A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

vertigo2.jpg

 

Para Luis Ángel y José

Tras la primera gran tanda de pinturas que VERTIGO despliega ante los ojos de Scottie y del espectador durante sus primeros cuarenta minutos, Hitchcock ofrece una tregua y una recapitulación sobre lo contemplado, en la que Scottie vuelve a visitar a su amiga Midge y, gracias a ella y a un nuevo encuentro con Elster, recaba información que dota de cierto sentido a los incógnitos cuadros que han desfilado ante él. Dicha información va a capacitar al detective para dar cierta consistencia al ambiguo universo por donde deambula Madeleine… y para dar un nuevo paso hacia el interior del lienzo.

Así, al día siguiente, Scottie efectúa otro seguimiento de la fugaz rubia y vuelve a repetirse el lugar del museo, donde los dos transitan ya por un mismo cuadro, el del pórtico del edificio, si bien consecutiva y no simultáneamente, cada uno en una minúscula esquina del plano.

ecuadro1ecuadro2

Y justo después, se introduce una nueva pintura en la serie: nos referimos, por descontado, a la legendaria imagen de Madeleine paseando bajo el Golden Gate.

dpuente

Este fulgurante icono incide en la idea de la pasión soliviantada en el hombre, gracias a la amplia mancha roja del puente, relacionada con las paredes escarlata de Ernie’s, la bata que poco después lucirá Madeleine y la puerta de entrada al apartamento de Scottie, pero también, en otro sentido, con algunas flores del cementerio o con las que forman un tapiz bajo las secuoyas.

Y asimismo, esta nueva “pintura” va a introducir una novedad sustancial: cuando Madeleine se arroje a la bahía, Scottie, al lanzarse a salvarla, se introducirá impetuosamente en el cuadro, de manera mucho más contundente a como hacía con aquél primero del museo; casi podríamos decir que, ahora, de modo irreversible.

ecuadro3.pngecuadro4.png

Así, por primera vez, pasará a participar en el universo poético que se despliega ante él, e incluso establecerá contacto físico con la efigie idolatrada.

ecuadro5.png

Apuntemos que dicho contacto viene coronado en la subsiguiente secuencia en el apartamento de Scottie por la armonización de los dos colores “emotivos” de la película: el rojo de la bata de Madeleine y el verde del jersey del onbubilado, en un traspaso cromático que apunta a que la fascinación es recíproca y, por tanto, a que Scottie no es indiferente a Judy / Madeleine…;

aunque, eso sí, rojo y verde vienen preludiados por el alarmante amarillo canario que suele anteceder a los momentos de vértigo de Scottie.

ecuadro10

 

El contacto entre Scottie y Madeleine es, naturalmente, un punto de inflexión en VERTIGO, uno los tres que, como mínimo, presenta el film, y el fundamental en lo que toca a lo pictórico, al comunicar los dos universos, el real de Scottie con el ideal de Madeleine. A partir de entonces, las pinturas propuestas por Hitchcock incidirán en la idea de que Scottie ya se encuentra inmerso en el reino pictórico de Madeleine, pues los dos, e incluso Scottie en solitario, serán las figuras que pueblen los paisajes que desfilen: la pareja en el bosque de secuoyas, Scottie deambulando por la noche de San Francisco, la pareja en las caballerizas…

fcuadro1.pngfcuadro2.pngfcuadro2b.png

Hay una excepción que redunda en la misma idea que la pintura del Golden Gate, pero va un poco más lejos: tras la visita al bosque de secuoyas, Madeleine pasea junto a la costa; su admirador la contempla como si ella estuviera dentro de un cuadro y, de nuevo, vuelve a introducirse en el plano, junto a la deseada. Al ser el carácter de ambos momentos idéntico, el segundo acumula sobre el primero: en ambos casos, se está a la orilla del mar; en ambos, Madeleine deambula y Scottie penetra en el plano; y si, junto al Golden Gate, la mujer se arrojaba inesperadamente al agua, en Cypress Point, aunque no lo haga, a Scottie le parece que pretende hacerlo: la idea de la caída, del vértigo también, está presente en las dos secuencias.

fcuadro3.pngfcuadro4.png

La gran novedad es que ahora ambos comparten “pintura”.

fcuadro5.png

Todo este éxtasis pictórico no impedirá que la puesta en escena acabe por dar un paso contundente y radical, que tendrá lugar en la breve e intensa escena en las caballerizas. Para empezar la composición que prácticamente abre el segmento efectúa un sutil y admirable desdoblamiento, parejo al que tenía lugar en la secuencia de la floristería: el espectador contempla la pantalla-cuadro, en este caso con el reencuadre añadido de las puertas de los establos; pero, a su vez, el hombre contempla al cuadro-mujer, enmarcada ella por el armazón del propio carruaje. Todo ello, ahora, en el mismo plano general…; como, ciertamente, sucedía también con el cuadro del interior del museo, pero sin que Madeleine estuviera tan claramente dentro de un marco.

fcuadro6ccuadro3

Sólo que hay otra diferencia fundamental, pues, mientras en la imagen previa tan sólo Madeleine estaba reencuadrada por unas columnas y Scottie se encontraba fuera del marco, subrayada la distancia entre ellos, además, por la profundidad de campo, en esta ambos aparecen limitados por el quicio de las caballerizas. Tanto es así, que, al principio del plano, Scottie, de manera aparentemente artificial, se yergue inmóvil a cierta distancia de Madeleine, y sólo al cabo de un instante se pone en movimiento y se acerca a ella, como introduciéndose en la pintura de dentro de la pintura, penetrando, si cabe todavía más, en esa pantalla fascinante.

Hitchcock, sin embargo, no se conforma y va más allá: en un maravilloso plano, nunca, que sepamos, suficientemente alabado, nos mostrará, desde el punto de vista de Scottie, a Madeleine absorta en sus pensamientos, recortada a la izquierda de cuadro su silueta negra sobre el fondo verdoso del parquecillo de la misión.

fcuadro7.png

fcuadro8.png

El efecto es extraordinario, y no sólo por la fascinante irrealidad que Burks imprime al momento, pues lo que Hitchcock nos ofrece, por primera y única vez, es el contracampo de uno de los cuadros que se exhiben ante el hombre deseante; en concreto, claro, del cuadro que abría la secuencia.

Es decir, la cámara, acompañando a Scottie, ha atravesado el lienzo, se ha plantado dentro de él y vislumbra el exterior con la silueta interpuesta de la sacerdotisa. Y el espectador ha acabado por consumar esa penetración en la pantalla que ya se le proponía desdes los títulos de crédito diseñados por Saul Bass, con esas espirales que parecían anegar y subsumir la sala de cine. Todavía más: si Scottie contempla embelesado a Madeleine, esta lo ignora y pierde la mirada en la lejanía, hacia el exterior de su cuadro, anhelante por salir del lugar que alguien invisible (Elster, Hitchcock) le ha asignado.

fcuadro9a.png

Se establece, por tanto, un pulso entre el hombre y la mujer, entre permanecer dentro y escapar afuera; pulso reflejado de manera magistral un par de planos después por la mirada extraviada de la rubia mientras su enamorado la besa, requiriéndola para sí.

fcuadro9b.png

Scottie, y con él el espectador, ha entrado pues en la trampa, mejor dicho, el trampantojo, mientras que Judy / Madeleine pugna por salir de la red que ella misma ha contribuido a tender…, aunque eso implique que, luego, se enrede en la reservada para ella: el campanario.

Las últimas composiciones pictóricas evidentes del film tienen lugar poco después, cuando ya Madeleine ha caído desde lo alto de la aciaga torre. Y curiosamente, abandonan los modelos románticos e impresionistas y los filtros fotográficos de atmósfera misteriosa que eran la tónica de las pinturas precedentes, para prácticamente abrazar una abstracción de raigambre cubista. Y es que Scottie, al atravesar el lienzo, no ha recalado en el parnaso del Old Gay San Francisco junto a la fascinante sacerdotisa que él anhelaba, sino en un lugar de pesadilla casi expresionista del que es imposible escapar. Así, el picado cenital que lo muestra descendiendo por la torre, merced a una composición claramente deudora de Klee, transmuta el lugar en una trampa geométrica de simetría tullida.

fcuadro11.pngfcuadro12       fcuadro13.jpg

Y el siguiente plano en que el traumatizado huye es ese gran plano general en picado, cósmico, en que, a la vez que se rescata el cadáver de Madeleine, Scottie sale de la iglesia y se escabulle.

fcuadro10.png

Es, sin duda, un plano genial: para empezar, esta nueva pintura muestra dos acciones de suma importancia, para la trama y para el discurso, a la vez (Madeleine muere, Scottie huye); para seguir, lejos de embrujadores filtros verdes, ofrece una iluminación solar y agresiva y, como el plano anterior, se concentra en la mera geometría, tanto a la manera cubista (la nave rectangular de la iglesia; el bloque monolítico de la torre abrumadoramente presente, seccionando el encuadre por la mitad, en vertical) como a la de Mondrian (los centros de atención son minúsculos en relación al tamaño total del lienzo, separados por recias líneas y en celdas aisladas).

Finalmente, es más que revelador que Scottie huya desapareciendo tras los muros de la iglesia, y no, como podría haberse esperado, saliendo de cuadro por uno de sus cuatro límites. De modo que ni antes hemos visto salir a Scottie del plano en picado sobre las escaleras, ni ahora cruzar los márgenes de este último. Así, este obseso de lo ideal ha conseguido, sí, introducirse en el lienzo, ese mundo plano donde, por relación a la llamada realidad, se pierde un grado de libertad, esa libertad a la que se hace referencia en el film en momentos cruciales; pero con tanto éxito, que ya se verá incapacitado para salir de ese mundo de irrealidad, porque la traumática muerte de la mujer amada lo enredará en una maraña de recuerdo, culpa y nostalgia. En resumidas cuentas, Scottie ya no escapará de la pintura, vivirá ajeno al mundo de los demás, prisionero en el universo que con tanto ahínco luchó por hollar y que tan arteramente burló sus esperanzas… Al menos, no escapará de momento.

 

A partir de la muerte de la mujer ideal, VERTIGO abandona ya su exposición de cuadros, pues la ordenación pictórica de la realidad, de manera harto sabia, surge y se desvanece con el personaje de Madeleine. Habrá, no obstante, unas contadas excepciones que, aunque no hacen del encuadre un cuadro, sí hacen referencia a la pintura de manera más o menos evidente: son las que acaban de redondear el sentido de ciertas propuestas del film. Una de ellas es la primera aparición de Judy, que recupera dos de las ideas del primer seguimiento de Scottie hacia Madeleine: la mujer ofrecida en perfil renacentista y la mujer reencuadrada por la ventana de un hotel.

gcuadro1.pnggcuadro2.png

Evidentemente, ello redunda, tanto en la impresión del espectador como en el anhelo de Scottie, en el hecho de que ambas mujeres son, en realidad, la misma…; pero también hace más patético el personaje de Judy, la cual, aun cuando parece vivir su vida, en el fondo no hace más que seguir las pautas que le marcó previamente un demiurgo invisible. Y los paralelismos se acentúan, ya que, si la estola que lucía Madeleine en su primera manifestación era de un verde esmeralda, de un verde delator es el vestido, más vulgar, de Judy.

gcuadro3a.pnggcuadro3b.png

Tanto es así, que la mujer, en su subsiguiente cita con Scottie, decide llevar un vestido en el extremo opuesto de la gama cromática: lila. Este color, aunque de aparición puntual, es extremadamente importante en la película, pues, al contraponerlo al verde (morado y verde, una combinación muy querida por Mueller) revela a una Judy que desea desesperadamente ocultar su anterior identidad.

gcuadro4.png

Esta idea alcanzará su cénit en un momento de poética tan sencilla como genial, en ese plano en que Judy, tras la cita con Scottie, habla con él sentada junto a la ventana de su habitación, de nuevo retratada en perfil. Ahí, en una composición de ejecución fauvista, basada simplemente en el verde del neón que se cuela por la ventana y tiñe las cortinas, el negro de la silueta de la joven y el morado del vestido que asoma por debajo, se revela la lacerante contradicción entre la auténtica realidad de la mujer inédita con la ofuscada percepción que de ella tiene su amado.

