la gran fluidez y a ese aire de estar tan adelantadas a su época que desprenden las películas del sueco (aunque, ciertamente, ni el raccord de miradas ni el montaje institucional sean los axiomas que las escuelas pretenden hoy).

Tras un rótulo intermedio que incide en las penas de Elsalill y otro plano de los escoceses, procedente de la misma toma que el anterior suyo, donde Sir Archie, alentando vaho, avanza un paso despegándose más de sus secuaces;

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tras ello, un nuevo plano vuelve a mostrar a las dos mujeres, y entonces, la cámara, solidarizándose con la agitación de Elsalill, corrige cuadro cuando esta deja de abrazar a la anciana, se adelanta, se agarra a un poste (invisible en el cuadro final de la copia actual) y profiere sus deseos de venganza.

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Nótese cómo Stiller revela la agitación interior lo mismo del donjuán que de la doncella mediante sutiles movimientos de avance que los despegan de los otros, igualándolos así en esa vehemencia que bulle en su interior y que los hará encontrarse. Y es notable también que, contra lo que tantas veces sucedía en el cine mudo americano y sucedería en el sonoro, los planos consecutivos de las dos mujeres no pertenezcan a la misma toma: a pesar de que la posición de los cuerpos, invariable, no invite a suponerlo, en realidad, como revela el cobertizo al fondo (o, por ejemplo, la red que pasa del centro a la derecha del plano), se ha cambiado ligeramente el emplazamiento de la cámara, que va abandonando la lateralidad y se va acercando al eje que une a los escoceses con las mujeres. Volvamos a insertar ambos fotogramas para su mejor cotejo:

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Con esta elección y el paso dado por la actriz, la distancia focal a la abuela aumenta en relación a la de la atormentada Elsalill, a la que los consuelos de la anciana no le surten ningún efecto y que, en este nuevo arranque de angustia pasa, lógicamente, a ocupar un término más cercano del cuadro: una lección de cómo utilizar la profundidad de campo con singular sutileza. No sólo eso, eleva e inclina el cuerpo hacia la parte superior, como si le faltara el aire…, y en terminología cinematográfica prácticamente así es, máxime teniendo en cuenta la dirección del rostro y la mirada hacia lo alto. El contraplano de respuesta de los tres escoceses, ya algo repuestos del pasmo inicial, cambia muy ligeramente el emplazamiento de cámara anterior sobre ellos, y la escala se amplía no mucho, hasta un plano medio largo. Uno de ellos, Sir Donald, prorrumpe en una estentórea carcajada: las amenazas de la frágil Elsalill parecen divertirle sobremanera.

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Elsalill oye la risa y se gira, entre intrigada y molesta, en un nuevo emplazamiento de cámara algo más próximo al eje central. Debemos aquí hacer énfasis en que su reacción tiene la base en un estímulo sonoro. Desde luego, esto era muy común en todo el cine silente y no es ninguna peculiaridad de Stiller, pero este efecto en particular, por su brutalidad como una puñalada, resulta extraordinario. [Tangencialmente, el más genial hallazgo sonoro de Stiller se encuentra, sin embargo, en GUNNAR HEDES SAGA: el encadenado sugerido entre la música del violín que toca el abuelo imaginado por Gunnar y la interpretada realmente por Ingrid.]

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El siguiente plano muestra a Sir Archie intentando contener disimuladamente a Sir Donald, en plano más cerrado y con un emplazamiento de cámara mucho más frontal que los anteriores donde aparecían los hombres. Aparte, la planificación comienza ya a aislar al protagonista, al desaparecer Sir Filip de la imagen. Así que tanto el cuadro como el gesto del actor invitan a asumir una mayor implicación emocional del escocés joven que la de sus insensibles compinches.

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A continuación, Elsalill da un paso adelante, hacia los extraños, a la vez que, quizás barruntando algo muy vagamente, se lleva la mano al pecho: apunta ya la disyuntiva entre acercamiento y prevención a la que se verá condenada la heroína. Además, la cámara efectúa en este plano una nueva corrección perfectamente ajustada al movimiento de Elsalill, lo que todavía no resultaba, en general, tan impecable en 1919. Dicha corrección no sólo le permitía a Stiller mantener una escala más cerrada sobre su actriz, a la par que registrar su sutil avance, sino también solapar a una dinámica interna (el interés de Elsalill) un signo visual (el movimiento de la cámara y de la mano).

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El plano siguiente, que comporta una escala distinta y un nuevo tiro de cámara, más frontal, pertenece de nuevo a los dos escoceses, donde un Sir Archie de mirada limpia parece tener su doble siniestro, a sus espaldas, en ese Sir Donald algo estrambótico.

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Tres cuestiones admirables hay en la unión de estos planos. Para empezar, el movimiento de la mano derecha de Elsalill encuentra su respuesta en el de la izquierda de Sir Archie, que deja de sujetar a su compañero. Para seguir, al avanzar, la joven ha quedado en perfil total, mientras que el escocés se muestra casi de frente: en contraste con la prevención de la muchacha, ese dar la cara del hombre hacia la cámara parece transmitir su sinceridad de intenciones; y, ciertamente, aunque algo disimule frente a sus compañeros, ya se ha prendado de Elsalill, pues en la misma toma se quita respetuoso el sombrero. Y finalmente, tal y como Sir Donald persiste tras Sir Archie, ahora, en perfecta simetría, la abuela aparece tras la muchacha.

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Curioso y patético galanteo, pues, cuyos testigos son un asesino y una anciana. ¿Puede haber duda alguna sobre el final de este amor?

El siguiente plano, de Elsalill, sigue brindando delicadas sutilezas. El gesto de galantería del forastero ha hecho mella en la doncella, y así lo reconoce el nuevo emplazamiento de cámara más frontal que los anteriores sobre la joven (aunque no lo sea totalmente respecto al rostro girado: al fin y al cabo, la chica sigue perpleja); emplazamiento, el más radical que hasta el momento ha efectuado la planificación, pues la abuela, que en todos los planos anteriores ocupaba la derecha de Elsalill (la izquierda de plano), ahora pasa al otro lado.

