Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

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Para Lourdes, Mª Loreto, Marco Antonio, Borja, Marisa, Francisco Javier y Ernesto.

Pocos cineastas presentan una obra que se pueda dividir en etapas tan netas como la de Roberto Rossellini, al menos en sus líneas maestras. Primera: hasta 1943, una etapa de aprendizaje y maduración y de amoldamiento a los moldes de la industria cinematográfica italiana. Segunda: al amparo de la derrota del fascismo tras la Segunda Guerra Mundial, los años de ruptura con los cánones de dicha industria y de conformación de la estética neorrealista, período que comprende de 1945 a 1948 y cuyo núcleo fuerte es la trilogía de la guerra (con el acento puesto en italianos, americanos y alemanes sucesivamente). Tercera: una etapa más introspectiva, apadrinada por la fuga y saga de Ingrid Bergman a tierras italianas desde la metrópoli hollywoodiense, de 1949 a 1954. Cuarta: tras un significativo período de silencio, una vuelta en 1958 a los postulados documentales y neorrealistas de la segunda época, si bien ahora menos candentes. Y quinta: de 1964 hasta el final de su carrera, el abrazo entusiasta a la televisión y sus promesas de poder didáctico, con la elaboración de recreaciones históricas carentes ya de todo atisbo de ficción.

Lo cierto es que, aunque el primer capítulo de la filmografía del italiano no sea tan desestimable como se suele sostener (UN PILOTA RITORNA [1942] es estupenda), está claro que lo más canónico de su producción debe buscarse en las segunda, cuarta y quinta etapas. Sin embargo, esto no significa que en ellas se encuentre lo mejor de su autor necesariamente, caso especialmente vistoso en los dos últimos períodos, donde tan sólo LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV (1966) y, en menor medida, L’INDIA VISTA DA ROSSELLINI (1958) llegan a alcanzar una entidad ajustada al prestigio del que su responsable todavía era acreedor. Por el contrario, como poniendo en entredicho la política de los autores aplicada a tientas, resulta que los más destacados títulos del director posteriores a ROMA CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945) y GERMANIA ANNO ZERO (1948), o los mejores sin más, se encuentran en la etapa intermedia, con Ingrid de protagonista: EUROPA ’51 (1952) y VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1953); ello, sin olvidar que, apenas comenzada la colaboración con la rubia escandinava, se coló significativamente la luminosa FRANCESCO, GIULLARE DI DIO (1950).

Debemos confesar, no obstante, que hemos pecado de pereza al clasificar tan alegremente la obra del romano, ya que la segunda etapa del autor en realidad debiera cerrarse a finales de 1949 con su primera colaboración con la ignífera sueca, STROMBOLI, TERRA DI DIO (Stromboli, 1950) mientras la tercera comenzaría en 1950. En efecto, si FRANCESCO, GIULLARE DI DIO prefigura y en ciertos aspectos se puede asimilar a las películas consecutivas del tándem Bergman-Rossellini, STROMBOLI, TERRA DI DIO es un híbrido más próximo, por el lado del director, a la trilogía de la guerra o al episodio IL MIRACOLO del film L’AMORE (1947-48) y, por el lado de la actriz, curiosamente, a algunas de sus películas hollywoodienses que a los siguientes trabajos de la pareja, donde un Roberto enamorado de Ingrid orquestaría las tramas alrededor de su magnética partenaire, distanciándose progresivamente de los dictámenes del neorrealismo canónico que él mismo había contribuido a instaurar. Así, la filiación de STROMBOLI, TERRA DI DIO a la segunda etapa del romano la avalan su aire documental y etnográfico, el uso mayoritario de actores no profesionales, un punto de partida que alude a la contienda mundial recién finiquitada y un final estrechamente emparentado con el de IL MIRACOLO; por el contrario, su filiación superficialmente hollywoodiense es patente por el uso desproporcionado de una música altisonante, por la presencia lozana y siempre cautivadora de la estrella, que todavía lucía aquí su flamígera cabellera… antes de que Roberto se la esquilara, así como por omisiones tan determinantes como que a Karin ¡nunca! se la vea realizar las faenas domésticas; tareas que, visto el entorno… se intuyen agotadoras.

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TODOS LOS GRANDES DIRECTORES SON IGUALES

Evidentemente, tamaña aserción, boutade si se prefiere, es falsa; pero sí es cierto que todos los grandes directores, a despecho de sus personalidades arrolladoras que sellan las diferencias y de su visión del mundo intensamente personal que impide las asimilaciones, presentan insospechados puntos en común, sorprendentes intersecciones en sus temas y formas, que de alguna manera los aproximan hasta hacerlos formar una gran familia: la del Cine, con mayúsculas. En el caso de Rossellini se ha intentado interesadamente desvincularlo del resto de sus colegas, como haciéndolo pasar de apóstol del neorrealismo a arcángel de la realidad, absolutamente desvinculado y desinteresado por esos cachivaches supuestamente inútiles para el discurso que reciben el nombre de formas. De hecho, muchos de los defensores del neorrealismo y admiradores del italiano han tendido a despreocuparse de la elaboración formal de sus películas para limitarse a sus discursos sobre el guión, como si nuestro hombre fuera un periodista, un político, o incluso una especie de mesías de la sacrosanta realidad en lugar de lo que es: un cineasta. Desde luego, ello fue propiciado por el propio director, tanto en algunos momentos de su cine donde hacía gala de cierta tosquedad técnica un tanto displicente, como en algunas declaraciones suyas que parecían auparlo por encima de tan contingentes preocupaciones… y, de paso, de sus compañeros. En esas estábamos hace setenta años…, y en esas seguimos, como demuestra el interesante, que no más, documental sobre el romano MY DAD IS 100 YEARS OLD (Guy Maddin, 2005), rebosante de tópicos y más tópicos.

Pero Rossellini disimulaba o directamente mentía y, pese a quien pese, él incluido, era, es un cineasta que, aun adoleciendo de una excesiva irregularidad, pertenece por derecho propio a la flor y nata del cine. Sus películas pueden aparentar adherirse a la realidad lo más objetivamente posible, enarbolar el grito social o la difusión científica como el único de sus fines y, por ende, parecer rodadas de cualquier manera y hacer gala de un aspecto formal displicente y deslavazado, sólo tolerado por ser el menor de los males para propagar el conocimiento. Esto, que podría ajustarse a algunas de sus lecciones televisivas, tipo la mediocre AGOSTINO DE IPPONA (1972), está lejos de responder a las películas que van de 1945 a 1954, aun considerando que en estos títulos no dejan de aparecer ciertas tosquedades o “descuidos”, presentes incluso en EUROPA ’51, que es una de sus películas más trabajadas en cualquier aspecto que se considere.

Así, pasando por alto ciertas deficiencias técnicas, sobre todo en algunos burdos enlaces de montaje, en EUROPA ’51 se perciben debilidades directamente achacables a Rossellini: de casting, tara común a casi todo el ciclo Bergman en lo que a los oponentes masculinos toca, aquí con un Alexander Knox apagado como un rescoldo ya hecho ceniza (sólo se salva en el ciclo el Georges Sanders de VIAGGIO IN ITALIA, precisemos que en la versión inglesa, no en la doblada al italiano, que pierde abundantes matices de su interpretación); de guión (la jornada de Irene en la fábrica está justificada peregrinamente; la desaparición fáctica del primo Andrea en la última parte es, cuando menos, chocante); incluso de planificación, como sucede en la inserción de los primeros planos próximos de George Girard, el marido, y de la madre de Irene, como insistiendo en su presentación, que chirría de tan burda… y convencional…,

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…o también con el primerísimo plano de George al teléfono, a todas luces excesivo. Como si Rossellini debiera cumplir con alguna cláusula del contrato de los intérpretes…

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[Es importante precisar que, en realidad, el primer plano de la madre es un plano recurso insertado para abreviar el momento en que la buena mujer explica la infancia algo conflictiva de Irene, completo en la versión inglesa y expurgado en la italiana. También la posterior admonición de la madre a Irene sobre sus supuestos devaneos políticos, que de nuevo incide en el complicado carácter de la hija, está abreviada en la versión italiana, donde se hace uso de otro plano de recurso. Sin embargo, paradójicamente, la versión inglesa es la que acumula la mayoría de los cortes, ¡hasta un total de nueve minutos! De este modo, ninguna de las dos versiones es perfecta; además, aparte de Ingrid y los actores anglosajones, hay muchos intérpretes italianos de relevancia fundamental, muy superior a la que presentan los de VIAGGIO IN ITALIA, de modo que la versión mejor y más acabada resulta ser la italiana, que es la que hemos tomado como referencia. Incluso, debemos apuntar que ninguna de las copias comercializadas que conocemos de la versión italiana están completas, salvo la edición de Criterion. ¿Se restaurará algún día una versión mixta con todas las secuencias en su duración original? No parece tan difícil, así que soñemos…]

No obstante, a veces, el supuesto defecto en la planificación de Rossellini torna virtud: así, si los dos primerísimos planos de Irene convaleciente en cama también se nos antojan en exceso próximos, no solamente están mejor justificados por reflejar la repercusión emocional que el “accidente” del hijo ha tenido sobre la mujer, sino que anuncian, gracias a una rima posterior con otro plano similar de una interna del manicomio, su condición oficial de loca.

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Y es que todos estos (escasos) puntos débiles de EUROPA ’51 acaban por difuminarse ante la inusitada potencia, discursiva y emocional, de esta, la obra cumbre de su autor.

Debemos insistir en que Rossellini, como todo director que se preciara de tal (lamentablemente, hemos de hablar en pasado), debía hacer uso de un soporte y de una técnica para vehicular sus ideas. Y, pese a ocasionales pegas que se le puedan oponer, como todo director de categoría, bien sabía que mal se puede transmitir ninguna idea ni concepto si simplemente se deja actuar la realidad en bruto. Hay muchos planos y muchas secuencias que ponen en evidencia la implicación formalista de Rossellini. Así lo demuestran tantos planos exquisitamente compuestos de VIAGGIO IN ITALIA, entre los que resulta muy interesante destacar aquel en que Katherine se arregla frente al espejo de tocador, que devuelve a la cámara su triple reflejo; y si presenta tan gran interés es porque incluso a directores a priori más formalistas les ha podido resultar indiferente registrar esa posible triple imagen: compárese, por ejemplo, con un momento similar de STELLA DALLAS (1937), de King Vidor. ¡Rossellini, el apóstol de la realidad supuestamente renuente a las formas, sí consideró necesario lo que a Vidor le dio igual!

