Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Para Sandra, Yaya y Federico.

  1. KING VIDOR: ¿EL DIRECTOR MÁS INFLUYENTE DE LA HISTORIA?

Decir que King Wallis Vidor es un gran desconocido a muchos les podrá parecer una boutade o una guasa. Pero es cierto. Por un lado, su obra, injustamente eclipsada hoy en día por la de Ford ¡y hasta por la de Hawks!, padece una difusión actual escasísima, de forma que las nuevas generaciones prácticamente la ignoran ¡e incluso desconocen uno de los nombres más insignes de todo el cine! Por otro, muchos aficionados con pedigrí conocen sólo una decena escasa de títulos de entre la cincuentena suya que ha llegado hasta la actualidad; un desconocimiento que afecta incluso a películas que antaño gozaron de buena difusión y figuraron entre las más populares, pero que, las pobres, nunca fueron mencionadas en las parcialísimas historias del cine que en el mundo editorial han sido (digamos, THE WEDDING NIGHT [Noche nupcial, 1935] o STELLA DALLAS [1937]). Finalmente, resulta que King Vidor siempre ha sido, y sigue siendo, un director bastante desconocido, por cuanto una parte significativa de su obra, tanto en número como en calidad y en importancia, sigue sin difundirse decentemente y continúa ignota para una abrumadora mayoría de cinéfilos. De hecho, durante décadas enteras daba la impresión de que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), su primer título plenamente conocido, era una obra maestra que poco más o menos hubiera surgido por generación espontánea; y cuando, en uno de esos lejanos y legendarios ciclos de Televisión Española, se recuperaron un par de títulos anteriores, quiso la mala suerte que estos fueran THE JACK-KNIFE MAN (1920) y PEG O’ MY HEART (Tintín de mi corazón, 1922), no sólo sus dos películas mudas menos interesantes, sino las únicas verdaderamente flojas de toda su carrera conservada.

Pues bien, la obra de King Vidor anterior a THE BIG PARADE es sorprendente por la cantidad de títulos fundamentales e innovadores que alberga y por su crucial importancia en el devenir del lenguaje cinematográfico. De hecho, después de, cronológicamente, Griffith y Stiller, el texano es el gran artífice del modelo de representación fílmico clásico (que no es lo mismo, ni de lejos, que el MRI de Noël Burch); es más, es el director que a comienzos de los años veinte rodaba las películas más modernas, tanto en lo formal como en lo narrativo, tanto en sus opciones de rodaje como en la perspectiva de su material y personajes. A falta de conocer media docena de películas supervivientes, brillan en la temprana obra vidoriana buenos títulos como THE SKY PILOT (1921) y LOVE NEVER DIES (1921), magníficos como BUD’S RECRUIT (1918), THE OTHER HALF (1919), CONQUERING THE WOMAN (1922) y WINE OF YOUTH (1924), o extraordinarios como THE FAMILY HONOR (1921), WILD ORANGES (Flor del camino, 1924) y PROUD FLESH (Mujer altanera, 1925), a los que cabría añadir el posterior BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), hasta hace bien poco considerado perdido. Entre esta cosecha pasmosa, que bastaría para elevar a Vidor a los altares aunque no hubiera rodado nada más, tal vez el más perfecto ejemplar sea la magistral WILD ORANGES; un título doblemente fundamental, ya que, aparte su importancia en la obra del cineasta, influiría, por tono o por imaginería, nada menos que en Murnau (SUNRISE, TABU), Schoedsack (THE MOST DANGEROUS GAME) y, sobre todo, Hitchcock (REBECCA, PSYCHO, incluso THE BIRDS).

Antes de concentrarnos en WILD ORANGES, se debe recalcar que el olvido cinéfilo, no digamos ya mediático, de Vidor es tanto más injusto cuanto que no hacen más que surgir las sorpresas mayúsculas cuando se estudia en profundidad su obra. Las más significativas son, a mi entender, el amplísimo abanico de perspectivas que abarca su cine y las abundantísimas influencias que ha generado. Sobre todo en la primera de las cuestiones, el director texano se encuentra a la cabeza de cualquiera de sus colegas, de cualquier época o nación. Así, en cuanto a sus conexiones, el cine de Vidor las tiene con prácticamente todos los movimientos más significativos de su época en activo: del cine escandinavo de principios del siglo XX a la Nouvelle Vague francesa, del slapstick americano al neorrealismo italiano, del expresionismo alemán a la generación americana de la violencia, del cine soviético al japonés, incluso de las vanguardias históricas al puro documental. De hecho, sin exagerar, Vidor fue el director más europeo de Hollywood (junto a Cukor), el más soviético de los americanos y el más japonés de los occidentales; también, el más cómico de los directores dramáticos (no sólo por las, estas sí, conocidas THE PATSY [La que paga el pato, 1928] y SHOW PEOPLE [Espejismos, 1928], también por, entre otras, WINE OF YOUTH y PROUD FLESH), así como el más realista, en sentido amplio, de los directores de estudio y, de un polo al otro, el más contenido y también el más apasionado de los practicantes del melodrama.

En cuanto a las influencias, creía antes que Griffith y Hitchcock habían sido los directores más determinantes de la historia, pero ahora tengo la sensación de que la medalla de oro tal vez corresponda a Vidor; en cualquier caso, que su ascenso al podio es incontestable. Pues las influencias de Griffith son inmensas, pero se concentran más en los directores surgidos en el cine mudo, mientras que las de Hitchcock se expanden entre los directores de la modernidad, sólo que siempre centradas en un tipo de cine muy determinado. Sin embargo, el ascendiente de Vidor abarca directores tan dispares y de latitudes tan variadas como Murnau y el mismo Hitchcock, Wilder y Rossellini, Shimizu y Mann, Renoir y Ozu, etc., etc. Como ilustración de esto, centrándonos ya en WILD ORANGES, veamos algunas imágenes concretas que otros directores de campanillas reprodujeron de esta obra magistral. Por ejemplo, Ford recuperó, como mínimo para MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, 1946) y THE HORSE SOLDIERS (Misión de audaces, 1959), ese porche retratado en fuga casi frontal, donde, además, impávida, se encuentra una mecedora; la cual, todo hay que decirlo, posee mucha mayor densidad y misterio en el film de Vidor que en sus correlatos fordianos.

   

   

También Clarence Brown y F. W. Murnau se inspiraron en las bellas sobreimpresiones nocturnas en que Millie se le aparece a John, para repetir el efecto en SMOULDERING FIRES (1925) y SUNRISE (Amanecer, 1927), respectivamente.

   

   

Y Hitchcock simplemente copió, con exactamente el mismo sentido, ese plano en que la aterrorizada Millie, sentada en la esquina de un sofá, retrocede ante un terror que sólo está en su mente para celebrados momentos de THE BIRDS (Los pájaros, 1963) y MARNIE (1964).

   

Pero WILD ORANGES no se limita a ser un catálogo de influencias, sino que es una obra totalmente conseguida, con imágenes imborrables y un discurso admirablemente preciso.

 

  1. PRISIONEROS DEL MIEDO.

Una de las originalidades de WILD ORANGES es que se trata de un melodrama que sobrepasa el género para conjugar otro tipo de miradas: del maurodrama, e incluso del fantástico.

   

Sorprende, para empezar, su encomiable concentración y su peculiar atmósfera, sofocante y fantasmagórica, en gran parte debidas a un rodaje que, salvo en el prólogo, transcurrió en un único entorno de densidad inolvidable: la mansión sureña, así como el mar y los pantanos que la rodean. Vidor y su equipo hicieron algo usual en los westerns, pero muy inhabitual para otro tipo de películas de la época, al no recrear los exteriores en el socorrido Griffith Park y desplazarse de propio a los parajes naturales de la Florida. Aparte, están toda la magnífica labor lumínica de John W. Boyle y los antológicos decorados de Cedric Gibbons, que, junto a la dirección de actores de Vidor, ayudan a conformar una atmósfera asfixiante, así como a dotar a ese entorno americano más o menos cotidiano de reminiscencias góticas; y en esto WILD ORANGES es pionera, adelantándose años a PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock, o a LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1952), del mismo Vidor.

Por otro lado, el film hace gala, sin duda influido por Stroheim, de un aliento singularmente sórdido, gracias sobre todo al personaje de Nicholas, psicópata sebosillo que, sirva como botón de muestra, se hurga los dientes cuando reflexiona y que, según se deja traslucir en un par de insertos de los pies de Millie, sufre de ramalazo fetichista.

   

En el tratamiento dado al psicópata también se adelanta a su época Vidor, pues habrá que esperar años para encontrar otro que no sea un malvado de manual. El cineasta, auxiliado por la magnífica y medida interpretación de Charles A. Post (como, por otra parte, de todo el reparto), caracteriza ejemplarmente al psicópata zafio: para empezar su aspecto es más bien el de un niño grande, enorme en realidad, y más que desaliñado, zarrapastroso; nada del típico bigote de los malos silentes ni de su atildamiento, sino una barba como de matorral y una mugre que lo reboza entero. Como niño, no controla su fuerza (a Millie la aprieta hasta hacerle cardenales), ni mide sus reprobables “gracias” (deja a Millie encaramada en un tocón del pantano, rodeada de aligátores).

   

Ahora bien, Vidor va más allá que Stroheim y dota a Nicholas de una humanidad difícil de rastrear en los malvados de su colega, ofreciéndole su comprensión, y la nuestra: siendo tan infantil, entre tanta brutalidad, Nicholas tiene sus momentos de desamparo, como muestran sus lágrimas al ser derrotado por John en su primer enfrentamiento, o su más maduro llanto al ser rechazado por Millie.

   

Es más, en sentido inverso, el cineasta añade cierta viscosidad a los personajes en principio positivos: así, el abuelo Stope y su nieta Millie observan por sendas ventanas, despavoridos, pero bien ocultos por los barrotes venecianos, cómo Nicholas sacrifica una gallina…, que, evidentemente, han de cenársela luego.

   

   

Y como muestra de esta oscilación entre el melodrama y el cine sórdido, se tiene, tal vez por primera vez en la obra de su autor, el ambivalente papel que juega el agua, aquí asociada a dos personajes y como escindida entre ellos: entre lo destructivo, con ese pantano infestado de aligátores, que es como una excrecencia del temible Nicholas, y lo purificador, con ese ancho mar por donde navega John, el liberador.