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Y un nuevo avance hacia la frontalidad casi total respecto a los actores tiene lugar en la siguiente imagen de los tres escoceses, donde, pese a reincorporarse Sir Filip, se prosigue con el desmarque de Sir Archie respecto de sus compañeros. En efecto, el plano no sólo se cierra con el iris, que centra al escocés galante y difumina a sus dos compinches, sino que ya, merced a un nuevo sutil uso de la profundidad de campo, lo despega de ellos, situándolo en primer término. Sir Archie emprende la marcha.

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Stiller corta en movimiento a un plano lateral que registra el avance de Sir Archie hacia Elsalill, seguido en panorámica.

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Se recupera así la misma idea del primer travelling: a saber, la puesta en contacto de esas dos almas tan contrarias que, sin embargo, se atraen. Pero, aquí, respetando el gran avance experimentado en los planos intermedios, hay dos diferencias fundamentales con el precedente, aparte del abandono del ángulo picado. Primera: la escala del plano, que, si bien algo más amplia que la de los precedentes, es mucho más cercana que la de la toma con el primer travelling, ya que pasamos de plano entero a plano americano. Y segunda, y mayor: si antes el asesino y la doncella poblaban por vez primera el mismo plano, aunque no el mismo cuadro, aquí, por fin, al final del desplazamiento, comparten la misma imagen.

El acercamiento es definitivo, como muestran los siguientes y bellísimos planos de la pareja mirándose anhelante. Así, la escala es la más cerrada de toda la secuencia, dos planos medios cortos; el emplazamiento, el más cercano al eje de todos, e incluso en el caso de Sir Archie, casi totalmente frontal; y más importante, el aislamiento de los personajes, el mayor de toda la serie: el galán ya ha conseguido desgajarse por completo de sus secuaces, e incluso Elsalill aparece separada de esa abuela que en todos los planos anteriores parecía un apéndice de ella, tan pegada solía estar. Los dos enamorados frente a frente; los dos protagonistas por fin destacados por la cámara.

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Toda una lección de cine de un maestro que contribuyó como nadie a erigir la gramática del séptimo arte.

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Y en la siguiente entrada, se analiza otra sublime secuencia de esta inolvidable HERR ARNES PENGAR:

Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919)

 

El tesoro de Herr Stiller (y 2)

El tesoro de Herr Stiller (y 2)

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Para Roberto Torrado

Continuamos con esta entrada la anterior sobre el director sueco-finés Mauritz Stiller y su titánica aportación al lenguaje cinematográfico.

El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1)

 

En particular, empezamos la actual y última parte de este estudio reseñando el uso de algunas herramientas formales que, aunque no sean exclusivas del cineasta, a buen seguro alcanzaron con él su más compleja expresión en el cine anterior a 1925:

6.- El decorado, que muchas veces se asimila sabiamente a situaciones concretas, como pueda ser el entorno de la escalera como lugar de galanteo en EROTIKON.

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O que, tantas otras, explica la situación vivida por los personajes, como esas puertas y ventanas enrejadas que cruzan o abren Preben y Leo en ese mismo film. O bien, ejemplo deslumbrante por su sencillez y contundencia, la cabaña inclinada del seductor de JOHAN, de la que además se registra el techo, lo cual, unido a su desnuda estructura a base de maderos horizontales, coadyuva enormemente a insuflarle la sensación de agobiante ratonera. [Por cierto, que este ejemplo demuestra que, en contra de lo que la historiografía tradicional más perezosa suele dar por sentado, los decorados techados no son ni invento de Welles ni innovación de CITIKEN KANE (Ciudadano Kane, 1941).]

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Es más, en un rasgo de apabullante maestría, se debe reseñar cómo, cuando los personajes se fotografían desde tiros distintos, Stiller retrata a aquellos para los que la situación genera un desequilibrio, es decir, Marit y Johan, en los lados de la cabaña donde la inclinación de los travesaños es ostentosa, mientras, en cambio, al mostrar al seductor, aunque él aparezca inclinado, los maderos se alinean rectos. Solamente un maestro puede marcar tales diferencias entre unos y otros de forma tan contundente como sutil.

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7.- La impresionante utilización del clima y del paisaje, superior incluso a Sjöström y Griffith: las extensiones nevadas y el mar congelado de HERR ARNES PENGAR; el campo helado y, ya al final del metraje, el bosque primaveral que acoge la liberación de la pareja protagonista de BALLETTPRIMADONNAN; los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y de JOHAN, o la orilla pedregosa de este último film.

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Resaltemos también el maravilloso uso del frondoso lugar junto al río donde Ingrid y Gunnar recolectan piedras en GUNNAR HEDES SAGA, paraje que empapa la memoria de manera netamente superior al famoso rincón de las fresas salvajes bergmaniano, indiscutible heredero de este;

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y también, ¡cómo no!, la bellísima escena de amor entre Elsallil y Sir Archie en HERR ARNES PENGAR, en la calle nevada, ateridos de frío y alentando vaho.

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Eso, por no hablar de la asociación entre elementos de la naturaleza y personajes. Evidentemente, por la espectacularidad de las secuencias en las que se enmarcan, se piensa en los ríos, las corrientes y los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, JOHAN y GUNNAR HEDES SAGA; pero, de forma más discreta y aun más recurrentemente, Stiller utiliza los árboles como reflejo moral o leit-motiv asociado a sus personajes: véase, por el lado de las heroínas, los frágiles arbolillos desnudos asociados a la vulnerable Elsallil en HERR ARNES PENGAR, así como la arboleda frondosa y pujante en la que se enmarca la vital y amorosa Ingrid de GUNNAR HEDES SAGA;

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o, por el lado de los seductores, cómo los árboles secos de ramas pinchudas se identifican con el intrigante sir Archie de HERR ARNES PENGAR, o cómo los troncos cortados suelen aparecer como prolongación del seductor de JOHAN, identificándose con él.

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8.- Lo pictórico de sus bellísimos encuadres y su extraordinario uso de las líneas horizontales, verticales y diagonales, sobresaliendo aquellas imágenes que modulan el cuerpo de los actores como líneas abstractas: véase la forma de recostarse de los donjuanes sobre las inocentes mujercitas en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y HERR ARNES PENGAR;

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y para qué hablar de JOHAN, donde la estrategia “oblicua” del galanteador se prolonga durante buena parte del metraje ante la débil resistencia de Marit…,

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cuando no adopta el alegre vividor directamente la línea horizontal en sus abundantes momentos de molicie manifiesta.