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Otro instante de VIAGGIO IN ITALIA es especialmente significativo por ilustrar un momento absolutamente anodino dramática y narrativamente, de mera transición entre secuencias, y que en principio no parecía requerir tamañas sutilezas visuales. Se trata del plano que inicia la visita de Katherine a las faldas del Etna. Comienza este con un inserto del magma en ebullición; cuando las alargadas sombras de la mujer y su guía cruzan por el charco de lava, la cámara corrige posición hacia arriba; y sólo cuando las sombras han desaparecido del plano, entra en cuadro el guía y, luego, Katherine, hasta que la toma acaba por recogerlos, ya finalizado su trayecto, en plano entero.

 

No hay aquí improvisación, ni mucho menos realidad monda y lironda, sino, por muy sencillo que parezca el efecto, una intensa elaboración formal que persigue vehicular una precisa idea lo más concisamente posible. Rossellini podía, de hecho, haber prescindido del inserto inicial y haber comenzado con esas dos personas contemplando la lava, pero prefirió hacerlo con el elemento en ebullición, sin duda para subrayar ese trayecto a lo esencial, a lo atávico, que es el viaje no tanto de los dos Joyce, sino sobre todo de Katherine, a Nápoles.

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Pero no hace falta salir de EUROPA ’51 para comprobar esta, no por discreta menos efectiva, elaboración formal del cineasta romano. Por ejemplo, Rossellini muestra el arrobo de los burgueses ¡ante el tren de juguete regalado a Michele! en un único plano que comienza con George y una invitada poniendo en marcha el trenecito, que sigue con un movimiento de cámara que acompaña al tren y que a Rossellini le sirve para efectuar un travelling invisible que recoloca la cámara más atrás, y que, finalmente, desde la nueva posición de cámara y con una ligera panorámica hacia arriba que coincide con la entrada del resto del grupo, muestra a los comensales en plano casi entero contemplando entusiasmados el artefacto.

 

ASUNTOS DE PAREJA

Con todo, y pese a que los ejemplos abundan en muchas otras secuencias, dentro de esta película tan llena de digresiones que es EUROPA ’51 los fragmentos que mejor muestran la vocación formalista de Rossellini seguramente sean aquellos que testifican la descomposición del matrimonio de los Girard. Pues precisamente en este metraje de melodrama intermitente que, alternándose con las exploraciones de la Roma más popular y desharrapada por parte de Irene, atiende a las cuestiones conyugales ofrece el cineasta una parte sustancial de su más elaborada puesta en escena para EUROPA ’51.

En efecto, si, al comienzo, la estructura del plano y contraplano, dados ambos en la misma escala, parece confirmar que la relación entre la pareja es fluida… y convencional, tanto en su primer encuentro en el film…

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…como durante la velada a la mención de los requerimientos de Michele…,

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poco a poco esta supuesta fluidez se va a ir desarticulando de modo contundente.

Ya durante al convalecencia de Irene tras la muerte del niño, llama la atención el desequilibrio que se genera en dicha estructura del plano y contraplano, ya nada convencional por la enorme disimilitud de las escalas: a un primerísimo plano de la postrada mujer le corresponde ¡casi un plano americano del indiferente George!;

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y tan sólo se le dedicará a este un primerísimo plano equiparable al de su esposa (bastante excesivo, ciertamente) ¡cuando responda a una llamada de la empresa!

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Veamos ahora con detalle los tres encuentros del matrimonio tras las “escapadas” de Irene; pues demuestran que Rossellini, aquí auxiliado por la extraordinaria fotografía de Aldo Tonti, era capaz, si así lo consideraba oportuno, de ejecutar una consumada caligrafía cinematográfica digna de un Sirk; o, si se prefiere, de “escribir imágenes» con la caméra-stylo, que diría Astruc.

Pues bien, después de la primera “escapada” de Irene, en concreto con el primo Andrea, su confidente, la estructura del plano contraplano va a verse denegada para priorizar los planos sostenidos; simplemente, porque ya no existe ni comunicación ni complicidad entre los cónyuges, y cada uno se debate con sus propias y exclusivas obsesiones. Así, tras la llegada de Irene, que la registra, como por otro lado todos sus desplazamientos en esta prodigiosa secuencia de dos únicos planos y como tantas otras veces en el film, oscilando entre luz y sombra;

 

tras su llegada, decimos, su entrada en el salón incorpora en su plano inesperadamente a George, que se acerca a ella. Sin embargo, Rossellini ya no ofrece ningún contraplano de Irene de repercusión ante las preguntas del soliviantado marido, sino que resalta la silueta ennegrecida de la mujer, que desvía la mirada del hombre, ajena por tanto a sus requerimientos.

 

Y cuando Rossellini corta por fin al contracampo, la mirada de Irene a George apenas dura un segundo…,

 

…pues la mujer sigue adentrándose en la estancia, volviendo a darle la espalda al marido… y dejando de compartir plano con él. En efecto, será George el que tenga que volver a acercarse y penetrar en el plano de Irene para que ambos vuelvan a compartir cuadro…, quedándose el burgués pasmado ante la respuesta de la evasiva “Non so anch’io quello che faccio” / “Ni yo sé lo que hago”, que él interpreta como una infidelidad sexual con Andrea.

 

Irene vuelve entonces a salir del plano compartido con él, y ya van dos veces, para, esta vez, acercarse a la chimenea: es como si huyera del acerbo marido. Y de nuevo, el acercamiento tozudo de George es lo que vuelve a hacerlos compartir cuadro. Después de alejarse un instante, el buen burgúes vuelve una vez más con Irene…,

 

…que, ajena a él, se sienta… o más bien se derrumba en el sofá. Por enésima vez, el marido se empeña en compartir espacio con la renuente esposa y la abraza posesivamente. Es un instante curioso que corona el plano y la secuencia, por cuanto que la rubia fotogenia de Ingrid y la incisiva luz de Tonti le dan un aire de cine silente, mientras el travelling de aproximación y la mirada esquinada de Irene “Bergman” que desmiente las palabras de concordia de George añaden un toque… hitchcockiano.

 

Nótese asimismo cómo, en un par de ocasiones en esta secuencia, Irene queda empequeñecida en la parte baja del plano ante lo que ella ya siente como la avasalladora presencia de su marido.

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Y adviértase ¡¡que lo mismo le sucederá más adelante con Andrea, que la pretende, e incluso antes, en el hospital, con el amigo y el marido!! Está claro que Irene no está para requerimientos sentimentales de raigambre sexual, que más bien la agobian…

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Añadamos que hay también un plano similar de Irene empequeñecida en el cuadro con el cura fariseo, así como otro en la versión inglesa, cortado en la italiana, que Irene comparte con su madre, donde la joven se recuesta en el sofá de modo similar a como ha hecho con George junto a la chimenea, quedando la mayor dominando el plano: tampoco está Irene para sermones, ni religiosos, ni maternales…

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La siguiente escena entre la pareja, que recoge la llegada de Irene a casa tras haber conocido a Passerotto y su prole, es tal vez la secuencia de elecciones formales más osadas de la puesta en escena de Rossellini, mediante las cuales ese ánimo que muestra la exploradora vital al retornar al hogar va a ser puesto en entredicho. Ya no es que, a ese plano inicial en el recibidor de un blanco casi cegador que prolonga la luminosidad de esos exteriores romanos de la periferia donde Irene ha entrado en contacto con los niños, se contrapongan los dos en el dormitorio conyugal, que parece estar sumido en la penumbra con esas paredes negras;

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es que el cineasta se salta dos de las reglas de oro del supuesto “buen hacer” cinematográfico que propugnan los académicos para incidir en unas relaciones de pareja cortocircuitadas.

Así, al ir hacia la alcoba, la sombra de Irene (ya empezamos con los tenebrismos que el hogar supone para la mujer convulsionada…) se desplaza desde la derecha de cuadro hacia la izquierda, y, cuando la puerta acaba de entreabrirse, vemos a Irene que viene desde la derecha también, como si hubiera entrado por el lado contrario de la habitación, en lo que es físicamente imposible;

 

es más, aún no ha desaparecido su sombra en el pasillo cuando se la ve asomar a ella misma ¡tras la pared!

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Sólo cabe una posibilidad para este desconcertante efecto que supone una violación en toda regla de las leyes de la perspectiva clásica: la Irene de dentro de la habitación está reflejada en un espejo.

Efectivamente, comprobaremos enseguida que así es. Pues, a la caricia de George, Irene responde desplazándose hacia su derecha para contemplarse en lo que parece un espejo de un armario de pie y atusarse el pelo…, como si su marido la hubiera desarreglado. Así las cosas, de nuevo Irene vuelve a ser esa mujer narcisista que, admirándose a sí misma, ignora los requerimientos de los demás.

 

Una vez más, el marido intenta entrar en ese lugar que Irene parece reservarse para sí sola, en este caso en el reflejo; pero esto provoca que la mujer se gire, el reflejo desaparezca de cuadro, y ambos cónyuges queden frente a frente.

 

Y ahora llega la segunda violación de la academia: cuando George intenta besarla, Irene lo evita y se acaba zafando de él, y, en el paso al contraplano que muestra el rechazo, Rossellini efectúa un salto de eje que no es, ni de lejos, una torpeza, sino una elección a conciencia de expresividad superlativa: la moslestia que el amago de beso genera en Irene es tan enorme que el contacto emocional entre la pareja ya es imposible.

 

De hecho, la esquiva marcha, dejando a su atribulado cónyuge con dos palmos de narices…

 

Como curiosidad, apuntemos que Hitchcock, la supuesta antítesis de Rossellini, reutilizaría la misma idea del salto de eje para dar a entender la imposibilidad de entendimiento entre los Ballestrero al final de THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956). En ambos casos, debemos precisar, se trata de una lección aprendida de Murnau y su NOSFERATU.

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Rossellini alineado con Murnau y Hitchcok. Roberto, el estilista…

Para finalizar, en la tercera y última recalada de Irene en el hogar tras sus vagabundeos urbanos, en este caso tras su agotadora jornada de trabajo en la fábrica mientras George la espera con unos amigos, se explicitan algunas cuestiones de las dos secuencias anteriores. Comienza esta escena como las otras, con Irene entrando en casa, sólo que ahora parece una ladrona, escabulléndose entre las sombras y ocultándose de los demás. Y cuando se acerca al marido y los invitados, lo primero que entra en cuadro junto a ella es la sombra de George, como reconviniéndola. Irene, como en la primera secuencia de vuelta a casa, evita a su marido prosiguiendo con su recorrido, como expulsándolo de su cuadro.