   

 

El tema fundamental de WILD ORANGES es el miedo, pues los cuatro personajes principales se encuentran atenazados por él. Así, la llegada del yate a las tierras de los Stope se registra por unos planos del barco tomados desde la selva (que prefiguran TABU [F. W. Murnau, 1931]), donde se subraya su cualidad amenazante gracias a las lianas y la vegetación interpuestas entre la nave y la cámara;

unos planos que se ven replicados por sendos contraplanos del abuelo y de Nicholas asomando inquietos entre la vegetación y que, además, están duplicados, al pasar en ambos casos del plano americano al primer plano, salto en la escala que amplifica la inquietud de ambos personajes. Lógico, ya que el abuelo experimenta un terror patológico, mientras que Nicholas teme que le arrebaten a Millie.

   

   

Millie, por su parte, vive aterrorizada por Nicholas, e incluso lejos de él se sobresalta a la mínima, como sucede durante su excursión marítima con John. Y finalmente, John teme comprometerse emocionalmente, y así, frente a las francas e inocentes caricias de Millie reacciona gestualmente a la defensiva, poniendo la mano sobre el brazo contrario o cruzando los brazos sobre el pecho.

   

El caso de Millie, ejemplarmente encarnada por una Virginia Valli de mirada acuosa, es muy especial, por cuanto que, salvo en lo que toca a Nicholas, ella no tiene motivo aparente para sentir un miedo permanente: lo suyo es enfermizo y, en el fondo, educacional: una reverberación de la histeria del abuelo. Así, si Vidor la presenta nadando en el mar, como un ser inocente ligado a la naturaleza, en cambio, la primera vez que nos la muestra en un plano próximo es parapetada tras los troncos de unos árboles; sólo que, aparte de que resulta lógico narrativamente, ya que está semidesnuda, los dos planos que la muestran contemplando el barco revierten el cambio de escala de los de Nicholas y el viejo Stope, pues se pasa de un plano americano, como el de los hombres, a otro mucho más amplio, a un plano general.

   

Sin embargo, tras correr hacia su abuelo, este lleva a su nieta al lugar desde el que él avistó el barco, mucho más frondoso y camuflado, y ahora, Vidor sí repite el paso de plano americano a otro mucho más próximo, medio corto, de ambos. No hay duda: Litchfield Stope ha educado a Millie en el miedo… Y Nicholas se encarga de que viva prisionera de él, como bien muestra la inenarrable escena, digna de un Stroheim o un Browning, en que, a la fuerza, la encarama en un tocón de la ciénaga, ¡infestada de aligátores!

   

Otra escena que resulta reveladora sobre Millie es la que tiene lugar en el yate. En ella, la chica respira la libertad, apostada en la proa: “Free! At last free!” / “¡Libre! ¡Al fin libre!”, reza el intertítulo. Y, sin embargo, la sola visión del oleaje contra la quilla provoca un cambio radical en su humor, de modo que, aterrorizada, pasa a refugiarse en la bodega.

   

   

Y al entrar, corre a acurrucarse contra una esquina del sofá…; y del encuadre, de forma que queda claro que, en realidad, retrocede ante algo invisible…, ante nada (en un concepto y un plano que, como hemos comentado, Hitchcock retomaría en THE BIRDS, e incluso en MARNIE). Es más, al poco, ya en plano medio, se nos mostrará el pavor de Millie ante el ruido del oleaje, retrocediendo ante algo que sólo está en su imaginación. Es el miedo a la libertad.

   

Vidor aún va más allá en esta admirable secuencia y, magistralmente, relaciona aquí dos miedos:

   

John intenta tranquilizar a Millie e incluso hace amago de acariciarla, pero la mano se le queda paralizada antes de siquiera rozar la cabellera de la chica, y el hombre traumatizado se encierra en sí mismo, cruzando los brazos y bajando la cabeza, como un caracol. Los dos son prisioneros de sí mismos.

   

Todo ello alimenta la gran originalidad de WILD ORANGES, al hacer que su planteamiento supere definitivamente lo folletinesco, entonces todavía en boga, para brindar una aproximación moderna de las relaciones humanas, que, al año siguiente, con THE BIG PARADE sería ya irreversible al renunciar definitivamente a todo rastro decimonónico: nace el melodrama moderno, ese que arrincona definitivamente el maniqueísmo y se plantea en términos de lucha interior y crecimiento personal.

Pues lo que se postula en WILD ORANGES, en concreto, no es la arquetípica lucha de la maldad contra la inocencia, sino la superación de los propios miedos para poder establecer una relación adulta de pareja. Es sobresaliente respecto a este tema principal del film, y de paso prueba que la mayoría de los directores del mudo, frente a lo que se suele sostener, estaban deseando la llegada del sonido, la cantidad de ruidos inquietantes que el cineasta introduce insistentemente para pautar las relaciones entre los personajes, casi siempre connotando miedo o intranquilidad: los ladridos del sabueso; la trompa con la que Nicholas llama a Millie para comer; el oleaje estrellándose contra la quilla del yate; el viento que ulula y los postigos de las ventanas que se portean; la mecedora que chirría…

   

   

Y aquí debemos mencionar la gran relevancia, o mejor, vida, que el film sabe otorgar a los objetos; muy en especial a: la tablilla suelta del entarimado que alerta a Nicholas de la presencia de John; la mecedora, quizá la primera de relevancia en la historia del cine, cuyo sentido está menos orientado al sentimentalismo, como más tarde sería norma, pues más bien parece condensar presencias invisibles que rayan en lo fantasmagórico; y, claro está, ese arrugado papel volador que abre y cierra el prólogo, arrastrado por el viento a ras de suelo y provocador del accidente y la muerte prematura de la esposa de John, en una imagen que, tan irónica como diabólica, se graba indeleble en la mente. En sus extraordinarias memorias, A TREE IS A TREE (Un árbol es un árbol), Vidor comentaba, entre orgulloso y amargo, que los espectadores de la época prácticamente era lo único que recordaban de la película: la tablilla suelta, la mecedora que chirriaba, el papel que volaba… Pero los recordaban.

   

WILD ORANGES, con su contraste entre un melodrama moderno y su ambientación trasnochadamente gótica, se construye constantemente sobre la dicotomía entre antigüedad y actualidad (la vetusta casa frente al yate), instintos y civilización (la selva que parece una emanación del primitivo Nicholas frente al impoluto yate de John), y desde luego, brutalidad y delicadeza (cuya máxima distancia vendría dada entre la forma de coger Nicholas a Millie, magullándola y finalmente maniatándola al lecho, y la etérea aparición de Millie a John en unas bellas sobreimpresiones nocturnas).

   

   

Pero WILD ORANGES no propone tanto el triunfo de un bando sobre el otro como la pervivencia del instinto en el seno de la civilización: ciertamente, en anticipo de REBECCA (1940), esa mansión que representa el subconsciente se destruye por un fuego purificador; pero, antes, John y Millie se han confesado su amor y se han dado el primer beso en pleno vendaval, en un destartalado desván recuperado para sí por la naturaleza, tan repleto de animales que se diría un zoo;

   

   

y poco después, el atildado bostoniano ha debido ganarse a la jovencita sureña en una pelea que sin duda influyó a Lang (CLOAK AND DAGGER [1946]) y Hitchcock (TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966]), la más brutal que el cine conoció durante décadas…

   

[El análisis sobre WILD ORANGES pertenece al libro “KING VIDOR: LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU”, de Fernando Usón y Javier Forniés. Los interesados en adquirirlo pueden encontrar la referencia en la página web de Arkadin Ediciones:

http://tienda.arkadinediciones.es/index.php?id_product=1212&controller=product&id_lang=3]

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Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

 

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Para Alfonso.

Clarence Brown no ha solido tener muy buena prensa. No es de extrañar, cuando resulta que el director de Massachussetts acabó alzándose como el más preclaro representante del peripuesto estilo Metro y de sus conservadores argumentos; cuando su obra más difundida es precisamente la más alicaída, almibarada y domesticada de toda su carrera (como THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]); cuando, en fin, dicen los manuales (y es cierto), él fue quien fundamentalmente construyó las personas cinematográficas, tan míticas como cargantes, tan glamurosas como kitsch y trasnochadas, de nada menos que Greta Garbo y Joan Crawford.

Y, sin embargo, cuando uno descubre la obra muda de Brown y la de comienzos de los treinta, la sorpresa es mayúscula. Parece otro director. No solamente se revela como un cineasta de primera línea, de planificación extraordinariamente avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, repleto de pasmosas soluciones visuales. El Brown silente, en concreto, aunque no se encuentra a la altura de Vidor (tarea imposible), ni tampoco de Borzage o Chaplin, sí se sitúa a la de McCarey y Dwan, y supera netamente la de Ford, Walsh, Hawks, King o Capra durante los años veinte. Conviene traer a colación a este respecto que su excelente THE GOOSE WOMAN (1925) fue la película que animó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el investigador inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada alcanzara tal magnitud. Y tenía razón. Es más, THE GOOSE WOMAN marcó el comienzo de la plenitud del cineasta, sita en los diez años que cabalgan entre el silente y el nuevo cine sonoro, y que alberga películas tan estupendas como: FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y prestigioso, aunque no el mejor; sus vibrantes películas de aventuras THE COSSACKS (1928) y THE TRAIL OF ‘98 (1928); el, valga la redundancia, inspirado vehículo para Garbo INSPIRATION (Inspiración, 1931); la tierna EMMA (1932), la única película en que Marie Dressler ha estado soportable e incluso bien; la comprometida LOOKING FORWARD (1933); o la adaptación de Eugene O’Neill AH, WILDERNESS! (1935), superior al remake musical que realizaría Mamoulian una década después. Y, es más, atesora películas decididamente extraordinarias, como la chispeante comedia KIKI (1926); la inolvidable NAVY BLUES (1929), que por sí sola desmiente la supuesta decadencia de los comienzos del sonoro; sus dos mejores colaboraciones con Crawford, POSSESSED (1931) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934); la sorprendente y tenebrosa NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933); y, claro está, su mejor película muda, y la mejor película de Garbo, sin más, cuando la actriz aún exhalaba frescura y no se había apergaminado como “la divina”: A WOMAN OF AFFAIRS (1928).

