El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948)

El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948)

 

De todos los directores de pedigrí, llama poderosamente la atención el caso de John Sturges. ¿El motivo? Que su obra tiene una nítida división cualitativa entre una primera etapa, por más que irregular, de categoría, y una segunda lamentable en su conjunto, pese a alguna agradable excepción (como HOUR OF THE GUN [La hora de las pistolas, 1967]); casi una broma de mal gusto para aquellos que tenemos a Sturges como un magnífico cineasta, mucho más que un sólido artesano que simplemente hubiera exprimido las capacidades de sus excelentes colaboradores. Se argumentará que una falla semejante existe en otros directores, y así es; pero en los otros casos siempre hay una explicación: digamos, la caída en las garras de Artur Brauner en el caso de Siodmak, el revolucionario abrazo al catecismo maoísta en el de Godard, la asunción del formato televisivo en el de Kluge, o la entrega a la vídeo creación en el de Lynch. En el de Sturges no hay ninguna, al menos desde un punto de vista profesional; ni siquiera la del debacle del sistema de estudios en Hollywood, pues la frontera entre sus dos etapas queda marcada en el temprano 1959. En efecto, en ese mismo año, el director acabó su gran época con una de sus mejores películas, LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill), y comenzó su precoz decadencia con la abominable NEVER SO FEW (Cuando hierve la sangre), ambos filmes rodados para dos grandes estudios (Paramount y MGM, respectivamente), con grandes estrellas y en formatos panorámicos; es decir, con prácticamente la misma filosofía de producción. Sturges ya no volvería a rodar ningún film destacable desde un punto de vista artístico, aunque sí desde el taquillero: cómo no, los mamotretos de acción THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960) y THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963).

El gran Sturges hay que buscarlo, pues, en la década de los cincuenta: aparte de LAST TRAIN FROM GUN HILL, son especialmente memorables MISTERY STREET (1950), ESCAPE FROM FORT BRAVO (Fort Bravo, 1953) y GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957). Y a ellas se les debe añadir la temprana y apenas difundida THE SIGN OF THE RAM (1948), el inesperado primer gran jalón de una obra hasta entonces modesta.

Producida por Columbia, THE SIGN OF THE RAM se beneficia de una cuidadísima producción, con magníficos decorados, con una gran fotografía de Burnett Guffey y con un excelente reparto encabezado por una soberbia Susan Peters. Pero Sturges hace mucho más que parasitar a sus colaboradores, pues demuestra su maestría en numerosas secuencias; maestría que hasta entonces había surgido en su obra con cierta intermitencia: en el comienzo de FOR THE LOVE OF RUSTY (1947) o en toda la estupenda SHADOWED (1946). Es más, sorprende que, lejos de los géneros de acción con que se suele identificar al director, THE SIGN OF THE RAM sea uno de esos atmosféricos melodramas noir sitos en vetustas casonas inglesas aisladas del mundanal ruido, llenas de brumas y misterio. Y que, dentro del subgénero, tal vez sea el ejemplar más lábil que exista, pues no hay ni crímenes culposos ni ominosos misterios que descubrir…; aunque, eso sí, haya turbiedades del alma que salen a la luz como abducidas por un remolino invertido, gran parte de cuyo mérito ha de recaer en la arrojada y gran interpretación de Susan Peters como Leah St. Aubin. En efecto, Peters sabe modular las emociones (y maquinaciones) con un simple rictus en los labios, con una leve contracción de una mano, con la forma de coger un cigarrillo, con un simple cambio en la mirada, transmitiendo admirablemente ese carácter volcánico que se esconde bajo la capa de ultracorrección británica de la dama que encarna, de forma que con tal aplomo (y tal belleza) no es de extrañar que Leah haya subyugado a todos los St. Aubin, tanto al padre que a los hijos, Logan, Jane y Christine. Es más, el hecho de que la misma actriz estuviera realmente inválida cuando rodó el film (también, como su personaje, tras haber sufrido un accidente) redundó en la gran sensibilidad de su interpretación, llena de complejidades y sutilezas y lejos de la autoconmiseración que otra intérprete pudiera haber imprimido: en ella hay mucho de su dolorosa experiencia personal.

           

A medio camino entre la serie B y una producción más holgada, THE SIGN OF THE RAM hace gala de una admirable concentración en la mansión familiar de los St. Aubin, a la que hay que sumar puntualmente los acantilados y el bravío mar que la rodean; lugares que, como solía ser habitual en este tipo de películas, exhalan un aire romántico que se solapa a la visión noir más característica del Sturges de esos años.

