Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952)

Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952)

Europa_51_2.jpg

 

Para Eva, Diana, Borja, Elebro, Lourdes, Loreto, Montse y Salvador, Marco Antonio, Francisco Javier, Consol y Teresa.

Como ya comentamos en la entrada anterior, uno de los motivos de la perenne modernidad de EUROPA ’51 es precisamente que la trama se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que el film se constituye en cierto modo como una película de aventuras; no, claro está, en el sentido canónico, pero sí en el vital… y en el cinematográfico.

Para empezar, aunque evidentemente el tono sea más grave, el film comienza al estilo de una comedia sofisticada americana (como americanos y británicos son sus personajes principales), no sólo por su localización en la alta sociedad, sino, sobre todo, por su aparente superficialidad y por su ritmo ligero, de allegro, o incluso frenético, como de scherzo. En consonancia, se nos presenta aquí a una Ingrid-Irene luminosa, como anfitriona que es de una de esas veladas a la Hollywood…, sólo que su aparente resplandor es en el fondo falso, pues no es otro que el que le contagia la luz eléctrica y, por tanto, artificial.

 

Este postizo oropel se pondrá en evidencia en el siguiente ámbito de la película, aquel que con la tentativa de suicidio de Michele hace reaparecer al Rossellini concienciado de GERMANIA ANNO ZERO. El ritmo se distiende, la gravedad latente en el primer movimiento pasa a primer término, la angustia que parecía exorcizar la luz eléctrica sale a flote y, así, el resplandor que parecía despedir Irene, que pasa a vestir de oscuro, se extingue y las sombras antes acechantes, ahora, con la contrastada iluminación, se enseñorean del plano y parecen disponerse a engullirla.

 

A continuación, tras la muerte definitiva del hijo y con Irene presa de una crisis nerviosa y convaleciente en cama, se pasa a una tercera zona de melodrama, género del que se toma la iluminación muy contrastada, heredada del segmento anterior, y los sentimientos melancólicos expresados en primeros planos de la protagonista y por esa presencia casi obsesiva (para tratarse de Rossellini) de las fotografías del pequeño Michele.

gcirculo34c

Como curiosidad, nótese en los planos de Irene convaleciente una nueva y sorprendente conexión entre Rossellini y Hitchcock, pues recuerdan vagamente, o no tanto, a otros análogos sobre Alicia Huberman ¡en NOTORIUS (Encadenados, 1946)! No por nada, muchas heroínas de Hitchcock, no sólo Alicia, sino también las de LIFEBOAT (Náufragos, 1944) y THE BIRDS (Los pájaros, 1963), tienen en común con Irene su redención marcada por el despojamiento o el sacrificio.

estpareja5    gcirculo36gcirculo34    gcirculo38

 

Si bien la zona melodramática seguirá surgiendo intermitentemente para rendir cuenta del desgaste del matrimonio Girard, uno de los giros más sorprendentes del film tiene lugar tras la convalecencia de Irene, giro que nos hace pasar a territorio neorrealista, el de una realidad social ignota y revulsiva para la burguesa, tanto como el Nuevo Mundo o las tierras vírgenes. De hecho, aquí como en el siguiente ámbito, el método formal preferido por Rossellini es el de mostrar planos de Irene que mira y contraplanos de esos extraños mundos que se despliegan por primera vez ante ella; sencillez de método (relativa: no pocos campos y contracampos se dan en el mismo plano, sobre todo en la fábrica) que para nada invalida su ejemplar adecuación y singular potencia: lo que ve Irene le va horadando la conciencia. En concreto, esta cuarta zona neorrealista es un territorio de ubicación solar: el de las casas populares y bloques de la periferia, el de los descampados y los niños que juegan en plena calle, el de las gentes populares y humildes que se distraen entonando canciones y discutiendo a voz en grito; un ámbito inundado por la luz diurna, cuyo blancor, lejos de cegar a Irene, parece señalarle el camino para la búsqueda de su verdad, incentivada por este baño de realidad que le proporciona alejarse de su agarrotado entorno burgués.

gcirculo41

 

Es más, la luminosidad que caracteriza esta parte acaba por establecer contundentemente la fundamental dicotomía de la película entre luz y tinieblas, máxime cuando se advierte que hasta entonces todas las secuencias habían sido nocturnas y transcurrían prácticamente en interiores. Sobre dicha polaridad habremos de volver más adelante.