vlcsnap-2018-02-20-12h08m57s194.png

Nótese también cómo, en otro toque contundente y genial, si Hitchcock, cuando Madeleine se ofrecía a la contemplación de Scottie en plano cerrado, siempre había mostrado su perfil derecho, al igual que con su sosias en su primera aparición, ahora resulta que muestra a Judy del lado izquierdo. Y es que por fin podemos comprender la otra realidad de este personaje doble como doble es su perfil, casi como si viéramos la cara oculta de la luna que antes nos había deslumbrado en su perigeo. No por nada, este nuevo perfil aparece a contraluz, totalmente negro…

gcuadro7

Y aunque esto nada tiene que ver con la naturaleza pictórica de VERTIGO, se debe destacar imperativamente el plano siguiente que muestra a Judy en tres cuartos desde una perspectiva ajena a la de Scottie, de forma que el espectador, a diferencia del personaje, sí puede acceder al lado iluminado de la mujer y pulsar, por tanto, sus sentimientos. Se trata de un deslizamiento formal importantísimo, por cuanto la cámara abandona aquí el punto de vista de Scottie (como también antes, en el flash-back que revelaba la verdad oculta tras la muerte de Madeleine) y seguirá acudiendo con frecuencia al de Judy, generando un equilibrio entre ambos, masculino y femenino, que, a lo que parece, algunos cegatos han sido incapaces de apreciar, al sostener que VERTIGO se amolda en exclusiva al personaje varonil y sus fantasías. En fin, quien no se identifica con Judy es porque no quiere. O se habrá ofuscado, como Scottie, por las verdosas neblinas del pasado.

gcuadro8

 

Volviendo a nuestro hilo, mientras el rojo tendía a dominar la primera parte de la película, o al menos a equipararse, el verde se adueña de la segunda, desde el momento en que aparece Judy hasta la escena cumbre en que la pareja se entrega al amor. Esta notable inversión de color consigue su expresión más bella y admirable en el preludio de la espera impaciente de Scottie a la llegada de Judy vestida y maquillada como Madeleine, pues si en el colorido plano de la floristería sobre un dominante de rojos y amarillos resaltaban unas cajas verdes, en la habitación de Judy, al contrario y redundando en el desplazamiento efectuado del rojo pasional o mortuorio al verde melancólico o espectral, sobre una habitación teñida de un verde onírico se destacan las manchas amarillas y rojas de unas cajas… que, seguramente, contienen ropa para Judy comprada por Scottie.

gcuadro10.pngbcuadro6

Así que la elaboración cromática del film ha proseguido su deslumbrante camino, mientras el discurso pictórico ha quedado en suspenso…, no por mucho tiempo. Si Trías señalaba acertadamente que Scottie desea que Madeleine, o equivalentemente Carlota, se anime y salga del cuadro, ya hemos constatado que, aún más perentoriamente, el hombre anhela introducirse en el universo pictórico comandado en apariencia por su señorial dama: lo primero apunta a la resurrección del cuerpo desaparecido de, primero, Carlota y, luego, de Madeleine; lo segundo, a la cancelación de las leyes físicas y temporales y a la definitiva inmersión de Scottie en un lugar y tiempo míticos, en la arcadia del arte y del pasado. En VERTIGO el viaje a través del lienzo es pues, en ambos sentidos, hacia afuera y hacia adentro (al igual que el recorrido de la torre: se asciende a ella o se precipita desde ella), y ambos trayectos alcanzan su milagrosa meta en el momento cumbre del film, quizás el más intenso que haya ofrecido el cine entero: la consumación de la relación entre Scottie y Madeleine encarnada en Judy. Aquí se recupera y retoma, con una discreción que no anula su singular potencia, el concepto de lo pictórico, pues, en efecto, la joven, saliendo del baño, parece surgir del cuadro proporcionado por el marco de la puerta, efecto acrecentado por la nube verde que se adhiere en torno a ese marco y que Judy, anhelante como nunca se mostró Madeleine, debe atravesar para llegar hasta Scottie.

gcuadro11.png

gcuadro12.png

gcuadro13.png

Por su parte, el hombre, en el abrazo que consuma la aceptación de esta Madeleine rediviva, glosada en un sublime travelling circular (o espiral), el más admirado, con justicia, de toda la historia del cine; Scottie, decimos, confunde los tiempos y lía los lugares, el presente con el pasado, la habitación de Judy con las caballerizas donde compartió “pintura” con Madeleine viva por última vez.

 

Así que lo que se glosa en esta secuencia memorable, donde los espacios y los tiempos se han igualado y confundido, no es pues otra cosa que la consumación de dos milagros, el triunfo de lo imposible: la resurrección de los cuerpos; la penetración en el tiempo.

gcuadro18.png

 

Pero semejante éxtasis resulta imposible de sostener, por lo que la vuelta a la realidad no ha de hacerse esperar. Así, sin ninguna otra secuencia que medie por en medio, VERTIGO pasa a deshacer el hechizo y mostrar la tramoya, al descubrir Scottie la realidad fraudulenta de Madeleine. Para ello, se recupera una vez más la noción de lo pictórico, pues en un lampo, un flash que difícilmente es flash-back, se ofrece un nuevo inserto del cuadro de Carlota, esta vez seleccionando el medallón delator, y se efectúa un nuevo travelling, sólo que de sentido inverso a aquellos que, en la escena del museo, iban a topar con la superficie del lienzo; travelling, pues, de retroceso, que acaba reencuadrando en una única imagen a la modelo y la imitadora.

h1    h2

h3

h4

h5.png

Movimiento hacia atrás desde el cuadro que, evidentemente, indica la salida de Scottie del mundo pictórico donde se había sumergido con vehemencia, su recuperación de la tercera dimensión, su conquista definitiva de esa libertad a la que tantas veces, en segundo término, parece aspirarse en el film.

h6.png

Con este brochazo genial, Hitchcock clausura su discurso sobre lo pictórico… pero todavía queda un trecho hasta que nos ofrezca la conclusión definitiva. En la última secuencia, si musicalmente se recuperan muchos de los temas anteriores, si con el diálogo se hace referencia a numerosas situaciones ya vividas, cromáticamente se desemboca en la austeridad total. Lógico, pues si Scottie ha conseguido escapar del sortilegio tendido por Madeleine / Judy, el verde omnipresente en la segunda parte ha de esfumarse por completo; y también ineludible, pues si la película acaba por proponernos un trayecto a lo esencial, el resto de los colores, rojos, lilas o amarillos, tampoco tienen cabida en esta etapa. Sin embargo, lo esencial en VERTIGO no es luminoso o ascético, como, pongamos, en GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), por lo que el blanco cegador que caracteriza el final de esta otra obra capital del cine en nuestro film se reduce a algunos brochazos azulados por el resplandor lunar de la noche No, en el final de VERTIGO, quizás el más descorazonador (¿sincero?) que el cine haya ofrecido, sólo tienen cabida los negros impenetrables de la noche, de los lugares en sombra, de los rincones acechantes, de las vestimentas como de luto de Judy y Scottie.

 

Sólo ellos pueden pintar un fin tenebroso y siniestro, demoledor y fatídico: el del vacío absoluto que subyace en el ser humano.

w.png

A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

vertigo1.jpg

 

Para Sergi

VERTIGO (Vértigo o De entre los muertos, 1958) es la puerta de entrada al cine moderno, aquella que, al franquearla, brindó durante décadas a muchos de los mejores directores de los sesenta en adelante motivo de inspiración, de reelaboración o de simple cita para alguna o varias de sus obras más insignes: Fellini (LA DOLCE VITA [1960]), Buñuel (VIRIDIANA [1961]), Resnais (L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD [1962], JE T’AIME, JE T’AIME [1968]), Marker (LA JETÉE [1962]), Robbe-Grillet (L’IMMORTELLE [1963]), Bergman (PERSONA [1966]), Jerry Lewis (THREE ON A COUCH [1966]), Tarkovsky (SOLARIS [1972]), Delvaux (BELLE [1973]), Lynch (LOST HIGHWAY [1997]) y Godard (ÉLOGE DE L’AMOUR [2001]) conforman la impresionante nómina. No es de extrañar. VERTIGO es una película imborrable, cuya inusitada potencia emocional corre pareja a su capacidad de innovación, su copiosa elaboración estética, su profundo discurso filosófico y su punzante propuesta existencial. Es, en su inusitada confluencia y crisol de genios (Alfred Hitchcock, Richard Mueller, Robert Burks, Bernard Herrmann, James Stewart, más Edith Head y Saul Bass), todos ellos en plena creatividad que trasciende su época, cualquier época, convirtiendo la integración del film en ella (los cincuenta) y en su modo de producción (Hollywood) como algo meramente circunstancial y decididamente milagroso; es, decimos, el film más inagotable de la historia, aquel que posibilita mayor número de aproximaciones razonables y aquel que desafía al espectador con un cargamento emocional de mayor tonelaje. Si analizar cualquier película de altura conlleva simplificación, cuando no una especie de mutilación, más lo hace, por tanto, en el caso de VERTIGO. Por tanto, las líneas que siguen no pretender disecar una película inabarcable, sino concentrarse e indagar en un terreno que ya desbrozó Eugenio Trías en su admirable estudio sobre esta obra señera del cine, Lo bello y lo siniestro: su relación con lo pictórico.

VERTIGO es, de hecho, una de las películas que de manera más brillante y productiva ha sabido utilizar recursos provenientes de otras artes, en especial la música y la pintura. Así, el film es doblemente musical, en el sentido de que, por un lado, la magistral partitura de Bernard Herrmann ofrece una de las más complejas relaciones entre música e imagen que haya dado el cine, potenciando y ampliando sentido y sentimiento; y por otro, el propio montaje y distribución de los planos, así como la misma estructura del film, siguen pautas y ritmos más musicales que narrativos, desde el Largo del seguimiento de Scottie a Madeleine y el Andante que glosa el contacto entre los dos hasta el breve Scherzo de la escena de la torre, y de ahí hasta el Allegro appassionato que guía las escenas con Judy. Y si VERTIGO es musical por partida doble, también es doblemente pictórica: si, por una parte, sus fascinantes encuadres, elaborados en el pasmoso formato de VistaVision como si de pinturas se tratara, con el inestimable concurso de Burks en la dirección de fotografía, así como su antológico uso del color, debido no poco al genial colorista Mueller, permiten aproximarse al film en términos puramente estéticos a la par que crean sugerentes asociaciones, ideas y evocaciones, por otra, la película desarrolla un enriquecedor diálogo entre pintura y cine, y el mismo hecho pictórico es utilizado con singular destreza para apuntar a la entraña más íntima del film.

No obstante, se debe señalar que en VERTIGO lo pictórico y lo cromático apuntan a distintas categorías. Pues, mientras lo pictórico es un tema, lo cromático es un recurso. De hecho, la pintura representa e hilvana uno de los discursos fundamentales de la película, la aproximación a lo ideal en sentido platónico; y como tal tema, viene apuntalado por diversos recursos cinematográficos, donde el color es relevante, sí, pero no más que los movimientos de cámara, las escalas de los planos o el fuera de campo. Tanto es así, que a partir de la muerte de Madeleine, se abandona el tema de lo pictórico para centrarse en otros de los varios que vertebran esta ubérrima obra, para recuperarse tan sólo en un par de momentos, eso sí, cruciales, ya hacia el final. Por el contrario, la elaboración cromática, al tratarse de un recurso, una herramienta de sentido, como puedan ser la dirección artística, la planificación o la orquestación de miradas, que sirven a todo y cada uno de los temas que estructuran el film, continuará su andadura y la construcción de su discurso en la segunda parte, donde resulta tan fundamental como en la primera. Así las cosas, agrupar ambas categorías, lo pictórico y lo cromático, viene a ser tan descabellado como sumar tenedores y elefantes, pero no hemos resistido sucumbir al tópico que las igualaría como conceptos provenientes de otra arte más antigua. En concreto, será lo pictórico lo que vertebre este análisis, si bien aderezado siempre con unas “pinceladas” de color.

aa1

 

Trías señalaba en Lo bello y lo siniestro que, cuando Scottie sigue a Madeleine, desfila ante él una sucesión de cuadros. Estas imágenes, estáticas y cuidadosamente compuestas, que se ofrecen a la visión del acrófobo, poseen una cualidad eminentemente pictórica sabiamente ausente de los planos de las tres primeras secuencias del film… y, a los mismos efectos, casi totalmente de la parte final correspondiente a Judy. Ahora bien, en la tercera secuencia, la entrevista de Scottie con Gavin Elster en el despacho de este último, ya se anuncia el carácter de lo que ha de seguir, no tanto por la composición de los encuadres, que sigue esquemas habituales en Hitchcock, sino por el decorado del despacho, cuyas paredes rebosan de cuadros del San Francisco de los viejos tiempos, uno de los cuales, cuando menos, parece llamar poderosamente la atención de Scottie.

acuadro1.png

Notemos que la imagen de un hombre observando una pintura no es nueva en el cine del maestro inglés, como demuestran los policías de SUSPICION (Sospecha, 1941) o THE TROUBLE WITH HARRY (Pero, ¿quién mató a Harry?, 1955)

acuadro2    acuadro3

Y hay que decir que el icono se lo apropió Hitchcock, en realidad y como también hizo con otras imágenes, de Fritz Lang; en este caso, en concreto, de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (1922); y además, con sentido similar, pues en el film seminal el inspector von Wenk observaba igualmente intrigado una escultura moderna…, si bien ahí era tanto un rasgo descriptivo del personaje como una pulla de Lang contra el expresionismo.

mabuse1    mabuse2

Todos estos ejemplos revelan un sentido, salvo por la fascinación que se apodera de Scottie, análogo;: si en los títulos anteriores se hace hincapié, humorísticamente, en la incapacidad de los observadores para comprender el arte, en VERTIGO finalmente se constatará la misma incomprensión por parte de Scottie ante la verdadera propuesta de las “pinturas” que desfilarán ante sus ojos en el San Francisco real. Así, si las evoluciones de Elster por el despacho tienen algo de teatral (incluida su subida a una tarima cual escenario),

acuadro4.png

su desfile ante la abigarrada colección de cuadros encamina ya a una serie de imágenes que, surgidas o sugeridas desde el papel o el lienzo, van a corporeizarse ante los ojos de Scottie…; sólo que, en realidad, brindadas (manipuladas) por su supuesto amigo.

acuadro5    acuadro6

Por algo, el género de los cuadros que se expondrán ante él, y por su mediación ante el espectador, será fundamentalmente el del paisaje, el mismo al que pertenecen los que pueblan el despacho de Elster. Sólo que no un paisaje desnudo, sino aderezado por una fascinante figura femenina, la de Madeleine, que, minúscula, parece fundirse con ellos.