En este ámbito, destaca cierta osadía en algunas elecciones del cineasta. Así, en la conversación inicial durante el trayecto de Sherida y Logan, la cámara los abandona para concentrarse en el tumultuoso mar, mientras la cháchara prosigue en off…; aunque, lástima, el director vuelva a la pareja brevemente antes de llegar a la mansión, en vez de enlazar directamente con ella, lo que habría conllevado, a buen seguro, un extraordinario efecto de irrealidad.

       

Por su parte, la mina abandonada es un lugar negro como el tizón, lo que, pese a su supuesto sentido de distensión cuando ahí se solaza la pareja formada por Logan y Catherine, oculta a la vista de los demás (es el único lugar al que Leah no puede tener acceso), origina una indescriptible desazón, que se verá corroborada cuando la chica vuelva sola al lugar, sintiéndose abandonada.

   

Y para redondear la propuesta, algunas escenas se construyen sobre un tenaz fuera de campo, como sucede en aquella en que, en un detalle deudor de SUSPICION (Sospecha, A. Hitchcock, 1941), Christine, la hija menor, le lleva a Sherida un vaso de leche; sólo que la cámara mantiene el ominoso contrapicado sobre la escalera una vez la chica ha entrado en la habitación, creándose así mayor tensión que si se hubiera registrado visualmente el encuentro y, sobre todo, mayor intención: como si los propósitos homicidas de Christine no dependieran de ella, sino de los efluvios malignos de la casa; y todo ello, refrendado por los inquietantes remates puntiagudos de la barandilla.

       

Pues, en efecto, ya al comiezo, a la llegada de Sherida, la nueva secretaria de Leah, Sturges pone de manifiesto que ciertas corrientes turbias fluyen bajo la apariencia de normalidad de la familia. Así, frente a la franca acogida del padre y de los dos hermanos mayores;

   

frente a ella, la llegada de Christine se da en el contracampo, desde el tiro de cámara opuesto y en plano aparte;

   

y su saludo a Sherida se muestra en un plano y un contraplano que conllevan un pertinente salto de eje, dándose a entender con la crispación de la planificación que la joven no acepta a la recién llegada; como así será.

   

Sin embargo, el mayor desequilibrio se da por omisión: Leah, la joven esposa de Mallory y madrastra de los tres hermanos, no acude a recibirla; y sin embargo, está presente en todas las menciones. La adorada aparecerá a los ojos de Sherida más tarde; y lo hará como ligada al litoral, al faro y a la casona, en un bello nocturno, de luz cambiante con la excusa del faro y gracias al concurso de Guffey.

   

A partir de su presentación, la joven y afable madrastra será el centro de gravedad de todo el film. Tanto es el epicentro de la casa, de hecho, que, en las secuencias en su habitación donde ella recibe las visitas de uno o varios miembros de la familia, todos parecen girar en torno a ella, como los planetas alrededor del Sol o como los súbditos ante una reina en el trono (y la silla de ruedas lo es: está inválida por salvar a sus hijastros de morir ahogados), revelándose de este modo toda su ascendencia sobre los St. Aubin. Da igual que cambie la escala de plano, que la profundidad de campo sea más o menos acusada (normalmente más: es una de las elecciones formales favoritas del director), que los personajes circulen o den vueltas por la habitación, que sean uno o cinco, que lleguen o se vayan: el lugar de Leah, por más que pueda mover con soltura la silla de ruedas (como ha demostrado en su presentación, durante su encuentro con Sherida), permanece invariable en cada secuencia, y su mirada siempre mantiene la misma orientación, hacia la derecha habitualmente en las secuencias corales, mientras los demás dan vueltas, pendientes de ella. Veamos algunas secuencias donde esto sucede.

Secuencia primera:

           

Secuencia segunda:

       

Secuencia tercera:

       

Obsérvese en esta última secuencia que, incluso cuando Sturges filma desde el otro eje, la posición de Leah respecto a los demás y la dirección de su mirada permanecen invariables: es una elección bien a conciencia.

Esa inmovilidad de Leah, cual centro de gravedad, suele ser también la tónica en sus apartes con los eslabones más débiles de la familia, donde ofrece el otro lado de su psique, ya no el público y afable, sino el secreto, fuerte y dominador; en cuyo caso, curiosamente, Sturges prefiere colocarla al otro lado del plano (aunque no siempre), a la derecha en vez de la izquierda.