Los bandazos de la película no acaban aquí, pues enseguida nos zambulle, con la excusa de la jornada laboral de Irene en la fábrica, en el pleno documental, género que se configura, por tanto, como la quinta zona cinematográfica por donde transita nuestro personaje…

gcirculo55

 

…y que se prolonga con la proyección en el cine del documental sobre la central hidroeléctrica.

gcirculo56a

 

Precisamente tras la visita a la fábrica, Irene se lamenta a su primo Andrea “Il lavoro è una condanna” / “El trabajo es una condena”, lo que invalida el mundo feliz obrero auspiciado por los comunistas como paraíso de la Humanidad. Y sin embargo, los aldeanos expulsados de su tierra para la construcción de la central que muestra el documental también ponen en entredicho que la salvación sea la ciencia…

Sorprendentemente, este quinto ámbito se clausura, dos secuencias después de la escena del cine y justo tras haber confesado Irene a Andrea que su Paraíso no es de este mundo, con su visita a una iglesia, donde parece sentirse incapaz de rezar. Pero, es más, que Rossellini muestre casi como consecutivos el lugar de (supuesto) ocio y el lugar de culto, y que en ninguno de los dos sitios Irene pueda colmar su vacío, no deja de resultar sumamente ambiguo y descorazonador: ¿se trata de una equiparación por parte del cineasta de la Iglesia con el espectáculo, como parece refrendar ese asombroso altar decorado con cortinajes y candelabros como si fuera el escenario de un teatro de ópera?; ¿o una sugerencia de que ciencia y religión actúan como sumideros de la conciencia; y ello, después de la negación del trabajo como artífice de la dignidad humana? Se va comprendiendo mejor por qué EUROPA ’51 es una película tan icómoda como su personaje principal…

 

Si entre la fábrica y la escena en el cine hay otra breve recalada en el hogar de los Girard, tras todo ello llega un sexto ámbito, que supone una vuelta al neorrealismo, sólo que al sombrío y nocturno, al de las golfas y delincuentes; vuelta a las tinieblas que tiene lugar significativamente tras el episodio de la fábrica, la tajante y agria reconvención de George a la incansable exploradora y el vacío que Irene constata tanto en la sala de cine como en la iglesia. Esta sexta región consta principalmente del episodio de la prostituta confortada por Irene en su lecho de muerte.

hcirculo62

 

Resulta, sin embargo, que la golfa agonizante, pese a su belleza inmediata y vulgar de Virgen de Caravaggio, en el contexto de una sociedad conservadora e hipócrita es un ser tan apestado como el leproso al que abraza Francisco en FRANCESCO, GIULLARE DI DIO;

 

y así, que una mujer respetable se encierre días y noches con otra pública supone tal conmoción y escándalo en tamaña sociedad que este será el punto de no retorno en el deambular de la caritativa. No por nada, ya no volverá a recalar en el hogar familiar. Es más, Rossellini se permite incluir un plano de Irene pensativa tomado desde fuera de la ventana, de belleza ambigua y melancólica, que encontrará su rima hacia el final de la película, cuando la mujer quede recluida en el sanatorio ladeando la cabeza hacia el mismo lado…, añadiendo a la ventana de su celda unas rejas aprisionadoras.

hcirculo65    hcirculo66

De hecho, en nuevo desmentido de la supuesta improvisación del método de Rossellini (o, cuando menos, del mejor Rossellini), resulta que hay más planos en el film que registran un interior desde fuera del edificio a través de una ventana; pero todos, significativamente, a través de esas dos ventanas: la de la casa de la prostituta (otro plano) y la de la celda de Irene (el resto).

hcirculo67

hcirculo68    hcirculo68b

Esta estrategia, de hecho, en nueva muestra del gran rigor de Rossellini con sus elecciones formales, nunca se utiliza en las conversaciones junto a la ventana de la oficina de Andrea.

hcirculo69

Y es que la caridad conduce inexorable al ostracismo y la reclusión…

Con la detención de Irene por haber auxiliado fortuitamente a un joven atracador viene todavía una séptima zona, la del cine policial y el thriller, aunque aquí la película apenas se detiene, siendo lo más remarcable la vuelta a la luminosidad, como si Irene, importándole poco o nada haber acabado en comisaría, se hubiera depurado al asistir a la prostituta en su lecho de muerte y al salvar al joven atracador de perpetrar algún acto aún más reprobable…,

hcirculo70.jpg

…por más que las rejas que se proyectan sobre la pared sellen ya el destino de la radical.

hcirculo71    hcirculo72

Este punto final de su trayectoria se verá refrendado en el psiquiátrico y, sobre todo, en la entrevista final que el juez le realiza a Irene, cuando, durante su confesión definitiva, se desplace a una zona del decorado sobre una pared en la que se proyectan las fatídicas rejas: ella misma se encierra en la jaula… y echa el candado.