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Nótese también cómo, muchas veces, se establece una flagrante oposición entre las líneas, como en HERR ARNES PENGAR, donde la virginal y vertical Elsallil se contrapone el galante y oblicuo Sir Archie…, aunque Elsallil también se incline, como un arbolillo que esquiva el viento, cuando Sir Archie la inquieta y repele;

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eso, por no hablar de cómo, en JOHAN, de manera constante, el honesto marido aparece siempre recto, en contraste con el seductor, cuya persistente inclinación delata su carácter desestabilizador.

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9.- La aguda descripción de los personajes, que muchas veces se caracterizan ya desde el primer plano en que aparecen. Por ejemplo: la presentación de Thomas Graal en la primera película de la serie, sentado despreocupadamente sobre el respaldo de un sillón, tirando los cigarrillos por doquier; o las de los periodistas de KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, la reporterona desabrida, fumando de espaldas a cámara y con un cocodrilo disecado a su vera, y el jefe, por su parte, ¡sumergiendo la cabeza en la papelera!;

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o la de los tres vividores escoceses de HERR ARNES PENGAR, jugando en prisión como tres chavales montaraces.

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Sin olvidar, por supuesto, los rápidos que en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, al fondo, tras un primer plano de Olof, revelan su tumultuosa naturaleza, a la par que anuncian el desarrollo posterior de la trama.

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Mención especial merece la pasmosa destilación del tema del agua que ofrece JOHAN, retomado de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, y profundizado: el seductor no sólo aparece siempre asociado, aparte de a los troncos, al agua,

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sino que incluso, por más que Johan y él efectúen idénticos trayectos, las aguas turbulentas sólo parece navegarlas el vagabundo mujeriego. El agua, pues, como reflejo del marido tranquilo frente al seductor tumultuoso.

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Si todo lo anterior ya resulta digno de admiración sin límites, resulta que las aportaciones de Stiller no terminan aquí. Pues todavía nos quedan por analizar los modos más propios o característicos del cineasta; esos de los que, en su época, hemos sido incapaces de encontrar nada que se le aproxime ni remotamente:

10.- La sobriedad y los finos matices de la interpretación, a nivel muy superior al de cualquier otro director de finales de los años diez y principios de los veinte. ¡Cómo acusaron Lubitsch y tantos otros su influencia! Cualquier momento de EROTIKON bastaría para atestiguarlo, pero ofrezcamos algunos botones de muestra, de finura y talento cotejables, pertenecientes a otros títulos: la muda, sutil, pero perceptible incitación de una pizpireta Karin Molander a Victor Sjöström en THOMAS GRAAL BÄSTA BARN; los irónicos galanteos de Lars Hanson en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN; el leve alzar de brazos con que Jenny Hasselquist, sola en la cocina, revela su sofocada sensualidad femenina en JOHAN, lo que la emparenta inesperadamente con la sensual Irene de EROTIKON;

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o esa mirada furtiva que, también en JOHAN, cruzan Marit y el seductor, mientras Johan, agachado hacia el suelo, recoge unas monedas.

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O, por mencionar un caso en el que la intención se transmite por delegación en un objeto, esta vez perteneciente a EROTIKON, ese gesto de Irene de interponer en el palco la pluma entre ella y Leo, para aislarse de él.

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11.- La perspicacia del cineasta para insertar los flash-back y su aún mayor agudeza para volver al momento inicial. Así, el relato que la niñera hace al niño Gunnar de las aventuras de su abuelo en un plano medio compartido por ambos revierte, tras la rememoración de las manadas de renos, en un plano corto reservado en solitario para el fascinado niño; o, tras la rememoración de Elsallil del asesinato de su hermanastra, HERR ARNES PENGAR la recupera en un plano de escala ligeramente mayor, mostrándola menos agitada, sólo que más anulada por las circunstancias;

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o, tras el recuerdo del hallazgo de la pequeña Marit, la madre de Johan reaparece dando la espalda a su hijo, a la vez que el cuadro acentúa el aire sobre las cabezas, de modo que queda bien patente el distanciamiento que se produce entre ambos por causa de la chica.

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12.- La agudeza en la elección de las escalas del plano. Un ejemplo contundente: en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, la transformación del plano entero que culmina la despedida entre Olof y su madre en plano medio en la rememoración final de ese mismo momento, cuando el adiós ya se ha revelado definitivo, volviendo el recuerdo más punzante. Y como muestra de la admirable minuciosidad de Stiller, lejos de rodar con dos cámaras la misma acción, procedió con dos tomas distintas, como bien se aprecia por la falta de raccord (que ni falta hace) y el gesto más desesperado de la anciana en la segunda y definitiva versión.

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O igualmente: los contados primeros planos de toda HERR ARNES PENGAR, solamente dos, de Elsallil, primero, aterrorizada tras la matanza, y, secuencias después, asistiendo inquieta a los desvaríos de su pretendiente Sir Archie; planos que, por su rareza, adquieren una intensidad fuera de lo común y, por su acierto en sus respectivas ubicaciones, relacionan limpiamente los episodios a los que pertenecen (la fechoría con el culpable), así como, sobre todo, revelan magistralmente la desgarradora disyuntiva de la heroína que conforma el núcleo de la película.

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13.- El montaje: por zonas (como, posteriormente, en Murnau); en movimiento (método que acabaría siendo imperante a finales del período silente); y aún más, el más puramente cinematográfico de todos, justificado por las miradas de los actores, es decir, articulado mediante puntos de vista, en lo cual Stiller no tiene parangón durante su época de esplendor. El dominio manifiesto de esta herramienta, que hace que los planos del sueco-finés se ensamblen tan fluidamente, tantas veces en ausencia de rótulos, sencillamente se hace patente en cualquier secuencia de su obra. No obstante, mencionemos la escena en la taberna de HERR ARNES PENGAR, por brindar casos perfectos de esas tres principales estrategias de montaje, ofrecidos dentro de ella consecutivamente y en este orden: en movimiento, por miradas y por zonas.

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14.- Con todo, la más gigantesca aportación de Stiller a la cinematografía mundial es su maestría para compartimentar la escena por medio del decorado o los tiros de cámara, generando subespacios adicionales que crean nuevas relaciones entre los personajes, a veces excluyendo a otros, para indicar así sus complicidades o sus divergencias: es ya la planificación cinematográfica en su máximo esplendor y complejidad. Un caso notable donde los personajes quedan separados dentro del mismo cuadro es, por ejemplo, el de Elsallil y su abuela adoptiva en el porche de la cabaña de HERR ARNES PENGAR, donde aparecen separadas por el tronco del soporte, pues ambas viven en tiempos distintos: la anciana, en el presente, y la chica, enmarañada en su traumático pasado.