Secuencia con Jane, una de las hijastras:

       

Secuencia con Catherine, la novia de Logan:

       

Hay dos excepciones al parti pris autoimpuesto por el cineasta. La primera sucede cuando, en medio de un recital de Leah al piano, con todos los asistentes presas del arrobo ante la estrella de la casa, aparece por primera vez Catherine, la persona que será el catalizador de la caída del ídolo a causa de su tentativa de suicidio. Pues bien, cuando entra la joven, la desestabilización que conlleva se traduce por que Leah se gira y se ve obligada, por única vez en la escena, a dirigir la mirada hacia el lado contrario durante un instante. Ahora bien, al desplazarse Catherine, Leah vuelve a ocupar su lugar propio de esta la secuencia, a la derecha, y vuelve a mirar hacia el lado prescrito, restableciéndose así el equilibrio amenazado. La vida familiar continúa, así, plácida como antes…, pero un presagio se ha formulado.

       

De hecho, la excepción más contundente tendrá lugar, al final, cuando ya se sepa el papel desempañado por Leah en la depresión de Catherine, en la última escena de la joven inválida con su marido. En ella, tras el rechazo moral de Mallory, un repentino giro de la silla hará que cambie la orientación de Leah y, en consecuencia, que la dirección de su mirada en el plano vire hacia la izquierda, opuesta a su interlocutor.

   

Es un toque maestro de Sturges, que revela que Leah ha perdido el lugar central que ocupaba. Y su firmeza. Y este será el instante en que la crisis larvada en ella se precipite, y la profunda inseguridad que, pese a las apariencias, agita su interior acabe por devorarla.

Y es que Leah no sólo es resplandor. Ella también tiene sus sombras e inseguridades, como delata el magnífico plano que delata su desasosiego al observar la flor que su marido le ha regalado a Sherida, idéntica a la que le había ofrecido a ella misma, subrayado por un pertinente travelling de aproximación a la asombrada;

o su ambivalente postura ante la difunta madre biológica de sus hijastros, expresada por Peters con un desasosegante mudar de gesto, de la contemporización al desagrado, mientras contempla la fotografía de su predecesora… que adorna su propio despacho.

   

Sólo que, en realidad, esta dualidad de Leah entre las luces y las sombras ya la habían dejado bien clara Sturges y Guffey en la misma secuencia de su presentación al asociarla al faro y su haz de luz intermitente.

           

De hecho, esa luz flotante del faro, emblema de Leah, acabará por contagiar su inseguridad a sus hijastros, pues, en más de una ocasión, la presencia de la madrastra o la premonición de ella, hace que sus pupilos oscilen entre la luz y las amenazantes sombras, en ese ambiente de sofocante romanticismo que empapa la casona. Así sucede con Christine en un tête-à-tête entre ambas;

   

o con Logan y Jane, cuando la joven comenta sus inquietudes sobre ella a su hermano;

   

y también con Logan y Catherine en su aparte en la terraza durante la fiesta de compromiso, aunque en esta ocasión la oscilación no se deba al faro, sino a las sombras de los árboles, y la pareja no hable sobre Leah…;

   

sólo que, en fin, ella, en realidad, para sorpresa de los jóvenes, los ha estado observando solapadamente desde el umbral.

El efecto es extraordinario: es como si Leah misma, medio sombreada por una rama, hubiera proyectado esa luz resbaladiza y dual. Y tras pedirle a Logan con autoridad ¡que le tire el cigarrillo al suelo!, ofreciéndoselo casi… como si fuera la manzana emponzoñada de Blancanieves,

   

Leah dará suelta a su insidia sobre lo inviable del matrimonio de los jóvenes, dejándolos de nuevo en esa tierra indeterminada de acechantes tinieblas, que parecen afectar a Catherine especialmente.

   

Cierto, que la misma Leah no sólo aparece predeterminada por ese ambiente condensado en el mudadizo faro, sino que también queda influida por Mallory, el marido, lo que hace que el retrato que de ella se ofrece sortee el maniqueísmo: ella también sufre; y por amor. Es esclarecedor ese profundo desacuerdo con Mallory, tras el intento de suicidio de Catherine, traducido en que, al incorporarse el hombre, su sombra le aniquila el rostro por un instante.

       

Así que todo ello, las elecciones de Sturges, los claroscuros de Guffey y la extraordinaria riqueza de matices de Susan Peters, contribuye a crear un ambiente enfermizo que supura un veneno tan pernicioso como voluptuoso y acariciante al olfato, y que, tal vez, alcanza su culminación romántica (en el sentido original de la palabra), primero, en la forma triunfal que tiene Leah de tocar el piano cuando ya se ha deshecho de Catherine, que revela toda esa rabia vital que tan bien sabe disimular ante los demás;

y finalmente, en las dos escenas nocturnas de paseo desesperado de las desquiciadas Leah y Catherine, ambas hacia el acantilado con intenciones suicidas (la de Catherine en el lóbrego pasillo de la antigua mina; la de Leah envuelta en la bruma), lo que genera un acertado paralelismo que redondea el sentido etéreamente mortuorio del film.