 

Pero en este momento hay una inversión interesante: mientras la mujer prefiere en esta escena moverse entre sombras, habitualmente asociadas a este hogar opresor, George enciende la luz, casi como exhibiéndola ante los invitados, en lo que supone el primer apunte de la pérdida de intimidad que culminará en el manicomio: es el único corte en esta toma de la vuelta de Irene a casa.

 

Cuando Irene entra en el dormitorio, George abre inmediatamente la puerta para reconvenirla (“Quanto tempo ancora deve durare questa commedia?” / “Cuánto tiempo ha de durar todavía esta comedia?”), y la esquiva sale del plano volviendo a dejar a George solo, como al final de la secuencia anterior. Acto seguido, por segunda vez, el hombre enciende la luz, ¿para acorralarla?, ¿o tal vez para estudiarla mejor, como harán los médicos en el sanatorio con esa lámpara intermitente?; pero no es la luz solar de la vida de la Roma popular, sino esa luz eléctrica, artificial, de esas fiestas burguesas que tanto detesta ahora Irene.

 

George se acerca hacia cámara, y sólo en este momento corta Rossellini (los enfrentamientos en el dormitorio, como antes la primera secuencia de confrontación, se reducen siempre a dos planos) a un contraplano de Irene…

 

…cuya función comunicativa… enseguida deniega la orgullosa al darle la espalda a su marido y alejarse de él. George vuelve a entrar en cuadro, en el lugar de Irene, pero, al tocarla, esta lo rehúye casi con asco, sentándose en la cama como antes hizo en el sofá.

 

Queda, así, Irene de nuevo empequeñecida en el plano frente a su marido, que domina el cuadro con su verticalidad. Vuelven a surgir entonces los celos por Andrea y, como buena heroína de melodrama, Irene es incapaz de aclarar la situación. Y en una nueva inversión, George por primera vez abandona un plano con Irene tajantemente; tanto que sus gritos de cólera (inexistentes en la versión inglesa) los da Rossellini fuera de campo, y que, cuando Irene se le acerca, no lo hace lo suficiente para poder incorporarlo en el mismo cuadro, junto a ella, sino que la cámara debe acabar la panorámica de acompañamiento para recoger al adusto marido.

 

Finalmente, la puerta que cierra George se erige como un símbolo casi silente de una relación periclitada. Irene entra en plano, y el contraste de su rostro ensombrecido, casi totalmente oscurecido, sobre la puerta blanquecina marca el punto más sombrío de sus relaciones maritales.

 

De nuevo, tras haber ofrecido Tonti una nueva sinfonía de luces, y Rossellini un nuevo ballet con los desplazamientos de sus actores, se nos obsequia con un final de secuencia con resabios de cine mudo…

 

ROBERTO Y COMPAÑÍA

En realidad, no hizo falta esperar a la sueca para que Rossellini elaborara a conciencia la forma de muchos momentos de sus películas, pero se ha de reconocer que el ciclo Bergman, al ir desproveyendo poco a poco a las obras de connotaciones sociales, pone más en evidencia esta, no por negada o ignorada menos perceptible, vocación formalista del italiano: ya en la inaugural ROMA CITTÀ APERTA hay más de un ejemplo sobresaliente; por ejemplo, la magistral e impresionante escena de la tortura de Giorgio, cuya inusitada fuerza no se debe tanto al acto en sí como a la forma de mostrarlo… o no mostrarlo, apoyada en tres pilares formales: el fuera de campo; la disposición de los decorados; y el movimiento de los actores, coreografiado como si de un ballet se tratara. Pero esta preocupación formalista siempre latente en Rossellini pasó a primer término en el ciclo Bergman. El hecho de que además, de EUROPA ’51 a GIOVANNA D’ARCO AL ROGO (1955), cuatro películas parecieran sendos homenajes a la actriz que entonces convivía con el director, elevándola a la categoría de su musa pública, las distanciaban, mejores o peores, de la soflama y el panfleto. Por si fuera poco, la cámara del cineasta se mostraba fascinada por su rubia inspiración y colaba continuamente primeros planos de ella doliente, ella indignada, ella sonriente, ella angustiada, ella arrobada, ella llorosa.

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Tanto es así que, si el primer título pleno del ciclo, EUROPA ’51, aún aparenta inquietudes sociales, los intermedios, VIAGGIO IN ITALIA y LA PAURA (1954), abrazan sin remordimiento la causa del cine intimista y se dedican a glosar problemas tan “nimios” desde un punto de vista militante como son las crisis matrimoniales, mientras que la última película del ciclo, GIOVANNA D’ARCO AL ROGO, es ya pura y flotante forma y, so excusa de ser una adaptación del oratorio homónimo de Honegger, absolutamente deslindada de cualquier realidad tangible…, con resultados finales, todo hay que decirlo, bastante irritantes: evidentemente, Rossellini necesitaba anclarse en la realidad inmediata, no necesariamente social, para dar lo mejor de sí.

El ciclo Bergman puso también de manifiesto que Rossellini no era ese cineasta único que supuestamente había roto con la dramaturgia convencional en su admirada trilogía neorrealista, pues la alianza subyugada entre un director y una actriz no era nada nuevo en cine y contaba, de hecho, con dos ilustres precedentes: primero, el ciclo de películas de Griffith con Lilian Gish, anunciado en tantos momentos de HEARTS OF THE WORLD (Corazones del mundo, 1918) y que va desde, como mínimo, A ROMANCE OF HAPPY VALLEY (1918) hasta WAY DOWN EAST (Las dos tormentas, 1920); y segundo, la serie que Sternberg rodó con Marlene Dietrich, de MOROCCO (Marruecos, 1930) a THE DEVIL IS A WOMAN (1935). Significativamente también se coaligan los tres ciclos por sus débiles compromisos narrativos, que los impulsan a ámbitos ajenos al cine convencional…, si bien, todo hay que decirlo, dichos compromisos son rechazados con mayor vehemencia por Sternberg que por Griffith o Rossellini.

Así las cosas, podemos continuar señalando parentescos de nuestro hombre con otros grandes del cine: con otro que parecía abominar de las formas, Luis Buñuel, especialmente por una estética aparentemente desaliñada que, paradójicamente, esconde una profunda elaboración y por la preferencia por los movimientos fluidos de cámara que se adhieren a los personajes y disimulan la compleja evolución espacial de los mismos; con otro aficionado a curas y monjas que también dirigió a Ingrid Bergman en una de sus mejores interpretaciones (en THE BELLS OF ST. MARYS’ [Las campanas de Santa María, 1945]), Leo McCarey, por el continuo quebranto de las reglas y por el gusto por los cambios abruptos de género y de tono, de los que EUROPA ’51 se erige en ejemplo insuperado; con otro individualista a ultranza, Carl Theodor Dreyer, por la ocasional adhesión a cierto ascetismo formal y la continua ansia de sus personajes por trascender la realidad, como son las víctimas de ROMA CITTÀ APERTA, el niño Edmund de GERMANIA ANNO ZERO, Francesco en el film del que es titular, Ingrid en casi cualquiera de los títulos realizados con Roberto.

Sin embargo, al menos en lo que a EUROPA ’51 atañe, el parentesco resulta más inesperado, pues enlaza a Rossellini nada menos que con su proclamada antítesis: Alfred Hitchcock. Y los convierte en cineastas afines no la común presencia de la escandinava en sus respectivas filmografías, ni aspectos anecdóticos (el apego de ambos a dejar constancia de las peculiaridades sexuales), o no tanto (el hecho de que el romano se adelantara al londinense al matar a su actriz protagonista a mitad de película, dejando acongojado al espectador, en ROMA CITTÀ APERTA), sino razones mucho más profundas. Llama poderosamente la atención que ambos directores, en EUROPA ’51 y VERTIGO (1958) respectivamente, comenzaran allí donde habían dejado sendas cumbres anteriores de su carrera para, en asombrosos giros, ir más allá y enunciar cuestiones de aún mayor densidad. Y todavía es más revelador que no sólo compartieran esa autoconciencia que los llevó a remitirse a sí mismos, sino incluso la motivación profunda, pues en ambos casos los puntos finales de unas películas y de partida de las siguientes eran caídas al vacío que revelaban o encubrían latentes o diáfanas tendencias suicidas. ¿Mera casualidad? Algunos podrán achacarlo al catolicismo confeso de ambos directores e interpretarán dichas cuestiones como ilustraciones del pecado original, la pérdida de la gracia o escatologías de calibre similar, pero las conexiones son muy otras y mucho más profundas. En concreto, si Hitchcock parecía recuperar al L. B. Jeffries de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954) en el Scottie Ferguson de VERTIGO, Rossellini retoma al pequeño suicida Edmund de GERMANIA ANNO ZERO en Michele Girard, el hijo de Irene en EUROPA ’51.

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Y en ambos casos recuperar el final de una película anterior para comenzar la actual supone un descomunal impulso hacia la complejidad discursiva y el voltaje emocional: si en el caso del director orondo pasamos de la caída de James Stewart al patio de su casa, por cotilla, a su hundimiento en los abismos de la conciencia, en el del cineasta católico, apostólico y romano el suicidio de un niño pasa de ser una calamidad de la guerra a un desastre de la sociedad, es decir, de presentar una causa coyuntural a otra esencial. La diferencia es importantísima, pues si GERMANIA ANNO ZERO podía enunciarse y ser así digerido más fácilmente por público y crítica como un film-denuncia, EUROPA ’51 es un film incómodo, acusador de tirios y troyanos e inutilizable desde cualquier perspectiva ideológica.

 

LA TONSURA DE INGRID BERGMAN

Para bucear en profundidad en EUROPA ’51, la mejor película y desde luego la más pasmosa y la más emocionante de su autor, habrá que volver a cotejarla con VERTIGO, pues todavía va más allá de la disección de las relaciones de pareja y tiene en común con este otro título señero del cine otras cuestiones más íntimas que las resaltadas anteriormente. Aunque tampoco fuera el primero, resulta que Rossellini nada menos que preludió la archifamosa escalera del campanario de VERTIGO en la del patio de vecinos de su película, sugiriendo, como de pasada, la forma de una espiral que engulle o centrifuga a su protagonista;

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y todavía en otro momento, en concreto en la visita de Irene a su hijo inconsciente en el hospital tras la caída del mismo (en realidad, un intento de suicidio de Michele al considerarse desatendido por su madre), el director llegó a trazar una espiral con la cámara alrededor de la acongojada mujer…, un poco como haría Hitchcock cuando Scottie besara a Madeleine rediviva en Judy.