Ahora bien, el primer “cuadro cinematográfico” que aparece en la película no es precisamente un paisaje, sino un retrato; claro está, de la etérea rubia, que, así, como una efigie, es presentada a Scottie y al espectador.

acuadro10.png

No podía ser menos, pues el carácter contemplativo de la primera parte de VERTIGO, si bien empuja al paisaje, tiene su origen en un poderoso sentimiento de amor y fascinación, de empatía y posesión hacia la mujer deseada… o simplemente soñada. Otra peculiaridad de este primer cuadro es que no se ofrece de manera tan evidente como lo harán los estáticos paisajes, como colgados y enmarcados ante los ojos de Scottie, pues se llega a él, no por corte neto, sino tras un seguimiento de cámara del desplazamiento de Madeleine.

 

Sólo que evidentemente su parada, en busto y limpio perfil, resulta demasiado precisa para ser natural, y no una pose, en este caso a la manera de ciertos modelos de, digamos, Botticelli, Ghirlandaio o Pollaiuolo.

Esta secuencia y este plano son sublimes, por ese carácter de auténtica epifanía que le imprimen: el crescendo de la lírica banda sonora de Herrmann; el montaje paralelo entre las miradas fascinadas de Scottie y las ambiguas de Madeleine, a las que George Tomasini imprime una fricción abiertamente sensual;

 

y desde luego, su sabia elaboración cromática, donde los tres colores fundamentales de la película hacen triunfal aparición conjunta, repartidos entre las paredes de un escarlata subido del restaurante Ernie’s y el conjunto negro y verde esmeralda de la fascinante Madeleine.

acuadro23acuadro24.png

Brevemente, apuntemos que el verde, siempre asignado a Judy / Madeleine (con una única y significativa excepción), se relaciona en la película con la fascinación y la añoranza y que, consecuentemente, invadirá todos los rincones de la segunda parte del film;

 

que el rojo podría asociarse a la pasión amorosa (no en patrimonio exclusivo de Madeleine: también la terrenal y cotidiana Midge lo luce), pero no en menor grado a la idea de muerte (las flores del cementerio, las que se agazapan bajo las secuoyas, el Golden Gate, la tumba abierta con la que sueña Scottie reproduciendo el sueño de Madeleine, ofrecida con un teñido sanguinolento…);

 

y que finalmente el negro, con su opacidad, es el color de, claro está, lo siniestro, concepto hacia el que apunta gran parte de la película. No en vano, en la última secuencia y culminación del film el verde omnipresente cederá el puesto de honor, a decir verdad el único que quede, al negro más tenebroso.

 

Tras esta digresión colorística, volvamos a partir de Ernie’s. Ahora que Scottie ya ha sido embrujado por la visión de la mujer, los designios de Elster y los de Hitchcock van a ubicarla en entornos de belleza cotejable y, en apuesta decididamente romántica, de atmósfera misteriosa, cuyas referencias compositivas, con la importante complicidad de Burks, son precisamente los grandes paisajistas de la pintura romántica y posterior (Friedrich, Innes, Corot, Hopper…), aunque la elaboración cromática, como no podía ser menos con el concurso de Mueller, esté más próxima en ocasiones a ciertas tendencias postimpresionistas. Este es el caso de la “pintura” inaugural de la serie que va a ofrecerse a los ojos de Scottie, enclavada al comienzo de su seguimiento de Madeleine, cuando el hombre la contempla en la floristería comprando un ramillete. Hitchcock prepara la escena con gran sabiduría, pues hace entrar a Madeleine por la puerta trasera del comercio, ubicada en un entorno ocre y apagado tanto en el exterior como en el interior, de manera que, cuando Scottie descubre a dónde ha ido realmente Madeleine, una cortinilla de apertura que figura la puerta trasera que se abre provoca una exuberante explosión de color, servida por Mueller mediante una vivaz composición pariente cercana de las del primer Kandinsky, basada en rojos y amarillos (otro más, junto al blanco y el gris, de los colores significativos de la película) y aderezada con una pertinente mancha verde que proporcionan unas cajas situadas en el ángulo inferior izquierdo.

bcuadro1

bcuadro6

El efecto resulta tan anonadante como la primera aparición de Madeleine y, en consecuencia, el universo pictórico se apodera del ánimo del espectador como una onda arrolladora. Pero hay más: el contraplano ofrecido por Hitchcock, ya señalado por Trías en su estudio, reúne a cuadro y observador en una única imagen, revelando así lo plano de la serena composición propuesta por Madeleine (por Judy, por Elster, por Hitchcock), en un efecto distanciador similar al que se efectúa en Las meninas de Velázquez. La diferencia estribaría no tanto en la interpelación al espectador, defendible en ambas obras, sino en que, si el pintor sevillano se inscribía en su cuadro como autor del mismo, aquí Scottie es un espectador fascinado, pero ajeno a la pintura, cuyo mayor anhelo va a ser a partir de ahora introducirse en el universo mítico que le propone el deambular de Madeleine.

bcuadro7.png

 

El siguiente cuadro es más bien una sucesión de ellos que, aunque todavía no explicita el deseo de Scottie de atravesar el lienzo, sí revela su anhelo de aproximarse a la mujer deseada, tal vez ya tocarla. Nos referimos a los distintos tableaux de Madeleine en el cementerio donde está enterrada su supuesta antepasada. Aquí, sin embargo, Hitchcock contrapone cierta idea de la profundidad más típica del cine con la llaneza propia de la pintura, pues, al aproximarse Scottie a Madeleine, van apariciendo diversos cuadros bajo la forma de contraplanos que menguan la escala sobre la mujer, desde un gran plano general eminentemente paisajístico hasta el plano medio donde la esquiva se ofrece a los ojos del hombre en un nuevo perfil a la renacentista. La contraposición del desplazamiento tridimensional de Scottie, que incluye travellings de acompañamiento, pasos de la luz a la sombra y correcciones de cámara que implican una modificación de la angulación (contrapicados incluidos), con la sugerencia de la presencia bidimensional de la mujer se subraya sutilmente mediante una flagrante abolición de las leyes perspectivas reales, pues de principio a fin, independientemente de su posición respecto de Scottie, la mujer mira siempre hacia la derecha de cuadro. Igual que en su primera aparición.

bcuadro12.png

Esto coadyuva a la sensación de pose, de figura, que desprende la peregrina, como si todos los contraplanos falsamente subjetivos de Scottie se redujeran a una única composición con infinitas variaciones. Aparte, esta sensual aproximación de Scottie hacia Madeleine es bellísima por su ritmo, sostenido como un largo musical, por la delicadeza de las elaboradas composiciones y, claro está, por la intensa y pertinente valoración cromática, en la que sobre un fondo dominante de verde (los árboles y arbustos, el famoso filtro con que Hitchcock y Burks fotografiaron la secuencia) se salpican, mediante flores o lápidas o contornos, otros colores importantes de la película: ora el amarillo, ora el rojo, ora el blanco, ora el negro; todo ello mientras Scottie se aproxima sensualmente hacia Madeleine.

bcuadro24.png

bcuadro25

bcuadro26.png

bcuadro27.png

bcuadro28.png

Sin embargo, todavía resulta más genial que esta lírica de la pasión se encuentre estrechamente ligada al tema existencial del vértigo, pues el recorrido físico que Scottie efectúa para aproximarse a Madeleine no es otro que el primer brazo de una espiral, cuyo centro, evidentemente, es la mujer. Luego el viaje a través del lienzo no es frontal, sino esquinado, siguiendo el patrón de una espiral, que, como es bien sabido, conforma el sistema visual del film; es decir, el leit-motiv principal, que, además, condensa su tema fundamental. Y es que Hitchcock siempre fue… el hombre que sabía demasiado.

 

Tras este movimiento abiertamente poético, la pintura que sigue se aparece más concisa y económica, e ilustra por primera vez el deseo de Scottie de adentrarse y poblar ese universo ideal. Se trata del aparente plano de situación del museo de Bellas Artes de San Francisco, de nuevo dominado por tonalidades verdes, plano en el que Scottie entra ipso facto físicamente, pasando a formar parte del cuadro propuesto, en un efecto nada accidental (Hitchcock lo repetiría, de hecho, en TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966], en la escena en que el Profesor Armstrong penetra en ¡otro museo!).

No obstante, dicha incorporación en el mundo de la adorada ha de leerse como un deseo, no como un cumplimiento, pues, aunque el hombre anhelante llega a compartir “cuadro” con su amada en el interior del museo, por primera vez regidos por las mismas leyes perspectivas (que no se compartían en el plano del espejo de la floristería), la separación entre los dos es patente por la profundidad de campo y porque Madeleine queda reencuadrada por las columnas de entrada a la sala, mientras Scottie permanece fuera, en la penumbra, observante.

ccuadro3.png

Un plano subjetivo desde el punto de vista del hombre redunda en la cualidad pictórica de la mujer, cual figura en un cuadro…, que, a su vez, observa otra pintura.

 

La distancia se subraya en la el desarrollo de esta famosa escena clave, donde la pintura deja de ser metafórica, para afirmarse como literal: estamos en un museo, el objeto frente a nosotros es un cuadro. Tras entrar en la sala donde Madeleine está ensimismada, el detective enamorado relaciona partes del atuendo de la mujer con las del cuadro de su antepasada: el ramillete, el moño. Esta cámara subjetiva que obedece más a los deseos que a la percepción del hombre no puede ser más reveladora, pues la impetuosa grúa de Hitchcock va desde las partes de la mujer hasta toparse con las correspondientes del cuadro: movimiento de avance, por tanto, que es deseo de penetración en el universo que obsesiona a la amada, en la tela, no carente, claro está, de connotaciones sexuales.

aa1

 

Y paradójicamente, mientras la mujer de carne y hueso sigue ajena a este mundo, con la mente perdida en el cuadro de sus divagaciones, la dama pintada es la que interpela con su mirada insolente a Scottie, generándose así una intranquilizadora y perversa variante de la estructura del plano y contraplano: al espectador de la sofisticada ficción que despliega Madeleine le responde una imagen inerte y bidimensional, sugiriéndose, así, un misterio, sí, pero también denegándose todo atisbo de comunicación.

 

Ahora bien, resulta que la percepción de lo real acaba remitiéndose a la de lo pintado: ejercicio peligroso, pues, como apuntaron Juan M. Company y Vicente Sánchez Biosca en el nº 83 de la revista Contracampo, lo que conlleva es la incapacidad de interpretar la realidad, pues la pintura, al contrario que ella, no es tridimensional, sino plana. Es hora de decir que, aunque sólo fuera por los adherentes mecanismos de identificación que desarrolla Hitchcock, Scottie dobla al espectador y, por lo tanto, su anhelo por atravesar el lienzo es equivalente al deseo del público por atravesar la pantalla de la película: ambos desean introducirse en universos míticos más sabiamente articulados y bellamente dispuestos que su correspondiente realidad, más proclives por tanto, sublimación mediante, a la satisfacción del deseo. Ahora bien, Hitchcock, con una sinceridad casi brutal, no ocultará la otra cara de la moneda: los universos ideales, pictóricos o cinematográficos, resultan ser ficticios y falaces, y si empobrecen por simplificación la realidad, aún peor, nos descarrían para comprenderla y valorarla adecuadamente.