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Otro caso es el de Irene y Leo reencuadrados por distintas ventanas del coche en EROTIKON, pues su distancia afectiva ya es insoslayable desde el mero comienzo del film.

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Ya separados los personajes mediante la planificación, veamos unos ejemplos deslumbrantes de esa pasmosa cumbre que es JOHAN. El primero comienza registrando a Marit y Johan en plano medio, cogidos de la mano en actitud cariñosa. Pues bien, la llegada de la madre no sólo comporta un plano para ella sola, pues censura la relación, sino que, cuando Stiller vuelve con la pareja, Johan queda excluido del cuadro para quedar Marit sola, que le suelta la mano tras recibir la mirada reprobadora.

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O una de las muestras más admirables, por el arrollador crescendo que supone: cómo Marit y el seductor son separados de Johan mediante la planificación en la escena nocturna en la cocina. Primero, cuando Johan llega a casa, por los subespacios geométricos generados por la puerta, que encuadra al marido en el exterior, y por la ventana, donde se adivinan las sombras de los otros dos, solazándose dentro.

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Segundo, todavía dentro del mismo plano, distanciados por la profundidad de campo.

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Y finalmente, cuando ya Johan se ha acomodado en la vivienda, aislados por los planos que unen a la pareja clandestina en contraposición a los contraplanos que registran al hombre burlado, solo… e ignorante de lo que se está gestando, pese a que el abarcador abrazo del otro a Marit deja lugar a pocas dudas.

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Pero hay todavía más, ya que Stiller compone, en el sentido musical, su película entera. Pues resulta que, al final, tanto en la cabaña del mujeriego como a la orilla del lago, en concordancia con la evolución de los sentimientos de Marit, la planificación efectúa un vuelco para unir a la mujer con Johan y separarla del seductor. Un trabajo de tal sutileza, y adecuación, entonces solamente lo hacía el genio escandinavo.

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Otros momentos incluso van más lejos y, por bien dosificados y por su ejemplar acierto, sugieren niveles de realidad ocultos. Memorables son: el plano del seductor de JOHAN que nos lo muestra reencuadrado por una ventana desde el interior del granero; o, esta vez desde el exterior, el de la criada seducida por Olof en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, tras unos cristales rotos que presagian su posterior ruina social;

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o, en EROTIKON, el contrapicado sobre Irene apoyada en la barandilla, como una bella ave de presa, justo en el momento en que llega a su casa su secreto enamorado Preben;

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o el cambio a un tiro más frontal y el paso a una escala más cerrada sobre un Preben que acaba de empujar a Irene al suelo, cambio que transmite como una descarga eléctrica su repentina turbación sexual.

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Nótese, además, cómo Stiller relaciona ambos momentos como el genio que era, haciendo que un miembro de la pareja mire al otro como un depredador miraría a su presa, sita bajo él, a la altura del suelo figurada o literalmente, y aun subrayadas dichas miradas por el iris con que se rodea al objetivo. Peculiaridades del galanteo sueco…

¡Y qué decir del genial contraplano que nos muestra a Sir Archie devolviéndole una mirada desquiciada y oblicua a la aparición que lo persigue en HERR ARNES PENGAR!

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¡O de los no menos geniales contracampos de Elsallil de espaldas a cámara, planos subjetivos de otros personajes (la abuela, Sir Archie, la posadera) que la muestran abismada en sus tortuosos pensamientos, rumiando la traumática matanza de la que sólo ella se salvó!

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15.- La densidad conferida a los objetos, insuperada en su época, ya que hasta los más irrelevantes pueden cargarse de connotaciones insospechadas. Quizás, las esculturas desnudas de EROTIKON, siempre presentes, posean connotaciones obvias, pero, aun así, es magistral la forma en que en significativas ocasiones surgen sorpresivamente, gracias a la repentina evolución de algún personaje, como sucede cuando Preben, al desplazarse en el vestíbulo, deja al descubierto una estatuilla de un efebo.

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Sin embargo, su película más pasmosa en este aspecto, aún hoy inigualada, es JOHAN, pues casi cada elemento del paisaje, cada utensilio de la granja, por nimios que sean, adquieren una elocuencia inaudita en contacto con los personajes. Así, esa escalera apostada en la fachada de la casa de Johan, siempre en consonancia con el seductor ejerciendo sus avances o constatando su triunfo; o esos peces volcados del cubo al suelo, que, mostrados en admirable inserto, despiertan de inmediato la suspicacia de la suegra. ¡Y qué decir de la bellísima escena entre Marit y el seductor solos en la cocina, donde, como quien no quiere la cosa, se culmina el leit-motiv de asociar la disposición sexual de la joven con las aberturas circulares de los recipientes de labor o culinarios!

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En la cocina, en concreto, aparecen las cavidades de la lechera y del colador, que Marit ofrece garbosa a la vista del hombre; luego, al verter la leche para él, esa sensual redondez se adhiere al donjuán, de forma que el cuenco circular de donde toma el convite acaba también asociándose a él; ello, sin olvidar ese reloj de pared que, al fondo, aporta nuevas circularidades. No es de extrañar que semejante sinfonía de objetos transmutados en signos sobre el deseo sexual, en unión con las miradas de los actores, genere un crescendo erótico que se corona con el primer beso de los adúlteros. Significativamente, cuando Marit acuse el remordimiento de su infidelidad, al encogerse, tapará con el cuerpo la lechera testigo de su desliz…

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16.- Indisociable de lo anterior, el cine de Stiller ostenta una prodigiosa capacidad metafórica y simbólica, tanto más valiosa cuanto que no se consigue mediante la extrañación y exacerbación pictórica o teatral (típicas, por ejemplo, en el expresionismo alemán), sino que surge de las imágenes más sencillas y naturales, salvo algunas excepciones, como puedan ser el ballet escenificado en EROTIKON o el espejo que desdobla al protagonista en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN.