 

Y no es, ni de lejos, que la flauta sonara por casualidad, sino reflejo de una consciente voluntad de estilo, de transmitir un contenido a través de una forma: lo demuestra, de hecho, que Rossellini volviera a trazar un movimiento espiral sobre Bergman en la inmediata VIAGGIO IN ITALIA, en concreto desde el Hércules Farnese del Museo de Capodimonte hasta Katherine, que rendía cuenta de la revulsión casi atávica que el carácter napolitano suponía para la atildada inglesa;

 

o asimismo, que, más evidentemente, en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO se llegara a describir la ascensión de Juana de Arco a los cielos convergiendo hacia el centro geométrico de una espiral ¡formada por ángeles y bienaventurados!

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Es más, en la misma EUROPA ’51 la imagen se recupera nítidamente en una escena crucial, por desgracia desaparecida de casi todas las copias actuales; en concreto, el agua que se cuela por un sumidero gigantesco de una central hidroeléctrica es la guinda del documental que Irene ve en un cine, de modo que la mujer queda así enfrentada con esa espiral que se constituye en alegoría del vacío que experimenta y que, en este instante, toma un tinte casi cósmico.

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Es cierto que el italiano, menos riguroso que el inglés en el aspecto geométrico, apenas indaga más en dicha figura, pero la pista dada es concluyente, más todavía al aparecer triplicada, y más aún si se tiene en cuenta cierta dispersión del método rosselliniano, que suele funcionar más por breves apuntes que van cediéndose el paso unos a otros que por la explotación metódica y a conciencia de las imágenes más típica de su colega. No obstante, las espirales de ambos directores conducen a vértices opuestos; no por nada, si Hitchcock graba su escalera en picado, Rossellini hace lo propio con la suya en contrapicado.

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Así, si en VERTIGO Scottie es hundido por una espiral que desciende como un remolino a los abismos de la náusea existencial, en EUROPA ’51 Irene parece moverse en círculos concéntricos, como de zigurat, que ascienden hacia la liberación espiritual, o, por utilizar una terminología mística más grata a Rossellini, la redención; una ascensión, por cierto, típica de las heroínas rossellinianas, que aquí se reduce a figurada, quizás porque más que la redención pesa la expiación, mientras que en otras películas viene acompañada por su correlato literal y aderezada con cierta retórica; de menor a mayor grado: la abrupta montaña de IL MIRACOLO; el volcán de STROMBOLI, TERRA DI DIO; nada menos que los mismísimos cielos en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO. Finalmente, si el director misántropo conduce a su antihéroe a un aislamiento que pasa por la reclusión hospitalaria y el olvido de las amistades, el humanista hace que su heroína, que también se verá recluida por su salud mental supuestamente débil y también renegará de sus seres más próximos, gracias a su renuncia a lo accesorio y entrega a los demás tome contacto real con el prójimo y se comunique con él, aunque sea in extremis, con una penetración que sólo les es dada a los elegidos.

Trasluce aquí que Irene pertenece a la misma casta que el Francisco de Asís de FRANCESCO GIULLARE DI DIO, no tanto por una supuesta santidad que, al menos en el caso de Irene, ella desmiente continuamente, refutando la percepción de otros personajes, sino por su irritante incomodidad social. Son personas cuyo objetivo primordial en esta vida, totalmente desinteresado, es ayudar a los demás; personas que por su apasionamiento funcionan por impulsos y no siguen ningún programa, sino los dictados de su intuición, acercándose a los que sienten que más los necesitan. Son personas que, no sin cierta altanería, se resisten a ser domeñadas por ninguna institución, porque constreñiría su libertad de acción, a la que se aferran con modestia autoimpuesta (Francisco) u orgullo (Irene); resistencia que alcanza a las ideologías políticas, por mucho que algunas, como el comunismo enarbolado por Andrea, se disfracen de humanismo, así como a la ciencia y a la propia Iglesia, al menos la poderosa y dominante.

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[Nota bene: Algunas omisiones y modificaciones de diálogos determinantes hacen que la versión inglesa de EUROPA ’51 resulte menos radical en sus postulados tanto políticos como religiosos y mucho más próxima, en cambio, al catolicismo atribuido al cineasta que la rabiosa versión italiana, que no deja títere con cabeza ¡y es mucho más laica!]

Y es que Rossellini, en sus mejores películas, simpatiza con las ideas cristianas originarias, pero sólo con los religiosos que permanecen al margen de los dictámenes oficiales y optan por fundirse con el pueblo, como los frailes entregados a la pobreza de FRANCESCO GIULLARE DI DIO o el cura partisano de ROMA CITTÀ APERTA. E importante, no se apropie de Irene o Francisco tampoco ninguna ONG: caso de seguir vivos y dedicarse a la filantropía en 2021, es dudoso que se afiliaran a ninguna… Y es que, en fin, Francisco e Irene son personas que, por su desprendimiento altruista y su desdén a lo establecido, ponen en continua tela de juicio a una sociedad basada en el interés y el comercio, no sólo económico, sino también corporal (caso de la ideología comunista del primo Andrea, para el que el obrero se reduce a mano de obra y cuya mayor esperanza debe ser, por tanto, su dedicación al trabajo…, lo que, según Irene, es una condena: “Il lavoro è una condanna”) e incluso sentimental (como sucede con George, el marido, cuyas exigencias maritales parecen deberse más a un sentimiento de pertenencia que a una necesidad emotiva).

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Y, así, Irene resulta ser antisocial no por defecto, sino por exceso: exceso de entrega; exceso de celo; exceso de amor al prójimo…; en el fondo (lo dice ella), exceso de odio a sí misma.

Redundando en esta radicalidad del personaje, no se puede pasar por alto su ascética caracterización, tendente a lo Juana de Arco dreyeriana, a la que se entregó Ingrid Bergman con valentía, incluidas miradas místicas hacia las alturas, dejando que el cineasta romano, entonces su marido, le aplicara su tonsura particular.

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Pues no conforme con cortarle el pelo y dejarle un peinado de señorona que la avejentaba o, cuando menos, estaba lejos de rejuvenecerla como lo hacía su clásica melena ígnea, aún presente en STROMBOLI, TERRA DI DIO…,

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…en la segunda parte el director la vistió de beata y prácticamente le quitó todo atisbo de maquillaje, incluso en exteriores, lo cual comportaba un cambio de imagen radical y nada favorecedor para una rubia de cejas y pestañas casi blancas y rasgos angulosos.

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¡Se puede imaginar el estupor de la audiencia internacional al ver a la reina del glamour, querida y admirada en todo el mundo, convertida primero en una matrona burguesa y, luego, en un amago de monja! No es de extrañar que público y crítica dispensaran una acogida tan glacial a las cuatro últimas películas del ciclo Bergman… Y aún da la impresión de que EUROPA ’51, pese al tiempo transcurrido, sigue siendo una película incómoda, quizás por motivos diferentes a los de la época de su estreno: no es un film religioso, al menos no en el sentido edificante o catequizador, pero sí lo es el contexto en el que se desenvuelve, y resulta indisociable de una concepción católica del mundo que involucra la culpa, el pecado, la redención, la penitencia, la caridad, la humillación…

En fin, resulta lógico que, si actriz y director mostraban una indiferencia tan desafiante hacia la industria y el mundillo cinematográficos, el desarrollo de la película estuviera lejos de amoldarse a expectativas convencionales. Y así fue. Uno de los motivos de su perenne modernidad es precisamente que la trama, en una especie de extensión de la simbiosis entre director y actriz, se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que EUROPA ’51 se constituye en cierto modo como una película de aventuras; no, claro está, en el sentido canónico, pero sí en el vital… y en el cinematográfico.

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Sobre este aspecto trataremos en la próxima entrada dedicada a esta película absolutamente única en la historia del cine:

Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952)

 

Las fauces del totalitarismo: Education for Death: The Making of the Nazi (Clyde Geronimi [y Walt Disney], 1943)

Las fauces del totalitarismo: Education for Death: The Making of the Nazi (Clyde Geronimi [y Walt Disney], 1943)

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Para Beatriz, Elebro, María y José Antonio.

EL GRAN ANIMADOR

Si muchos aún parecen pensar que Walt Disney siempre se dedicó al dibujo animado edulcorado, así como a hacer proselitismo de la perniciosa ideología de las princesas y los príncipes azules; si muchos creen que su genio era unilateral y empecinadamente conservador; si ello es así, bastaría para curarlos de su error con que vieran EDUCATION FOR DEATH: THE MAKING OF THE NAZI (Clyde Geronimi, 1943), un corto de animación verdaderamente excepcional… y sorprendente, tanto por su calidad como por sus abundantes peculiaridades.

Empecemos por las peculiaridades. Para empezar, EDUCATION FOR DEATH: THE MAKING OF THE NAZI es una de esas raras películas de dibujos animados realizadas como propaganda bélica durante la Segunda Guerra Mundial; aunque, desde luego, ni de lejos la única, como demuestran los cortometrajes BLITZ WOLF (Tex Avery, 1942) y HELL BENT FOR ELECTION (Chuck Jones, 1944), toda la serie PRIVATE SNAFU (1943-1946), en la que participaron Chuck Jones y Frank Tashlin, así como otras varias producciones Disney, tres de ellas de ese mismo año de 1943: el largometraje con interludios de imagen real VICTORY THROUGH AIR POWER, aún más asombroso, por tratarse de una mezcla de cine bélico y didáctico ¡en animación!, así como otros dos cortometrajes, el magnífico DER FUEHRER’S FACE (Jack Kinney), donde el mismo Donald sufría la pesadilla de vivir bajo el yugo nazi…,

 

…y el excepcional REASON AND EMOTION, donde el equipo Disney, utilizando una estrategia que inspiraría la célebre (e inferior) INSIDE OUT (Del revés, 2015), alertaba sobre los peligros de los discursos políticos basados en las emociones más primarias (incidentalmente, como vuelve a suceder hoy en día, con los nazionalistas y los totalitarios de todo pelaje).