Para finalizar la primera serie, Hitchcock y Burks nos reservan un tenebroso caserón a la Hopper (inspiración que el maestro recuperaría más diáfanamente para PSYCHO [Psicosis, 1960]) en el que Madeleine entra.

ccuadro20.png

Aparte de redundar en la neblina verdosa dominante en esta parte de la película, este segmento aporta una novedad importante, tanto más como que a ella se hará referencia en más de un momento del movimiento appassionato dominado por Judy: se trata de la imagen de Madeleine oteando desde el caserón. En ella, gracias al bastidor de la ventana, la mujer aparece enmarcada por primera vez de manera evidente, asimilándose a esa Carlota que miraba desafiante desde su retrato;

ccuadro21.png

asimilación en la que se redundará un par de secuencias después, al superponer por fundido encadenado al cuadro de la difunta el perfil de la mujer viva, perfil renacentista que era el primer cuadro de la realidad palpable, construido como tal por la puesta en escena de la película.

ccuadro22.png

Así pues, este recorrido sugerente, de las flores al cementerio, de la tumba al retrato de Carlota, de esta a Madeleine reencuadrada, acaba por, quedamente, poner en evidencia la naturaleza de cuadro de la mujer, su irrealidad.

En fin, de momento, Scottie no ha pasado de su papel de mero espectador. Pero no tardará en traspasar el umbral prohibido… En la próxima y última entrada sobre esta suprema obra maestra, asistiremos a la definitiva sumersión del detective enamorado en el mundo pictórico e ideal de Madeleine, consumada con una de las imágenes más justamente célebres que ha dado el cine, así como a la posterior zambullida en el delirio.

dpuente.png

La segunda y última parte de este artículo en el enlace:

A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)

Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)

wdrjekyll

 

En dos cuestiones hay consenso casi total sobre la obra del armenio Rouben Mamoulian: primera, en considerar como la mejor etapa de su carrera sus prodigiosos comienzos en el seno de Paramount, con esas joyas que son CITY STREETS (Las calles de la ciudad, 1931) y LOVE ME TONIGHT (Ámame esta noche 1932), así como también APPLAUSE (Aplauso, 1929) y THE SONG OF SONGS (El cantar de los cantares, 1933); y segunda, en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931) como su mejor película. Imposible rebatir ninguna de las dos cuestiones…; aunque convenía recordarlas, pues Mamoulian es uno, otro más, de esos extraordinarios directores que parecen sepultados en el injusto olvido, en detrimento de otros muy inferiores.

Hay ciertos aspectos en la obra de Mamoulian para Paramount que ponen en la picota algunos lugares comunes frívolamente aceptados en la bibliografía cinematográfica. Por ejemplo, que la cámara dejó de moverse a comienzos del sonoro, una de las mayores falacias que cunden sobre el cine; pues, al contrario, es esa una de las épocas del medio donde los movimientos de cámara son más persistentes y patentes. O también, que el cine clásico americano tendió, prácticamente todo él, a hacer invisible la forma en detrimento de una narración transparente (vamos, a refugiarse en el infausto MRI de Noël Burch); lo cual es otra falsedad, tantas son las películas, de hecho, en el Hollywood clásico en general, y en la prodigiosa primera mitad de los años treinta en particular (mucho antes de la arribada de Welles), que exhiben en primer término, diríase incluso que alardean de ellos, los recursos formales cinematográficos. O finalmente, que Universal alumbró la primera edad de oro del cine fantástico; lo cual, si cuantitativamente es indiscutible, no lo es cualitativamente, como refrenda que todas las obras maestras del género de los años treinta sean ajenas a la productora: THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932) y KING KONG (1933), ambas de Ernest B. Schoedsack, son producciones RKO; FREAKS (Tod Browning, 1932), un film MGM; VAMPYR (C. Th. Dreyer, 1932) es una película europea; y aún queda el mejor Mamoulian, naturalmente un film Paramount.

Solamente el pasmoso inicio de DR. JEKYLL AND MR. HYDE desmiente con contundencia las tres especies. En él, la cámara se mueve profusamente tanto por la mansión de Jekyll como por las calles de Londres, ciñéndose a la perspectiva del doctor, de forma que todo está registrado, significativamente antes de que el espectador se haya podido identificar con el protagonista, en planos literalmente subjetivos (con la única excepción del breve plano de la llegada del mayordomo a la estancia y de un par de cortes que parecen contradecir la premisa, ya que Jekyll no puede mirar a la partitura y al criado a la vez). En consecuencia, el espectador, incapaz de identificarse con un personaje que aún no se ha constituido como tal, no puede evitar ser consciente de que lo que tiene ante él son varios movimientos de cámara, así como de que la realidad cinematográfica a la que tiene acceso se le muestra desde una perspectiva muy parcial y es una representación.

a1    a2a3    a4

Pero este espectacular comienzo no es una mera cabriola de director divo, pues lo que se va a dirimir en esta obra maestra es precisamente la identidad tambaleante del individuo… o la carencia de ella. Así, el momento más perturbador de la, permítasenos llamarla, obertura es precisamente aquel en que Jekyll se acerca al espejo del vestíbulo, mostrándose por fin su rostro al espectador; pues el hecho de que su identidad se reafirme sobre su imagen especular, sobre su reflejo, indica tanto la doblez que acecha al personaje como los débiles cimientos que sustentan su identidad. Es más, la mirada dirigida, so excusa del espejo, directamente al espectador es una interpelación directa a este (o si se prefiere, Jekyll es el reflejo del propio espectador), de forma que lo que el film va a mostrar no es la escisión de un personaje de ficción, sino la naturaleza dual de cualquier ser humano. De usted mismo.

b1    b2b3    b5b7    b8

Es notable también cómo Mamoulian seguirá acudiendo a los planos subjetivos y a los espejos durante la transformación de Jekyll en Hyde; o más precisamente, justo antes y justo después, con, por en medio, un torbellino de imágenes y sonidos subjetivos, sólo que esta vez desde un punto de vista mental. El contraste entre el límpido y apolíneo travelling del inicio con los frenéticos y mareantes barridos en sentido opuesto de la transformación, hacia la derecha el primero,

c1    c2c3    c4

y hacia la izquierda el segundo;

c5    c6c7    c8

dicho contraste, decimos, es una elegante transposición meramente formal de la mutación del yo social del Dr. Jekyll en el ello perverso y desbocado de Mr. Hyde.

c10    c9

Pero aún hay más; pues Mamoulian va a ofrecer más planos subjetivos, aunque ya fijos: los de algunos personajes que miran a Jekyll y/o Hyde en momentos clave que apuntan tanto a la apisonadora castradora del puritanismo victoriano (el general Carew, el Dr. Lanyon),

e1a    e1be2    e3

como a esa libido que bulle en el interior del, a la fuerza, correcto doctor (sus amadas Muriel y Ivy).

e4    e5

Son importantes un par de excepciones que no corresponden al atormentado doctor, en que planos subjetivos desde la perspectiva de las dos mujeres aparecen en sendas escenas de amor, platónico o animal, ya que se corresponden limpiamente con los planos subjetivos del victoriano frente al espejo: el subyugante, casi angelical rostro de Jekyll, en contraste con la repulsiva y animalesca máscara de Hyde.

e7    e9

Así que Mamoulian propone una aguda reflexión sobre el ser humano basada en un juego con los planos subjetivos de riqueza singular, como nunca antes se había hecho en el cine ni se haría nunca después; lo que no deja de ser paradójico al venir propuesto por un hombre proveniente de la escena teatral, y no por un pionero… Es más, lo hace con una radicalidad tal, que deja en mantillas a autores supuestamente rompedores más aclamados que él.

e10    e11

 

Otro de los recursos formales sumamente llamativos, al parecer exclusivo de Mamoulian y que choca de frente con cualquier concepción académica que del cine se tenga, son esas cortinillas que dividen la imagen en diagonal y que, además, se prolongan durante unos largos segundos. De nuevo, el alarde formal tiene una profunda justificación, pues apuntan a la idea de escisión, de oposición entre dos mundos; y por ello, los dos triángulos en los que queda dividida la pantalla apuntan a los dos polos que nos constituyen: civilización e instinto. Las más llamativas de las cortinillas son, sin duda, dos relacionadas que tienen lugar tras la primera transformación incontrolada de Jekyll en Hyde, con nada menos que un breve plano secuencia por en medio (que comparten), con grúa incluida: aquel de la fiesta en la que Muriel Carew va a dar a conocer su compromiso con el joven doctor. En concreto, en la primera división, las dos mitades corresponden a la luminosa velada y a Hyde que corre por un sombrío parque y airea su capa negra, huyendo de las sofocantes convenciones sociales; y en la segunda, se confrontan las dos mujeres del transformista, Muriel, con su elegante abanico, por un lado, y por otro, la plebeya Ivy dándose a la bebida. O de la etiqueta a los bajos instintos.

f1

f2

f3

Hay incluso un par de soberbios planos, tanto más destacados cuanto que muestran las dos caras del victoriano, que parecen reproducir, por su composición, las diagonales de las cortinillas, gracias a la línea en fuga de las dos camas y a la angulación de los actores: en la primera, Jekyll, aún erguido, se inclina levemente hacia Ivy; en la segunda, Hyde, ya se tumba como una diagonal sobre la desesperada muchacha.

f4    f5vlcsnap-2017-01-26-17h48m32s162

Ese demorarse en imágenes significantes también se da, en este esplendente y tenebroso Mamoulian, con los fundidos encadenados, que se prolongan mucho más de lo habitual en el cine clásico o, en realidad, de cualquier cine (salvo en la obra de otro “inquilino” de la Paramount: Sternberg). Mamoulian los utiliza tanto para denunciar la obsesión que corroe al científico fogoso, como sucede con el encadenado estrella de la película ¡de medio minuto de duración!, no otro que el de la pierna de Ivy que se mueve como un péndulo incitante, como para dejar constancia de la melancolía que lo atenaza, caso de la ventana lluviosa que se superpone a Jekyll y Muriel al deber postergar su boda.

g0    g1

Es de observar, además, cómo un tercer fundido, opuesto al primero, redunda una vez más en la idea de dualidad: mientras los deseos carnales del reprimido Jekyll quedaban explicitados, al inicio, por el obsesivo oscilar de la desnuda extremidad de Ivy, a la que incluso parece mirar el doctor de vez en cuando,

g2a    g2bg2c    g2d

más tarde, en un momento en que el doctor, arrepentido de su osado experimento y harto ya del inicuo Hyde, añora su personalidad social, su contrapeso espiritual se expresa por su rostro orante mirando hacia lo alto, mientras las elegantes manos de Muriel tocan una arrebatada pieza al piano, instrumento que adquiere así un carácter trascendente.

g3a    g3b

Los prolongados fundidos encadenados enlazan con otro de los puntos clave de la película: la utilización de los símbolos. Lejos de la naturalidad y discreción que solía ser norma en los pioneros americanos, Mamoulian, más cercano en espíritu al expresionismo alemán, suele mostrarlos de una forma evidente, a veces culterana, y casi siempre expresados mediante los inolvidables decorados de Hans Dreier. Así: esa estatuaria clásica de apolíneos desnudos que apunta a la sensualidad reprimida de Jekyll;

h1    h1b

o los numerosos espejos que pueblan el film; o ese guardián del infierno chino del laboratorio, sito junto al espejo que será testigo de la transformación y que preconiza las consecuencias del experimento;

h2a    h2b

o esas velas omnipresentes que parecen recordar la fugacidad de la existencia;

h3    h3b

o ese esqueleto del laboratorio que es tanto un arrogante desafío a las leyes físicas, cuando Jekyll brinda con él antes de tomar el bebedizo, como un anuncio de muerte que acabará certificándose en la escena final, cuando surja, sorpresivamente, tras el policía que ha disparado la bala mortal…; aparte de ser la descarnada cruz, sita en el sótano, de la voluptuosa estatuaria que puebla la mansión del doctor en la planta principal;

h4a    h4bh4c    h4d

o, claro está, ese caldero que bulle, también en el laboratorio, como los mismos bajos instintos de Jekyll y cuya tapa salta en el preciso instante en que el reprimido decide liberar a Hyde con todas las de la ley (natural); o ese fuego de la chimenea, reminiscente de ese del laboratorio, que delata el fuerte atractivo animal que Ivy ejerce sobre el atildado Jekyll; etc.