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Para atestiguar la limpidez habitual de las metáforas del cineasta ahí están los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, los violines de GUNNAR HEDES SAGA, las ramas desnudas de los árboles del otero donde se ubica la cabaña de Elsallil o el mar helado y la nave atrapada de HERR ARNES PENGAR; la cual, por cierto, nueva influencia de altura, prefigura el barco varado de la bergmaniana SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1960). Un ejemplo de belleza y alcance singulares lo ofrece SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, cuando, a lo largo del film, Stiller retrata a los dos amores de Olof tras sendas ventanas que presagian el desenlace de ambas relaciones: a la criada seducida, tras la del granero con el cristal roto; y a la íntegra Anniki, tras la del hogar, impecable y adornada con plantas, vital en suma.

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Indudablemente, la culminación en este aspecto del arte de Stiller se alcanza de nuevo en la suprema JOHAN: las cacerolas; las rocas; los troncos y maderos;

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el lago asociado a la seductora idea de libertad; el fuego de la chimenea que delata la pasión de Marit; la valla que salta el galán en un ademán que tiene mucho de penetración;

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las redes que aprisionan…

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Y claro está, el agua, mansa o bravía según las situaciones, con gradaciones intermedias que encajan admirablemente con los estados anímicos de los personajes y que culminan con una las escenas más famosas de toda la trayectoria del sueco: el descenso de Marit y su galán por los rápidos, registrados por una cámara solidaria, por enésima vez de sorprendente modernidad, que se adhiere, discurre, oscila y se agita con ellos. Podríamos hablar de torbellinos de la conciencia.

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[En una próxima entrada, analizaremos, centrándonos en la excelsa HERR ARNES PENGAR, cómo todos estos recursos formales los combina y entrecruza Stiller con pasmosa autoridad para ofrecer una filigrana plena de significado, que, aun hoy, permanece insuperada. Continuará, por tanto…]

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El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1)

El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1)

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Para José Luis Guerín

No hay mejor demostración de que la historia del cine necesita ser reescrita imperativamente que el flagrante olvido en que desde hace décadas lleva sepultada la obra del director sueco de origen ruso-finés Mauritz Stiller por parte de críticos e historiadores sin cuento; olvido injustificable en grado sumo, por ningunear a uno de los más grandes cineastas de toda la historia, director señero de la fundamental segunda década del siglo XX, al que solamente le podría retar la titánica figura de David W. Griffith; pues Stiller, durante esa época, supera sin duda a Chaplin, al también olvidado Dwan, e incluso a su más reconocido compatriota Sjöström, así como también a Gance; es decir, a todos los directores más importantes de la década. Incluso el olvido llega a adquirir tintes ofensivos, pues, si acaso se le recuerda, no es por sus propios y abundantes méritos, sino por haber brindado al mundo la rubia esfinge llamada Garbo en el año de 1924 con uno de sus títulos menos brillantes, la, por más que prestigiosa, apagada GÖSTA BERLINGS SAGA (La leyenda de Gösta Berling), cuando, en realidad, Stiller ya se encontraba en las postrimerías de su carrera y ya había destilado lo mejor de sí mismo. Todavía más: el suyo es el borrado historiográfico más humillante y absurdo, por cuanto sus conquistas formales fueron cruciales para el desarrollo del modelo que se conocería como cine clásico e incluso para otro tipo de escrituras cinematográficas a lo largo y ancho de todo el orbe; por cuanto, de hecho, muchos de sus hallazgos formales fueron reutilizados enseguida por otros directores que sí encontraron su (merecidísimo) lugar en las enciclopedias, tales como sus coetáneos Chaplin, Lubitsch y Dreyer; y, en fin, por cuanto que el papel de Stiller en el arte cinematográfico vendría a ser equivalente al de Masaccio en la pintura o Monteverdi en la música. Nada menos.

Mauritz Stiller

Mauritz Stiller debutó en 1912, desarrolló casi toda su carrera en Suecia y acabó su obra con el cine silente, y lamentablemente su vida, tras una amarga experiencia en Hollywood, donde, después de ser echado sin contemplaciones por la MGM, solamente logró firmar tres películas en la Paramount: la estupenda HOTEL IMPERIAL (1927), con Pola Negri, más las desaparecidas THE WOMAN ON TRIAL (1927), de nuevo con Negri, y STREET OF SIN (1928), con Emil Jannings. La escasa obra suya conservada consta de catorce títulos, dos de ellos seriamente incompletos, y abarca casi todas sus películas de 1916 en adelante. A ellos se podrían añadir otros dos donde participó sin acreditar: THE TEMPTRESS (La tierra de todos, 1926) y BARBED WIRE (Las eternas pasiones, 1927); pues, aunque es difícil asegurar qué rodó Stiller y qué Fred Niblo y Rowland V. Lee respectivamente, más de un momento, sobre todo de la primera, alcanza un bouquet muy superior a la tónica habitual de sus directores titulares, e incluso determinadas secuencias o planos se pueden relacionar limpiamente con otros de la obra sueca del emigrante. Perdidas, quizás para siempre, quedan dos de sus películas de los primeros años veinte y todas las anteriores a 1916, casi una treintena, con la única excepción de la recientemente descubierta MADAME DE THÈBES (1915); lo cual, vista la temprana madurez del director escandinavo y la elevadísima calidad de la obra conservada, hace de esos títulos desaparecidos una de las más irreparables pérdidas de la historia del cine, muy en especial, por datarse en su época de gloria, FISKEBYN (Pueblo pesquero, 1920) y DE LANDSFLYKTIGE (Los exiliados, 1921).

De hecho, todas las películas supervivientes del finlandés errante son como mínimo buenas, exceptuando únicamente ALEXANDER DER STORE (Alexander el grande, 1917), que aun así no carece de puntos de interés y a favor de la cual se puede argumentar que nos ha llegado incompleta. Incluso, de los restos descubiertos por la Filmoteca de Zaragoza de BALLETTPRIMADONNAN (Primera bailarina, 1916), que ha sobrevivido más mutilada aún, se trasluce una película excepcional, cuyo escaso cuarto de hora sobreviviente tiene más cuerpo y alma que el noventa y nueve por ciento de las películas actuales juntas: una ruina majestuosa que, a pesar de la devastación sufrida, sigue transmitiendo belleza y emoción. Así las cosas, la grandeza de Stiller luce desde KÄRLEK OCH JOURNALISTIK (Amor y periodismo, 1916) hasta GUNNAR HEDES SAGA (La leyenda de Gunnar Hede, 1923), en un conjunto impresionante de películas que asombra y cautiva, lo mismo en temas que en estilo, por su rotunda inventiva y su pasmosa modernidad, en brillante contraste con esa célebre GÖSTA BERLINGS SAGA que ya se concibió envejecida.