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En segundo lugar, EDUCATION FOR DEATH presenta el lado más siniestro de Disney, lo que lo emparienta con otro genial corto de ese mismo año dirigido por el mismo Clyde Geronimi, CHICKEN LITTLE (¡qué cosecha la de Walt en 1943!), ya no solamente por el fúnebre final donde, en cáustica sustitución de las cruces, se despliegan en hileras las fúrculas o huesos de la (mala) suerte de la atolondrada pajarería…,

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…sino, muy en especial, porque es una demoledora parábola sobre la manipulación de las masas y porque su tono es tan adusto y sardónico a lo largo de su breve metraje que acaba convirtiéndose en un cartoon para adultos. [Nota bene.- CHICKEN LITTLE de 1943 nada tiene que ver, más que el punto de partida de que “el cielo se cae”, con el sensiblero, tópico y mediocre largometraje que la Disney, no Walt Disney, estrenó en 2012 con el mismo título.]

 

¡Qué lejos se encuentran, pues, EDUCATION FOR DEATH, DER FUEHRER’S FACE, REASON AND EMOTION y CHICKEN LITTLE de esa pastelería en que se convirtió la productora tras la muerte de Disney! O aún peor, de esa empresa multinacional ultrapoderosa que ha extendido sus tentáculos por diestro y siniestro, a lo que parece sólo preocupada por los dividendos, olvidadiza de esa gran creatividad de Walt y de ese continuo afán de riesgo que lo elevaron a la cima del cine de animación y lo constituyeron en su mayor genio: ahí están para demostrarlo muchas piezas extraordinarias de las SILLY SYMPHONIES (que conforman un corpus aún más importante y fundamental para la animación que el que suponen los cortos de Griffith para el cine en general) y de los cortometrajes con los personajes clásicos de Donald, Mickey, Goofy y Pluto, más numerosos corto y largometrajes, como, sin ánimo de ser exhaustivos, y aparte de los cuatro mencionados de 1943, SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (1937), DUMBO (1941), BAMBI (1942), THE ADVENTURES OF ICHABOD AND MR. TOAD (1949), CINDERELLA (1950), THE BRAVE ENGINEER (1950), ALICE IN WONDERLAND (1951), THE LITTLE HOUSE (1952) o SLEEPING BEAUTY (1959); como esas cumbres del cine musical, las mayores que ha conocido el género, imagen real incluida (al menos, del musical canónico, Fellini excluido por tanto), que son las magistrales FANTASIA (1940), la película que, con su perfección técnica, convenció a Ozu de que los japoneses perderían la guerra, MAKE MINE MUSIC (1946) y MELODY TIME (1948); o como algunas de sus producciones didácticas, como la misma EDUCATION FOR DEATH, o como MELODY (1953), TOOT, WHISTLE, PLUNK AND BOOM (1953), así como las partes animadas de MAN IN SPACE (1955) y, en menor medida, VICTORY THROUGH AIR POWER, película que explica la historia de la aviación, así como las estrategias bélicas seguidas en la Segunda Guerra Mundial, con una claridad milagrosa.

Y en fin, peor sobre peor, y aquí viene la tercera peculiaridad, Walt Disney Pictures (que, insisto, ya bajo ningún concepto se debe identificar con Walt Disney, el creador…, desde hace medio siglo) se ha convertido en la empresa adalid de lo políticamente correcto más cerril y talibán; y así, resulta que EDUCATION FOR DEATH es, al igual que la inofensiva SONG OF THE SOUTH (Canción del sur, Harve Foster y Wilfred Jackson, 1946) y unos cuantos cortos de los primeros cuarenta en que Donald, alistado por Walt, iba a la guerra o la padecía, como en el mencionado DER FUEHRER’S FACE o en el excepcional COMMANDO DUCK (1944), una de las películas que la compañía censura y oculta celosamente, negándoles al parecer distribución actual en DVD.

Lo cierto es que, si la censura de SONG OF THE SOUTH resulta alucinante (¿su pecado?: mostrar a un esclavo negro, el tío Remus, feliz de servir a su amito en una familia que lo trata como si fuera uno más.., ¿o tal vez la inaudita crueldad de su parte animada?), la de EDUCATION FOR DEATH se puede comprender un poco más; que no, desde luego, compartir. Y es que hay un episodio en el film que, incidiendo en su mensaje, no otro que la manipulación que los nazis efectuaban ya desde la enseñanza (¿no nos suena esto a más de un rincón de la España de hoy de cuyo(s) nombre(s) no quiero acordarme… o, a la marcha “progresista” que vamos, tal vez a España entera en un futuro inminente?), nos muestra su interpretación sui generis del cuento de Dornröschen (La bella durmiente),

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donde la bruja es la democracia, el príncipe azul, nada menos que Hitler, y la bella, la propia Alemania…; sólo que la Alemania del cortometraje es una rubia atocinada, obesa y feúcha, con la nariz coloradota y casco de vikinga, y que le da al morapio cervecero nada más abrir los párpados. ¡Menuda imagen la del país entero!

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Ahora bien, pese a los ofendiditos del mundo mundial de hogaño, aquí estamos en el reino de la caricatura combativa… e inmisericorde, y lo que prima es la sátira, no la contemporización, hoy en día deformada como estrategia de “diálogo” más falsa que Judas. Así, lo que sigue es una irresistible parodia del imaginario cortejo de Hitler a su rubicunda Alemania, donde las palabras de amor se ven sustituidas por la áspera oratoria típica del infausto Führer y por una ristra de “Heil, Hitler! Heil!” al son del célebre tema de las valquirias de Wagner…, en un recitativo que se acaba transformando en un duelo de cacareos gallináceos.

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Y no satisfecho con ello, el equipo Disney muestra al imposible caballero andante Hitler llevando en brazos como bien (o mal) puede a su “prenda” y subiéndola al caballo, haciendo hincapié en las feraces posaderas de la rubicunda: ¡escándalo para las más picajosas de las que algunos llaman feminazis!

 

En fin, el cierre del episodio lo corona un gag descarado: al pasar el príncipe Hitler acarreando a su plomiza princesa, los árboles levantan sus ramas en lo que puede interpretarse lo mismo como un remedo del saludo hitleriano al paso del gerifalte… que un conjunto de erecciones al unísono ante la vista del bellezón teutón. Maravilloso.

 

Inciso: No se crea que imaginamos demasiado, ya que las alusiones sexuales son relativamente abundantes en los dibujos Disney. Así, en el magistral cortometraje PECOS BILL, que cierra MELODY TIME, el beso que la “dulce” Sue da a Pecos se traduce en que las pistolas se le alborotan y se ponen a disparar solas: a una erección hay que sumarle, pues, una (aparatosa) eyaculación.

 

O en MELODY, dos jovencitos parecen enamorarse, pero, en realidad, se pirran por chupar los caramelos del otro, una piruleta en forma de corazón para la chica, y para el chico un palote… de forma fálica. Huelgan comentarios.

 

Pues bien, volviendo a EDUCATION FOR DEATH, lo cierto es que ese es su único episodio bufo; y es que la severidad es lo que impera en la película, por más que aún queden un par de momentos de humor… más bien negro. Por ejemplo, ese, en la escuela, donde los retratos de ese Hitler cuya nariz cual pico y flequillo a un lado le dan un aspecto tan pajarero, de ese atocinado Goering con dientes de piraña y de ese verdoso y simiesco Goebbels, en una sucesión cada vez más próxima a los personajes de terror, mudan su expresión en función del comportamiento del pequeño Hans.

 

O, también en la escuela, ese otro momento en que el zorro dibujado por el profesor se zampa a la liebre, en un momento ofrecido por una animación esquemática basada en los trazos de los animales que dibuja el nazi, los cuales nunca abandonan la pizarra durante la persecución, en lo que supone un comentario sobre el animador haciendo su trabajo que viene a sumarse a la importante tendencia metalingüística tan patente en la animación clásica americana.

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Lo que enlaza con la cuestión de que, así, en un solo corto, Disney aúna, siguiendo una estrategia que ya había puesto en práctica en FANTASIA, tres formas distintas de concebir la animación: la suya propia, digamos más tradicional (el pequeño Hans tiene mucho de Pinocchio);

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la más vanguardista basada en unas pocas líneas, sin color incluso;

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y otra que propugna un modelo más realista de dibujo, con modelados casi escultóricos de las figuras que contrastan con el típico aspecto plano de los dibujos animados: al fin y al cabo, se trata de rendir cuenta de una realidad hoy histórica, pero entonces candente.

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[Por cierto, que el punto de partida de la actual y simpática JOJO RABBIT (Taika Waititi, 2019), tiene mucho en común con EDUCATION FOR DEATH, desde la caracterización del pequeño Johannes (Johannes y Hans son variantes en alemán para el mismo nombre de Juan) y la anécdota del conejo, hasta la visión burlesca de Hitler, de parecido asombroso con la caricatura de Disney: no hay duda de que los guionistas o la novelista de JOJO RABBIT, o bien han visto el corto de Disney, o bien han leído el libro de Gregor Ziemer en que se basa este.]

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INCISO: REALISMO Y DIBUJO ANIMADO

Así las cosas, especialmente con la tercera forma de estilismo animado, otro de los aspectos que más llama la atención de EDUCATION FOR DEATH es su sabia utilización de las formas cinematográficas. Y es que Disney fue, de hecho, de entre todos los animadores del mundo y junto a los hermanos Fleischer, el que hizo un uso más continuo y rico de los recursos del cine de imagen real, sobre todo desde SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, el mítico primer largometraje sonoro de animación con el que el cineasta desafió la ley no escrita de que el cartoon americano, esencialmente cómico, debía limitarse a una suma de gags; dos tendencias, planificación “realista” (de imagen real) y suma de gags, que, lejos de contrapuestas, darían excelentes frutos en muchas películas, alcanzado tal vez el más perfecto equilibrio en CINDERELLA y SLEEPING BEAUTY.

Pero es que Disney había mostrado su querencia por las estrategias típicas del cine de imagen real incluso antes, y de forma sumamente brillante, revelando ese anhelo frustrado que tuvo de desarrollar una carrera de director. Por ejemplo, en la magnífica MICKEY’S FIRE BRIGADE (1935), más allá de los abundantes gags basados en la irrealidad y cancelación de las leyes físicas que suele brindar el dibujo animado, aquí soberbios; más allá de ellos, muchos planos están pensados, planificados, intentando superar la bidimensionalidad del género para recrear la sensación de relieve que tendría una película de imagen real. Véase, por ejemplo, el plano en que Goofy observa a Clarabella en la bañera, plano que hace uso del punto de vista subjetivo de Goofy, e incluso, si se nos permite, de la estrategia de la profundidad de campo, con la mano y el cabezón del mirón en primer término, la cantarina vaca en segundo, y la ventana al fondo.