   

Comparando THE SIGN OF THE RAM con la magistral BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, K. Vidor, 1949), que tienen en común que el tren y el faro, asociados a sus respectivas protagonistas, juegan un papel similar, es cierto que el film de Sturges no llega a alcanzar la pasmosa potencia trágica conseguida por Vidor. Pero poco le falta.

       

Pues, tras esas sombras que seccionan el rostro de esta dúplice Leah en su acre momento de depresión; tras ese gesto de mirar una vez más la fotografía de su antecesora, como consignando su derrota; tras ese sencillo y pertinente monólogo que demuestra su profunda vulnerabilidad y que todos sus tejemanejes eran muestras de amor… enfermo;

   

tras todo ello, una vez sale al exterior, la luz del faro que ilumina oscilante la neblinosa noche aporta un comentario punzantemente irónico sobre el destino de esa mujer cual fanal de su familia, pero que, ella misma, cual vampiro emocional, no puede resistir ni la luz del día ni el resplandor de la verdad.

       

Hasta que la niebla se la traga.

Y al final, solamente quedará de Leah la carcasa: esa silla de ruedas, su trono, volcada en medio de la bruma, vacía…, e iluminada hirientemente por el faro, sempiterno y voluble.

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

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Para Carmen

Con demasiada frecuencia, los aficionados tendemos a asignar todos los hallazgos de un film a sus directores, en lo que supone una ciega y errónea aplicación de la politique des auteurs; un abuso que tiene lugar incluso cuando se trata de indudables autores, como Hitchcock, Ozu, Bergman o Fellini, pues, evidentemente, no todos los hallazgos visuales provienen de los directores, y aun menos cuando sus colaboradores son de categoría. Normalmente, tras los directores, aquellos que más pueden influir en el concepto general del film son los directores de fotografía, ya que estos son los encargados de registrar todo lo que hay frente a la cámara durante el proceso de rodaje, además de que la iluminación dota a las películas de una atmósfera precisa que empapa todos los demás elementos de la puesta en escena y, parafraseando a Sirk, conforma su filosofía. Poco habitual es, pese a ello, que los fotógrafos contribuyan al discurso general del film de una forma tan determinante que casi, casi se erijan en coautores del mismo, como sucede con un selecto ramillete: Nicholas Musuraca o Kazuo Miyagawa, casi siempre; Stanley Cortez o Lee Garmes, intermitentemente; alguno que otro… Pero lo que ya es decididamente excepcional es que otros miembros del equipo puedan influir hasta tal grado en la elaboración de un film; y aún más trabajando en una labor tan específica como es la de asesor de color, cargo que tuvo su auge en las décadas de asentamiento del procedimiento de Technicolor y que acabaría desapareciendo a mediados de los años sesenta.

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Así las cosas, el gran Richard Mueller es un caso único en toda la historia del cine: un hombre que, asumiendo una parcela muy concreta en la elaboración de películas, acabó influyendo en aquellas en las que participó, tanto, que llegó a convertirse en un auténtico creador. Pues, a diferencia de sus colegas de cargo, su estilo original y deslumbrante no sólo originaba espléndidas composiciones cromáticas, sino que, merced a la distribución del color dentro del plano y a lo largo del metraje, contribuía a definir a los personajes y aportaba un plus de sentido a las obras, ¡de qué manera!, demostrando de paso que el color podía ser un arma formal incluso más poderosa que la iluminación. Da igual que fueran westerns o comedias, filmes de Hitchcock, Lewis o DeMille; que sus directores de fotografía fueran tan distintos como el aceptable Loyal Griggs, el solvente Wallace Kelley, el excepcional Charles B. Lang o el gran Robert Burks; o que los directores artísticos o los encargados de vestuario fueran quienes fueran: el toque Mueller, tan osado como distinguido, siempre estaba ahí.