Llama, no obstante, la atención en esta extraordinaria A WOMAN OF AFFAIRS que, tal vez con vistas a cimentar la persona cinematográfica de Garbo como amadora mártir por antonomasia, el argumento ya no sea tan libre y moderno como el de las anteriores películas de Brown (ejemplarmente, la estupenda SMOULDERING FIRES [1925]), sino que empiece a manejar convenciones del folletín más irredento, enfrentando a una mujer tan pura de intenciones como dudosa de costumbres, Diana Merrick, con una sociedad hipócrita que la rechaza, incapaz de percibir la grandeza de su corazón. No obstante, tal glosa del cliché, aparte de ser redimida por la intensidad de su puesta en imágenes, oculta en sus pliegues inesperados deslizamientos y aun cierta sordidez, como pueda ser su crítica a unos personajes masculinos que no son más que peleles en ese mundo de mujeres sensibles y altruistas, o la sugerencia del latente amor homosexual de Jeffrey Merrick por David, el pretendiente y marido de su hermana Diana. Aunque, tal vez, el detalle más sorprendente de todos sea la repentina “enfermedad” de Diana justo en el mágico período de nueve meses después de haber perdido la “voluntad” en los brazos de Neville, sobre la cual el amigo Hugh Trevelyan le espeta al galán: “¿De verdad no sabías nada?”; vamos, un embarazo malogrado al que el film, por cuestiones de censura, no menciona. Así que A WOMAN OF AFFAIRS presenta la notable singularidad de desmentir bajo su superficie la “respetable” pátina que, a no tardar, se apoltronaría en la Metro.

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Ahora bien, más que en sus peculiaridades argumentales, donde A WOMAN OF AFFAIRS brilla como un lucero es en su arrojada y apasionada puesta en escena, que se traduce en elecciones formales muy vistosas, a años luz de la contención tirando a amojamada de los Brown más célebres de los años cuarenta. Son muy notables, por ejemplo, los grandes planos generales de los interiores, tanto más llamativos cuanto que el uso de micrófonos en el inminente cine sonoro pronto los desterraría casi del todo; planos generales que sirven, no para mostrar las bondades de la producción (ya que es esta una película de concentración ejemplar, que incluso reniega de exteriores superfluos que sitúen la acción en los diferentes países donde transcurre), sino para delatar la frialdad y distancia de las relaciones interpersonales, cuando no la soledad a la que se ve abocada Diana.

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También cobran especial relevancia, en el polo opuesto, los muy abundantes primeros planos, magníficos siempre, así como los recurrentes movimientos de cámara que aproximan al espectador a los personajes en los momentos en que la pasión los desborda. Con todo, tal vez el rasgo formal más llamativo sea el uso de grandes angulares en los planos medios de los personajes con avasalladores objetos en primer término, de idéntica forma a como años más tarde, ¡¡sorpresa!!, haría Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), que, como se puede comprobar, en este aspecto (ni en muchos otros) nada nuevo inventó. En concreto, en A WOMAN OF AFFAIRS estos planos sirven para delatar las servidumbres y dependencias de los personajes jóvenes, Jeffrey, David, Neville y Diana, que se revelan así como prisioneros de un ambiente que los sofoca hasta aniquilarlos. Así, el alcohólico joven Jeffrey aparece tras la bandeja de sus bebidas, botella de whisky y sifón mediante; y lo hará por dos veces, porque será incapaz de superar su dependencia.

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Por su parte, David se registra tras unas esposas, símbolo de esa prisión que no puede tolerar ni lejanamente.

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En cuanto a los enamorados Neville y Diana, la construcción de sus respectivos planos es muy similar, pues ambos aparecen hundidos en un contrapicado, a la derecha de cuadro, mientras a la izquierda, un hombre maduro, en escorzo, los avasalla, como en representación de esa sociedad hipócrita: en el caso de Neville Holderness, es su padre, que se opone a su matrimonio con Diana; en el de la mujer, es un representante de la ley, justo en el momento en que ella se niega a revelar las causas del suicidio de David, lo que supondrá la causa de su definitiva exclusión social.

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Hay más adelante, sendas bonitas variantes para ambos amantes que, si no a las constricciones sociales, apuntan a la imposibilidad de su amor: el marco de la foto de Constance, la prometida de Neville, recluye a Diana al fondo del cuadro; y la misma Diana postrada en cama hace lo propio con Neville.

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Aparte de estos rasgos más llamativos, hay en A WOMAN OF AFFAIRS toda la típica sabiduría de los grandes maestros silentes para la descripción de los personajes y el retrato de las relaciones interpersonales. Ejemplos de lo primero: si la presentación de Jeffrey, sirviéndose una copa, es más o menos típica, la de Diana es efervescente y la muestra como un espíritu temerario y alejado de la norma: conduce su flamante modelo Hispano-Suiza como una posesa, saliendo de la calzada para evitar colisionar con un carromato y pasando sobre una zanja repleta de obreros, ¡que deben agacharse para no ser arrollados! [W. C. Fields, por cierto, recuperaría el gag años más tarde.]

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Y ejemplo de lo segundo es la contraposición mostrada entre los dos hermanos Merrick, sentados en el sofá con diferentes actitudes: Jeffrey, parapetado tras su mesita de bebidas; Diana, exponiendo francamente sus piernas porque no tiene sentido del decoro burgués…; y ambos, molestándose el uno al otro con el contacto de sus extremidades estiradas.

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Es muy notable también el contraste de carácter entre los dos amantes, pues, si Diana es indomable, Neville es todo lo contrario y, así, cuando su padre lo llama a capítulo, una elipsis pasa de registrarlos frente a frente a mostrar al joven sentado y cabizbajo frente a su venerable; y es que no importan tanto los argumentos esgrimidos por Mr. Holderness como el papel sumiso adoptado por su hijo.

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El carácter pasivo de Neville se refrenda también en contraste con el de Diana, como sucede en el beso que se dan durante las regatas, donde ella es la que se echa sobre él, repantingado en el sofá, y la que toma la iniciativa.

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O también se muestra, de forma más sutil, por venir dado por medios meramente cinematográficos (la profundidad de campo, en este caso), cuando la pareja se va del lugar observada por Hugh y, mientras a Neville lo ve el hombre en plano entero, a Diana, que aparece luego, la ve en plano medio: es ella quien lleva la batuta.

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A este respecto hay que defender la extraordinaria interpretación de John Gilbert, criticada en su época por su pasividad, pero que, sin embargo, revela una comprensión profunda de ese pelele envarado, ese maniquí sin personalidad que es Neville, a la par que la negativa del actor a imponerse a su personaje o caricaturizarlo. A Gilbert, el mejor actor de la época, no le importó, pues, ofrecer una interpretación ingrata y poco lucida que podía verse (y se vio) confundida con incapacidad, cuando, en realidad, era un ejemplo de sutileza y de honestidad profesional adaptada a la naturaleza de su personaje. Pues, además, Garbo era la intérprete solista de este concierto de miradas y ademanes que, como tantas películas tan profundamente musicales del período, es A WOMAN OF AFFAIRS; y, por otro lado, Brown parecía ser muy aficionado a imponerles a sus actores desafíos poco agradecidos: volvió a hacérselo a William Haynes en NAVY BLUES, donde el actor estaba casi toda la película con una empalagosa sonrisa pegada a la cara, en consonancia con la superficialidad del personaje, si bien, al final, pudo ofrecer un vuelco final que redimía al marino, lo que no sucedió con Gilbert y su Neville.

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Hay todavía más motivos de admiración en esta esplendorosa A WOMAN OF AFFAIRS; especialmente, esa pasmosa capacidad simbólica y densificante del mejor cine mudo. Esta se plasma, por ejemplo, en el desesperado paseo de Diana por el bosque neblinoso, seguida por un travelling, cabizbaja y arrastrando el fular, que presagia la vida vagabunda que va a llevar por el abandono de Neville. O en ese genial plano en travelling que muestra desde el exterior, en contrapicado y consecutivamente, a Mr. Holderness, a Constance y a Neville mirando a Diana desde la ventana, prisioneros de su mundo de convenciones; o en el consecuente picado que muestra a la excluida subiendo a su Hispano-Suiza;

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el cual, en conjunción con el más tardío de Neville subiéndose también a él, observados esta vez por el doctor Trevelyan, apunta a la clandestinidad de su relación;

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o en cómo, al final, se recuperará a esos cuatro personajes que miraban desde las ventanas tras las cristaleras de la mansión, apuntando de nuevo a la idea de prisión.

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Y, por supuesto, están esos detalles que revelan el carácter caprichoso y temerario de la dama: esa forma juguetona de encender y apagar la lamparilla durante la noche nupcial (cortesía e William Daniels), que revela su inclinación connatural para fluctuar de la luz a las tinieblas o, si se prefiere, del oropel al ostracismo;

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o ese coqueteo final con el destino, al elegir una carta, que solamente al final se sabrá que es el as de picas, el naipe de la muerte para los anglosajones.

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Aunque tal vez el ejemplo más sobresaliente al respecto sea el de esa sortija que le baila en el dedo, siempre a punto de desprenderse, y que, en su primera noche con Neville, finalmente cae, dándose a entender que, pese a todos los romances de Diana en la jet set, es su gran amor el primer hombre al que se ha entregado de verdad, e incluso, ya que el matrimonio con James no llegó a consumarse, que quizá la dama pierda entonces la virginidad;

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una sortija que, además, seguirá presente y tambaleante en sus siguientes encuentros con Neville, como símbolo del deseo y de las dudas de Diana.

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Y, en fin, queda el trágico final, que cierra circularmente el film, ofreciendo el reverso del humorístico inicio, como si la temeraria Diana siempre hubiera estado encaminada a cumplir su destino. Amargo sabe el homenaje póstumo de los hipócritas, que van bajando el rostro progresivamente como si hicieran reverencias cada vez más profundas: el rostro apesadumbrado de Neville; el beso de Mr. Holderness a la mano de Diana; el doctor Trevelyan que se agacha para recoger el gorro de la infortunada…

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A WOMAN OF AFFAIRS es, sin duda, el broche de oro a la etapa silente de Clarence Brown.

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Cimentando un arte: The Rose of Kentucky (D. W. Griffith, 1911).

Cimentando un arte: The Rose of Kentucky (D. W. Griffith, 1911).

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Dos son los grandes placeres que proporciona la ingente filmografía de cortometrajes de David Wark Griffith: por un lado, la frescura de muchos de sus personajes y lo inesperado de sus reacciones y, por otro, la constatación de cómo el caballero del sur fue construyendo, forma a forma, la gramática que daría lugar al llamado lenguaje cinematográfico. Esta última afirmación no significa que, tal y como se llegó afirmar antaño, Griffith inventara tantos y tantos recursos, pues era esta una especie totalmente falsa: los insertos o los travellings, digamos, ya existían antes de que él tirara su primer metro de celuloide (aunque, muy probablemente, sí inventara el travelling aéreo en INTOLERANCE [1916]…, so excusa de las orgías babilónicas). Ahora bien, lo que sí es prerrogativa del gran cineasta, y por ello aún merece llamarse el padre del cine con todos los honores, es su utilización de los recursos para generar sentido; un sentido que puede abarcar desde sencillos matices en la definición de un personaje hasta un complejo discurso que afecta a toda la construcción del film (como, ejemplarmente, en INTOLERANCE). No es exageración, pues, afirmar que, con Griffith, el cine supera su condición de mero documento (Lumière), mero espectáculo (Méliès) o mero vehículo narrativo (los films d’art) para convertirse en un medio de expresión propio. Y en un arte.