h5a    h5bh5c    h5d

Eso, sin olvidar el símbolo más memorable de todos: esa pierna de Ivy, cual péndulo, que lo mismo apunta a la comezón sexual que atenaza al victoriano que a un reloj que marcara el inexorable paso del tiempo…

h6a    h6b

Ahora bien, por más que la simbología algunas veces pueda parecer elemental (caso del esqueleto), un soberano acierto de Mamoulian es haberla desperdigado aquí y allá por el film, casi musical y siempre certeramente, de forma que los símbolos acaban erigiéndose en puros leit-motivs visuales que, por si fuera poco, muchas veces se relacionan unos con otros, dotando así al film de una potente cohesión formal, así como de un espesor onírico, pesadillesco, verdaderamente fuera de serie.

vlcsnap-2017-01-27-13h26m41s250    vlcsnap-2017-01-27-13h23m14s219vlcsnap-2017-01-27-13h28m00s10    vlcsnap-2017-01-27-13h28m30s45vlcsnap-2017-01-27-13h27m10s7

 

Hay justa y práctica unanimidad en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE como la mejor adaptación al cine del relato original de Robert Stevenson, a pesar de su relativa infidelidad. Lo que más llama la atención del tratamiento ofrecido por los guionistas Samuel Hoffenstein y Percy Heath (que calcaría John Lee Mahin para la pésima versión de Victor Fleming) es que, lejos de mantener la perspectiva moral más amplia del original, aquí el desdoblamiento tiene claras raíces sexuales, centrándose en la férrea represión del deseo que generaba la Inglaterra victoriana y que abocaba a las más espesas tinieblas del alma, aquí admirablemente servidas por la excepcional fotografía del gran Karl Struss. Véase, si no, cómo el general Carew considera indecorosas las prisas de Jekyll por casarse con Muriel; o cómo, en plena alucinación transformista del doctor, “indecent” es la palabra que le espeta la efigie del general; o que durante la discusión con el Dr. Lanyon un retrato de la impertérrita reina Victoria presida el enfrentamiento…

i1    i2

En consecuencia, ese Hyde que pugna por ser libre en el interior de Jekyll, lo que va a hacer es dar rienda suelta a sus deseos reprimidos, ejemplificados en dos incitantes planos: uno, sito hacia el final, muy victoriano, del empeine de Muriel al descubierto; plano que tanto contrasta con el de esa pierna de Ivy que se ofrecía exultante al reprimido… y al espectador;

i3a    i3b

y el otro plano, de sabor rococó (tiene algo de Fragonard), arrolladoramente carnal, de la blanca pechera y los muslos de Ivy asomando entre la lencería, con esa mano de Jekyll que entra en el cuadro mojigata, pero reveladoramente.

i4

Sólo que entre las imágenes de las extremidades de ambas mujeres hay una diferencia abismal, la misma que media entre la fría Rose Hobart y la incandescente Miriam Hopkins; cuyo personaje de Ivy, por cierto, aportó tal osadía sexual para la época que, en su reestreno de 1936, con el código Hayes ya vigente, a la película se le expurgaron ¡ocho minutos!

Hay dos escenas casi paralelas que muestran el primer encuentro entre Jekyll y Muriel visto en el film y el primero, sin más, entre Ivy y Hyde. Si en el tête-à-tête civilizado, Mamoulian ejecuta una planificación de simetría y frontalidad dóricas, acercándose poco a poco, limpiamente, a los amantes para, luego, ofrecer planos y contraplanos rigurosamente simétricos;

j1    j2j3    j4

en el segundo, la planificación, pese a comenzar con un emplazamiento de cámara igualmente frontal, pronto se vuelve menos encorsetada y, sobre todo, más oblicua;

j5    j6j7    j8

y ni siquiera un primer plano tiene su respuesta inmediata en el otro miembro de la pareja (incluso su esperado par parece haberse perdido por el camino), y hasta puede haber algún desenfoque (como en el terrorífico acercamiento a cámara de Hyde que cierra la secuencia), rompiéndose, así, turbadoramente, la exquisita y, a la postre, rígida simetría del encuentro con Muriel.

j9    j10j11    j12

j13   j14j15    j16a

“Free!”, como diría Jekyll, parece que se siente Mamoulian. Y violento…

j17    j18vlcsnap-2017-01-21-12h33m00s36

Sumadas las magníficas interpretaciones de Hopkins y Friedric March, el efecto de todo ello es perturbador: las violentas correcciones de cámara; la forma de quitarle Hyde a Ivy el chal como si la desnudara; la escalofriante frase “If I hurt you is because I love you.” / “Si te lastimo es porque te quiero.”, etc. Una de las grandes bazas de DR. JEKYLL AND MR. HYDE resulta, precisamente, el haber sabido conjugar con contundencia el instinto sexual con el violento, Eros con Thanatos; denunciando, décadas antes de que se convirtiera en consigna política, el maltrato a la mujer. Las escenas entre Ivy y Hyde (o igualmente Jekyll), con los supremos Hopkins y March, son inolvidables: la extrema voluptuosidad del bello cuerpo de Hopkins incita la mirada del espectador (al menos, masculino), pero la violencia que ejerce sobre él el simiesco Hyde aporta una viscosidad y una incomodidad verdaderamente turbadoras. Del maltratador como animal…

k4    k5k1

vlcsnap-2017-01-26-17h50m15s175    k2

Uno de tantos y tantos momentos inolvidables del film tiene lugar durante el asesinato fuera de campo de Ivy por Hyde. Mamoulian lo comienza con un plano medio de la bestia apretándole el cuello a la bella, y en plena agresión, ambos desaparecen por la parte baja de cuadro, mientras la cámara sólo entonces revela claramente, en clara progresión musical desde los amorcillos que presenciaron el primer beso de la pareja, lo que había tras ellos y siempre había estado oculto por la puesta en escena o fuera de foco: el grupo escultórico de Eros y Psique, también conocido como Psique reanimada por el beso de Amor, de Canova, que muestra el ósculo en ciernes entre la pareja marmórea mimando turbadoramente el atisbo de beso que Hyde parecía ir a dar, pero cuya armonía neoclásica contrasta con la disparidad romántica del par de carne y hueso. Y aún espesan más dicho plano memorable Mamoulian y Dreier, al bordear la escultura con dos paneles de lozanas muchachas desnudas, pintadas en sensual abandono… “Si te lastimo es porque te quiero”…

k6    k7

Llegado a este punto, Jekyll ya se vuelve indistinguible de Hyde, el hombre del animal, y el uno se disuelve en el otro. Así que su ser ya está dispuesto a proseguir con su carrera de libertino maltratador, incluida su amada platónica, identificada con ese piano emblema del afán de espiritualidad que aporta la civilización…, como también lo era el órgano que, al principio, tocaba Jekyll; importante paralelismo, tanto por el cambio de tono desde la trascendencia religiosa hacia la impetuosidad romántica, como por ser los compositores citados emblemas de la cultura con mayúsculas: si el uno, aún altruista, tocaba Bach, la otra, afligida, toca Schumann…, mientras Ivy, la pobre, sólo cantaba la cancioncilla cabaretera “Champagne Ivy is my name”.

k8    k9

De ahí, el genial icono ofrecido por Mamoulian y Struss de ese machurrón de la persona mutada en negro instinto que acecha al lustre civilizado que encapsula a la exquisita Muriel. La identidad ha acabado, pues, embolicándose en una madeja inextricable, donde las fronteras que la delimitaban y definían se han evaporado para siempre; y la espiritualidad capitula ante la barbarie, y la persona acaba degradándose al ello siniestro.

k10

Así que poco importa que, al final, muera Jekyll… o Hyde. En otra densa y memorable imagen, mientras la parte superior del cuadro la cruzan ominosas cadenas, el caldero, retratado en primer término, continúa hirviendo al fuego, envuelto en llamas. La libido sigue en ebullición…

m1

Vanguardia en Technicolor: Red Garters (George Marshall [y Richard Mueller], 1954)

Vanguardia en Technicolor: Red Garters (George Marshall [y Richard Mueller], 1954)

mpw-71164

 

Para Mª Ángeles y para Carmen, de nuevo

RED GARTERS es una película única en la historia del cine. No hay otra igual. Y en Hollywood, a decir verdad en todo el mundo, sólo Paramount podía osar rodar algo semejante: una especie de divertimento experimental, aunando dos términos que, habitualmente y sin razón, se suelen entender como contradictorios. De hecho, ante lo inaudito de la propuesta y para curarse en salud, la productora incluyó una advertencia inicial, previa incluso a su proverbial logo (You are about to see a new kind of western / Van a ver Ustedes un nuevo tipo de western), y aun una declaración de principios tras los títulos de crédito (Many people have said: “The movies should be more like life” and a wise man answered: “No! Life should be more like the movies” / Mucha gente ha dicho: “Las películas deberían parecerse más a la vida”, y un sabio ha respondido: “¡No! La vida debería parecerse más a las películas).

¿A qué se debían tantas precauciones? No creo que fuera a que se tratara de una especie de “sainete western”, puesto que parodias de este y de otros géneros ya se habían realizado de sobras para 1954: sin ir más lejos, la misma Paramount había ofrecido dos años antes con SON OF PALEFACE (EL hijo de rostro pálido, Frank Tashlin, 1952) todavía “otro tipo de western”, con una dinámica y técnicas provenientes de los dibujos animados…, si bien con resultados más irregulares. No, lo verdaderamente sorprendente de este film, en cuyo guión colaboró el mismo Tashlin y cuyo rodaje fue preparado por Mitchell Leisen para recaer finalmente en George Marshall, estriba en su irrealidad manifiesta, en el recordatorio continuo al espectador de que se encuentra ante una representación que, además, vía el cliché y la desnudez, tiende a la abstracción, exacerbando esa tendencia propia de ciertas secuencias teatrales u oníricas del cine musical para extrapolarla ahora a absolutamente todo el corpus fílmico, cantado o no; todo lo cual llama tanto más la atención cuanto que RED GARTERS no se basa en ninguna obra preexistente de Broadway, sino que argumento, guión ¡y música! son originales. El equipo de Paramount trabajó codo con codo y con ahínco para alcanzar y mantener el efecto de irrealidad de una historia que transcurre, literalmente, en el limbo (Limbo County), fundamentalmente mediante tres recursos:

  1. Las miradas dirigidas a cámara por los actores en los solos o duetos musicales donde participa el personaje vector, Calaveras Kate (Rosemary Clooney), interpelando al espectador y hablando con él directamente, como si fuera su confidente: por ejemplo, en Man and woman o en A brave man will die in the morning.

miradas1    miradas2rg5a

  1. El decorado, de radicalidad inaudita para un film “convencional”, pues se limita a bosquejar el armazón y las puertas de los edificios, al igual que los paisajes se esbozan por cielos y suelos pintados, separados por la línea recta del horizonte, más cuatro o cinco árboles artificiales sembrados aquí y allá. [Mira por dónde, von Trier no inventó nada en su deleznable DOGVILLE (2003).] ¡Incluso los espejos no tienen luna, sólo marco!

decorado1    decorado3decorado4    decorado5decoreddog1    decoreddog2

       y 3. Evidentemente, el uso del color.