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Richard Mueller comenzó su carrera con la mítica GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939) como asistente (associate color director) de la célebre Natalie Kalmus, de cuya tutela no se emanciparía hasta la jubilación de su mentora en fecha tan tardía como 1950 con la producción Fox WABASH AVENUE. Ya al año siguiente, con ese buen western de Gordon Douglas que es THE GREAT MISSOURI RAID, pasó a engrosar la nómina de Paramount, productora para la que trabajaría en exclusiva hasta su último film, HARLOW (1965), curiosamente también firmado por Douglas, y para la que colorearía toda su producción en Technicolor, salvo algunos contados títulos normalmente rodados fuera de Hollywood, como WAR AND PEACE (Guerra y paz, King Vidor, 1956) y HATARI! (Howard Hawks, 1962). Por en medio, hay dos únicas excepciones, donde la huella de Mueller ¡vaya si se nota! (en las buenas copias, no en las descoloridas que cundieron durante tanto tiempo y aún circulan en muchas ediciones): HANS CHRISTIAN ANDERSEN (El fabuloso Andersen, Charles Vidor, 1952), para Goldwyn, y RANCHO NOTORIUS (Encubridora, Fritz Lang, 1952), para la RKO. Así las cosas, resulta milagroso que, pechando con prácticamente toda la producción Paramount en color de 1952 a 1964, sean tantas y tantas las obras maestras cromáticas de Mueller. Es cierto que no todas traslucen la misma implicación ni la misma complejidad en la elaboración; pero es que supervisó la friolera de ¡cien películas en quince años de carrera! Así, en THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, Byron Haskin, 1954), hay poco más que el verde de la selva, el ocre de la tierra y el blanco de las vestimentas; más, ciertamente, que en THE MOUNTAIN (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956), donde apenas destaca un jersey rojo; o en SHANE (Raíces profundas, George Stevens, 1952), tan terrosa que parece un film Warner… O, en otro sentido, en sus producciones más desaforadamente coloristas de los inicios, de vez en cuando, un excesivo y poco elegante abigarramiento revelaba cierta problemática para armonizar tonos muy distintos (véanse las escenas con los niños de la, por lo demás, cromáticamente magnífica HANS CHRISTIAN ANDERSEN); lastre que Mueller ya habría superado con éxito inigualado en la época de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, Alfred Hitchcock, 1955), THE COURT JESTER (El bufón de la corte, Melvin Frank y Norman Panama, 1955) o THE TEN COMMANDMENTS (Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956), no digamos ya en la de LI’L ABNER (M. Frank, 1959).

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También es cierto que sus tres primeros años con Paramount, de 1951 a 1953, no hacían presagiar su grandeza posterior (juicio provisional, a falta de conocer unos cuantos títulos prometedores en buenas copias), tal vez porque tuviera que ganarse poco a poco la confianza total de la casa: paradójicamente, A TICKET TO TOMAHAWK (Richard Sale, 1950), para Fox, HANS CHRISTIAN ANDERSEN o RANCHO NOTORIUS muestran un trabajo muy acabado, más complejo, de hecho, que el de las películas coetáneas para la productora de la montaña más difundidas. Aun con todo, pese a inevitables altibajos, en las producciones más ambiciosas de Paramount a partir de 1954, el trabajo de Mueller es un festín que hace de ellas el más nutrido grupo de grandes “películas-pintura” de todo el cine, tanto por la potencia y diversidad de sus combinaciones como, sobre todo, por la capacidad alegórica y discursiva otorgada al color. No tiene rival; ni siquiera Kazuo Miyagawa.

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Encabezan la lista dos decenas de joyas. En primer lugar, inevitablemente cinco: RED GARTERS (Ligas rojas, George Marshall, 1954), el film del que Mueller se erigió en autor indiscutible, por la prioridad dada al color y por su tratamiento vanguardista, inigualado en cine todavía hoy; ARTISTS AND MODELS (Artistas y modelos, Frank Tashlin, 1955), ya que, por sus directas referencias al hecho pictórico y por condensar las principales tendencias del estilista, podría considerarse su manifiesto; THE TEN COMMANDMENTS, por ser el film más complejo en términos cromáticos de todo el cine; VERTIGO (A. Hitchcock, 1958), por su antológico deslizamiento de lo realista a lo onírico y por ser significativa de su método de madurez, en el que uno o dos dominantes acaban por adueñarse del conjunto, casi siempre en la recta final del film; y HARLOW, por ser su despedida del cine y un resplandeciente compendio de los últimos años, de decantación por colores más primarios y repetición obsesiva de los mismos. Pero Mueller brindó más obras maestras de color: otros filmes de Jerry Lewis, con o sin Tashlin, THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963), THE DISORDERLY ORDERLY (Caso clínico en la clínica, 1964) y THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964); las hitchcockianas TO CATCH A THIEF y THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956); los dos westerns de John Sturges GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957) y LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill, 1959); más títulos varios, como ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956), cuyo final tal vez sea el fragmento más genial, en sí mismo, de Mueller; THE BUCCANEER (Los bucaneros, Anthony Quinn, 1958), uno de sus trabajos más complejos y sorprendentes; THE FIVE PENNIES (Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959), el más profético, adelantado a su tiempo ¡en medio siglo!; LI’L ABNER, HELLER IN PINK TIGHTS (El pistolero de Cheyenne, George Cukor, 1960), ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, Marlon Brando, 1961), SUMMER AND SMOKE (Verano y humo, Peter Glenville, 1961)… Aparte, son legión los trabajos extraordinarios: RANCHO NOTORIUS (disponible hoy por hoy en desvaídas copias), LIVING IT UP, WHITE CHRISTMAS (el film que inauguró la VistaVision), REAR WINDOW, THE TROUBLE WITH HARRY, THE FAR HORIZONS, STRATEGIC AIR COMMAND, FUNNY FACE, ROCK-A-BYE-BABY, HOUSEBOAT, THE GEISHA BOY, G. I. BLUES, THE LADIES’ MAN, ALL IN A NIGHT’S WORK, DONOVAN’S REEF, A NEW KIND OF LOVE, BREAKFAST AT TIFFANY’S, y más… Mención aparte merecen los inolvidables títulos de crédito de THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, F. Tashlin, 1958), por suponer, en cierto modo, el resumen de su estilo y porque, además, prefigurados por los de ARTISTS AND MODELS, guardan estrecha relación con los de VERTIGO, con la escena de los fuegos artificiales de TO CATCH A THIEF o con el pasmoso final de ANYTHING GOES.