Desde luego, resulta arriesgado emitir juicios perentorios sobre el cine de una época, los años diez y primeros veinte, que nos ha llegado con cuentagotas, pues desconocemos o conocemos sólo parcialmente cuáles fueron las conquistas reales de los cineastas de esos años: la exhumación de películas como REGENERATION (R. Walsh, 1915) o MANHATTAN MADNESS (A. Dwan, 1916) no sólo exige la reconsideración de sus firmantes, cuya madurez expresiva es muy anterior a lo que se podía suponer hace veinte años, sino que obliga también a recalificar terrenos enteros de la cinematografía, así como a reconocer que ciertas sutilezas en la mirada y en el tono son muy anteriores a lo que suele creerse, e incluso impulsadas por cineastas cuya brillante labor enterró el celuloide posterior con su tendencia a la apropiación, plausible o indebida. No obstante, la compulsación de la obra del escandinavo errante con otras de la época a las que se tiene acceso sí permite atestiguar que su cine fue de los más granados y personales de entonces, y que, aun en el hipotético caso de que algunas innovaciones no hubieran sido verdaderamente suyas, la profundización exclusiva en muchos recursos y la elocuencia conquistada gracias a ellos resulta indiscutible.

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Comencemos por la cuestión temática, reseñando aquello por lo que antiguamente se reconoció al cineasta: su fundamental aportación al cine mundial en el desarrollo de la alta comedia, preludiada ya en KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, continuada en muchos momentos de THOMAS GRAAL BÄSTA FILM (El mejor film de Thomas Graal, 1917) y THOMAS GRAAL BÄSTA BARN (El mejor hijo de Thomas Graal, 1918), y llevada a una de sus cumbres en fecha tan temprana como 1920 con EROTIKON, film legendario que, por su penetración, desenfado y finura en el retrato de las relaciones humanas, así como por la ironía con que contempla el comportamiento de las personas, conserva íntegra toda su frescura nada menos que un siglo después. Véase, como botón de muestra, las soberbias imágenes que destilan el contraste entre el idilio socarronamente romántico de Irene y Preben con el decididamente casero de Leo y Marte, su hogareña sobrina.

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O nótese cómo la primera reacción de Leo al serle revelada la infidelidad de su esposa, Irene, es recoger el cigarrillo que esta ha tirado…, no se vaya a quemar la alfombra. O la naturalidad, y alivio, con que el matrimonio acoge su definitiva separación en un momento irresistible: todos sonríen; Irene agita la manita enguantada; su marido Leo, el pañuelo; y Marte…, el delantal.

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Por si fuera poco, EROTIKON hace gala de una planificación sumamente evolucionada y moderna (aspecto sobre el que volveremos a tratar en la próxima entrada), por lo que no es de extrañar que marcara nada menos que a unos maravillados Chaplin y Lubitsch. Quizá, si algunas contadas enciclopedias aún mencionan a Stiller de pasada, es por tener referencias tan insignes y reconocidas…

Otro de los puntos de subido interés en la obra del cineasta sueco no es otro que uno de los pilares sobre los que se sustenta la modernidad cinematográfica de los muy posteriores años sesenta: la representación. En efecto, siguiendo la estela del Griffith de THE BIRTH OF A NATION (1915), sus películas, en especial sus comedias, escenifican espectáculos que duplican y comentan la acción principal; ejemplarmente, en el ballet de EROTIKON, donde la ficción, con su historia triangular, duplica la realidad…, para, más tarde, en un arrebato pasional de Preben e Irene, acabar la propia realidad por imitar a la ficción.

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No solamente eso; el cine de Stiller presenta puestas en escena que revelan las discrepancias entre la realidad y su percepción por un personaje, notablemente en el díptico de Thomas Graal. Así, en THOMAS GRAAL BÄSTA FILM, la cámara acusa la falsedad del relato que hace al obnubilado director de cine Graal la “desvalida” Bessie, que va de pobre huérfana maltratada, cuando, verdaderamente, ¡es la hija de un millonario! Pues bien, aparte de mostrar en fecha tan temprana a un personaje que miente, en esta memorable escena se ironiza de paso sobre las convenciones de tantos melodramas de la época: es impagable el momento en que se nos muestra que, en realidad, ¡es la hija quien maltrata al padre! El hecho no es baladí, ya que nos encontramos ante una película de 1917 que reflexiona sobre su propio medio de expresión, al tiempo que lo comenta e ironiza sobre él. Los dos únicos precedentes que le conocemos que muestran tal complejidad son la irresistible MANHATTAN MADNESS, rodada por Dwan el año anterior, así como, del propio Stiller y también de 1916, VINGARNE (Las alas), donde el cineasta había enmarcado el drama de Herman Bang con un prólogo y un epílogo donde el propio Stiller y el actor Nils Asther, encarnándose a sí mismos, se erigían en reflejos del escultor y el modelo de la historia central. De esta forma, tanto en VINGARNE como en THOMAS GRAAL BÄSTA FILM asistimos al cine dentro del cine: a la elaboración de un guión, a la elección de un actor, al mismísimo rodaje; en resumidas cuentas, a la puesta en evidencia, por activa o por pasiva, de la presencia de la cámara y a la confesión explícita de que el cine no es más que representación.

Ahora bien, que la película se desdoble es, más que distintivo modernista, indicio de la propia doblez de los personajes: ellos también representan. Es, de hecho, notable la cantidad de cortinas o marcos que, cual telones de teatro, suelen reencuadrar a los personajes, notablemente en EROTIKON;

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así como que, a veces, un mismo intérprete superponga dos formas distintas de actuar, una más espontánea e inmediata y otra más de pose, más de cine. Véase, de nuevo en su comedia capital, cómo Marte adopta una pose zangolotina frente a Leo, para, ¡al fin sola!, tumbarse en el mismo sofá libre de remilgos.

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O cómo Irene, afectada de una jaqueca que tiene mucho de hipocondría, pasa de ofrecer un aspecto decididamente ridículo con el pañuelo anudado a la frente a adoptar un aire de mujer fascinante ante Preben…, tras haberse arreglado frente al espejo y hacer su entrada en la sala entre espesos y teatrales cortinajes.