 

Y es que Paramount le “regaló” el film a una de las joyas de su plantilla de los cincuenta: el gran colorista Richard Mueller, el cual, junto a compositor y libretista, Livingstone y Evans, se convirtió en la auténtica estrella del film y, él solito, desbancando al poco personal Marshall, en su autor. Pues, salvo la música, todo lo demás palidece frente al color: poco importa que la competente dirección no sea un derroche de imaginación; que el elenco canoro rara vez esté a la altura de los demás (aunque la peor del reparto no cante: la gesticulante Cass Dailey como la india Minnie); que el juego con las sombras sea inexistente, rendido ante el cromatismo (fotografía del poco distinguido Arthur E. Arling); y que el guión se construya sobre los tópicos, so excusa de burlarse de ellos. Todo esto no significa que, aparte de la música y el color, no haya bastantes puntos positivos en este jovial film: los decorados de Roland Anderson, estilizados hasta el esquema; el extravagante diseño de vestuario de Yvonne Wood (y Edith Head), que provocó roces con el código Hayes por algunas vestimentas masculinas que para la comisión censora rodeaban demasiado ciertas zonas; el espléndido conjunto de secundarios, los cuales, sin duda, visto su quehacer relajado, debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje (destacan Jack Carson, como Jason, y Gene Barry, como Rafael, el mexicano); la coreografía, que, aunque no sea excepcional, resulta contagiosa, aparte de por la música, naturalmente, por su sentido del movimiento y por haber sabido, a falta de bailarines de primera, distribuirse entre casi todos los participantes, lo que le da un carácter festivo casi inigualado… Incluso la labor de Marshall, supeditada al baile y al color, resulta destacable, como sucede en los números musicales más íntimos, resueltos habitualmente en un único y admirable plano (salvo el de Sheila, que cuenta con tres); o como en ese irresistible y simpático final, tan felicísimo como socarrón, con mención especial para ese plano magnífico, el último, donde todo el reparto saluda sonriente al público como en una representación teatral.

vlcsnap-2015-07-14-15h37m05s243

Saludo final, por cierto, que es recurrente en el musical Paramount, como atestiguan ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956) o ROUSTABOUT (El trotamundos, John Rich, 1964); ambas, como no podía ser menos, coloreadas por Mueller.

vlcsnap-2015-11-23-15h41m16s100    vlcsnap-2016-10-27-13h20m24s153

Aun con dichos aciertos más o menos esporádicos, el film es antológico exclusivamente por su colorido, concebido este no sólo de forma esteticista, sino también dramática; y no sólo estática, sino en movimiento, con esa potente y osada evolución de las manchas de color en cada plano, en cada secuencia y a lo largo del metraje. El genio de Richard Mueller consiguió el milagro de ofrecer la obra maestra del cine-pintura, integrando los elementos figurativos (es decir, los actores) dentro de una concepción abstracta tan novedosa como radical. Es tal vez a lo que Fernad Léger hubiera querido aspirar en su desangelado BALLET MÉCANIQUE (1924), aunque fuera en blanco y negro; o más bien, algo similar a lo que podrían haber hecho un Kandinsky o un Macke si alguna vez hubieran decidido pintar con la cámara; o mejor, como si Duffy o Rothko hubieran pintado los fondos y, luego, De Staël o Rothko, de nuevo, hubieran vestido a la mayor parte de los personajes, especialmente a los figurantes, con esos colores tan profundos característicos suyos.

fondo0    fondo1fondo2    fondo3

Aquí se debe subrayar la gran osadía de la que hizo gala Mueller: sobre esos cielos y suelos infinitos y sobre esos fondos omnipresentes por la carencia de paredes de los imaginados edificios, de saturación superlativa y una misma gama cromática en cada decorado; sobre ello, no sólo superpuso vestimentas de colores pastel o más amortiguados, sino también de otros tonos aún más saturados que los de los fondos.

satura2    satura5vlcsnap-2016-11-02-12h14m33s224

La apuesta, saturación sobre saturación ¡durante hora y media casi ininterrumpida!, ya en su época a algunos les debió de parecer excesiva; no digamos ya lo que podría pensar el gran público de hoy, cuando, desaparecido el trabajo de asesor hace décadas, el uso del color se ha vuelto, si existe, unidimensional y machacón, y cuando lo más “atrevido” serían los tonos dorados hasta el hastío de un Woody Allen, sea quien sea su director de fotografía, o los verdoso-azulados que Tom Stern suele ofrecerle a Clint Eastwood (que cuentan, por cierto, con el genial precedente de otro trabajo de Mueller: THE FIVE PENNIES [Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959]). Si acaso, los más cercanos parientes actuales del cine en general de Mueller (no de RED GARTERS, en particular, ni tampoco de THE FIVE PENNIES) serían los títulos de algunos directores chinos: el Yimou Zhang de YING XIONG (Héroe, 2002) y SHI MAIN MAI FU (La casa de las dagas voladoras, 2002), o el Kar Wai Wong de DUNG CHE SAI DUK (Ashes of time, 1994) o FA YEUNG NI WA (Deseando amar, 2000).

Así las cosas en el cine descolorido de hogaño, algunos podrían tener la tentación de despachar el cromatismo de RED GARTERS, por su saturación y audacia, como kitsch o chillón. Nada más lejos de la realidad. Y es que Richard Mueller entronca con la estirpe de los grandes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, de los fauvistas y expresionistas, de Gaughin y Redon, de Chagall y Kandinsky, de Marc y Kupka, de Duffy y Klee. Es más, las combinaciones de Mueller suelen ser más elegantes y armónicas que las de algunos tótems de la época de las vanguardias (pienso, por ejemplo, en Miró, en Marc o en Schmidt-Rotluff). De hecho, el colorista se encuentra lejos de hacer un uso naif de los colores, que en RED GARTERS y en casi toda su obra rara vez son primarios (como sí había sucedido durante gran parte de HOUDINI [El gran Houdini, 1953], uno de sus trabajos menos distinguidos, también dirigido por Marshall). Así, el amarillo del cielo es de color oro; el morado del hotel, berenjena; y los rojos del saloon tiran al vino. Y se presentan, de ahí su gran audacia, como si la pantalla se hubiera pintado en un único tono, o si acaso en dos de la mima gama (no es igual el amarillo del cielo que el de la arena), abundando también los elegantes degradados.

Más allá de la indudable deuda de Mueller con Mark Rothko y Nicolas De Staël en este film, es evidente que estos tres artistas de una misma generación compartían criterios estéticos. Las afinidades electivas… Aquí están para demostrarlo algunos fotogramas de RED GARTERS, comparados con ciertas pinturas de Rothko y de Staël; y que, de paso, prueban que en el comercial Hollywood (o al menos, en Paramount), pese a la ceguera de ciertos esnobs, la vanguardia no sólo no estaba desterrada, sino que era bienvenida.

rg1a1     rg1brg2     rg2brg3     rg3brg3c    rg3cbrg3d     rg3dbrg4     rg4brg4c1    rg4c2rg4d

rg5     rg5brg6     rg6brg7    rg7brg9     rg9b2rg10a     rg10b

 

Ahora bien, el cine no es una pintura estática. Y en consecuencia, tal relevancia se le dio al color en este “western”, o “musical”, o simplemente film absolutamente único, que las coreografías se hicieron patentemente en conjunción con él, ofreciendo un ejemplo supremo de pintura en movimiento. Así, los colores pueden ir evolucionando de un momento al siguiente del número, como sucede durante la canción en el saloon de Calaveras Kate (donde las vestimentas de los figurantes pasan de dominantes malvas a rojos, a morados de nuevo para acabar recalando en verdes);

calaveras    calaveras2calaveras3    calaveras4

o como sucede en el primer gran número coral «Ladykiller» donde, al voltearse las bailarinas, el cuadro pasa de estar salpicado por los malvas y rosados de los faldones a estar dominado por el blanco de las enaguas;

enaguas    enaguas2enaguas3

ww

o en ese otro número musical de la celebración del 13 de julio, donde un inolvidable travelling de retroceso (¡bien por Marshall!) va introduciendo, merced a las coloridas mangas de los bailarines, consecutivas notas de color; un número que culminará con entradas y salidas de plano de cuadrillas de bailarines, los colores de cuyas vestimentas, cual notas, originan una sinfonía cromática en torno al negro de Sheila y Rafael;

mangas1    mangas2mangas3    mangas4mangas5    mangasfinvlcsnap-2016-11-02-15h12m41s86

vlcsnap-2016-11-02-15h11m52s91

o como pasa con frecuencia con los saltos de los danzantes, muchas veces en primer término, o también con las meras evoluciones de los actantes, con las que el plano queda invadido por manchas de color que crean una nueva sensación (por cierto, técnica que Mueller reutilizaría de forma más sutil para una de las escenas cumbre de toda su obra: la del becerro de oro en THE TEN COMMANDMENTS [Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956]).

mangus1    manchas2manchas3    manchas4manchas5    manchas6

Pero Mueller no olvida que, aunque con técnicas abstractas, trabaja para un entorno figurativo; o mejor, ya que se trata de cine, narrativo. Por ello, el gran pintor de la Paramount y del cine entero no olvidó la capacidad del color para describir a los personajes; eso sí, partiendo de la premisa de que el reparto principal luciera, por lo general, unos colores más amortiguados que los de los figurantes y los fondos, para así resaltarlos mejor de las masas de color.

vlcsnap-2015-07-14-15h12m16s209

Así: el pañuelo rojo sobre la camisa negra revela el lado pasional de Rafael, acrecentado por el contraste con los tonos crema de Reb; o las mangas impertinentemente escarlata de Billy Buckett denuncian que es el malvado disimulado de la película (manchas de color delatoras que conforman un rasgo característico del colorista a lo largo de su obra); o bien, la vestimenta multicolor de la india Minnie (morado, rojo, azul, ¡más una pluma fucsia!) está en acuerdo con su naturaleza estrambótica (al igual que más tarde sucedería con las agresivas combinaciones de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR [El profesor chiflado, Jerry Lewis, 1963]).

perso1b    perso3perso2     perso4

Y aun con todo, son las tres mujeres enamoradas las que están definidas más detalladamente debido a sus cambiantes vestimentas.

Así, la dulce Susana se define por los tonos pastel: índigo, lila, hasta, cada vez más esclarecidos, recalar finalmente en un blanco de tonos ligeramente rosáceos.

perso5a1    perso5bperso5c1

En cambio, Calaveras Kate ofrece una evolución inversa a la de Susana, de más claro a más intenso según se va sintiendo más insatisfecha en su relación con Jason, oscilando entre los rojos amortiguados, combinados con cándidos blancos, del inicio y el pasional escarlata del final, pasando por el negro, cuando su ánimo es más bajo; momento apuntalado, además, por la bonita y melancólica canción “A brave man will die in the morning”.

perso6a    perso6bperso6c1

perso6d    perso6e0

Sheila, la bostoniana, por su parte, evoluciona del negro y blanco puritanos al palpitante añil del final;

perso7a    perso7b

pasando por ese inolvidable jalón intermedio de los volantes entreverados de fucsia y blanco del escote, los manguitos y la falda, así como, sobre todo, por esa irresistible enagua, ya totalmente fucsia, que asoma bajo su segundo atuendo (como sucedía con las enaguas escarlata de Jan Serling en THE VANQUISHED [Edward Ludwig, 1953]… o también con las de Calaveras Kate en la primera secuencia); todo lo cual, como en el caso del pañuelo rojo de Rafael, apunta a un carácter fogoso que sólo espera una oportunidad para salir a la luz.

perso7c1    perso7c3

Era la increíble penetración psicológica del color en la cámara-pincel de Richard Mueller.

perso8

w

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

vlcsnap-2015-06-24-18h05m49s0

 

Para Carmen

Con demasiada frecuencia, los aficionados tendemos a asignar todos los hallazgos de un film a sus directores, en lo que supone una ciega y errónea aplicación de la politique des auteurs; un abuso que tiene lugar incluso cuando se trata de indudables autores, como Hitchcock, Ozu, Bergman o Fellini, pues, evidentemente, no todos los hallazgos visuales provienen de los directores, y aun menos cuando sus colaboradores son de categoría. Normalmente, tras los directores, aquellos que más pueden influir en el concepto general del film son los directores de fotografía, ya que estos son los encargados de registrar todo lo que hay frente a la cámara durante el proceso de rodaje, además de que la iluminación dota a las películas de una atmósfera precisa que empapa todos los demás elementos de la puesta en escena y, parafraseando a Sirk, conforma su filosofía. Poco habitual es, pese a ello, que los fotógrafos contribuyan al discurso general del film de una forma tan determinante que casi, casi se erijan en coautores del mismo, como sucede con un selecto ramillete: Nicholas Musuraca o Kazuo Miyagawa, casi siempre; Stanley Cortez o Lee Garmes, intermitentemente; alguno que otro… Pero lo que ya es decididamente excepcional es que otros miembros del equipo puedan influir hasta tal grado en la elaboración de un film; y aún más trabajando en una labor tan específica como es la de asesor de color, cargo que tuvo su auge en las décadas de asentamiento del procedimiento de Technicolor y que acabaría desapareciendo a mediados de los años sesenta.

vlcsnap-2015-09-20-13h23m46s123

vlcsnap-2016-10-28-01h52m18s218

Así las cosas, el gran Richard Mueller es un caso único en toda la historia del cine: un hombre que, asumiendo una parcela muy concreta en la elaboración de películas, acabó influyendo en aquellas en las que participó, tanto, que llegó a convertirse en un auténtico creador. Pues, a diferencia de sus colegas de cargo, su estilo original y deslumbrante no sólo originaba espléndidas composiciones cromáticas, sino que, merced a la distribución del color dentro del plano y a lo largo del metraje, contribuía a definir a los personajes y aportaba un plus de sentido a las obras, ¡de qué manera!, demostrando de paso que el color podía ser un arma formal incluso más poderosa que la iluminación. Da igual que fueran westerns o comedias, filmes de Hitchcock, Lewis o DeMille; que sus directores de fotografía fueran tan distintos como el aceptable Loyal Griggs, el solvente Wallace Kelley, el excepcional Charles B. Lang o el gran Robert Burks; o que los directores artísticos o los encargados de vestuario fueran quienes fueran: el toque Mueller, tan osado como distinguido, siempre estaba ahí.