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La cuestión es ineludible: ¿cómo pudo ser que de una labor tenida por secundaria emergiera un talento cinematográfico tan excepcional como determinante? Sin duda, la explicación pasa por una serie de confluencias técnicas, laborales y artísticas. Técnicas: el auge del insuperado procedimiento de Technicolor, con sus tres negativos que permitían un alto grado de control y manipulación en las intensidades y los tonos de color. Laborales: la confianza ilimitada de Paramount desde 1954 en una de las joyas de la plantilla, como parece atestiguar su patente marchamo en prácticamente todas las producciones de la casa, así como la existencia de filmes como RED GARTERS o LI’L ABNER, concebidos en términos estrictamente pictóricos para lucimiento del colorista; sin olvidar el hecho revelador de que Paramount fuera la productora que hasta más tarde, ya bien entrados los años sesenta, conservara el cargo de asesor de color, cuando las demás majors ya habían prescindido de él, al menos oficialmente, a finales de los cincuenta. Añadamos que el genial colorista devolvió esta fe con creces, pues poquísimas de las películas de la Paramount de la época son malas sin remisión: ¡hasta las de Elvis Presley se redimen gracias a la admirable impronta visual de Mueller! Y finalmente, confluencias artísticas: la estrecha colaboración e intereses compartidos que sin duda hubo con muchos de sus compañeros de créditos (directores, fotógrafos, directores de arte y de vestuario…), llegando claramente a influir en algunos, como bien atestigua MARNIE (1964), al que, en términos de color, se podría definir como el mejor Mueller sin Mueller. Y desde luego, el enorme talento del hombre de Ohio, al cual no dudo en clasificar, pese a lo específico de su labor, como uno de los grandes genios del séptimo arte.

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Para disipar cualquier duda razonable sobre la capacidad de decisión o la personalidad del más conspicuo colorista que ha conocido el cine, bastaría con comparar películas coloreadas por él con las asesoradas por otros, firmadas por idénticos directores y con los mismos directores de fotografía; ejemplarmente: VERTIGO, fotografiada por Robert Burks, con la inmediata NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), parcamente supervisada por un Charles K. Hagedon, estupendo colorista de la Metro, en horas bajas; o bien, THE NUTTY PROFESSOR con THE FAMILY JEWELS (Las joyas de la familia, 1965), único film Paramount en color de Lewis y Kelley sin nuestro pintor, que hereda su colorido, pero no su metodología ni su excepcional capacidad para potenciar el discurso; o mejor aún, DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963) con todos los demás Ford fotografiados por William Clothier, ya que presenta un tratamiento cromático radicalmente distinto de ellos.

Se debe recalcar que Paramount incluso cambió la forma característica de iluminación de la casa de hasta comienzos de los años cincuenta, abandonando esos acusados claroscuros, tendentes incluso a lo tenebroso, para potenciar, en general, iluminaciones más brillantes y a priori más planas que mejor resaltaran el protagonismo del color. Hubo, de hecho, casi un relevo generacional en los directores de fotografía favoritos de la major, sustituyendo Wallace Kelly, Loyal Griggs, etc., a los mucho más personales, y expertos en el blanco y negro, John F. Seitz, Theodor Spahrkuhl y otros; siendo la mayor excepción el extraordinario Charles Lang, que continuó en nómina brindando fotografías igualmente contrastadas. Hay incluso muchos decorados y muchos planos de las producciones Paramount que están concebidos en términos exclusivos de color, independientemente de los géneros y de los directores, lo que revela la libertad absoluta otorgada a Mueller para que se explayara y luciera, incluso determinando radicalmente la dirección artística. De ahí, que en la época de máximo esplendor del artista (de finales de los cincuenta hasta su último título) las paredes de no pocos decorados aparecieran pintadas en un único tono, preferiblemente saturado, mientras que otras veces donde resultaba más neutro, su combinación con el atrezzo tendía a convertir los planos en cuadros mono, bi o tricolores.