 

Tras la comisaría, la película efectúa raudamente un último giro, el más sorprendente, al adoptar las formas del cine austero y religioso, asumiendo lo primero, que no lo segundo, con su fotografía blanquecina y sus miradas a lo alto próximas al cine de Dreyer, y con su reclusión, como de convento, que enlazaría el sanatorio, cambiando los frailes por las locas, con, una vez más, FRANCESCO, GIULLARE DI DIO…;

 

eso sí, con el añadido de las rejas y de la inquisitiva presencia de médicos y enfermeras.

hcirculo85.jpg

Señalemos que en este último ámbito del film de nuevo aparecen la ciencia (los médicos que le hacen pruebas absurdas a irene) y la religión (el mediocre sacerdote sólo preocupado por las apariencias del credo)…, pero ya no como algo inútil para Irene, sino directamente como unos estamentos conjurados contra ella.

 

En resumidas cuentas, estas ocho zonas cinematográficas equivalen a círculos concéntricos por donde transita Irene. Su distinta apariencia formal viene justificada por los cambiantes estados de ánimo de la protagonista y acompañada por su intensa metamorfosis emocional. En efecto, en su trayecto, en su paso entre cada uno de los círculos y el siguiente, el contacto de la madre huérfana con distintas gentes y realidades le hace experimentar sentimientos nuevos y turbadores, le hace crecer como persona. Son, por tanto, círculos que, si bien los demás (familia, amigos, policías, jueces, curas…), cual nuevos fariseos, piensan que precipitan, que llevan a Irene a la perdición, en realidad ascienden, la empujan a la redención. Hay aquí un eco dantesco que sugiere que el deambular de Irene es como el de esos condenados que el poeta toscano hacía penar en su purgatorio. Anotemos que, en rigor, el Purgatorio que Dante presenta en La Divina Commedia se divide en zonas (siete, que sí son ascendentes), mientras el Paraíso se divide en cielos (diez), y sólo el Infierno se compartimenta en círculos (nueve). Nos hemos tomado la licencia poética de mantener la estructura de círculos en el purgatorio de Rossellini, pues concéntricos generan una aproximación de la espiral. Sea como sea, el mismo director describió el paraíso en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO precisamente mediante formas espirales, y la misma escalera por la que se precipita Michele nos es mostrada por Rossellini en un contrapicado que la asimila a una serie de círculos concéntricos.

 

En efecto, un purgatorio lleno de almas en tormento es la Roma que explora Irene: allí penan su desatendido hijo, los obreros necesitados, su marido desdeñado, su madre inquieta por ella, la prostituta tuberculosa, los jóvenes delincuentes, las locas encerradas en el sanatorio… Incluso la vital Passerotto, la única alma feliz y despreocupada con que se topa la exploradora en la película, tendrá que penar trabajando, irónicamente por la mediación de Irene, en la inhóspita fábrica que hace exclamar a nuestra heroína la frase inmortal “Il lavoro è una condanna” y que Rossellini, confirmando su impresión, nos muestra resaltando en los encuadres la abrumadora maquinaria que empequeñece a las personas y en la banda sonora el ensordecedor estruendo de las sirenas, las locomotoras, los rodillos, las poleas…

 

Volviendo al paralelismo con La Divina Commedia, si el viaje por el purgatorio acaba en el paraíso terrenal, Irene, tras recorrer las siete primeras zonas, en la octava debería recalar en un edén. Y esta es precisamente una de las grandes ironías de la película, así como uno de sus postulados más incómodos: la parada final del viaje vital de Irene, el lugar donde podrá dedicarse a ayudar a los demás, a hacer el bien al prójimo libre de exigencias sociales, donde podrá buscar su paz interior sin intromisiones familiares; su paraíso terrenal, en suma…, es un manicomio.