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Ya que hemos mencionado la interpretación, es este otro de los puntos de absoluta modernidad en la obra de Stiller: sus actores son sobrios y naturales, lejos de la exagerada afectación que muchos suponen, equivocada y prepotentemente, la tónica habitual del cine mudo. Aunque, ciertamente, la sobriedad tampoco fuera la norma en el cine silente, sobre todo en los años diez, y nuestro hombre se encontrara en la avanzadilla de la dirección de actores: compárense sus contenidos intérpretes con los de su compatriota y coetáneo Georg af Klercker, tan dados a las muecas y aspavientos; o mejor incluso, las interpretaciones de la magnífica Mary Johnson en NOBELPRISTAGAREN (1918), de af Klercker, y en HERR ARNES PENGAR, las cuales efectúan el largo trayecto de la grandilocuencia a la intensa templanza ¡en sólo un año!

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Así que la gran escuela interpretativa sueca no nace por generación espontánea con Ingmar Bergman, sino que es, como mínimo, tan antigua como el siglo XX. Se ha de señalar, no obstante, que esta admirable sobriedad de los intérpretes de Stiller, curiosamente, no iría en aumento, sino que, tal vez influido por el expresionismo alemán, se difuminaría a partir de su último film sueco, cuyos mayores excesos ya se habrían anunciado en algunas de las interpretaciones más vehementes de su obra anterior a GÖSTA BERLINGS SAGA: la de Jenny Hasselquist en JOHAN (1921) y la de Einar Hanson en GUNNAR HEDES SAGA. Pero estos casos son excepcionales, y es de justicia rememorar las extraordinarias composiciones de Victor Sjöström, de Karin Molander, de Lars Hanson (no, desde luego, por su amanerada encarnación del párroco titular de GÖSTA BERLINGS SAGA), de Richard Lund, Mary Johnson, Tora Teje, Mathias Taube, Urho Somersalmi, Hildegard Harring, Stina Berg, Pauline Brunius, etc.

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Sin embargo, más allá de las cuestiones temática e interpretativa, lo que más admira en la obra de Stiller es su tempranísima conquista de un espacio plenamente cinematográfico, flexible y significativo, que, ya a finales de la segunda década del siglo XX, deja firme y definitivamente establecido lo que será norma y modo del llamado cine clásico hasta finales de los cincuenta. Y esta quizá sea la mayor paradoja del olvido de Stiller, pues su estilo fue, con mucho, el más influyente de todos los de su época en la posterior evolución del medio, pasando sus conquistas formales a enriquecer, lógicamente, el arsenal de los mejores cineastas… y, de rebote, de la masa de los directores. Y que dicha mayoría las utilizara académicamente, aplicando la receta e ignorando su sentido y necesidad, no hace más que incrementar su gran valor.

Por cierto, hablando de influencias, olvidando piadosamente el “homenaje” perpetrado por Aki Kaurismäki en la deleznable JUHA (1999), se debe hacer constar que, por más que Bergman siempre haya mostrado su preferencia por la estupenda KÖRKALEN (La carreta fantasma, V. Sjöström, 1920), su cine de los cincuenta está marcado indeleblemente por GUNNAR HEDES SAGA, con sus cómicos ambulantes, sus apariciones fantasmales y su vibrante registro del paisaje nórdico. Nada menos que SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951), GYCKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953), SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), ANSIKTET (El rostro, 1958) y hasta JUNGFRUKÄLLAN (El manantial de la doncella, 1960) desfilan por la memoria en la visión del clásico primigenio. Por ejemplo, de juegos de verano (GUNNAR HEDES SAGA) a bayas salvajes (JOHAN):

bfGUNNAR HEDES SAGA. Juegos de verano    bgJOHAN. Bayas salvajes.

Griffith pudo ser, en cierto modo, más poeta, pero Stiller fue, desde luego, más clarividente. El camino que nos lleva de 1916 a 1921, de KÄRLEK OCH JOURNALISTIK a JOHAN, también conocida como En los remolinos, o incluso antes, a 1919 y HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne), no es otro que el que va del cine de comienzos de los años diez, digamos, de INGEBORG HOLM (V. Sjöström, 1913), con predominio de planos de larga duración y acusada frontalidad de la cámara, a nada menos que el ya asentado en los años treinta y cuarenta; esto es: con escenas bastante fragmentadas y decorados construidos desde varias perspectivas; con notables y elocuentes cambios en la escala del cuadro y en el tiro de cámara; con la adopción de contraplanos significativos y de variados y muy pertinentes puntos de vista; con una forma de casar los planos, en suma, que prefigura el cine sonoro más avanzado. De momento, he aquí una pequeña muestra: véase, cómo en la temprana fecha de 1919, en HERR ARNES PENGAR, el cineasta cambia de tiro radicalmente, pasando con limpieza del campo al contracampo correspondiente, manteniendo en cuadro tanto a los personajes fundamentales (Elsallil y sir Archie) como a los objetos relevantes (las picas y las ramas secas del árbol), creando así una perfecta continuidad del espacio cinematográfico, en absoluto interrumpida por el montaje.

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Ya con todo esto la importancia histórica de Stiller es enorme, pero todavía hay una aportación suya más gigantesca: en sus mejores películas, al menos, en las que van de 1918 a 1923, por primera vez en la historia del cine que hayamos constatado, cada emplazamiento de cámara, cada tiro, cada ángulo, cada movimiento, cada efecto de luz, se tornan imprescindibles y resultan indisociables del sentido final del film, a la par que lo enriquecen muy por encima del guión de base, de los aciertos de producción o de las colaboraciones de los actores. Por ello también, sus películas siguen siendo admirables y sobrepasan su momento y significación histórica para ofrecerse como soberbias e intemporales piezas de arte. Esta extraordinaria evolución, por la precisión y elocuencia excepcionales conquistadas, brilla en el grupo de dramas que inaugura SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN (La canción de la flor escarlata, 1918), se cierra con la magnífica GUNNAR HEDES SAGA y se completa con las arrebatadoras HERR ARNES PENGAR y JOHAN, sus títulos más excelsos y las dos obras maestras supremas en dicho período de cambio de década, nada menos que del orbe entero. Entre ellas, además, se yergue su comedia capital, EROTIKON, así como un par de títulos desgraciadamente perdidos. Deslumbrante. Añadamos que, en particular, el ciclo de dramas que relevó al de las comedias redunda en la cualidad de autor con mayúsculas de Stiller, no sólo por su estratosférica calidad, sino por ser sumamente compacto, por cuanto las cuatro películas conservadas comparten el tema fundamental y recurrente de la confrontación entre vagabundeo y estabilidad, entre la alegre irresponsabilidad y la madurez emocional, entre el deseo de trascender una realidad que se siente asfixiante y la forzosa aceptación de la misma; tema que tal vez alcance su culminación en la contraposición entre el marido y el seductor de JOHAN: el primero, tantas veces asociado al hogar, y el segundo, al anchuroso lago que conduce al mundo;