[Inciso.- Hoy en día, el cine parece haberse zambullido en el modelo Lumière (al que se adhieren, por ejemplo, tantos prestigiosos directores orientales), en el modelo Méliès (claro está, el cine de efectos especiales y de espectáculo desaforado que tanto cunde hogaño) y en el modelo film d’art, de gran capacidad mutante (tantas películas chatamente narrativas, totalmente dependientes del guión), dándole la espalda, por desgracia, al modelo Griffith, el de las imágenes generadoras de significado en su mutuo contacto y relación, que posibilitó todos los gigantes que ha conocido el cinematógrafo, desde el mismo Griffith hasta Angelopoulos inclusive, con la única excepción de aquellos que siguieron el modelo Linder (es decir, el de los grandes cómicos), por desgracia extinto desde hace ya años sin remisión. No es de extrañar que el séptimo arte, hoy por hoy, de tal, sólo tenga lo de séptimo.]

THE ROSE OF KENTUCKY (1911), en concreto, es uno de los más resplandecientes ejemplares y uno de los deliciosos Griffith de esos inicios de carrera donde se fue asentando el nacimiento de un lenguaje. Además, su reciente difusión en una copia telecinada a la velocidad correcta, y no a la acelerada con que se suele agredir a tantas películas mudas, revela también los sutiles matices en las interpretaciones griffithianas, tan lejos de los aspavientos teatrales que orquestaban muchos otros directores de la época como de los movimientos de clown en que muchas veces se convierten sencillos gestos debido a nefastas aceleraciones aplicadas erróneamente desde que el cine comenzó a tirarse a 24 fotogramas por segundo.

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THE ROSE OF KENTUCKY narra una sencilla historia, tan del gusto de la época, de personajes innominados, tan del gusto de Griffith: una huérfana es acogida por un plantador algo maduro, que se enamora de ella cuando, ya crecida, vuelve recién licenciada de la escuela; sólo que no se atreve a declarársele por sentirse demasiado viejo, cediendo el cortejo a su socio, más joven…, por más que a la chica le guste él. El papel central de la muchacha en toda la trama ya lo anuncia Griffith en el primer plano del film, cuando, en el lecho de muerte de su madre, el rostro de la joven ocupa el centro de gravedad del plano al que, en una diagonal establecida por los rostros de la difunta, la chica y el plantador, confluye la mirada compasiva del hombre.

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También Griffith ya deja claro bien pronto, una vez finalizado el prólogo, el interés mutuo entre hombre y muchacha; y lo hace utilizando el montaje paralelo, de ella en la casa con el ama de llaves y de él en la entrada, para indicar al espectador que cada uno piensa en el otro. Sólo que en este caso no se trata de un montaje paralelo sin más, sino de uno basado en las miradas, típico del gran cineasta, que podríamos llamar telepático, ya que relaciona a dos personajes que se encuentran en lugares distintos y, por tanto, no se ven físicamente, pero cuyas miradas convergen, sin embargo, en un cruce imaginario: nótese como la chica, al dejar de mirar al ama de llaves, dirige la mirada hacia abajo, a la derecha, mientras el plantador lo hace hacia arriba, a la izquierda. Este tipo de montaje pasaría a formar parte de las herramientas comunes de los cineastas más puramente visuales, de Murnau a Hitchcock, pasando por Vidor.

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En la siguiente secuencia, el hombre le enseña la plantación a la muchacha, y Griffith, con prurito documental, muestra brevemente el proceso del cultivo de tabaco: cómo se planta, para lo cual recurre a un didáctico inserto (que, como hemos dicho, es una herramienta no inventada por él, pero sí asumida con particular acierto);

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cómo se esponja la tierra con el rastrillo; cómo se recolectan las hojas.

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Y lo hace, además, con indudable regusto geométrico, al hacer que las fugas de los surcos varíen de un plano al siguiente: hacia el centro; hacia la izquierda; hacia la derecha. Aparte de la vocación didáctica del fragmento, inclinación que latiría siempre en la obra de todos los pioneros, contrastes geométricos de este tipo los agudizaría Griffith en sus largometrajes y están en el origen de ciertos juegos vanguardistas y también, por supuesto, del montaje de atracciones de Eisenstein.

Pero el fragmento no se reduce a una lección, pues estamos al aire libre, gran placer del que, también, disfrutaban los pioneros siempre que les era posible; como sus personajes, naturalmente. Así que la pareja, cuando ya deja atrás los labrantíos, con el pretexto de que la chica le quita el gorro al hombre, se sumerge juguetonamente en la naturaleza, correteando entre los trigales y los herbazales; casi igual a como años más tarde harán los recién casados de CITY GIRL (El pan nuestro de cada día, F. W. Murnau, 1929). Nos topamos, así, con otra de las grandes innovaciones de Griffith: la utilización lírica del paisaje como ilustración o condicionante de los estados de ánimo de sus personajes.

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Esta explosión de vitalidad, rasgo característico del director, culmina con ese precioso plano en que el par sigue jugueteando en torno a un árbol, cuyo tronco se utiliza como robusto eje del cuadro y cuya presencia Griffith ha hecho evidente al comenzar el plano antes de que entraran los personajes. La toma, aparte de introducir sutilmente el leit-motiv visual de los giros como símbolo de galanteo;

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aparte de ello, es toda una lección de mímica o, si se prefiere, de dirección de actores: cuando la chica le devuelve el gorro al hombre, este la reprende con la mano, pero, como quiera que ella lo mira incitante, desbordando femineidad, él, en vez de darle un cachete, la besa; y, entonces, humor griffithiano, es ella la que, divertida, le reprende a él;

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el hombre se apresta a un segundo beso, pero algo lo hace detenerse. Griffith señala el cambio de humor, haciéndolo mirar al frente, de forma que las miradas de ambos ya no convergen; finalmente, la chica también queda pensativa, orientada su mirada hacia esa misma dirección frontal, sólo que hacia abajo.

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La pareja abandona el lugar. Y, por su parte, Griffith nos ha ofrecido un plano fijo, lleno de matices gracias a los sencillos gestos de sus actores, sencillamente memorable.

Como quiera que el plantador cree que ya se le ha pasado el arroz, decide presentarle el socio a la chica. Y es curioso cómo, en la primera visita del cortejo, Griffith hace que el socio anuncie su visita por la ventana; y, aunque no entre por ella, como tantos personajes de Buñuel portadores de los desórdenes del subconsciente, queda patente así su carácter de intruso en el hogar y en el corazón de la joven. No sólo eso, una vez dentro, su estilo de galanteador un tanto agresivo se denuncia por la línea oblicua que dibuja su cuerpo inclinado hacia la muchacha, en oposición a la rectitud de ella. Stiller volverá a convertir los cuerpos en líneas repitiendo la oposición de vertical contra diagonal, con idéntico sentido, en sus obras maestras HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) y JOHAN (1921).

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Por otra parte, la oblicuidad geométrica y figurada del socio se contrapone a la rectitud física y moral del plantador entrando en casa en el plano inmediato; contraste subrayado aún más por la verticalidad que impone, en el centro del plano, el reloj de pared.

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Una de las grandes innovaciones de THE ROSE OF KENTUCKY, tal vez precedida por algún otro título (¿quién ha visto los cientos de cortometrajes de Griffith que se conservan?), es el montaje en movimiento, en el mismo decorado y desde el mismo emplazamiento de cámara; y todavía más, cambiando la escala con el objeto de transmitir una sensación. Pues el plantador cruza el recibidor y, cuando llega al umbral de la habitación donde tiene lugar el cortejo, se detiene.

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El cambio a una escala más próxima, de plano entero a plano medio, no sólo acerca el personaje al espectador, sino, más importante, revela, transmite cinematográficamente, la desazón del hombre. Este tipo de fragmentación del espacio, unido al montaje de miradas, supone la definitiva superación del espacio teatral con que en un principio se identificó el plano cinematográfico: el montaje clásico ya está en marcha.

Es más, Griffith aporta mayor densidad al plano, al mantener a la izquierda del cuadro ese reloj de pared que parece recordar inmisericorde al madurito, justo tras él, como si fuera una materialización de su pensamiento, que el tiempo obra en su contra.

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Mientras el plantador se retira, un vivaz galanteo se desarrolla en la habitación de los jóvenes. La chica se sienta junto al piano y, con la justificación del taburete giratorio, por más que el socio agache su rostro hacia el de ella buscando un beso, la joven no tiene más que dar un pequeño giro para esquivarlo: todo se condensa, pues, en un movimiento circular, que imprime una gran viveza al momento y deja bien a las claras las respectivas intenciones de cada uno, sin necesidad de recurrir a los grandes gestos de origen teatral que entonces aún estaban en boga. Gracias a detalles como este y, evidentemente, al control del director, se pudo destilar la célebre sobriedad de los actores de Griffith.

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Entre tanto, en otro cuarto espera abatido el mayorcete, de nuevo sintiendo el tiempo en su contra:

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se mira en un espejo, encontrando, tal vez, una nueva arruga. Griffith acentúa la sensación de una decrepitud más imaginada que real relacionando este momento con otro anterior en que la chica también se miraba en ese espejo que, en realidad, había dejado ella ahí.

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Es este tipo de relaciones entre distintos momentos de la película otra de las grandes aportaciones de Griffith, tal vez la mayor, pues no sólo generan una red que compacta el film y le da una forma más acabada como obra de arte, sino que son fundamentales para erigir un discurso. Obsérvese en este caso el contraste, ya no, obviamente, entre la expresión de los actores, sino en cómo están sentados: la una, encima de la mesa, airosamente; el otro, en la silla, apoyando el codo sobre el mueble. Es la juventud llena de vitalidad frente a una madurez que se percibe como vejez.

Pues bien, volviendo a nuestro pobre plantador deprimido, la rosa de Kentucky va a hacerle una visita, cruzando ese vestíbulo que Griffith ha erigido como lugar de paso, deteniéndose un instante en él. Sólo que, a diferencia del hombre, lo hace en medio del plano y no en un lateral; es decir, ofreciendo una imagen equilibrada, lejos de la zozobra de su precedente, y confirmada por la vertical del reloj, casi como si la chica fuera una prolongación de él; una centralidad y un equilibrio en la composición subrayada por las cortinas a la derecha y la puerta entreabierta a la izquierda. Ahora bien, la muchacha es pura acción, así que apenas se para un instante y, lejos de retroceder, como el hombre, se dirige a él, como buena heroína griffithiana (y americana, en general), desbordante de iniciativa.