 

UNA MUJER SIN CONCIENCIA

Irene Girard es un personaje que evoluciona drásticamente, que al final de la película difícilmente podría reconocerse en la mujer del principio. Sin embargo, su evolución, por muy espectacular y llamativa que sea, es menos mesurable por valoraciones ajenas que por el propio criterio del personaje. Para comprobar cómo la película deniega con vehemencia la metamorfosis a la que nuestra heroína parecía destinada en su presentación, es necesario retroceder al mismísimo inicio. Tras un plano de situación, el segundo plano de la película muestra una pareja de edad avanzada que debe volver andando a casa en plena noche: la mujer, que se adivina agotada, se lamenta de la huelga de autobuses, y el marido le pregunta si no tiene conciencia social. En el tercer plano, cuando la pareja se dispone a cruzar, un coche de lujo les cierra el paso y atraviesa el encuadre. A continuación, el cuarto plano de la película nos presenta a Irene lapidariamente: en plano medio, al volante, con un perro encaramado en el asiento de atrás.

jconciencia1    jconciencia2jconciencia3.jpg

Evidentemente, una mujer que se desplaza en coche en plena huelga de transporte y que, es más, parece ejercer de chófer de su perro, mientras otra, entrada en años y baldada, se ve obligada a emprender un largo camino a pie; una mujer así está claro que no tiene conciencia social. Seguramente no sabe ni lo que es.

Pues bien, tal vez la mayor ironía de la película estriba en que, acabado el metraje y completada su ardua transformación, Irene sigue sin tener ninguna conciencia social. Por más que haya frecuentado las capas mas desfavorecidas de la sociedad y haya auxiliado a los marginados como si fuera una santa, no sólo sigue sin tenerla, sino que su incómoda conciencia, que ciertamente la ha adquirido, es tan humanitaria como, sobre todo, antisocial: antifamiliar, antipolicial, antirreligiosa, anticientífica, antijudicial… Es más, podríamos añadir que, por su porte elegante y altanero, por su concepto radical del amor, por su pasmosa seguridad en sí misma que la encamina a la orgullosa soledad, Irene es la hermana gemela de la Gertrud del film homónimo de Dreyer. Y con todo… Volviendo a la madura pareja del comienzo del film, si a la Irene de entonces le podía traer sin cuidado, la del final, ciertamente indiferente a las reivindicaciones laborales de los conductores de autobús o de cualquier otro gremio que se tercie…, no dudaría en volcarse con una pobre mujer que padece de varices.

 

LA MUJER PARTIDA EN DOS

Entonces, ¿a qué se debe un cambio tan sustancial en la mujer burguesa? Volvemos a traer a colación, ¡de nuevo!, VERTIGO; pues Irene, como Scottie, lo que necesita y en lo que le va la vida es en colmar un vacío existencial, salpicado además por un agudo sentimiento de culpa que hace que ambos obsesivos fracasen por duplicado en lo que más les importa y caigan en sendas crisis mentales. Pues bien, si en Hitchcock el vacío es provocado por la ausencia de la mujer amada, o tal vez meramente de un objeto de deseo, en Rossellini la causa es la muerte del desatendido hijo; si en Hitchcock este hueco es explicitado de manera abstracta y alegórica por el abismo que sube y se desborda, en Rossellini se nos hace sentir de manera figurativa y cotidiana en una punzante secuencia que merece la pena comentar. Con el niño ya dado de alta del hospital y convaleciente en casa, Irene confiesa a George su propia responsabilidad en el “accidente” de Michele (Irene aún se mueve en el terreno del eufemismo) e, incapaz de contener el llanto, se recuesta en el sofá. Rossellini cambia, entonces, a un plano de ese marido distante incluso en semejante momento, y efectúa una panorámica que muestra a la enfermera que cuida al niño llamando alarmada al hombre con un gesto mudo, y, a continuación, a ambos saliendo de la habitación. En un nuevo plano, Irene, que no ha advertido nada prosiguiendo con su llorera, al girarse se da cuenta de que se ha quedado sola.

nada8

Se genera así un hueco espacial tras la mujer donde antes estaba sentado George (que Rossellini no muestra), así como un hueco, más punzante aún, comunicativo, ya que el interlocutor de la mujer ha desaparecido. Ambos no son más que los ecos del vacío fundamental, el afectivo: por el gesto urgente de la enfermera es evidente que Michele ha muerto. El efecto es extraordinario: se siente como un pinchazo el vuelco emocional que genera la muerte del hijo, y se llegan a palpar la soledad y frágil equilibrio de Irene (sus familiares habrían dicho que ya daba síntomas de locura: la pobre no se entera de nada)…, así como se presagia ya el distanciamiento del matrimonio.