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contraposición destilada hasta la perfección en esos dos planos maravillosos que muestran a los hombres a través de sendas ventanas, el uno recluido en el interior, y el otro campante en el exterior.

bhEl hogar    bhy el mundo

 

La obra que Stiller nos legó es sumamente personal. Salvo algún tour de force, como esa escena de THOMAS GRAAL BÄSTA BARN que muestra el que quizá sea el primer brillante juego con puertas filmado (anterior, desde luego, a que el afamado toque Lubitsch se arrogara con la exclusiva), la apariencia sencilla y sabor naturalista, la limpieza de las imágenes de sus películas, disimulan en realidad una elaboración primorosa, de gran complejidad. Entre los numerosos recursos empleados por el cineasta, unos son comunes a otros directores de la época y otros se nos antojan más propiamente suyos, siquiera porque fue el que más lejos supo llevarlos.

Señalemos aquellos aspectos comunes a los mejores directores de la época:

 

1.- El uso de las elipsis, de insuperable eficacia dramática, verdaderamente brutal, en el asalto a la vicaría de Herr Arne.

 

2.- La iluminación, ejecutada casi siempre por Julius o Henrik Jaenzon y generalmente trabajada de forma naturalista, a veces incluso en los interiores, como en ese maravilloso plano de THOMAS GRAAL BÄSTA FILM que recoge sentado en la escalera a Thomas (interpretado, por cierto, por Victor Sjöström), plano que parece más propio de una película de veinte o treinta años después, tal es su nitidez y contraste, su efecto de realidad. Ahora bien, por el lado opuesto, también sobresale una gran estilización: por ejemplo, la apertura sucesiva de las tres ventanas en la escena del pabellón de caza en BALLETTPRIMADONNAN; y qué decir de los constantes juegos entre el negro de las siluetas y el blanco de la nieve en HERR ARNES PENGAR.

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3.- Las sobreimpresiones, cortesía de los míticos hermanos Jaenzon, de rara efectividad y belleza en las apariciones fantasmales de HERR ARNES PENGAR, así como en las del abuelo violinista y el reno burlón en GUNNAR HEDES SAGA.

cjHERR ARANE Las dos hermanas

cjGUNNAR HEDE El abuelo violinista    cjGUNNAR HEDE El reno burlon

 

4.- La profundidad de campo, la cual, pese a Sadoul, no creemos que alcanzara su cota más significativa en el período silente con el Stroheim de la magistral GREED (Avaricia, 1924), sino mucho antes: con Griffith, con DeMille y, naturalmente, con Stiller. Rememoremos esos momentos que muestran dos o más acciones en distintas escalas de un único cuadro, como esos planos generales del incendio de HERR ARNES PENGAR en que, sorpresivamente, algo ocupa el segundo o primer término del encuadre (un caballo, una escalera), de gran eficacia para subrayar el tumulto. Y en particular, se debe destacar cómo, retomado de la extraordinaria SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN,

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en la excelsa JOHAN, este recurso se utiliza para relacionar a Marit con el forastero, siempre con el hombre ocupando el término más próximo a cámara, con total intención: como si anulara la voluntad de la pueblerina.

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Y asimismo, cómo, cuando los avances del seductor ya son irreversibles, Stiller registra la entrada en la casa de la pareja clandestina, mientras al fondo los observa la criada, en lo que supone un caso de singular elocuencia, rarísimo para la época, de interacción de los diferentes términos de profundidad.

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Es reseñable asimismo que, como mínimo desde KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, su segunda película conservada, Stiller prefiera hacer entrar a sus personajes en plano no por los laterales, sino desde el fondo o desde cámara, acentuando con sus desplazamientos posteriores, perpendiculares u oblicuos, la sensación de profundidad; una técnica que, desde luego, comparte con su compatriota Sjöström, con Griffith y con otros directores de la época, pero que pensamos que Stiller profundiza, por alcanzar con frecuencia mayor fuerza emocional y por efectuarse a menudo de manera sumamente sutil.

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Quizás los momentos más bellos en que aparece este recurso sean: el sublime paseo de los protagonistas de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, separados por la valla de la finca;

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y esos contados planos medios de GUNNAR HEDES SAGA en que Ingrid se aproxima a cámara de plano medio a primer plano, a veces casi imperceptiblemente, en consonancia con su mayor implicación emocional con Gunnar.

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y 5.- Los movimientos de cámara: véase el travelling lateral que sigue a los tres escoceses hasta su encuentro con Elsallil en la cabaña en HERR ARNES PENGAR; o, sobre todo, ese otro en tres cuartos, inolvidable, de acompañamiento a Sir Archie, que huye del fantasma a paso veloz sobre la extensión helada, coronado por un inesperado y genial contraplano.

cv1HERR ARNE. El travelling...    cvHERR ARNE. ...el fantasma...

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O también, los preciosos travellings que preceden a Ingrid pensando en su enamorado Gunnar en GUNNAR HEDES SAGA, primero leyendo una carta del joven, finalmente tocándole el violín para que recupere la razón.

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Destaquemos que ambos filmes son anteriores, y HERR ARNES PENGAR nada menos que en cinco años, a DER LETZTE MANN (El último, 1924), de Murnau, habitualmente considerada, por sus abundantes movimientos, como la película que “liberó” la cámara.

Y, como quiera que todavía queda más, mucho más, en la próxima entrada continuaremos con los descubrimientos formales del cineasta que se nos antojan más propios suyos, cuando no exclusivos. ¡Hay tanto que desenterrar en este tesoro de ese asombroso titán del cine que fue Mauritz Stiller!

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Así que aquí el enlace a la segunda y última parte de este estudio:

El tesoro de Herr Stiller (y 2)