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En este aspecto, el caso más espectacular es, sin duda, el de HELLER IN PINK TIGHTS, donde los planos prácticamente se tiñen de escarlata, anaranjados y morados en la primera parte, para ceder la segunda mitad del metraje a los más contemporizadores azules. ¡Y es un western! Si bien, en ninguna película resulta todo esto más evidente que en RED GARTERS, a la que dedicaremos en exclusiva la próxima entrada.

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Incluso no pocas veces, para imponer cierta gama, Mueller, en complicidad esta vez con los directores de fotografía (o viceversa), hizo aplicar filtros en determinadas secuencias. El caso más notorio es el verde fantasmal de VERTIGO, pero también hay que mencionar los lila de las mujeres absortas en sí mismas de SUMMER AND SMOKE y BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, Blake Edwards, 1961), así como los blancos nupciales de FUNNY FACE (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957) y A NEW KIND OF LOVE (Samantha, M. Shavelson, 1963); película esta última que juega a fondo la baza de los teñidos, pues, por añadidura, hay también filtros rojos que adquieren un papel opositor al de los blancos.

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De dichas libertad y confianza también, la tendencia de la productora y de Mueller a añadir cortinajes, prendas u objetos que llenaran el plano o una parte importante de él, o de cenefas y serpentinas que invadieran la parte superior del encuadre, convirtiéndolos en jirones de color distribuidos como pinceladas de una auténtica pintura.

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En este sentido, por cuanto se trata de un puro efecto de color, recurrente en las películas más desenfadadas de Paramount (especialmente, las comedias y musicales con Jerry Lewis o Elvis Presley), es especialmente reseñable la tendencia a lanzar al aire globos (como en ARTISTS AND MODELS o A NEW KIND OF LOVE), pelotas (como en ANYTHING GOES), incluso papeles (como en G.I. BLUES [Norman Taurog, 1960]), para llenar el plano de unos determinados colores, siempre distribuidos armónicamente y relacionados con algunas de las ideas vectores de las películas; y siempre, de film a film, de manera sorprendente y diversa.

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Para finalizar, señalemos que llama poderosamente la atención de Mueller que fuera discípulo de Natalie Kalmus, ya que la madrina de todos los coloristas del cine, pese a la arrolladora celebridad que alcanzó, resulta con frecuencia almibarada y convencional, con una estética rayana en la tarjeta postal: baste con pensar en todos sus atardeceres inevitablemente teñidos de naranja, como si cada puesta de sol incendiara, “poética”… y literalmente, el firmamento. En cambio, el gran Mueller, para empezar, solía rehuir todos los tópicos basados en asociar colores a situaciones o ideas preconcebidas, de forma que un mismo color podía presentar significados o asociaciones distintas según el film: no son lo mismo, digamos, el naranja de THE TEN COMMANDMENTS que el de THE BUCCANEER; ni el verde de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954) que el de LAST TRAIN FROM GUN HILL; ni el blanco de A NEW KIND OF LOVE que el de THE FIVE PENNIES; ni los amarillos y rojos de LIVING IT UP (Vivir su vida, N. Taurog, 1954) que los de HARLOW; ni los rosados y malva de ROCK-A-BYE-BABY (Yo soy el padre y la madre, F. Tashlin, 1958) que los de BREAKFAST AT TIFFANY’S; ni los azules de STRATEGIC AIR COMMAND (Anthony Mann, 1955) que los de THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, Rudolph Maté, 1955); etc. etc.

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Mueller tenía, además, una elegancia única para combinar armoniosamente gamas amplias de colores o tonalidades casi irreconciliables, aunque muy raramente apurara en exceso (caso de los lilas y amarillos de uno de los números musicales de WHITE CHRISTMAS [Navidades blancas, Michael Curtiz, 1954], a los que les superpuso un fucsia), y en otras ocasiones utilizara la disonancia con fines dramáticos, especialmente para retratar personajes estrambóticos: véanse el traje azulón y fucsia de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR, el hurón vestido de verde de LI’L ABNER, o el atacante rosa subido del modelito de esa Holly sumida en la inmadurez de BREAKFAST AT TIFFANY’S (a la que, para mayor escarnio, la retrató junto a unas banderillas toreras multicolor), etc.