Pero, además, esto ocurre tras la segunda vez que la mujer abandona a su hijo: la primera, desabridamente, había sido con una zurra punitiva; la segunda, más cariñosa, con un abrazo.

nada11    nada12nada13.jpg

Y es que ambos abandonos tienen consecuencias aciagas: la tentativa de suicidio de Michele, primero; la muerte definitiva, después. La rima entre los dos momentos, acentuada por sendos movimientos de cámara que van desde Irene que sale del cuarto hasta el niño en el lecho, le da al segundo un hálito devastador.

nada15a    nada15bnada16a    nada16b

Irene, tras la segunda pérdida, es, pues, una mujer con los sentimientos esquilmados, que pasa de buscar su propia imagen a buscar la imagen de su hijo fallecido en aquellos a quienes ayuda. Es significativo al respecto que sus objetos de caridad sean, bien niños, bien almas simples que con mayor o menor frecuencia dejan traslucir un candor y una inocencia en las antípodas del sentir cerebral y calculador de los próximos a Irene…, por más que irónicamente estos se entusiasmen con los trenecitos de juguete, lo que prueba su flagrante inmadurez.

estilista26    estilista23

Así, la espontaneidad, el desparpajo y la alegría de Passerotto; el goloso placer de la prostituta al pedir el desayuno, que casi parece revivirla en su lecho de muerte, o el infantil requerimiento de sus pieles, como si de su juguete favorito se tratara; la impetuosidad irreflexiva del adolescente atracador; los miedos irracionales de las dementes…

nada17    nada18

En este sentido, la caridad de Irene puede leerse, y así lo hacen los otros personajes, como una moneda, cuya cara sería su entusiasta abrazo a la infancia y a las gentes inocentes, y cuya cruz, su inflexible rechazo a la sociedad momificada de la que proviene. Esta dualidad la revela Rossellini hacia el final del film, cuando en el sanatorio Irene acude a la vista del juez, con un efecto de montaje contundente que, además, enuncia limpiamente uno de los ejes vertebradores del film: la contraposición luz-tinieblas. En el primer plano aparece ella, alegre, rodeada por los niños humildes a los que ha ayudado, con una dominante clara de luz a la que las batas de las enfermeras le añaden un candor adicional. El contraplano, sin embargo, ofrece la tenebrosa reunión de los burgueses que aguardan en la oficina, vestidos de negro, como de luto, convirtiéndolos prácticamente en pajarracos de mal agüero que reconvienen a Irene y destrozan el instante de distensión y felicidad.

nada21    nada22

Una oposición en la que se incidirá, y por duplicado, cuando la madre y el esposo, cuales cuervos, se despidan para siempre de Irene, la paloma.

nada23    nada24nada25    nada26

 

Es hora de recapacitar sobre la antológica iluminación de la película, sin duda la más rigurosa y compleja de toda la obra de Rossellini gracias al precioso concurso de un inspiradísimo Aldo Tonti. Nunca, ni antes ni después, fotografió Roberto a Ingrid con tanta variedad de texturas, añadiendo complejidades al personaje gracias a los efectos lumínicos. Entre dos polos, la luz y las tinieblas, se mueve continuamente Irene, y si Rossellini nos sugiere este vaivén alegóricamente, Tonti nos lo muestra físicamente. Ya hemos comentado cómo al viajar entre círculos cinematográficos surge la alternancia entre negro y blanco por dos veces, pero es que son abundantísimos aquellos momentos en que Irene, desde el mismo comienzo, al desplazarse en diferente o en el mismo plano, pasa de la luz a la sombra, desde una blancura resplandeciente al silueteado más opaco e impenetrable, o viceversa. Ya la primera secuencia marca la pauta: sucede con el plano que registra la llegada de Irene;

 

con el siguiente, que nos la muestra entrando acompañada por Michele;

 

o ya en el dormitorio, con esa toma, cortada por un primer plano del hijo, en que la burguesa se arregla para la fiesta.

 

Es más, como contagiando a la película de la dualidad de la mujer, cunden también aquellos momentos en que los blancos rostros se destacan sobre la noche oscura;

 

o más significativamente, las negras sombras de los personajes, sobre todo de Michele…,

…de George y de la misma Irene, se desplazan… o penan sobre las paredes claras.

 

En honor a la verdad, esta dicotomía ya venía anunciada en el ejemplarmente denso cuarto plano de la película, el de la presentación de Irene como chófer canina: la cara de la mujer está ahí dividida limpiamente en dos mitades, su lado derecho en la luz y el izquierdo en la oscuridad, aparte de otra sombra que se cierne sobre su frente, revelando ya desde el inicio el alma escindida de la mujer, su carácter contradictorio.