 

Esta misma mímesis de la profundidad de campo se observa en los asombrosos picados desde lo alto, a vista de pájaro, que registran a Mickey en las alturas y que, al mostrar la topografía de la población, incluso presagian el célebre picado en que las gaviotas se aprestan a atacar en THE BIRDS (Los pájaros, A. Hitchcock, 1963).

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Incluso, en ese momento en que Mickey brega con la manguera, ¡el agua se estrella fingidamente contra la cámara para, luego, ir chorreando por el objetivo!

 

Son momentos en que Disney se plantea los planos como si realmente tuviera que emplazar la cámara en diferentes lugares físicos, frente a decorados y cosas verdaderos y seres de carne y hueso, y no perpendicular a los cartones de animación.

Pues bien, SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, con su inclinación por las estrategias típicas del cine alemán mudo, expresionista o rayano en él, aún acentuó este regusto de Disney por darle una pátina de realidad a sus dibujos. Hay, por ejemplo, en el más mítico largometraje de Disney efectos que imitan movimientos de cámara, comenzando, naturalmente, con esa estrategia que se haría típica en la animación de la cámara multiplano, que consistía en reproducir un decorado en varias capas movibles para, al desplazarlas hacia los laterales, poder dar la impresión de que la cámara se adentraba en el lugar.

 

El efecto es aún algo rudimentario en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, pero la productora no tardaría nada en llevarlo a la perfección, como demuestra esa pasmosa “grúa” sobre el pueblo de PINOCCHIO que nos lleva desde el campanario a la casa de Gepetto;

 

o también el travelling de avance entre la arboleda que cierra FANTASIA.

 

Con todo, aunque más discreto, todavía es más revelador y sobresaliente en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS, por ejemplo, ese momento en que la bruja se acerca hacia Blancanieves, y la escala sobre ella se reduce como si la malvada se aproximara de verdad hacia la cámara. Ya no se trata solamente de la mayor sofisticación del recurso, sino, al revelar la ansiedad de la bruja por que la inocente muerda la manzana, del tremendo sentido dramático que despliega.

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Hay también en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS un notable uso del fuera de campo; por ejemplo, en esa misma secuencia no se muestra a Blancanieves llegando a morder la manzana, sino al brazo exánime que deja caer el fruto; casi como la pelota que entraba rodando en el plano tras el asesinato de Elsie en M (Fritz Lang, 1931).

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Por cierto, ya que hablamos de Lang, resulta indudable la gran influencia que su obra alemana tuvo en Disney. Mostremos tres imágenes más, esta vez del último episodio de FANTASIA, que provienen de películas del vienés: las máscaras y el puente de arcos ojivales, trasplantados de DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921); y el bosque de troncos verticales, recuperado de la primera parte de DIE NIBELUNGEN, SIEGFRIED (La muerte de Sigrido, 1924).

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Y por no eternizarnos, señalaremos ya nada más que el pasmoso uso de la luz y las sombras en SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS. Pues Disney se plantea muchos planos como si estuvieran rodados con luz natural: véase, por ejemplo, cómo los animalitos del bosque pasan de la sombra a la luz, con un nivel intermedio de penumbra, cuando descubren que Blancanieves es inofensiva;

 

o cómo, en la oscura cabaña de los enanitos, penetra la luz desde el exterior.

 

Con todo, más admirable resulta una vez más el uso dramático que del recurso hace Disney. Por ejemplo, los buitres proyectan sus sombras en varios planos donde aparece la bruja, añadiéndole un toque fúnebre al personaje…, que, al final, más que amenaza se revelará presagio.

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O la llegada de la bruja en la cabaña viene dada elípticamente, por la ominosa sombra que la desgreñada proyecta sobre la inadvertida Blancanieves. Todavía más, la definitiva aparición tiene lugar en un brutal contraplano, subjetivo de la joven, en otra muestra de que Disney manejaba el lenguaje cinematográfico a la altura de los más grandes.

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UN DOCUMENTO

Volviendo a EDUCATION FOR DEATH, este afán de Disney por dotar a algunas de sus producciones de una pátina adicional de realidad, se nota en el aire casi documental dado a muchos instantes del film; sin ir demasiado lejos, en el mimo puesto en dibujar los documentos nazis o las manos.

 

Y asimismo, en este afán de aproximar el corto al documento histórico, hay numerosos planos concebidos como si estuvieran iluminados en un plató de verdad, con luz contrastada, con las siluetas de los personajes recortadas sobre los fondos o con las sombras proyectadas sobre el suelo o sobre la pared. Así sucede, por ejemplo, en la escena inicial;

 

¡incluso ese plano de los padres de Hans ante el gerifalte nazi parece estar iluminado por una luz cenital!

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Ejemplar resulta al respecto la escena de la convalecencia de Hans, con esa habitación en la penumbra que permite a los animadores de Disney conjugar dos de las formas de animación mencionadas: la más típica Disney, de trazos y colores más dulces y aplicación más uniforme de los colores, para la madre y el hijo; y la más realista y sombreada, para los objetos y para el nazi y su uniforme. Vale la pena detallarla. Geronimi (y Disney) empiezan la secuencia destacando con un plano detalle el bodegón con el jarabe, el vaso, la jofaina y esa jarra donde el reflejo brillante de un ventanal podría hacer pensar en los maestros holandeses del siglo XVII, para, de ahí, efectuar una panorámica que nos lleva al niño y la madre que lo atiende (hablando en alemán), en un cuadro exquisitamente iluminado entre la oscuridad y esa luz que deja pasar el ventanal que se adivina en la jarra.

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El sonido en off de unos golpes sobresaltan a la mujer, y Disney (y Geronimi) ofrecen otro plano detalle, esta vez del puño de un nazi que golpea la puerta.

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Pues bien, cuando el nazi entra, su sombra, primero, se desparrama sobre el suelo del dormitorio y, luego, devora la figura de la madre a la vez que la cámara efectúa un “travelling” de retroceso para recoger el amenazador puño y la insignia nazi.

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Tras un plano en que Hans se abraza a su madre, el contraplano muestra la figura a contraluz del policía soltando su palabrerío en ese alemán hosco del nacionalsocialismo que suena como un escupitajo y, entonces, la cámara se acerca a él, en contrapicado, a la par que el encuadre se inclina hacia el lado contrario para mejor resaltar sus ojos malignos y su presencia desestabilizadora.

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Tras este efecto, uno de los más brillantes de EDUCATION FOR DEATH que bien podrían haber figurado en una película de imagen real, la cámara vuelve a mostrar a la madre de Hans anulada por la sombra del nazi. Y, tras el enésimo “Heil, Hitler!”, la puerta se cierra tan amenazadora como el militar.

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En resumidas cuentas: tenemos en esta escena dos estrategias que acercan el film a la imagen real: el uso de una iluminación tenebrosa y contrastada, y la mímesis de los movimientos de cámara. Y en ambos casos, además, utilizados magistralmente para rendir la presencia del nazi aún más desasosegante.

 

Asimismo, son muy llamativos los contrapicados que trufan la película tensando la planificación, lo mismo en las escenas dibujadas de modo más realista que más plano, mostrando a los nazis como una especie de gigantes…, o simples máquinas, dispuestos a aplastar a quien se cruce en su camino;

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o también, en idéntico sentido, los primerísimos planos muy cerrados sobre el fanático profesor y sus alumnos enardecidos, así como los “movimientos de cámara” que se acercan al rostro congestionado del manipulador, que pueden hacer pensar hasta en el cine soviético;

 

sin olvidar, y esto sí es propio del dibujo animado, la tez de tomate que se les pone a los totalitarios al escupir sus arengas.

 

Todo lo anterior viene adobado por el recurrente leit-motiv del film, no otro que los brazos alzados, bien para proferir el típico “Heil, Hitler!”, bien para señalar la “ley” nazi, bien para conminar a los ciudadanos o a los niños alemanes; brazos que muchas veces sesgan en diagonal los encuadres, violentamente, en enésima prueba del inmenso talento plástico del equipo Disney…; sin olvidar la variante bufa de las ramas de los árboles al paso de la hermosona valquiria germana.

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En fin, EDUCATION FOR DEATH culmina con un aterrador final, en el que, con un montaje mediante fundidos encadenados de desfiles, ese niño sensible que era Hans se transforma en un jovencito convencido de las bondades nazis y, definitivamente, en un masivo teutón convertido en máquina de matar; ello, con planos con cada vez menos aire sobre las cabezas, es decir, con los cuerpos ocupando más completamente el cuadro…, conforme prospera el fanatismo de esos otrora niños. [Advirtamos que en la copia de las que provienen las imágenes, como por otro lado en casi todas las ediciones Disney, se ha aplicado un zoom que desvirtúa el cuadro final: el encuadre no debía rapar los cascos de los soldados.]

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Aún más, en un primer plano del Hans adulto, con esa capacidad propia del equipo Disney de conseguir la imagen que condensa una idea a la perfección, a su rostro y al de los demás soldados se le añaden anteojeras y bozales, lo que les da un aire de perros agresivos, o mejor, de zorros sanguinarios…, como el de la anécdota de la liebre y el raposo que les contó el fanático profesor de su niñez.

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Finalmente, la guinda es que esos soldados que desfilan hacia el frente se transforman en cruces, convirtiendo el desfile militar en un camposanto…, un poco a la manera del final de CHICKEN LITTLE.

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Y todo ello en menos de diez minutos. Magistral.

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El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

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Para Erea, Kent y Marcelo.

Como ya vimos en la entrada anterior, REBECCA es, por múltiples cuestiones, una de las películas más importantes del séptimo arte, así como un título crucial en la obra de Alfred Hitchcock. Y gran parte de su importancia radica no poco en la tremenda evolución que deja traslucir en su autor. Y es que, hasta entonces, el británico se había decantado por el thriller más ortodoxo y el cine de espías y persecuciones, de espíritu tan aventurero como festivo; pero REBECCA ya es otra cosa, pues en ella la aventura desaparece para primar la introspección psicológica, redundando en una mayor madurez, que, ciertamente, ya había aflorado en títulos como BLACKMAIL (La muchacha de Londres, 1929) o SABOTAGE (Sabotaje, 1936), pero que, en su obra americana, se hace ya incontrovertible. A ello también contribuyó no poco la floración del cineasta como uno de los mejores directores de actores de la historia, por más que aun hoy arrastre una injusta fama al respecto que sólo los ciegos se empeñan en seguir propagando, tal vez azuzados por la humorada que un día se le ocurrió soltar al futuro Sir de que “los actores eran como ganado”…; aunque, a diferencia de lo que sucedería ahora, en la época de las susceptibilidades a flor de piel, ninguno del colectivo se ofendió entonces, antes al contrario, debieron de reír a gusto con la ocurrencia: su amiga Carole Lombard llevó tres vacas al plató de MR. AND MRS. SMITH (Matrimonio original, 1941) con unos carteles colgados al cuello con los nombres de los intérpretes. Pues resulta que no pocas de las más sublimes e intensas interpretaciones del cine cabe buscarlas en las películas del inglés: las de Teresa Wright y Joseph Cotten en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), Ingrid Bergman en NOTORIUS (Encadenados, 1946), Vera Miles y Henry Fonda en THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), James Stewart y Kim Novak en VERTIGO, Tippie Hedren en MARNIE (1964), etc. Y REBECCA, de hecho, abrió la veda: ni Joan Fontaine, ni Judith Anderson estuvieron nunca mejor (bueno, sí, Fontaine lo volvió a estar en SUSPICION [Sospecha, 1941]…, de nuevo con “Hitch”), ni Laurence Olivier había alcanzado nunca hasta este título semejante categoría.