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Y lo que sigue reproduce sutilmente la escena de galanteo con el socio, sólo que con los papeles cambiados, recuperando el leit-motiv del giro galante por tercera vez. Ahora es el plantador el que está sentado, y la chica, la que está de pie; y el hecho de que ella se mueva en torno a él, buscándole también la mirada, acaba de dejar bien claro que ella no está interesada por el otro, sino que ama a este. Por su parte, él no cambia la dirección del rostro de un lado a otro para evitarla, sino que se mantiene sumido en sus cavilaciones… porque también la quiere.

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Pese a todo, cosas de Griffith, el contumaz plantador le insistirá a la chica en que su pareja ideal es el socio, llevándola de nuevo al vestíbulo, esa zona de paso que ha acabado por simbolizar la mudanza entre dos posibles parejas: el plantador, en el cuarto de la izquierda; el socio, en el de la derecha. La chica entra, pero, de nuevo, Griffith marca las diferencias gracias a un sutil uso de la profundidad de campo: mientras con el plantador ella aparecía en el mismo término del cuadro, con el socio permanece en segundo término, al fondo; y lejos de distendida, rígida, observándolo fijamente como si lo estudiara.

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Por su parte, el enamorado sacrificado vuelve al vestíbulo y saborea su ¿triunfo? en otro plano de construcción desequilibrada, con él esta vez en el extremo izquierdo del cuadro y, por supuesto, con el insidioso reloj siempre señor del centro.

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Así que el más joven continúa con sus avances, ofreciendo nuevas diagonales que se ciernen sobre la digna vertical de la muchacha: evidentemente, algo turbio ha de haber en él.

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Mientras tanto, el rechazado por sí mismo sigue reconcomido por sus cuitas. Griffith utiliza de nuevo el montaje de miradas, respetando escrupulosamente la dirección según el eje, para indicar que el pensamiento del plantador está, pese a todo, puesto en su rosa particular. Y el pobrecito se hunde en la miseria.

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Ciertamente, los diez primeros minutos de THE ROSE OF KENTUCKY, ingenua en la trama y sofisticada en las formas, son deslumbrantes. El corto, presenta, además, el atractivo añadido de ser, en ciertos aspectos, el más claro precedente de THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915): el paseo de la pareja por los campos de tabaco, con los trabajadores entregados a sus quehaceres al fondo el plano, prefigura el recorrido de Margaret y Phil por los de algodón; y el asalto final a la cabaña, en esta ocasión por los miembros del Ku Klux Klan, es un sencillo boceto del que también cierra el mítico largometraje.

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Ahora bien, al igual que THE BIRTH OF A NATION, THE ROSE OF KENTUCKY también brilla más en la primera parte, cuando se destila el Griffith más lírico, que en la conclusión, cuando el director se entrega a la pura narrativa. No es que el acoso esté mal, evidentemente; sólo que no alcanza la potencia expresiva de lo que lo precede, por más que, durante él, salga a la luz la tara oculta del socio: es un cobarde. Eso sí, Griffith, después de que el plantador y la muchacha por fin se hayan declarado su amor, corona el episodio con un bonito plano, reverberante tanto de ese en que ambos jugueteaban alrededor de un árbol como de aquellos otros en que el plantador se apoyaba melancólico en la mesa. Pues, ahora, ocupa un sitio céntrico del cuadro, en lugar del tronco, una caja de madera colocada en vertical; y como antes, junto a la mesa, el plantador aparece sentado al lado. Es como si ese idilio que quedó interrumpido tras el beso al aire libre por las erróneas consideraciones del hombre por fin se materializara.

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Y, como no podía ser de otra forma, el momento de triunfo se corona con un beso; por supuesto, iniciado por la heroína. ¡Cuántas lecciones y cuántas emociones depara todavía la obra de Griffith, primer gigante del cine!

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Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928).

Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928).

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El caso de Fox, el estudio, a finales de los años veinte es único en toda la historia del cine. Tras el contrato de Murnau en el que William Fox le brindó tarjeta blanca, que tuvo como resultado la indeleble SUNRISE (Amanecer, 1927), la consigna dada a los otros directores importantes de la casa fue hacer películas en la estela de dicha obra maestra; sobre todo, en lo que atañe a la concepción de una iluminación llena de claroscuros, la confección de unos decorados de tintes germánicos y la ejecución de fluidos movimientos de cámara, aunque también por una mayor insistencia en que las tramas se ubicaran en Europa. Ello, hasta tal punto que, por un par de años, la Fox se convirtió poco menos que en el taller de Murnau, como si fuera uno de esos de los clásicos artistas europeos (Miguel Ángel, Tiziano, Rembrandt, etc.), de forma que directores ya asentados como Hawks, e incluso con mayor experiencia a sus espaldas que el emigrado, como Ford o Walsh, se convirtieron poco menos que en aprendices del alemán; o cuando menos, fue este el acicate para explorar e incorporar nuevos recursos en sus respectivas obras. Casi todos los filmes de Fox tuvieron así, mientras duró el contrato con su director estrella, un aire a Murnau. Ciertamente, la influencia de SUNRISE sobrepasó el estudio, para acusarse en múltiples películas de finales del período silente: la obra cumbre de Vidor (y de todo el cine mudo), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928), de producción MGM, recuperaba en un par de ocasiones esos característicos travellings de seguimiento a las espaldas de los actores; y qué decir de la más modesta LONESOME (Soledad, Pál Fejös, 1928), para Universal, que transcurre prácticamente entera en ese Luna Park donde la pareja se solaza, con esa tormenta que acaba con la diversión, y que también utiliza sobreimpresiones con intenciones cotejables a su modelo (en concreto, las del tocadiscos, mientras suena la canción “Always”, parecen acosar a la chica tal como la mujer de la ciudad obsesionaba al hombre de SUNRISE).

Dentro y fuera de Fox, el film de John Ford FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928), que transcurre principalmente en Alemania, es el ejemplo más claro a este respecto. No por nada, Ford nunca abandonaría del todo las veleidades expresionistas, y a la Murnau en particular, que de vez en cuando, con mayor o menor fortuna, seguirían aflorando a lo largo de toda su carrera…; si bien en la época silente aún estuviera lejos de su madurez, de forma que su film “alemán” no es comparable, ni remotamente, a su modelo. Es más, FOUR SONS, más que una ampliación del universo de Ford, con el que poco o nada tiene que ver, es, a buen seguro por imposición de Fox, un pastiche poco personal, un film d’art, que oscila continuamente entre tres de los grandes autores del período silente: a la cabeza, Murnau; luego, King Vidor, de cuya THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925) se retoma el auxilio en el frente a un soldado enemigo (en este Ford cogido por los pelos), e incluso se reproduce algún plano concreto (la vuelta a casa de Joseph, rodeado por esposa e hijo, está calcada de la de Jim Apperson, rodeado por sus padres; hay incluso un travelling de aproximación a Joseph con sentido cotejable a ese, inolvidable, que se acercaba a la madre de Jim);

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y como guinda, hay en la (burda) caracterización de los oficiales alemanes unas pizcas de Stroheim, tipo el príncipe Mirko de THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1925); eso, por no mencionar esa cámara pegada a un columpio copiada de la magnífica WINGS (Alas, William Wellman, 1927).

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La cuestión es que tan dispares influencias no se encuentran bien integradas, y parece como si Ford, muy lejos aún de su época de esplendor (la que iniciaría STAGECOACH [La diligencia, 1939]), se hubiera dedicado a explorar posibilidades formales sin conseguir integrarlas en un todo coherente: véase, por ejemplo, esa imagen huecamente esteticista de la palma de la mano de Mutter Bernle aparatosamente pegada al cristal durante unos segundos, que, más que indicar una sensación o sentimiento, simplemente llama la atención sobre el propio efecto.

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Incluso FOUR SONS presenta otros dos problemas fundamentales. Primero: la alicaída dirección de unos actores que, con la excepción de la espléndida Margaret Mann como Mutter Bernle, son poco o nada destacables. Por concretar algún caso, véase, en el plano en que a la madre le comunican la muerte de Andreas, cómo esta se pliega, sumida en la desesperación, mientras el cartero se encoge de modo sumamente forzado: gajes de imitar a Murnau.

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Y segundo problema: una asombrosa carencia de densidad, con la trama avanzando diríase que con prisas por enviar a los cielos a un hijo detrás de otro, con la consiguiente merma emocional de muchos instantes. No obstante, en FOUR SONS hay, intermitentemente, momentos espléndidos, como la bucólica presentación de Frau Bernle fregando en la orilla del río; como esa sorprendente protesta contra la divinidad y sus designios que, tras la muerte de Johann y Franz, sugiere la imagen del cartero tirando una piedra contra el reflejo del campanario en el agua; como la secuencia en que Mutter Bernle observa a través de la ventana cómo los soldados le rapan la cabellera a su benjamín Andreas; o como ese plano que muestra a la anciana rodeada por las rejas y sus sombras en Ellis Island.

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Ahora bien, este artículo está dedicado a rastrear la influencia tonal y formal de Murnau en la Fox; así que centrémonos en el tema y comprobemos que, en efecto, FOUR SONS se constituye en el más diáfano epígono del alemán, mimetizando algunos de sus rasgos formales más significativos, uno tras otro. Esta mímesis se da incluso en la estructura, al extrapolarse la oposición que en SUNRISE se daba entre el campo y la ciudad a otra entre una Europa rural y una América urbana, con danzas campesinas incluidas, por un lado, y, por el otro, intenso tráfico, sin olvidar las agobiadas inmersiones de los pueblerinos en la gran ciudad (Joseph, primero, y Mutter Bernle, después).

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¡Incluso hay una opípara comilona ofrecida a Dutch, hacia el final, que retrotrae al pantagruélico banquete que cierra DER LETZTE MANN (El último, 1924)!

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Entre los aspectos formales prestados, ya lo hemos adelantado, hay algunas cuestiones de interpretación, como sucede con esos gestos densos, que aquí resultan tan artificiales. Así, la plomiza inclinación del cartero. O también, esa mano pegada a la cristalera de Mutter Bernle, sin duda inspirada por la escena junto a la ventana de Margarita en la magistral FAUST (1926).

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Aún más, se copia alguna que otra caracterización: especialmente, el cartero es un verdadero facsímil, clavadito, clavadito, del portero encarnado por Emil Jannings en DER LETZTE MANN, del que imita el estilo bufo, ¡¡hasta para atusarse los bigotes!!