jconciencia3

Esta escisión literal se reiterará en más y muy significativas ocasiones en que la luz parta en dos el rostro de Irene, por cortesía del gran Aldo Tonti, que comprendió el personaje a la perfección, añadiéndole unos matices pasmosos. Por ejemplo, en su encuentro con Andrea tras su experiencia obrera, donde exclamará, no sin cierto orgullo: “Se tutti riuscissero a capire che il lavoro non è soltanto un dovere, ma una condanna [… ], probabilmente ci sentiremmo tutti più vicini, tutti uguali, tutti umiliati allo stesso modo e cercheremmo insieme la salvezza” / “Si todos consiguieran comprender que el trabajo no es sólo un deber, sino una condena, probablemente nos sentiríamos todos más próximos, todos iguales, todos humillados del mismo modo y buscaríamos juntos la salvación”.

partida2.jpg

O cuando Irene confiesa al médico que su gran amor por los demás nace del odio a sí misma.

partida3

O también en la última secuencia de la película, de sintética y prodigiosa iluminación, cuando, en una aportación genial de Tonti, en su celda Irene ya no se encuentre en un ámbito ni blanco ni negro, sino gris, y, cuando al acercarse a la ventana, las sombras y la luz se alternen a ambos lados de su rostro.

partida8

De hecho, si las sombras de George o Andrea que se ciernen de vez en cuando sobre Irene más bien tienden a anular a la exploradora…,

 

…las que esta proyecta sobre las paredes, como las de su hijo Michele, tienden a incidir en la duplicidad que anida en madre e hijo.

 

El momento más bello en este sentido tiene lugar, sin duda, cuando, después de que el mediocre cura se haya marchado asustado por las confesiones de Irene, esta se desplaza por el salón de recreo del psiquiátrico y su sombra trémula se proyecta, como la de las rejas, sobre la paredes blancas, aunando así en una única y maravillosa imagen las ideas de encierro y escisión.

partida19

Y es que este plano redunda en la sugerencia de que tal vez en Irene sí anide un toque de locura (¿pero no sucede lo mismo con los santos?): el cura huye porque la toma por demente; la extraordinaria percusión de la banda sonora de Renzo Rossellini, la mejor que nunca compuso, insiste, como en otras secuencias, en la idea de una amenaza latente; y en el final de su pensativo trayecto, Irene queda enfrentada a una de las internas.

En este sentido cabe interpretar también ese mágico momento previo, otro ejemplo supremo de caligrafía rosselliniana, en que Irene se enfrenta por primera vez con sus compañeras de encierro; instante dado, como en el caso de las “tierras vírgenes” descubiertas por la exaltada (la periferia; la ribera del río; la fábrica; la central del documental del cine; la iglesia…) por una tanda de planos y contraplanos. Pero, en esta ocasión, no pocas cosas cambian:

partida42

partida43

tanto Irene como muchas de las internas se desplazan continuamente, por lo que todas las tomas están realizadas con travellings de acompañamiento; la música de Renzo, con sus toques quedos y menores, insiste en ese lado siniestro que anida en la mujer; las internas, al desplazarse, también pasan de estar iluminadas a sombreadas, como, ¡ay!, a Irene le ha sucedido tantas otras veces, e incluso una de ellas, con ese relumbrón sobre el ojo izquierdo, también parece estar escindida por la iluminación; y finalmente, el cambio más radical de todos, que es que tanto Irene como las internas miran directamente a cámara. Este es, de hecho, el único momento en todo el film rodado con esta estrategia excepcional, junto a ese otro posterior en el que Irene conforta a la loca suicida. ¿Se trata, entonces, de una nueva exploración de un ámbito desconocido o, más bien, como indican las miradas a cámara, de un reconocimiento mutuo? Y entonces, ¿tenía razón la madre de Irene en sus confidencias a George (recordemos, extirpadas de la versión italiana) sobre esa infancia, conflictiva de tan sensible, y algo “extravagante”, de la mujer? Es la sublime ambigüedad que hace latir a EUROPA ’51 como pocas películas.

Así las cosas, si la última estación de Irene, su supuesto paraíso terrenal, no hace gala del resplandor que parecía presentar al inicio del segmento y que, es más, en los otros círculos solía acompañar los momentos de paz interior de su evolución, la duda surge entonces: ¿¿verdaderamente ha resuelto Irene su conflicto con el mundo exterior?; más aún, ¿su conflicto consigo misma?; ¿o ha descubierto su auténtico y nada lisonjero ser? Para disiparla, como contagiados por la obsesión de Irene, debemos volver a Michele.