Y como es bien sabido, en Hitchcock, declarado enemigo de los aspavientos actorales, el intérprete se expresa fundamentalmente mediante la mirada, que en su cine alcanza una sutileza e intensidad prácticamente inigualadas en el medio, creando toda una red de corrientes subterráneas entre los personajes rara vez verbalizadas; corrientes de erotismo y antagonismo, de aproximaciones y falsedades, de dependencias y sumisiones…, que acaban repercutiendo en la superlativa profundidad humana y discursiva de la obra del cineasta. En REBECCA, por ejemplo, cabe destacar el primer encuentro entre Mrs. Danvers y la joven recién llegada (que reverberará hasta THE BIRDS [Los pájaros, 1963]), ofrecido por su autor con su método favorito de una serie de planos y contraplanos con las miradas de los actores posadas en el chasis de la cámara, cuando no directamente en el objetivo, casi cual descargas eléctricas.

 

Es más, nótese la inmensa sabiduría del gigante Hitchcock al enriquecer el esquema, ya lo bastante poderoso con las meras presencias de Fontaine y Anderson: oponiendo la vestimenta más bien clara de una con la negra de la otra, como si fueran la paloma y el cuervo; haciéndole atravesar a la joven zonas de luz y sombra que redundan en su inseguridad;

 

acercándose progresivamente a la malcarada gracias a la utilización de objetivos de cada vez mayor distancia focal que la despegan del fondo destacándola;

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y finalmente, coronando la tanda con un ligero contrapicado sobre Mrs. De Winter II mirando hacia arriba, en lo que supone una flagrante modificación de las posiciones reales para subrayar ese apocamiento que invade a la recién llegada.

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Aunque más raramente, otras veces Hitchcock calibra los duelos de miradas entre sus personajes en el mismo cuadro, como sucede en ese plano soberbio en que Mrs. Danvers le enseña a la insignificante nueva señora de Winter la glamurosa ropa interior de Rebecca, y ambas parecen estudiarse como de reojo, sin llegar a mirarse nunca directamente: el ama de llaves porque vive absorta en el culto a su diosa, la primera Mrs. de Winter; y la joven porque la rígida y, a través de ella, la difunta la anonadan.

 

Estas dos obsesiones paralelas de una fascinación de signo contrario Hitchcock las resume en una preciosa imagen, que corona el mismo plano, en que ambas mujeres aparecen como dos líneas paralelas precisamente, anegadas por el recuerdo de la omnipresente Rebecca.

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Precisamente, ese es el meollo de REBECCA, el enfrentamiento entre estas dos mujeres locas de amor: la una, la urraca, ejerciendo un acoso sibilino sobre la otra, como bien resumen sus insidiosos acercamientos a la apocada, donde casi parece expeler un hálito deletéreo sobre su víctima;

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y la otra, la paloma, percibida como una especie de advenediza que ha de acabar con el culto a la divina, amenaza ejemplificada en esa mano que entra en plano para asir la manilla de la puerta de Rebecca, más todavía que como una intrusión, como una profanación.

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Pues, como ya comentamos en la entrada anterior, REBECCA es un cuento de hadas…, rayano en el terror. En efecto, en ella está el mito de Cenicienta; la acoquinante Mrs. Danvers como trasunto de la madrastra o de la bruja; el castillo casi encantado; la habitación prohibida… El mismo Hitchcock lo reconocía así; y tal vez por ello todo se plegó a la perspectiva de una jovencita cuya inmadurez y candidez son tan palmarias… que a ratos llega a parecer un poco tontorrona. Quizá, en este sentido, aparte del antológico decorado de Manderley perdido en medio de la nada como si fuera una mansión de fábula o un castillo mágico…,

 

provisto de numerosos corredores pródigos en inquietantes sombras;

 

aparte del gótico Manderley, lo más trabajado del film seguramente sean las sigilosas, casi insidiosas apariciones y desapariciones de Mrs. Danvers embutida en su uniforme negro, bajo su moño negro, circunspecta y morigerada como una máscara kabuki, enjuta y estirada como una bruja malvada, ubicua como una hechicera con poderes mágicos…, haciendo sobresaltar y acoquinando una y otra vez a la pobre segunda señora de Winter…,

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…cuando no abandonándola con la palabra en la boca, desapareciendo del mismo modo etéreo y desdeñoso;

 

apariciones sorpresivas desde el fuera de campo que también se contagian al más mundano “primo” Jack, que también intimida así a la modosa joven, hermanándose con Mrs. Danvers, más que como malvados de la película, como aliados de la difunta Rebecca, lo que rinde la presencia de la muerta aún más asfixiante.

 

Por cierto, que el hecho de que Jack entre y salga por las ventanas de Manderley o se asome por las del coche, en muestra de la sabiduría escénica del gran Hitchcock, indica su condición de intruso en el mundo de Maxim de Winter….

 

Y es que Mrs. Danvers y Jack no son más que los testaferros del fantasma.

 

Es más, Mrs. Danvers es la dueña simbólica de Manderley, e incluso, más que el ama de llaves (the housekeeper) es, casi de manera mágica, el ama del tiempo en Manderley (the timekeeper)…, que en la mansión aislada del mundo exterior parece detenido para siempre. Hay dos momentos al respecto rezumantes de una subrepticia y esquiva poesía (vena que el maestro rara vez gustaba de exhibir de manera evidente, pero que late bajo la superficie de casi todas sus grandes películas); dos momentos que llaman la atención por estar sitos en momentos cruciales para la reprimida vida interior del ama: son dos fundidos encadenados desde Danvers al reloj de pared que marca las horas (repetimos, dos y en momentos clave, luego no es fruto casual de la inspiración del montador). El primer momento sucede cuando llega la palomita al santuario; y el segundo, cuando se descubre el cadáver de la pajarona Rebecca y su vestal fracasa en intentar empujar a la sustituta al suicidio…, o sea, que la usurpadora se va a quedar en Manderley para siempre.

 

En el primer caso, Hitchcock funde con el reguero de la lluvia proyectado sobre el reloj que se superpone a esa faz cual máscara, como si fueran las lágrimas que la rígida no puede verter;

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y en el segundo, superpuestos los brillos del reloj como estrellas que titilan, trasunto de esa rabia que bulle en su interior y tampoco puede exteriorizar, creando una imagen fugaz de belleza un tanto estrambótica… y sideral.

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Mrs. Danvers, tan estirada y altiva, es, pues, algo así como una vertical dominadora, en contraste con la pobrecita recién llegada, que siempre parece encogerse, arrugarse incluso, ante su presencia. Hay un momento maravilloso que las confronta, rectilínea frente a combada, cuando ambas se agachan a recoger los guantes que se le han caído a la joven: Mrs, Danvers con la espalda como trazada con cartabón; la acoquinada joven, encogida.

 

La nueva Mrs. de Winter hace alarde, pues, ya no sólo de un carácter novelesco, como muestra ese gesto suyo ensoñador, con los ojos entrecerrados, cuando baila con el hombre de sus sueños… como si estuviera en el mismo cielo, sino un temple infantil que se trasluce en sus hábitos inmaduros (“Stop biting your nails!” / “¡Deja de morderte las uñas!”, le espeta Maxim en una ocasión), así como en su torpeza adolescente (Hitchcock y sus guionistas se lo pasaron pipa ideando qué nueva pifia podía cometer la joven en cada momento).

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Y es que la innominada adolece de un apocamiento enfermizo que, unido a la inseguridad que Maxim oculta tras su poderosa fachada, repercute en unas relaciones de pareja minadas por el recelo y la desconfianza. Así, REBECCA acaba ofreciendo el primer discurso en profundidad sobre la vida en pareja en el cine de Hitchcock, mucho más allá de lo que habían conseguido la deliciosa RICH AND STRANGE (Lo mejor es lo malo conocido, 1932) o la sombría SABOTAGE: los problemas ya no surgen de agentes externos, sino de las cortapisas que las propias personas se imponen a sí mismas.

Pues resulta que Hitchcock no solamente sirve al cuento de hadas, sino a las turbulencias del alma sólo comprensibles para adultos. Así, Maxim se nos presenta como un ser torturado, devorado por la nostalgia, proclive a los cambios de humor más inesperados y, quizá, con tendencias suicidas incluidas, tal y como Hitchcock nos hace creer, tras presentarlo asomado en el acantilado, con un soberbio picado donde su efigie ya parece sumergirse en el furioso oleaje.

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Y en cuanto a la modosa, parece sufrir ella cierto trauma de infancia que repercute en su enfermiza inseguridad: es indicativo que con Maxim sólo hable de su padre, al que adoraba, y nada diga de su madre, así como que siempre se apoque en presencia… o en ausencia de mujeres fuertes (Mrs. Danvers, Mrs. Van Hopper, el fantasma de Rebecca), las cuales, definidas por el cineasta con enérgicas pinceladas, aparecen siempre asociadas a las flores, dadas en cantidad tan superlativa que se rinden sofocantes. ¿Son, pues, todas ellas, el trasunto de una madre tiránica, la primera entonces de la obra hitchcockiana?

Así, la despótica Mrs. Van Hopper aparece descrita no solamente por el guión, sino también por Hitchcock, visualmente, como un carácter despectivo, entre virilizado y castrador: nótese cómo se mira en el espejo, cigarrillo en mano; o, sobre todo, como apaga otro cigarrillo en un bote de crema…, uno de esos gestos que definen a un personaje mejor que cien líneas de diálogo, patrimonio de los grandes maestros silentes (por cierto, que Hitchcock lo recuperaría para la también magistral TO CATCH A THIEF [Atrapa a un ladrón, 1955]), cambiando la crema por un huevo frito).