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Hay también encuadres provenientes de Murnau, como ese que muestra a Frau Bernle contemplando tras la ventana la rapada a Andreas, análogo a ese otro donde Nosferatu, tras un entramado cuadriculado, anhelaba a Ellen.

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Incluso el film de Ford, o más bien de Fox, juega puntualmente con esos efectos pictóricos de amanecer que Murnau ya había utilizado al final de SUNRISE y que, en realidad, ya había llevado a una perfección armónica insuperable en el comienzo y final de FAUST; sólo que hay una crucial diferencia conceptual: en Murnau dichos efectos condensaban su tema clave de la pugna de la luz con las tinieblas; en FOUR SONS es un efecto que, con el deshilachado de las nubes, preconiza la llegada de la guerra. No está mal, pero la densidad del discurso se ha perdido por el camino.

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Por supuesto, no faltan los travellings de seguimiento: ya en el tercer plano del film, Ford sigue al cartero recorriendo el pueblo, a sus espaldas, presentándonos de paso el entorno, igual que hacía Murnau en SUNRISE con la mujer de la ciudad; y más tarde, en el neblinoso frente, la cámara seguirá a Joseph como lo hacía al hombre obnubilado en la obra imitada; sólo que ambos casos distan mucho de ser antológicos, pues Ford se limita a un uso del travelling meramente descriptivo, ignorando las fuertes connotaciones simbólicas de los de Murnau, que tanto espesor y potencia aportaban a los sinuosos movimientos.

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Por haber, hay hasta un travelling hacia la campana de una trompeta, así como otro plano donde la cámara se sitúa en un ascensor en funcionamiento, descaradamente plagiados ambos de DER LETZTE MANN; eso sí, con el sentido cambiado en los dos casos: acercamiento en vez de alejamiento para la trompeta, y subida en vez de bajada para el ascensor. ¡Qué detalle!

También la utilización de las sombras bebe de Murnau, como sucede, por ejemplo, durante la bendición de Mutter Bernle a Johann y Franz, con esa sombra de la mano que se posa sobre los rostros de los hijos, de manera similar a como la garra de Nosferatu se cernía sobre el pecho de Ellen en la primera obra maestra del germano.

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Y qué decir de las cabizbajas caminatas del portero para entregar las luctuosas cartas, donde su sombra se proyecta sobre la pared con similar sentido mortuorio al que aportaban tantos malvados de Murnau, desde NOSFERATU (1922) hasta el Hitu de la sublime TABU (1931), pasando por el Mefistófeles de FAUST. Aunque, de nuevo, el poder plástico y simbólico del alemán es netamente superior, ya que esas sombras cual ominosas líneas rectas siempre se asociaban en él a las emanaciones del mal que sesgaban el amor y, finalmente, la vida.

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Y, en fin, por recuperar o imitar, FOUR SONS recupera o imita una de las herramientas formales más características de SUNRISE: las sobreimpresiones. Hay una, la de los hijos ausentes superpuestos a esa mesa que bendice la madre sola, que es una aportación más libre de Ford y condensa muy bien la soledad de la mujer, al contraponerse con acierto a aquel plano que registraba, al inicio, a la familia armoniosamente unida.

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Pero una segunda, la de la bofetada del oficial a Joseph, verdaderamente prescindible por cuanto bastaba el gesto del actor, no es más que una torpe imitación de aquella, cuádruple y gloriosa, la reina de las sobreimpresiones que en el cine han sido, en que la mujer de la ciudad aparecía, cual fantasma abrumador, para acariciar al hombre (y que, por cierto, Murnau reelaboró, mejorándola, a partir de otras idénticas de WILD ORANGES [Flor del camino, 1924], de Vidor ¡otra vez!).

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En resumen, la gran limitación de FOUR SONS, brillante de ciento a viento, es que la utilización de los recursos prestados nunca está a la altura de sus precedentes, pues lo que se buscaba en esencia era mimetizar un estilo sin asumir su concepción del mundo…, ni proponer otra a la altura. No obstante, las lecciones de Murnau en Ford fructificarían pasados unos años. Y, aparte, a corto plazo alguien sí supo extraer lo mejor del alemán sin sucumbir a la hueca imitación: Frank Borzage.

En efecto, el caso más sobresaliente de los seguidores de Murnau resulta ser el del tierno director, cuya STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928) sorbió tanto del modelo, que a veces da la impresión de que la hubiera rodado el mismo alemán; sólo que esta obra magistral, a diferencia de las más claras imitadoras (LONESOME y FOUR SONS), acaba siendo tan eximia como su canon. ¿Por qué Borzage triunfó donde Ford fracasó y Fejös se quedó a medio camino? Los motivos tal vez sean dos: primero, Borzage, ese emotivo americano de raíces europeas, y Murnau, ese alemán hipersensible emigrado a Hollywood, tenían afinidades profundas, especialmente su afición al melodrama y su pasión por glosar los amores inocentes, así como su tendencia artística a concentrarse en lo esencial; y segundo, Borzage ya era, en 1928, un director hecho y derecho, sumamente personal, que ya le había brindado al cine obras extraordinarias como THE LADY (Una gran señora, 1925), LAZYBONES (El tumbón, 1926) y, claro está, la mítica 7TH. HEAVEN (El séptimo cielo, 1927), donde, por cierto, ya había rendido cuenta de su afición por los travellings (la célebre subida al apartamento de Chico). De hecho, los nexos de unión entre ambos cineastas aún seguirían patentes en el sonoro, desde LILIOM (1931) hasta el último y descolgado gran título de Borzage, MOONRISE (1948), pasando por su obra maestra hablada, A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932), y tantas otras.

Como buena producción Fox de 1928, STREET ANGEL acusa la influencia de la estrella de la casa en variados ámbitos; pero, ni de lejos, en todos. Así, la dirección de actores, frente a la sujeción teutona típica de su colega, es en Borzage mucho más vivaz: basta con comparar a la Janet Gaynor de este film con la de SUNRISE (obsérvese, en los fotogramas adjuntos, cómo la relajación de la boca de la actriz en STREET ANGEL, con esa leve apertura, modula más suavemente su rostro y lo torna más expresivo, frente a lo que sucede con su labios apretados en SUNRISE).

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Y la planificación se basa mucho más en la dinámica de los intercambios de miradas dados en plano y contraplano que en la concentración en pocos planos típica del alemán. Tampoco hay sobreimpresiones, ni montajes de marchamo vanguardista… Por el lado contrario, el de las influencias, que, no obstante, nunca se convierten en meros calcos como en FOUR SONS, se debe reseñar el regusto por la simbología: así, ese cuadro que parece retratar el verdadero yo interior de Angela, o esos policías que encarnan la ley y que avasallan a la menuda chica, rindiéndola insignificante, en los planos del juicio.

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También están esos decorados de regusto alemán, que empequeñecen a los personajes y los atrapan en una especie de laberinto que no habría desentonado en la sublime FAUST, con esas callejas, esos arcos y esas puertas, con esas escaleras empinadas y esas rejas…; si bien es cierto que Borzage no utilizó (como tampoco Ford o Fejös) las falsas perspectivas de Murnau, que a algunos planos de SUNRISE les daban una vaga apariencia cubista.

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Desde luego, está la iluminación; aunque en este aspecto Borzage se emancipó de su inopinado tutor, para elaborar un discurso totalmente propio e independiente. Así, en ninguna película del americano, ni siquiera en MOONRISE, las sombras son tan determinantes como en esta; a veces, de modo disimulado, como sucede con la sombra proyectada de las rejas en el cuarto de Angela, que actúa como una premonición de su inminente prisión; y otras, de forma mucho más evidente, como sucede con esas proyecciones sobre la chica en las escenas carcelarias: las sombras de los detenidos, al comienzo; las de las rejas de la puerta de la prisión, hacia el final, cuando ya no puede escapar.

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Y en concreto, ese plano en que Angela huye en el gran espacio vacío de la penitenciaría, corriendo entre las sombras de los otros presos y los policías, replica claramente la de otra fuga en SUNRISE: la del cerdito perseguido por los juerguistas.

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Sólo que, es imperativo decirlo, en el film de Murnau el efecto, por mucho que se justifique (peregrinamente) por la perspectiva del acorralado animalito, resulta más esteticista y, sobre todo, mucho menos orgánico de lo que es el uso de las sombras a la expresionista en STREET ANGEL, donde siempre se asocian a ese peso de la ley que se cierne sobre la pobre e inocente Angela, dotando a las imágenes de un turbio clima de pesadilla.

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Y qué decir de esa niebla esencial que retrotrae a las brumas nocturnas, diríamos que mentales, que, asociadas a la malévola mujer de la ciudad, infestaban el páramo y el lago de SUNRISE, y que, en cambio, en STREET ANGEL, portuarias, adquieren un papel más ambiguo, casi como de un útero materno que acogiera a la vulnerable pareja formada por Angela y Gino.

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Primero, confirmando su relación tras el accidente de la chica, cuando por fin abren la puerta a su vida en común, y ella, con ese chal echado a la cabeza, por primera vez luce un aire virginal; y finalmente, en ese puerto plagado de mendigos y de prostitutas, de “ángeles de la calle”, donde la pareja, perdido cada miembro en su propio deambular, se va a reencontrar tras un año de separación, con todas esas dudas que corroen a Gino sobre la moralidad de Angela. En STREET ANGEL, las mismas brumas que arropan la pureza envuelven, pues, lo pecaminoso…

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Y están, cómo no, los movimientos de cámara, ya desde ese primer plano de la película, donde un travelling de retroceso presenta e integra en el entorno a los dos policías que habrán de perseguir a Angela;

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si bien, a no tardar, vendrán otros mucho más complejos en ejecución, como ese que prácticamente recorre todo el barrio siguiendo las evoluciones de diversos personajes, presentando así algunos de los lugares más significativos del film: la terraza donde Angela conocerá a los del circo; las escaleras donde Gino, ya hacia el final, buscará desesperado a su amada, así como ese muro donde quedará sumido en el desconcierto; hasta llegar a la casa de Angela, donde su madre agoniza en ese preciso momento.

Aunque no se le haya reconocido, Borzage incluso supera a Murnau en un momento de cine prodigioso, donde se anudan diversos temas visuales de STREET ANGEL. Sito en la recta final del film, tras unas secuencias donde las sombras y las rejas consiguen al fin aprisionar a Angela y donde el despertar de Gino en el piso sombrío acusa el vacío al que se aboca su vida, el deambular del joven pintor por la ciudad se recoge en un travelling heredero de aquel que, en SUNRISE, mostraba al hombre yendo a su cita con la mujer de la ciudad.