 

DEJAD QUE LOS NIÑOS SE ACERQUEN A MÍ

La inclinación de Irene por los desvalidos es matizada por Rossellini mediante unas selectas imágenes cual estaciones, que, además, por su repetición de la imagen primordial (Irene junto al lecho de Michele), tanto más llamativa en un cineasta tan poco proclive a la reiteración, subrayan la obsesión que la corroe. Sin embargo, aún hay una imagen anterior, situada en el primer círculo, que funciona como un negativo de las variaciones que han de seguir y las dota de gran parte de su sentido. Esta protoimagen viene al poco de la presentación del personaje principal, justo después de que la mujer haya abrazado a su hijo, so excusa de la prisa… con la misma displicencia y fugacidad con que acaricia al perro.

Se trata de la imagen de Irene arreglándose para la cena frente al espejo del tocador, y puede considerarse como el plano de la culpa, del pecado original que la burguesa se verá obligada a expiar sin descanso.

proto1.jpg

En efecto, la construcción del cuadro no deja lugar a dudas: Irene y su reflejo en el tocador ocupan casi todo el encuadre, reservándose una posición central para un gran ramo de flores, cual ofrenda, como si la mujer se adorara a sí misma en un altar, mientras que Michele queda recluido en el margen derecho, excluido por tanto del culto a la diosa. Tanto es así, que, cuando Irene se levanta y se desplaza, es para seguir arreglándose, mirarse en otro espejo y separarse definitivamente de Michele: entra en el vestidor, por lo que madre e hijo ya no comparten el mismo plano, tampoco comparten el mismo espacio, y ni siquiera existe entre ellos el raccord de mirada, pues Irene ordena a su hijo que se gire, mientras ella se viste.

nb10a    proto3

Ha habido aquí, por lo tanto, una frustración, una falla en la comunicación entre madre e hijo, falla que se revelará insalvable en el plano detonante.

Nótese que, sin embargo, una vez muerto Michele, serán sus fotos las que, en las mesillas como subidas a una peana, ocupen la posición de altar, tanto en el salón como en el dormitorio, explicitándose el vuelco, por tanto, en las prioridades de Irene.

estilista3    gcirculo34

Rossellini aún lo subrayará con un pertinente plano detalle en que la mano de Irene apenas penetra en este cuadro que preside la foto del ser querido.

gcirculo34c

Pues bien, la imagen matriz, la que en cierto modo genera todo el comportamiento posterior de la penitente, se encuentra también en el primer círculo: es la imagen de Irene reclinada sobre la cama de Michele, que tiene lugar cuando la mujer, interrumpido su papel de anfitriona de la velada, acude al dormitorio del niño ante sus requerimientos al parecer pueriles.

proto4.jpg

En esta imagen germinal no ha lugar el abrazo confortador que el hijo espera, pues su arrebato de furia edípica (se pone a manotear contrariado, para finalmente reprocharle a su madre vestida de gala: “Sei tutta nuda!” / “¡Estás desnuda!”) desencadena una fragmentación del cuadro en planos separados, de la rabieta del niño, por un lado, y de la airada reacción de la madre, por otro; separación que registra el definitivo cortocircuito en la anhelada comunicación: Irene le propina una zurra al hijo rebelde y sale del dormitorio.

nada11    nada12

Ya no volverá a ver a Michele sano.

A partir del suicidio frustrado del niño, Irene dejará de mirar su reflejo para intentar establecer la comunicación amorosa que ella misma malogró, buscando con la mirada, inclinada sobre varios lechos, de muerte o de delirio, la mirada de Michele convaleciente (segundo círculo)…

proto11.jpg

…y luego, de sus sucedáneos, la prostituta (sexto círculo) y la loca (octavo), en los últimos casos como intentando insuflar el consuelo que fue incapaz de transmitir a su propio hijo;

proto12

y casi siempre en planos más próximos, primeros frente al plano medio largo inaugural, con la mano sobre la cabeza o frente de los dolientes…,

proto13    proto14

…conseguida esta mayor proximidad ya con Michele, gracias al travelling de acercamiento que corona el segundo y real acompañamiento entre madre e hijo.

proto15

proto16

Incluso, en el caso de su compañera de fatigas acaba abrazándose Irene a ella, sollozando compungida, unidos ambos rostros como hizo con el hijo.

proto16    proto17

En estos selectos momentos, Irene irá despojándose de sus rasgos más egoístas: primero, con su hijo, renunciará a la vida social de la que parecía ser la estrella absoluta (evidentemente: Irene es Ingrid Bergman); segundo, con la prostituta, renunciará a las normas de respetabilidad y convencionalismos morales, en su desafío más despectivo a la sociedad establecida; y tercero, con la interna, que es el momento donde se retoma con fuerza y culmina el decidido abrazo que aún pudo dar a Michele antes de morir, renuncia conscientemente a su propia intimidad, que es casi como renunciar a su condición de persona en una sociedad basada en las apariencias.