vlcsnap-2016-10-19-11h05m22s26    vlcsnap-2016-10-19-11h03m02s164vlcsnap-2016-10-28-01h50m28s140

 

Richard Mueller comenzó su carrera con la mítica GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939) como asistente (associate color director) de la célebre Natalie Kalmus, de cuya tutela no se emanciparía hasta la jubilación de su mentora en fecha tan tardía como 1950 con la producción Fox WABASH AVENUE. Ya al año siguiente, con ese buen western de Gordon Douglas que es THE GREAT MISSOURI RAID, pasó a engrosar la nómina de Paramount, productora para la que trabajaría en exclusiva hasta su último film, HARLOW (1965), curiosamente también firmado por Douglas, y para la que colorearía toda su producción en Technicolor, salvo algunos contados títulos normalmente rodados fuera de Hollywood, como WAR AND PEACE (Guerra y paz, King Vidor, 1956) y HATARI! (Howard Hawks, 1962). Por en medio, hay dos únicas excepciones, donde la huella de Mueller ¡vaya si se nota! (en las buenas copias, no en las descoloridas que cundieron durante tanto tiempo y aún circulan en muchas ediciones): HANS CHRISTIAN ANDERSEN (El fabuloso Andersen, Charles Vidor, 1952), para Goldwyn, y RANCHO NOTORIUS (Encubridora, Fritz Lang, 1952), para la RKO. Así las cosas, resulta milagroso que, pechando con prácticamente toda la producción Paramount en color de 1952 a 1964, sean tantas y tantas las obras maestras cromáticas de Mueller. Es cierto que no todas traslucen la misma implicación ni la misma complejidad en la elaboración; pero es que supervisó la friolera de ¡cien películas en quince años de carrera! Así, en THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, Byron Haskin, 1954), hay poco más que el verde de la selva, el ocre de la tierra y el blanco de las vestimentas; más, ciertamente, que en THE MOUNTAIN (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956), donde apenas destaca un jersey rojo; o en SHANE (Raíces profundas, George Stevens, 1952), tan terrosa que parece un film Warner… O, en otro sentido, en sus producciones más desaforadamente coloristas de los inicios, de vez en cuando, un excesivo y poco elegante abigarramiento revelaba cierta problemática para armonizar tonos muy distintos (véanse las escenas con los niños de la, por lo demás, cromáticamente magnífica HANS CHRISTIAN ANDERSEN); lastre que Mueller ya habría superado con éxito inigualado en la época de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, Alfred Hitchcock, 1955), THE COURT JESTER (El bufón de la corte, Melvin Frank y Norman Panama, 1955) o THE TEN COMMANDMENTS (Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956), no digamos ya en la de LI’L ABNER (M. Frank, 1959).

vlcsnap-2015-06-22-14h06m51s118    vlcsnap-2015-06-22-14h05m21s247vlcsnap-2015-07-04-14h50m06s209    vlcsnap-2015-07-04-14h58m27s118vlcsnap-2015-07-02-13h57m24s83

vlcsnap-2015-08-16-10h24m23s18    vlcsnap-2015-08-16-10h37m25s147

También es cierto que sus tres primeros años con Paramount, de 1951 a 1953, no hacían presagiar su grandeza posterior (juicio provisional, a falta de conocer unos cuantos títulos prometedores en buenas copias), tal vez porque tuviera que ganarse poco a poco la confianza total de la casa: paradójicamente, A TICKET TO TOMAHAWK (Richard Sale, 1950), para Fox, HANS CHRISTIAN ANDERSEN o RANCHO NOTORIUS muestran un trabajo muy acabado, más complejo, de hecho, que el de las películas coetáneas para la productora de la montaña más difundidas. Aun con todo, pese a inevitables altibajos, en las producciones más ambiciosas de Paramount a partir de 1954, el trabajo de Mueller es un festín que hace de ellas el más nutrido grupo de grandes “películas-pintura” de todo el cine, tanto por la potencia y diversidad de sus combinaciones como, sobre todo, por la capacidad alegórica y discursiva otorgada al color. No tiene rival; ni siquiera Kazuo Miyagawa.

vlcsnap-2015-06-19-20h21m02s121    vlcsnap-2015-06-24-18h02m32s214

Encabezan la lista dos decenas de joyas. En primer lugar, inevitablemente cinco: RED GARTERS (Ligas rojas, George Marshall, 1954), el film del que Mueller se erigió en autor indiscutible, por la prioridad dada al color y por su tratamiento vanguardista, inigualado en cine todavía hoy; ARTISTS AND MODELS (Artistas y modelos, Frank Tashlin, 1955), ya que, por sus directas referencias al hecho pictórico y por condensar las principales tendencias del estilista, podría considerarse su manifiesto; THE TEN COMMANDMENTS, por ser el film más complejo en términos cromáticos de todo el cine; VERTIGO (A. Hitchcock, 1958), por su antológico deslizamiento de lo realista a lo onírico y por ser significativa de su método de madurez, en el que uno o dos dominantes acaban por adueñarse del conjunto, casi siempre en la recta final del film; y HARLOW, por ser su despedida del cine y un resplandeciente compendio de los últimos años, de decantación por colores más primarios y repetición obsesiva de los mismos. Pero Mueller brindó más obras maestras de color: otros filmes de Jerry Lewis, con o sin Tashlin, THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963), THE DISORDERLY ORDERLY (Caso clínico en la clínica, 1964) y THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964); las hitchcockianas TO CATCH A THIEF y THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956); los dos westerns de John Sturges GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957) y LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill, 1959); más títulos varios, como ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956), cuyo final tal vez sea el fragmento más genial, en sí mismo, de Mueller; THE BUCCANEER (Los bucaneros, Anthony Quinn, 1958), uno de sus trabajos más complejos y sorprendentes; THE FIVE PENNIES (Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959), el más profético, adelantado a su tiempo ¡en medio siglo!; LI’L ABNER, HELLER IN PINK TIGHTS (El pistolero de Cheyenne, George Cukor, 1960), ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, Marlon Brando, 1961), SUMMER AND SMOKE (Verano y humo, Peter Glenville, 1961)… Aparte, son legión los trabajos extraordinarios: RANCHO NOTORIUS (disponible hoy por hoy en desvaídas copias), LIVING IT UP, WHITE CHRISTMAS (el film que inauguró la VistaVision), REAR WINDOW, THE TROUBLE WITH HARRY, THE FAR HORIZONS, STRATEGIC AIR COMMAND, FUNNY FACE, ROCK-A-BYE-BABY, HOUSEBOAT, THE GEISHA BOY, G. I. BLUES, THE LADIES’ MAN, ALL IN A NIGHT’S WORK, DONOVAN’S REEF, A NEW KIND OF LOVE, BREAKFAST AT TIFFANY’S, y más… Mención aparte merecen los inolvidables títulos de crédito de THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, F. Tashlin, 1958), por suponer, en cierto modo, el resumen de su estilo y porque, además, prefigurados por los de ARTISTS AND MODELS, guardan estrecha relación con los de VERTIGO, con la escena de los fuegos artificiales de TO CATCH A THIEF o con el pasmoso final de ANYTHING GOES.

a1    vlcsnap-2015-06-24-12h53m31s152vlcsnap-2015-06-24-12h53m42s0    vlcsnap-2015-06-24-12h53m57s146vlcsnap-2015-06-24-12h54m06s241    vlcsnap-2015-06-24-12h54m15s76vlcsnap-2015-06-24-12h54m36s31    vlcsnap-2015-06-24-12h54m45s130vlcsnap-2015-06-24-12h55m07s85    vlcsnap-2015-06-24-12h55m19s207vlcsnap-2015-06-24-12h55m30s55    vlcsnap-2015-06-24-12h55m38s143

 

La cuestión es ineludible: ¿cómo pudo ser que de una labor tenida por secundaria emergiera un talento cinematográfico tan excepcional como determinante? Sin duda, la explicación pasa por una serie de confluencias técnicas, laborales y artísticas. Técnicas: el auge del insuperado procedimiento de Technicolor, con sus tres negativos que permitían un alto grado de control y manipulación en las intensidades y los tonos de color. Laborales: la confianza ilimitada de Paramount desde 1954 en una de las joyas de la plantilla, como parece atestiguar su patente marchamo en prácticamente todas las producciones de la casa, así como la existencia de filmes como RED GARTERS o LI’L ABNER, concebidos en términos estrictamente pictóricos para lucimiento del colorista; sin olvidar el hecho revelador de que Paramount fuera la productora que hasta más tarde, ya bien entrados los años sesenta, conservara el cargo de asesor de color, cuando las demás majors ya habían prescindido de él, al menos oficialmente, a finales de los cincuenta. Añadamos que el genial colorista devolvió esta fe con creces, pues poquísimas de las películas de la Paramount de la época son malas sin remisión: ¡hasta las de Elvis Presley se redimen gracias a la admirable impronta visual de Mueller! Y finalmente, confluencias artísticas: la estrecha colaboración e intereses compartidos que sin duda hubo con muchos de sus compañeros de créditos (directores, fotógrafos, directores de arte y de vestuario…), llegando claramente a influir en algunos, como bien atestigua MARNIE (1964), al que, en términos de color, se podría definir como el mejor Mueller sin Mueller. Y desde luego, el enorme talento del hombre de Ohio, al cual no dudo en clasificar, pese a lo específico de su labor, como uno de los grandes genios del séptimo arte.

vlcsnap-2015-06-18-01h54m06s15   vlcsnap-2015-06-18-01h54m12s74vlcsnap-2015-06-18-01h54m18s143

Para disipar cualquier duda razonable sobre la capacidad de decisión o la personalidad del más conspicuo colorista que ha conocido el cine, bastaría con comparar películas coloreadas por él con las asesoradas por otros, firmadas por idénticos directores y con los mismos directores de fotografía; ejemplarmente: VERTIGO, fotografiada por Robert Burks, con la inmediata NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), parcamente supervisada por un Charles K. Hagedon, estupendo colorista de la Metro, en horas bajas; o bien, THE NUTTY PROFESSOR con THE FAMILY JEWELS (Las joyas de la familia, 1965), único film Paramount en color de Lewis y Kelley sin nuestro pintor, que hereda su colorido, pero no su metodología ni su excepcional capacidad para potenciar el discurso; o mejor aún, DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963) con todos los demás Ford fotografiados por William Clothier, ya que presenta un tratamiento cromático radicalmente distinto de ellos.