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Ya no es que se trate de un momento de productiva intertextualidad, pues, en su vagabundeo, el joven va en busca de su amada como lo hacía su precursor, sólo que con un desenlace diverso, ya que al final de su trayecto nadie lo espera, sólo el vacío; es que, lejos, muy lejos de la simple copia, Borzage va más allá: la cámara sigue a Gino en escala variable, casi siempre a sus espaldas; los transeúntes se cruzan por su camino y, a veces, se interponen entre él y el espectador; el alegre bullicio, acentuado por la banda sonora, contrasta con la desesperación del chico; y cuando Gino, tras recorrer todo ese decorado que al principio del film había mostrado la cámara, acaba apoyado en ese muro conocido, solo entre la multitud, toda la vulnerabilidad de su amor por Angela se revela lacerante. No sólo eso: resulta que las sombras de los transeúntes se ciernen sobre su figura, como si esa sociedad que antes asfixiaba a su amada, ahora también lo ahogara a él; y las sombras pasan y vuelven a pasar sobre su efigie desconcertada y sobre su mirada inquieta e inquisitiva, como si el sentido de este mundo se le escapara.

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Debemos decirlo: este plano sublime, de algo más de minuto y medio de duración, es una de las grandes cimas de todo el cine silente. Y por ende, del cine. Como STREET ANGEL.

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El nacimiento de un arte: The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915).

El nacimiento de un arte: The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915).

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Para Sergio.

En esta época en la que todo es conmemorar efemérides (que si el vigésimo aniversario, que si el quincuagésimo…, que si el quinto), pasma ese muro de casi total silencio que se cernió en torno a aquella que en 2015 debiera haber concitado las mayores celebraciones en lo que al cine toca: el centenario de THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915). Una de dos: o este gran obelisco griffithiano es objeto de la autocensura de lo política-vergonzantemente correcto (¿cómo puede ser grande una película tan tendenciosa, cuando no racista?), o simplemente la cinefilia debiera pasar a llamarse cinefagia. Pues este mítico Griffith resulta ser la manzana de la sabiduría del cine: el pecado original del buen aficionado, a la vez que el origen de todo conocimiento.

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Quizá otro motivo del olvido ¿consciente? de este monumento del cine sea que, cuando los críticos aún se molestaban en escribir sobre el justamente llamado padre del medio, su film más épico fue casi siempre valorado como si la indudable revolución que supuso se hubiera constreñido a lo narrativo. Y resulta que sí y no. Es evidente que THE BIRTH OF A NATION amplió enormemente las posibilidades narrativas del cine, no sólo por la complejidad de la trama y su discurrir como la seda, sino, sobre todo, por el abandono definitivo de la técnica del plano único de reminiscencias teatrales, para construir un espacio fílmico total a partir de retazos parciales constituidos por planos de variadas escalas o emplazamientos de cámara; añadió, pues, complejidad a la narrativa visual, de un modo, el de la fragmentación, que alcanzaría su cénit a no tardar con las películas que Mauritz Stiller rodaría a partir de la magistral HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919). Pero, en realidad, el cine ya era en 1915 narrativamente maduro y para el viaje de “contar historias” no necesitaba tantas alforjas: ahí están para demostrarlo múltiples títulos de comienzos de la década debidos a Albert Capellani, Victor Sjöström, Cecil B. DeMille, Paul Wegener, Giovanni Pastrone o Maurice Tourneur, de entre los que destacan muy especialmente la exquisita INGEBORG HOLM (Sjöström, 1913), ALIAS JIMMY VALENTINE (Tourneur, 1915) o HOME, SWEET HOME (1914), del mismo Griffith. Hay que añadir, de cara a su ajado prestigio, que tampoco fue THE BIRTH OF A NATION la inventora de tantos recursos del séptimo arte; ni siquiera lo fue Griffith en sus títulos precedentes, como erróneamente se sostuvo aquí y allá hace años: el primer plano, el travelling y tantos otros recursos son casi tan viejos como el cine, anteriores en todo caso al debut del maestro sureño en 1908.

Y sin embargo, tanto THE BIRTH OF A NATION como la inmediata INTOLERANCE (Intolerancia, 1916) vienen a ser, mucho más que el sello de su madurez definitiva, nada menos que el nacimiento del cine. No solamente, o no tanto, por suponer un paso de gigante y por ser el compendio de tantísimos hallazgos que Griffith había ido diseminando en su impresionante corpus de cortometrajes, como se ve en que, por ejemplo: el ya clásico salvamento en el último minuto dado en montaje paralelo, tan antiguo al menos como THE LONELY VILLA (1909), se recupera en el primer acoso de la guerrilla negra a la casa de los Cameron y llega en la trepidante secuencia final a un paroxismo casi imposible de superar (casi: el propio cineasta lo consiguió en INTOLERANCE); la forma de desplazarse de los actores hacia la cámara, no sólo en las escenas de batallas, desde plano entero hasta medio, coadyuvando a dar esa sensación de tridimensionalidad tan característica de Griffith, ya se encontraba en THE HESSIAN RENEGADES (1909); los soberbios tiroteos en la ciudad de Piedmont, exprimiendo las posibilidades de las localizaciones en gran plano general, provienen como mínimo de THE BATTLE AT ELDERBUSH GULCH (1913); o también, la poética asociación de caracteres benéficos a amorosos cachorros ya se encontraba presente en el que tal vez sea el mejor cortometraje del visionario, THE MOTHERING HEART (1913); eso, por no hablar de su inconmensurable capacidad para definir a cualquier tipo de personajes. Así, por ejemplo, Elsie Stoneman y Ben Cameron se definen como personas vitales por su asociación a los cachorros, gatos y perros respectivamente.

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En cambio, el viejo Stoneman se denuncia como esencialmente falso por su forma de recolocarse, o más bien descolocarse, el peluquín (perspicaz pincelada que recuperaría Lang para MOONFLEET [1955]); y la turbia mente del soldado negro Gus queda expresada por esa sombra que escinde su rostro en dos y, en otro momento, por esa planta enmarañada que aparece a sus espaldas.

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No, lo que THE BIRTH OF A NATION puso de manifiesto incontrovertible es que Griffith había entendido y dominaba como nadie la íntima naturaleza y las inmensas posibilidades del cine, amplificadas por su gran sabiduría y su apasionamiento exuberante. Así, hay numerosos aspectos en los que el sureño era absolutamente único, simplemente el mejor de la época, porque era un genio en expandir el significado desde la literalidad de las imágenes hasta la elocuencia simpar o la sensación desbordante:

  • Su sentido del movimiento, dado no sólo por la vivacidad actoral, sino también a través del atrezzo o la naturaleza, como se ve en ese plano maravilloso (uno de tantos) en que los hermanos Stoneman, tras haber jugueteado en plano medio, entran en la casa, al fondo, y en primer término queda sola la mecedora, bamboleándose por un instante tras esa explosión vital.

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  • El uso de la profundidad de campo, no sólo para sumergir a los personajes en su entorno o para imprimir movimiento y tridimensionalidad a las imágenes, sino también expresividad, como sucede en ese momento en que la mulata Lydia saborea su triunfo inclinándose hacia la cámara, agrandándose así su efigie.

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  • La iluminación, que crea sensaciones como nunca antes se habían sentido en cine, tal como sucede en la declaración de amor de Margaret a Phil, con el sol del atardecer colándose por la casa e incendiando lumínicamente los cabellos de la pareja. O como en ese plano en que el rostro de Gus queda dividido en dos mitades. O en ese tétrico e inolvidable cierre de diafragma que sume a los Cameron en las tinieblas mientras velan el cadáver de Flora, “Little Sis”.

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  • Su entonces inigualada perspicacia para la creación de subespacios emocionales mediante la planificación, especialmente cuando los sentimientos resultan incompatibles, como sucede en las repetidas veces en que planos medios reservados a Lynch y Elsie rompen el plano general de la secuencia para delatar la fijación sexual del hombre por la chica. O como en esos otros planos que muestran el enfrentamiento entre los miembros de las dos parejas (Elsie y Ben, Phil y Margaret), cuyo alejamiento viene expresado porque ya no comparten plano, sino porque aparecen en diferentes cuadros, reservados para cada amante.

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  • Su capacidad para prolongar el espacio fílmico mediante el fuera de campo, así como su uso de la sinécdoque para resaltar lo esencial. Por ejemplo, esas piernas como desgajadas de un cuerpo que, con los pies en la mesa, revelan el caos de la asamblea negra; efecto aún acentuado porque un pie está descalzo y el zapato puesto encima de la mesa. O asimismo, esos puños que, amenazadores, penetran en el plano de Elsie amordazada.

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  • Su potencia lírica, como destila esa bella imagen, en primer plano compartido, en que Ben Cameron le “roba” un beso a Elsie al acercarle un pichón a los labios. O, en otro sentido, esos dolidos planos sobre los muertos en el campo de batalla.

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Uniendo varias de estas cualidades, sobresale uno de los momentos más bellos de toda THE BIRTH OF A NATION: aquel de la vuelta de Ben Cameron tras la guerra. En él, aparte de los planos dentro de la casa, Griffith utiliza tres tiros de cámara en el porche: uno que abarca la calle en fuga para la llegada del soldado (dos primeros fotogramas); un segundo, algo más frontal, que pasa a una zona más íntima, la del porche propiamente dicho, donde tiene lugar su emotivo reencuentro con Sis (del tercer al quinto fotograma); y el tercero y más sorprendente (los tres últimos), que comporta un cambio de emplazamiento, de nuevo muy oblicuo, totalmente innecesario desde un punto de vista narrativo…, pero portador de un efecto poético antológico. Pues, con la nueva angulación, de la madre sólo es visible la mano que aparece por la puerta para abrazar al hijo, con lo que se la identifica nítidamente con la propia casa. Fin de la secuencia. La intensidad emocional generada gracias a esta límpida metáfora es desbordante.

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¡Y qué decir de su uso del paisaje, que convierte tantos fragmentos de su obra en pura égloga! En THE BIRTH OF A NATION su presencia ligada a los sentimientos amorosos presenta el uso más complejo que nunca se hubiera ofrecido de él: las parejas se aman en parajes paradisíacos…, y a veces los negros libidinosos acosan tras los árboles.

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Pero tampoco es lo mismo la bella pradera (el “valle del amor”) donde Margaret y Phil pasean antes de la guerra de secesión que el enmarañado jardín que revela su separación emocional tras ella; ni el acogedor bosquecillo donde Ben y Elsie comienzan su cortejo, que ese paraje con una valla medio abatida y un pino de pinchudas hojas donde ocurre su desencuentro ideológico.