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Tampoco abusaba Mueller de los tonos cálidos ni gustaba del empastado característico de su mentora, sino que se solía decantar por temperaturas de color más frías, razón por la cual sus imágenes poseen una sensación de relieve inigualada en el cine en color (a lo que también contribuye no poco la pasmosa nitidez del sistema de VistaVision); si bien, en algunos casos, ejemplarmente en las películas con Elvis Presley, se decantara por colores cálidos e incluso primarios. Es más, Mueller no pintaba sólo planos, pintaba todo el film; es decir, concebía el color en evolución, de forma que, conforme avanzaban las secuencias, podían cambiar o acentuarse los dominantes (ejemplar es el verde de VERTIGO), para incluso, en algunos dramas, evolucionar a la desnudez y concentrarse en negros, grises o tonos oscuros (como, de nuevo, la última secuencia de VERTIGO, como en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL, o sobre todo, como en HELLER IN PINK TIGHTS, tal vez su film más radical desde esta perspectiva); aunque, por el lado contrario, en THE JAYHAWKERS (Los rebeldes de Kansas, M. Frank, 1959), film donde predominan los tonos ocres, obrara al contrario y reservara los contrastes más violentos para la secuencia final.

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Y en fin, sus referencias no eran la estética populachera ni el arte requetenaif, aunque tampoco la pintura romántica ni impresionista, sino, prácticamente siempre, el expresionismo y el fauvismo, como deja bien patente su preferencia por los colores saturados, si bien, ocasionalmente, se decantara por tonos más neutros y fríos (como, en conjunto, en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL), o, en otras ocasiones, por los colores pastel (como en MONEY FROM HOME [El jinete loco, G. Marshall, 1953] o en SUMMER AND SMOKE), o incluso por los tonos irisados (como en la primera parte de THE FIVE PENNIES o en la galáctica ROBINSON CRUSOE ON MARS [B. Haskin, 1964]). Su filiación con los ismos más coloristas no sólo se establece por sus preferencias cromáticas, sino también por la forma de aplicar las “pinceladas” y los “empastes”. Así, son rastreables las influencias del trazo de Klee y de las pinceladas de Chagall (por ejemplo, en THE TEN COMMANDMENTS);

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de las primeras pinturas figurativas de Kandinsky (casi en cualquier film con multitud de extras, como THE COURT JESTER o THE BUCCANEER) o de los primeros tanteos abstractos del pintor ruso (como en G.I. BLUES);

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de las composiciones a base de grandes manchas de color de Franz Marc (como en ciertos momentos de HARLOW o en casi toda ROUSTABOUT [El trotamundos, John Rich, 1964]);

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de la distribución cromática de Dufy (como en LIVING IT UP o ANYTHING GOES);

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sin olvidar, naturalmente, las del coetáneo expresionismo abstracto de Rothko o de Staël (especialmente en RED GARTERS y, el primero, en los créditos de THE GEISHA BOY), o también de Clifford Still (en, de nuevo, ANYTHING GOES).

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¡Hay hasta un divertido guiño a Pollock al comienzo de ARTISTS AND MODELS!

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Todo lo cual confluye en un uso del color muy moderno (del siglo XX), en el mejor sentido de la palabra. Y de una vastedad sin parangón en todo el cinematógrafo. Porque, por muy próximo a las vanguardias que fuera su talante, Mueller también tuvo muy en cuenta a los clásicos y, de hecho, muchas de sus combinaciones muestran una elegancia superior a la de no pocos integrantes de los ismos, para aproximarse a la brillantez de un van der Weyden, la señorial espectacularidad de un Tiepolo o la sutileza de un Goya. Así, la armonía limpia y equilibrada de blancos y rojos en WHITE CHRISTMAS, como también la más ennegrecida de la escena entre Séfora y Moisés en THE TEN COMMANDMENTS, hacen pensar en el “Calvario” de van der Weyden;

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la combinación de brillantes malvas y rosados de CASANOVA’S BIG NIGHT (La gran noche de Casanova, N. Taurog, 1954), en Tiepolo en general, y más específicamente en su “Rinaldo embrujado por Armida”;

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o el aristocrático contraste entre púrpuras y verdes de LAST TRAIN FROM GUN HILL, en “La casa de Nazaret” de Zurbarán, o en el “Retrato de Carlos IV” que Goya pintó en 1789;

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o, en fin, la sinfonía de añiles, púrpuras y berenjena de las telas y cortinajes de la tienda de Nefertari en THE TEN COMMANDMENTS, en una de las gamas favoritas de Velázquez (“La Venus del espejo”, “La coronación de la Virgen”…), y asimismo de Goya (“La Duquesa de Osuna”, “La Marquesa de Santa Cruz”…); gama a la que, no obstante, Mueller superpuso el sensual verde aguamarina del vestido de la dama.

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Sirva este artículo como introducción al mundo creativo de Richard Mueller. En cuanto a la utilización dramática y discursiva del color en su obra, habría tanto que reseñar sobre ella, que sería tema para un libro entero…

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