Se debe recalcar que Paramount incluso cambió la forma característica de iluminación de la casa de hasta comienzos de los años cincuenta, abandonando esos acusados claroscuros, tendentes incluso a lo tenebroso, para potenciar, en general, iluminaciones más brillantes y a priori más planas que mejor resaltaran el protagonismo del color. Hubo, de hecho, casi un relevo generacional en los directores de fotografía favoritos de la major, sustituyendo Wallace Kelly, Loyal Griggs, etc., a los mucho más personales, y expertos en el blanco y negro, John F. Seitz, Theodor Spahrkuhl y otros; siendo la mayor excepción el extraordinario Charles Lang, que continuó en nómina brindando fotografías igualmente contrastadas. Hay incluso muchos decorados y muchos planos de las producciones Paramount que están concebidos en términos exclusivos de color, independientemente de los géneros y de los directores, lo que revela la libertad absoluta otorgada a Mueller para que se explayara y luciera, incluso determinando radicalmente la dirección artística. De ahí, que en la época de máximo esplendor del artista (de finales de los cincuenta hasta su último título) las paredes de no pocos decorados aparecieran pintadas en un único tono, preferiblemente saturado, mientras que otras veces donde resultaba más neutro, su combinación con el atrezzo tendía a convertir los planos en cuadros mono, bi o tricolores.

vlcsnap-2015-06-20-13h56m27s25    vlcsnap-2015-06-20-15h17m22s182vlcsnap-2015-06-21-17h28m51s236    vlcsnap-2015-06-20-22h46m56s111vlcsnap-2015-07-02-11h41m01s176    vlcsnap-2015-09-20-13h37m35s241vlcsnap-2016-10-28-01h51m09s39

vlcsnap-2015-09-10-10h44m02s16

En este aspecto, el caso más espectacular es, sin duda, el de HELLER IN PINK TIGHTS, donde los planos prácticamente se tiñen de escarlata, anaranjados y morados en la primera parte, para ceder la segunda mitad del metraje a los más contemporizadores azules. ¡Y es un western! Si bien, en ninguna película resulta todo esto más evidente que en RED GARTERS, a la que dedicaremos en exclusiva la próxima entrada.

vlcsnap-2015-06-20-14h57m33s75    vlcsnap-2015-06-20-14h59m23s164vlcsnap-2015-06-20-14h59m30s229    vlcsnap-2015-06-20-15h00m30s56

Incluso no pocas veces, para imponer cierta gama, Mueller, en complicidad esta vez con los directores de fotografía (o viceversa), hizo aplicar filtros en determinadas secuencias. El caso más notorio es el verde fantasmal de VERTIGO, pero también hay que mencionar los lila de las mujeres absortas en sí mismas de SUMMER AND SMOKE y BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, Blake Edwards, 1961), así como los blancos nupciales de FUNNY FACE (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957) y A NEW KIND OF LOVE (Samantha, M. Shavelson, 1963); película esta última que juega a fondo la baza de los teñidos, pues, por añadidura, hay también filtros rojos que adquieren un papel opositor al de los blancos.

vlcsnap-2015-06-22-15h56m03s102

vlcsnap-2015-06-28-13h49m22s127    vlcsnap-2015-07-30-01h20m31s89a8e    vlcsnap-2016-01-25-11h14m09s91vlcsnap-2016-01-25-11h11m35s74

De dichas libertad y confianza también, la tendencia de la productora y de Mueller a añadir cortinajes, prendas u objetos que llenaran el plano o una parte importante de él, o de cenefas y serpentinas que invadieran la parte superior del encuadre, convirtiéndolos en jirones de color distribuidos como pinceladas de una auténtica pintura.

vlcsnap-2015-06-19-20h16m38s36    vlcsnap-2015-06-20-13h57m01s128vlcsnap-2015-06-20-22h48m56s23    vlcsnap-2016-10-19-11h06m20s95vlcsnap-2016-10-28-01h51m53s230    vlcsnap-2016-10-28-01h55m13s175vlcsnap-2015-06-29-15h14m49s202    vlcsnap-2015-07-02-11h39m44s176vlcsnap-2015-06-21-17h27m03s184    vlcsnap-2015-07-03-17h47m15s8vlcsnap-2015-06-20-13h46m33s232

vlcsnap-2015-06-19-20h24m10s208

En este sentido, por cuanto se trata de un puro efecto de color, recurrente en las películas más desenfadadas de Paramount (especialmente, las comedias y musicales con Jerry Lewis o Elvis Presley), es especialmente reseñable la tendencia a lanzar al aire globos (como en ARTISTS AND MODELS o A NEW KIND OF LOVE), pelotas (como en ANYTHING GOES), incluso papeles (como en G.I. BLUES [Norman Taurog, 1960]), para llenar el plano de unos determinados colores, siempre distribuidos armónicamente y relacionados con algunas de las ideas vectores de las películas; y siempre, de film a film, de manera sorprendente y diversa.

vlcsnap-2015-06-19-20h24m19s53    vlcsnap-2015-06-19-20h26m15s169vlcsnap-2016-01-25-11h16m24s159

vlcsnap-2015-11-24-12h09m29s253    vlcsnap-2015-10-14-13h15m16s186

 

Para finalizar, señalemos que llama poderosamente la atención de Mueller que fuera discípulo de Natalie Kalmus, ya que la madrina de todos los coloristas del cine, pese a la arrolladora celebridad que alcanzó, resulta con frecuencia almibarada y convencional, con una estética rayana en la tarjeta postal: baste con pensar en todos sus atardeceres inevitablemente teñidos de naranja, como si cada puesta de sol incendiara, “poética”… y literalmente, el firmamento. En cambio, el gran Mueller, para empezar, solía rehuir todos los tópicos basados en asociar colores a situaciones o ideas preconcebidas, de forma que un mismo color podía presentar significados o asociaciones distintas según el film: no son lo mismo, digamos, el naranja de THE TEN COMMANDMENTS que el de THE BUCCANEER; ni el verde de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954) que el de LAST TRAIN FROM GUN HILL; ni el blanco de A NEW KIND OF LOVE que el de THE FIVE PENNIES; ni los amarillos y rojos de LIVING IT UP (Vivir su vida, N. Taurog, 1954) que los de HARLOW; ni los rosados y malva de ROCK-A-BYE-BABY (Yo soy el padre y la madre, F. Tashlin, 1958) que los de BREAKFAST AT TIFFANY’S; ni los azules de STRATEGIC AIR COMMAND (Anthony Mann, 1955) que los de THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, Rudolph Maté, 1955); etc. etc.

vlcsnap-2015-07-02-14h17m39s207   vlcsnap-2015-09-25-01h43m55s57vlcsnap-2016-10-25-10h52m35s30    vlcsnap-2015-06-19-11h10m04s23vlcsnap-2016-01-25-11h22m25s174    vlcsnap-2016-10-28-02h02m40s58vlcsnap-2016-09-28-12h59m11s222    vlcsnap-2016-09-28-13h05m52s145vlcsnap-2015-09-10-11h05m00s65

vlcsnap-2015-09-20-13h32m32s7    vlcsnap-2016-10-17-15h40m19s104vlcsnap-2016-10-22-18h06m45s191    vlcsnap-2016-10-22-18h06m08s238vlcsnap-2016-10-14-17h33m41s63

Mueller tenía, además, una elegancia única para combinar armoniosamente gamas amplias de colores o tonalidades casi irreconciliables, aunque muy raramente apurara en exceso (caso de los lilas y amarillos de uno de los números musicales de WHITE CHRISTMAS [Navidades blancas, Michael Curtiz, 1954], a los que les superpuso un fucsia), y en otras ocasiones utilizara la disonancia con fines dramáticos, especialmente para retratar personajes estrambóticos: véanse el traje azulón y fucsia de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR, el hurón vestido de verde de LI’L ABNER, o el atacante rosa subido del modelito de esa Holly sumida en la inmadurez de BREAKFAST AT TIFFANY’S (a la que, para mayor escarnio, la retrató junto a unas banderillas toreras multicolor), etc.

vlcsnap-2015-06-24-18h11m59s245    vlcsnap-2015-06-20-15h17m10s65vlcsnap-2015-08-16-10h37m57s221    vlcsnap-2016-10-17-15h38m36s116vlcsnap-2015-07-30-01h37m43s168

Tampoco abusaba Mueller de los tonos cálidos ni gustaba del empastado característico de su mentora, sino que se solía decantar por temperaturas de color más frías, razón por la cual sus imágenes poseen una sensación de relieve inigualada en el cine en color (a lo que también contribuye no poco la pasmosa nitidez del sistema de VistaVision); si bien, en algunos casos, ejemplarmente en las películas con Elvis Presley, se decantara por colores cálidos e incluso primarios. Es más, Mueller no pintaba sólo planos, pintaba todo el film; es decir, concebía el color en evolución, de forma que, conforme avanzaban las secuencias, podían cambiar o acentuarse los dominantes (ejemplar es el verde de VERTIGO), para incluso, en algunos dramas, evolucionar a la desnudez y concentrarse en negros, grises o tonos oscuros (como, de nuevo, la última secuencia de VERTIGO, como en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL, o sobre todo, como en HELLER IN PINK TIGHTS, tal vez su film más radical desde esta perspectiva); aunque, por el lado contrario, en THE JAYHAWKERS (Los rebeldes de Kansas, M. Frank, 1959), film donde predominan los tonos ocres, obrara al contrario y reservara los contrastes más violentos para la secuencia final.

vlcsnap-2015-06-20-13h58m13s0    vlcsnap-2015-06-21-15h07m48s78vlcsnap-2015-09-10-11h12m39s53

Y en fin, sus referencias no eran la estética populachera ni el arte requetenaif, aunque tampoco la pintura romántica ni impresionista, sino, prácticamente siempre, el expresionismo y el fauvismo, como deja bien patente su preferencia por los colores saturados, si bien, ocasionalmente, se decantara por tonos más neutros y fríos (como, en conjunto, en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL), o, en otras ocasiones, por los colores pastel (como en MONEY FROM HOME [El jinete loco, G. Marshall, 1953] o en SUMMER AND SMOKE), o incluso por los tonos irisados (como en la primera parte de THE FIVE PENNIES o en la galáctica ROBINSON CRUSOE ON MARS [B. Haskin, 1964]). Su filiación con los ismos más coloristas no sólo se establece por sus preferencias cromáticas, sino también por la forma de aplicar las “pinceladas” y los “empastes”. Así, son rastreables las influencias del trazo de Klee y de las pinceladas de Chagall (por ejemplo, en THE TEN COMMANDMENTS);

vlcsnap-2015-07-03-17h38m33s181    vlcsnap-2015-07-03-17h55m12s164

de las primeras pinturas figurativas de Kandinsky (casi en cualquier film con multitud de extras, como THE COURT JESTER o THE BUCCANEER) o de los primeros tanteos abstractos del pintor ruso (como en G.I. BLUES);

vlcsnap-2015-07-04-15h00m39s142    vlcsnap-2015-09-25-01h23m45s1vlcsnap-2015-10-14-13h04m33s110

de las composiciones a base de grandes manchas de color de Franz Marc (como en ciertos momentos de HARLOW o en casi toda ROUSTABOUT [El trotamundos, John Rich, 1964]);

vlcsnap-2015-09-10-10h53m19s220

vlcsnap-2016-09-26-13h59m09s175

de la distribución cromática de Dufy (como en LIVING IT UP o ANYTHING GOES);

vlcsnap-2016-09-28-13h07m03s86    vlcsnap-2015-11-23-15h35m19s115

sin olvidar, naturalmente, las del coetáneo expresionismo abstracto de Rothko o de Staël (especialmente en RED GARTERS y, el primero, en los créditos de THE GEISHA BOY), o también de Clifford Still (en, de nuevo, ANYTHING GOES).

vlcsnap-2016-10-24-13h32m05s246    vlcsnap-2016-10-20-13h14m52s154-2vlcsnap-2015-11-23-15h40m22s79

¡Hay hasta un divertido guiño a Pollock al comienzo de ARTISTS AND MODELS!

vlcsnap-2015-06-19-20h12m58s111

Todo lo cual confluye en un uso del color muy moderno (del siglo XX), en el mejor sentido de la palabra. Y de una vastedad sin parangón en todo el cinematógrafo. Porque, por muy próximo a las vanguardias que fuera su talante, Mueller también tuvo muy en cuenta a los clásicos y, de hecho, muchas de sus combinaciones muestran una elegancia superior a la de no pocos integrantes de los ismos, para aproximarse a la brillantez de un van der Weyden, la señorial espectacularidad de un Tiepolo o la sutileza de un Goya. Así, la armonía limpia y equilibrada de blancos y rojos en WHITE CHRISTMAS, como también la más ennegrecida de la escena entre Séfora y Moisés en THE TEN COMMANDMENTS, hacen pensar en el “Calvario” de van der Weyden;

vlcsnap-2015-06-24-18h20m51s197    vlcsnap-2015-07-02-14h16m45s172

la combinación de brillantes malvas y rosados de CASANOVA’S BIG NIGHT (La gran noche de Casanova, N. Taurog, 1954), en Tiepolo en general, y más específicamente en su “Rinaldo embrujado por Armida”;

vlcsnap-2016-10-14-17h29m36s235

o el aristocrático contraste entre púrpuras y verdes de LAST TRAIN FROM GUN HILL, en “La casa de Nazaret” de Zurbarán, o en el “Retrato de Carlos IV” que Goya pintó en 1789;

vlcsnap-2015-06-20-13h37m11s236

o, en fin, la sinfonía de añiles, púrpuras y berenjena de las telas y cortinajes de la tienda de Nefertari en THE TEN COMMANDMENTS, en una de las gamas favoritas de Velázquez (“La Venus del espejo”, “La coronación de la Virgen”…), y asimismo de Goya (“La Duquesa de Osuna”, “La Marquesa de Santa Cruz”…); gama a la que, no obstante, Mueller superpuso el sensual verde aguamarina del vestido de la dama.

vlcsnap-2015-07-02-14h08m27s97

 

Sirva este artículo como introducción al mundo creativo de Richard Mueller. En cuanto a la utilización dramática y discursiva del color en su obra, habría tanto que reseñar sobre ella, que sería tema para un libro entero…

vlcsnap-2015-06-24-18h07m05s117