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Ahora bien, el momento más inolvidable en lo que al paisaje atañe, y a buen seguro de todo el film, es la magistral escena del acoso del negro Gus a Little Sis, que llegaría a reverberar, con el mismo sentido, ¡hasta en JUNKFRÜKALLEN (El manantial de la doncella, Ingmar Bergman, 1959)! Ahí Griffith sustituye definitivamente la naturaleza maternal por otra arisca; y las praderas, jardines y sotos ceden el paso a parajes supurantes de ramas secas, de árboles inmensos cuya verticalidad infinita los convierte en barrotes de una jaula, así como de pedruscos hostiles y de esa peña abrupta que se acaba erigiendo en el límite de aquella verticalidad, llenándose los encuadres de agresivas y ominosas líneas quebradas que los atraviesan y rasgan; eso, sin olvidar el avasallador primerísimo plano de Gus con esas ramas retorcidas a la derecha que revelan la naturaleza tortuosa de su alma. Y es que la iconografía de Griffith con frecuencia trascendía la literalidad para alcanzar una capacidad simbólica y metafórica desconocida hasta entonces en el cine.

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Todo ello, precisamente, revela la verdadera e inmarchitable importancia de THE BIRTH OF A NATION. Su gran revolución estribó precisamente en todo lo que complementa o se contrapone a la narratividad; en que, tomándola como excusa, los objetivos principales de Griffith eran líricos, rítmicos, psicológicos, espectaculares, discursivos, etc., etc. En la pura forma en todo su esplendor. De hecho, la obra conjunta del caballero del Sur desentona con eso que Noël Burch bautizó, con mayor o menor fortuna, como MRI (Medio de Representación Institucional), pues existe una macrocefalia formal absolutamente innecesaria desde el punto de vista de dicho sistema canónico (mucho menos preponderante en el llamado cine clásico, no obstante, de lo que sostiene el crítico francés), encarrilado, teóricamente siempre, a la funcionalidad narrativa; exacerbación griffithiana que podría ejemplificarse en la formidable proliferación de planos y perspectivas de que hacen gala los respectivos clímax de THE BIRTH OF A NATION e INTOLERANCE. Eso, y su capacidad simbólica, lírica y discursiva, conseguida por métodos puramente formales y sublimada por su pasión, hizo que Griffith se erigiera en “padre” de la más prodigiosa generación de directores que ha conocido el cine, la de aquellos que debutaron tras él durante el período mudo; y por tanto, padre del cine en general. Las influencias son copiosas. Limitándonos a aspectos puntuales de THE BIRTH OF A NATION, señalemos que ese desmadre de los negros liberados habría de influir a DeMille en tantas algarabías de salvajes en su filmografía; que la forma de Lynch de llevar a Elsie bajo el brazo, como un gorila, la heredaría el sonámbulo Cesare de DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1919); que las transparencias finales de la ciudad de la paz, o las del incendio de Atlanta, las retomaría Murnau en SUNRISE (Amanecer, 1927); que ese montaje telepático entre dos personas que piensan la una en la otra, y que ya había aparecido en HOME, SWEET HOME, alcanzaría su culmen en NOSFERATU (1922); que la identificación poética entre madre y casa reaparecería en WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956), de Vidor; que el inserto del ojo, el órgano de la pulsión escópica, asomando por la mirilla se volvería a encontrar en PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock; o que el salvamento en el último minuto con un blanco dispuesto a sacrificar a una doncella, antes de que caiga en las garras del enemigo de otra raza, reaparecería en STAGECOACH (La diligencia, 1939), de Ford, cambiando el salvador Ku Klux Klan por el Séptimo de Caballería; eso, sin contar con la mecedora…

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Aun así, Griffith ejercería su magisterio más profundo donde menos cabía esperarlo: en Sergei Eisenstein. No sólo el cineasta ruso retomó el uso de las escenas de masas del americano, sino también (como el resto del cine soviético, por cierto) su gusto por esos arrebatos que se condensan en imágenes memorables, como puedan ser: el gesto de Margaret de estrujar la rosa cuando rechaza a Phil; el ya citado momento del triunfo de la mulata Lydia; o el antológico, memorable y viril, de Ben Cameron de clavar la bandera sureña en la embocadura del cañón enemigo.

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Pero, aún más, no se entiende sin Griffith el montaje de Eisenstein, el cual llevaría a las últimas consecuencias el découpage entrecortado del maestro, retomando de paso su enorme capacidad dialéctica. Este montaje dialéctico, encaminado a un discurso preciso, es una de las aportaciones más revolucionarias de THE BIRTH OF A NATION. Griffith lo subrayó con los intertítulos finales en que abogaba por la desaparición de las guerras y mediante el irreal montaje final en que esas parejas mixtas (norteños y sureños, no negros y blancos) se alternaban con una imagen de los desastres de la guerra y con varias de la soñada “ciudad de la paz”. En realidad, no hacía falta, pues, aparte de múltiples momentos del film que inciden en la catástrofe bélica (como el bello plano en que los dos amigos de distintos bandos mueren abrazados, contrapuesto al de la familia Cameron, que, compungida, recibe la noticia), Griffith había usado al menos en otras dos ocasiones el montaje dialéctico para articular su mensaje.

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Primero: en esos planos alternos de la batalla en pleno fragor, virados a rosa, y esos otros virados a azul de las víctimas de la lucha, cuyo choque se acentúa por el cambio de color, inverosímil desde un punto de vista narrativo, sólo que hecho necesario por su autor desde el discursivo.

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Y segundo: el contraste de esa especie de bacanal callejera de los negros con los atemorizados blancos encerrados en sus casas, entreasomados por las ventanas, de nuevo con tintados de diferente color, en sepia y rosa palo respectivamente.

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Esta dialéctica griffithiana se da también en otros ámbitos, como en la oposición entre blancos y negros incluso en tiempos de paz. Por ejemplo, tras el paseo por el frondoso “valle del amor”, Griffith corta a un plano del reseco campo de algodón donde trabajan los negros, creando un agudo contraste entre uno y otro paisaje; no sólo eso: luego, en un mismo plano, gracias a la profundidad de campo nos muestra a los ociosos blancos que se solazan en primer término mientras los esclavos, al fondo, siguen afanándose.

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Esta oposición parece apuntar a la explotación de una raza por otra, pero no deja de ser ambigua, por cuanto en bastantes ocasiones el cineasta gusta de mostrar a los negros al fondo del plano observando a los amos blancos…, sólo que ¿en signo de sumisión o de amenaza?

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Se hace necesario decirlo: THE BIRTH OF A NATION ha tendido a considerarse, desde la misma época de su estreno hasta hoy mismo, como una apología del racismo. Y aunque es muy probable que los sucesos que relata fueran veraces (es evidente: en los conflictos armados suele haber desmanes en todos los bandos), no obstante, la cuestión que la rinde tendenciosa es el hecho de que adopta una perspectiva blanca, sin fisuras, ocultando las penalidades que sufrieron los negros durante la época de la esclavitud y aun después. El resultado es que el negro, en este film al igual que el indio en no pocos de Ford, es siempre lo ajeno, la amenaza; el Otro, en sentido filosófico y rozando alarmantemente lo siniestro. Paralelo al pacifista, este es el otro gran discurso cardinal del film, el que hoy en día levanta ampollas y hace a tantos renunciar a él, hasta haberlo sepultado en un injusto olvido.

Siguiendo con el discurso, también se debe mencionar la capacidad absolutamente única del sureño en su época para amplificar la densidad y el sentido de la película relacionando distintos momentos mediante recursos concretos (como en las escenas paisajísticas mencionadas arriba), cuando no mediante puras rimas. Así, en THE BIRTH OF A NATION destacan esos dos planos que muestran a Ben en un otero, como en la cima del mundo, con esas masas de agua a sus pies (un caudaloso río, primero, y luego, el ancho mar), en su muy peculiar camino hacia la paz: el primer momento, ideando la creación del Ku Klux Klan; y el segundo, al final, alcanzada ya la armonía, casado con Elsie.

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Y sobresalen muy en especial, ¡cómo no!, esos planos tomados desde el mismo tiro de cámara de la despedida de Sis cuando Ben parte a la guerra, con la niña tumbada en el sofá, relacionados con aquellos de la segunda parte que muestran el cadáver de Sis yaciendo en ese mismo sofá; incluso se reproduce el mismo gesto de Ben de inclinarse para besar a su hermana, y la segunda vez, duplicado con el de la madre.

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Finalmente, otra de las grandísimas aportaciones de THE BIRTH OF A NATION es la más cinematográfica que imaginar quepa: mostrar las relaciones y hacer avanzar el film mediante la mirada. Muchos cambios de plano en tantísimas secuencias están precisamente justificados por las miradas de los personajes, especialmente en aquellos que tienen que ver con las relaciones amorosas (de las dos parejas) o con las obsesiones sexuales (de los negros hacia las blancas); pero hay una secuencia, justamente famosa, que resulta mucho más reveladora: la del asesinato de Lincoln. En ella, Griffith ofrece una fascinante contraposición entre lo viejo y lo nuevo, es decir, entre la representación teatral, dentro de la acción, y el arte cinematográfico, exterior a ella; pues al espacio escénico, al que siempre se accede desde un único tiro de cámara fuera del escenario (con dos variantes), se contrapone un espacio cinematográfico creado por múltiples tiros que posibilitan la visión de la acción desde muy distintos ángulos y en diferentes espacios. Pero aún hay más, pues los puntos importantes de la acción son ratificados consecutivamente por la doble mirada de Elsie y Phil: primero, el escenario y la obra teatral; segundo, Lincoln en su palco; y tercero, el magnicida John Wilkes Booth.

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Especialmente significativo es el último caso, ya que, a diferencia de los otros, Booth no aparece en imagen hasta que Elsie y Phil miran hacia ahí; es más, lo hace encerrado en un siniestro iris, totalmente desgajado del resto del decorado, como un mal sueño, de forma que hasta más tarde el espectador no puede precisar su ubicación exacta. Por lo tanto, se rechaza esa equiparación entre el espacio teatral y el de la cámara que había sido la norma en las películas anteriores a THE BIRTH OF A NATION, para crear un espacio estrictamente cinematográfico, más mental que físico, para cuyo tránsito el espectador es guiado por los protagonistas. Y tanto es así, que Griffith aún se permite mostrar una segunda mirada de Elsie hacia Booth, esta vez subrayada con los prismáticos. En resumidas cuentas: la mirada crea la acción. El cine ha nacido.

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