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Por su parte, a Mrs. Danvers la muestra Hitchcock continuamente como una vertical rígida y acoquinante…,

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y sus ademanes invitando a la chica, más bien ordenándole, a admirar las pertenencias de Rebecca son tan imperiosos que diríanse propios de un auténtico Nosferatu femenino.

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Adelantemos de momento cómo en varios de los planos anteriores tanto las flores como la vegetación que se adivina tras los ventanales hacen imponente acto de presencia, a veces incluso visualmente asfixiantes, como cuando la joven se acurruca junto a un jarrón.

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Y en fin, la invisible Rebecca también avasalla a la joven esposa; no solamente porque con frecuencia las secuencias acaben con la mención a la mujer perfecta que cae sobre la modosa como un mazazo, sino también por los planos que parten de la chica para, al retroceder la cámara en travelling, mostrarla empequeñecida en los grandes salones de Manderley. La primera vez que Hitchcock utiliza esta figura formal es en Montecarlo, cuando la Van Hopper le espeta como despedida un irónico “Mrs. de Winter!”, casi premonitorio (pues antes hubo otra señora de de Winter), y la cámara retrocede dejando a la joven como desamparada.

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La segunda ocurre durante la primera cena en Manderley, y es la espectacular grúa que nos lleva desde un plano detalle de la servilleta bordada con las ominosas “R de W” hasta un gran plano general donde la segunda señora de Winter queda diminuta en un extremo de la olímpica mesa. Es, por cierto, uno de esos casos típicos en que Hitchcock relaciona lo más grande con lo más pequeño, como sucederá, a la inversa, con la célebre grúa de NOTORIUS que acaba en la mano de Alicia que ase la llave acusadora.

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En tercer lugar, llega el travelling de retroceso que corona la confidencia del amigo Frank “I suppose she was the most beautiful creature I ever saw” / “Supongo que era la criatura más preciosa que nunca haya visto”, con otro plano general donde la sombra del emparrado se proyecta sobre la atribulada aprendiz de señora.

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Y finalmente, queda, cuando ya el cadáver de Rebecca ha surgido del mar, el movimiento de retroceso que corona el beso de la pareja, pues, entonces ya, ambos, también Maxim, están desamparados a merced del fantasma.

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Y claro está, es sobre todo la tenaz “R”, bordada hasta en los más nimios objetos, casi grabada a fuego, la que constata la ominosa y asfixiante presencia de Rebecca, la auténtica materialización del fantasma al que la joven ha de enfrentarse.

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En fin, aparte de todos los traumas que atenazan a la pareja protagonista, los casos más evidentes de la perspectiva adulta del cine americano de Hitchcock inaugurado por REBECCA los tenemos en los dos personajes que rezuman latentes deseos homosexuales: el secretario Frank, cuya amistad sin fisuras con Maxim tiene mucho de amor; y por supuesto, Mrs. Danvers, de la que no hay duda de que estaba enamorada de Rebecca. Las miradas de Judith Anderson son elocuentes a más no poder a lo largo de todo el film; pero, por su claridad, destacan las que dirige a los de Winter durante la encuesta policial en el pub: a Maxim, como si fuera un rival; a ella, la que ha destronado a su idolatrada, cuando se levanta, como a un ser despreciable sólo digno de odio… Hitchcock nos muestra, así, que sólo los celos y el despecho la impulsan a desvelar el secreto de Rebecca.

 

Así pues, una de las (muchas) causas de la inmortalidad de REBECCA radica en este apasionamiento romántico que se arremolina en el film, de Mrs. Danvers, de la innominada, de Maxim, ese trío de locos de amor… o de remordimiento.

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REBECCA destaca asimismo por su gran riqueza icónica. Así, más allá de caracterizaciones particulares o de imágenes concretas, como ese plano que muestra a la pareja en ciernes bailando reflejada en el estanque, lo que delata tanto lo ilusorio de su relación como la duplicidad que se agazapa bajo el elemento acuático;

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aparte de ellas, tres tandas de imágenes cobran singular importancia.

Primera: los pasillos, de Montecarlo y, sobre todo, de Manderley, por donde transita la temblorosa Cenicienta, que lo mismo sirven para crear la atmósfera tenebrosa de cuento de hadas que impregna el film que para erigir una alegoría de esa memoria que vaga incansable por la mente de la innominada, como bien refrendarán otros corredores del futuro cinematográfico, como los de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, JE T’AIME, JE T’AIME, SOLARIS o SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (Marguerite Duras, 1975).

 

Segunda tanda: el oleaje del mar, tanto más significativamente cuanto que se asocia a Rebecca (como el Océano se asociará a Hari en SOLARIS), la mujer indómita que amaba el mar y cuyo cuerpo reposa en el fondo del piélago aguardando pacientemente para volver a emerger.

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De hecho, el flash-back que no es tal, sino memoria arremolinada, se inicia con un plano inserto de las olas estrellándose furiosas contra las rocas, así como el plano de Maxim sobre el oleaje, si bien aparenta rendir cuenta de sus intenciones suicidas, en retrospectiva indica claramente su obsesión por la fallecida.

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Redundando en la íntima asociación, las habitaciones de Rebecca son las únicas de la mansión que dan al mar; y la casita donde corría sus aventuras está aislada junto a la playa, de modo que, para acceder a ella, se deben atravesar unas rocas junto al litoral donde las olas rompen furibundas.

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De este modo, tanto para Maxim como para la anónima el mar adquiere un cariz amenazador: se diría dispuesto a engullirlos. Exactamente igual que con Mrs. Danvers, sólo que en su caso prometiendo un ahogo sensual. Así, cuando conmina a su odiada con un romántico “Listen to the see!” / “¡Escuche el mar!” y se queda sola, sin siquiera percibirlo, en las estancias de la idolatrada, Hitchcock funde desde una imagen de la urraca en su arrebato hasta el bravío oleaje y, por si aún hubiera alguna duda, tras el plano marino ofrece otro encadenado a la “R” sempiterna, esta vez impresa en la portada del diario de la diosa.

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Incluso Manderley aparece con frecuencia, de un modo u otro, invadida, casi diríamos reconquistada, por el elemento acuático: el gran aguacero que cae a la llegada de la joven señora; la espesa niebla que rodea la mansión la noche de la fiesta de disfraces…

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Tal vez por ello, la única forma de aniquilar al fantasma de Rebecca sea con el elemento opuesto: el fuego. Y si Mrs. de Winter II veía Manderley por primera vez bajo una cortina de lluvia, la última lo hará con el edificio devorado por las llamas. Consecuentemente, en el Grande Finale Hitchcock ofrece unas rimas ciertamente crueles: al oleaje le corresponde el espectacular contrapicado de la techumbre que se desploma en llamas con igual furia; a Mrs. Danvers fundida con las olas del mar, la misma devorada por las llamas; y a la “R” empapada simbólicamente por aquellas, la “R” abrasada por el incendio.

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Finalmente, la tercera serie de imágenes fundamentales de REBECCA la constituyen las flores con connotaciones malignas; un icono que Hitchcock ya había tanteado en la lejana THE RING (El ring, 1927), pero que, a partir de 1940, se convertirá en fundamental constante de su obra; flores mortuorias que, en particular, volverán a proliferar hasta el sofoco en, de nuevo, VERTIGO.

[Sobre esta marca autoral de Hitchcock invitamos a consultar el enlace:   https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/02/01/autor-autor-y-2-de-trenes-flores-lagos-cuadros-rejas-y-gallinas/]

En REBECCA, en concreto, las flores, aunque asignadas en su primera parte, a veces (sólo a veces) a connotaciones más tópicas, como puedan ser las que regala un enamorado…, sólo que el de Maxim y su Cenicienta va a ser un amor enfermizo, avizorado por una muerta;

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a pesar de ello, enseguida irán desvelando su auténtica faz malévola, creando, junto a las no menos numerosas sombras de la vegetación que siempre acechan desde el exterior servidas por la magnífica fotografía de George Barnes (que entendió a la perfección el trasfondo del film), una tupida y opresiva red.

Así, cuando la modosa habla de un ahogamiento en el mar, Maxim se separa de ella para rumiar su desasosiego bajo un emparrado.

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O así, sobre todo, la primera mención sobre Rebecca, dada por la arpía Van Hopper, sucede en un plano con tal sobreabundancia floral, aun acrecentada por esa gran sombra de un ramo sobre la pared servida por Barnes en el mero centro del cuadro, que resulta tan asfixiante como lo serían docenas de coronas en una tumba.

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Pues bien, a partir de este momento, las flores, las hojas y sus sombras se van a prodigar en los encuadres de REBECCA obsesivamente, como vigilantes, como acechando. Ello, incluso en los momentos más distendidos, como cuando la chica se pone el disfraz o cuando charla con su cuñada. A veces, las flores aparecen en las esquinas de unos encuadres que, aparentemente, sirven otras intenciones, como sucede en el gran plano general de la recepción de los criados de Manderley o como en ciertos momentos que registran a los cómplices de la embrujadora difunta;

 

resultando especialmente significativo ese momento en la biblioteca en que el amante Jack y la devota Mrs. Danvers, planificación mediante, rodean a la acoquinada, añadiéndose a cada personaje su correspondiente jarrón rebosante de flores.

 

Incluso, en otras ocasiones, las flores pueden estar acechantes fuera de campo, como sucede cuando la cuñada toma a la chica por el hombro y, en su trayecto, primero aparece un jarrón al fondo el plano y, luego, en primer término, ominosamente, tal vez una planta, tal vez un arreglo floral.

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O como en ese momento en que Maxim dirige a la innominada por la habitación del hotel describiendo un círculo y un ramo acaba invadiendo el plano, a la derecha, rodeando a la pareja, ¡ay!, entre él y una sombra vegetal… como un mal presagio.

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En muchos otros momentos, son las sombras de la vegetación las que abruman a los personajes, especialmente a la insegura; y lo hacen donde menos cabe esperarlo. Por ejemplo, en la oficina junto al fiel Frank tras la arrebatada rememoración de Rebecca por parte del hombre; o mientras la joven señora espera en el coche, como si anunciaran la llegada de Jack, el devoto de la difunta; o…

 

Y en fin, abundan también los planos medios donde la protagonista queda sofocada claramente por una sobrerrepresentación floral, no en vano ella es la principal damnificada por el influjo de Rebecca.