Con esta repetición fundamental, Rossellini utiliza ciertas convenciones del melodrama: el contacto postergado; la despedida; la ausencia. Sin embargo, la alta carga emocional del abrazo final con la loca, no por nada otra suicida frustrada, deriva no sólo de esta redundancia, sino también y muy especialmente: primero, de su progresión hacia lo alto, es decir, de que ¡por fin! parece haber una comunicación sincera y profunda entre la compasiva y su objeto de caridad, como sugieren esos maravillosos plano y contraplano frontales y mirando a cámara de Irene y la loca mirándose con intensidad (¿un apunte malicioso de que la comunicación con los “cuerdos” es imposible?; ¿de que Irene también está, a su manera, loca?);

proto18    estilista9

y segundo, de su ácida matización, de que el abrazo es observado por los sanitarios presentes con curiosidad (por ser piadosos, digamos que científica) y de que Irene, al dirigirles la mirada a izquierda y a derecha antes de abrazar a la loca, demuestra ser consciente de ser observada y decide que no le importa, que ya no le avergüenza mostrarse como es, que va a descargar toda su afectividad en quien la necesite, mire quien mire.

 

Es un momento, que por su intensidad emotiva y su densidad conceptual, supera el melodrama convencional y sitúa a EUROPA ’51 entre lo más hondo y granado de este género fructífero como ninguno.

 

Con todo, antes de llegar a este abrazo catártico, emocionante como pocos, ha habido otro momento bellísimo que se debe resaltar imperativamente, pues justifica esa búsqueda del hijo en los extraños inocentes y explica mejor que nada el peculiar revivir de Irene tras la muerte de Michele. En el cuarto círculo, en pleno neorrealismo solar, en plena inmersión en la luz por tanto, una niña que apenas levanta un palmo del suelo, tras ser ayudada por la mujer a escalar por un terraplén, le estampa un espontáneo beso de agradecimiento en la mejilla. Rossellini acusa el impacto del momento con un primerísimo plano de Bergman en ligero flou, cuya genialidad reside en su sencillez abrumadora, en su justificación absoluta y en que su inclusión por un rudo corte, como de hachazo, transmite insuperable la turbación de la errabunda, que parece subirle, como el rubor, hasta las orejas.

tdejad1    tdejad2

tdejad3

La inesperada emoción de Irene, su sonrisa confusa, la blancura que, ahora sí, parece irradiar su rostro, hacen de este beso uno de los más bellos del cine: es el beso de la vida.

tdejad4.jpg

 

No podemos hablar de la resurrección de la carne, pero sí del alma. A Irene sólo los niños pueden proporcionársela. Claro está, los niños, por su evidente mayor semejanza con el ser perdido, son el motor que pone en marcha la caridad de Irene. Ya antes, el enfermito cuyos padres no podían comprarle una costosa medicina había determinado el final de su primera y autoimpuesta reclusión y supuesto su primer contacto con el mundo exterior. Luego, después del beso vivificante de la niña, beso que es el sello que la certifica, viene ya la definitiva zambullida en el mundo real, cuyo agridulce placer viene cuantificado por la numerosa prole de Passerotto (no por nada, en italiano, “gorrioncillo”), que rodea a su madre como los polluelos a una clueca.

tdejad8

Por eso, al final, en otro de los momentos de alto voltaje emocional del film, lo último del mundo que mira Irene desde la ventana del sanatorio de su reclusión es lo que verdaderamente le importa, lo que le subleva y alborota el alma, el más perfecto trasunto de Michele: los niños. Irene, que ha aguantado el tipo ante los estamentos, que ha resultado ser inmune a sus allegados con entereza pasmosa, que pasa de largo la mirada sobre sus fieles lloriqueantes, no puede contener la emoción ante la vista de los pequeños.

tdejad11    tdejad12

Nueva paradoja en una película rebosante de ellas: su determinación ¿u obcecamiento? obligará a Irene a estar separada de su particular fuente de vida.

 

Así que, pese a todo, como ya denunciaba la iluminación en gris de la secuencia final, quizás el manicomio no sea el paraíso terrenal. Irene, la loca, la santa, la transgresora, la mansa, la indiferente, la piadosa, la arrogante, la humillada, deberá seguir expiando su pecado: el sanatorio puede proporcionarle la paz exterior, pero por dentro sigue carcomiéndole el hueco dejado por el ser amado.

w2.jpg