¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

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Antes de empezar, apuntemos que la primera parte de este estudio se encuentra en el enlace:

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Sandra

Finalizamos con esta entrada la reseña anterior, centrándonos en el quinto punto que caracteriza a un autor cinematográfico, que es junto al anterior el más relevante de todos ellos.

5. Las recurrencias icónicas, al igual que los emplazamientos de cámara también asociadas a significados precisos; pues los grandes autores cinematográficos, como quiera que piensan y se expresan visualmente, tienen un desván mental rebosante de imágenes poderosas, al tiempo que presentan tal obsesión por ciertos temas que sus películas tienden a repetir ciertos iconos. Evidentemente, la mayoría de dichos iconos, digamos, las flores, los espejos o las rejas, son de todos y no son de nadie; pero los grandes autores saben adueñarse de ellos al asociarlos a un mismo sentido absolutamente intransferible.

Véase el ejemplo deslumbrante de los célebres espejos de Sirk; y en particular, el de esos dos geniales fotogramas de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que trazan un demoledor paralelismo entre las dos “imitadoras” del film, Lora Meredith y Sarah Jane, ambas cabizbajas, reflejadas en esas lunas de sus respectivos camerinos que ocupan una parte preponderante del cuadro: Lora, agarrotada por un punzante vacío interior, inesperado tras su gran éxito; Sarah Jane, desgarrada por la escisión entre su vida actual de blanca y su pasado de negra; y en ambos casos, Annie también reflejada tras las imitadoras, como si fuera su voz de la conciencia, o simplemente esa realidad a la que las otras le dan, figurada y literalmente, las espaldas.

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El espejo se erige, pues, en IMITATION OF LIFE, en denuncia de la futilidad de las aspiraciones mundanas de las dos antagonistas, de su vacuidad vital: así se consigue generar sentido con la imagen; y así se consigue crear una poética y una filosofía personal que repercuten en una verdadera autoría cinematográfica.

Debemos precisar que los iconos que son piedras angulares de los grandes autores rara vez permanecen inalterables (a diferencia de lo que sucede en los aprendices de autor…, caso de que consigan erigir algún icono propio); antes, al contrario, dichas imágenes suelen verse sometidas a inesperadas variaciones y mutaciones, con frecuencia experimentando una fecunda evolución, incluso hurgando en la realidad circundante para extraerlos de donde menos cabría esperarlos. A veces, esta evolución puede limitarse a un par de títulos, que pueden ser consecutivos, como sucede con el travelling sobre la partitura de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, que Hitchcock recuperaría para el travelling sobre la acusatoria nota escrita en THE WRONG MAN; o pueden estar muy separados por el tiempo, como los gestos masturbatorios de los arrebatos místicos de Karin en SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961), que Bergman recuperaría ¡tres décadas después!, en plano detalle y panorámica, para la monja de MARKISINNAN DE SADE (1992).

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Pero, por lo general, estos iconos característicos afectan a múltiples títulos y se extienden a lo largo de toda una obra. Demos ejemplos, de nuevo pertenecientes a los seis cineastas en los que nos centramos en la entrada anterior, de algunos iconos siempre en progreso.

 

5.1. Ozu y sus pasillos, a veces incluidos en sus celebérrimos pillow shots, a veces no, pero utilizados siempre por él acentuando su cualidad de lugar de tránsito, en justa correspondencia al sentimiento sobre la fugacidad de la existencia que exhalan sus películas, muy especialmente desde su obra maestra BANSHUN…

 

…hasta su despedida del cine SAMMA NO AJI (El sabor del sake, 1962).

 

Con todo, debemos puntualizar que no fue Ozu, sino el gran Vidor, que tantísima influencia tuvo en él, el que patentó el icono del pasillo como símbolo puro y natural, como de su autor, de tránsito por la existencia; en concreto, en esa cumbre del cine que es THE CROWD; aunque el hecho de que no volviera a utilizarlo, film tras film, con la insistencia de su colega japonés ha repercutido en que, de cara a cierta crítica, los méritos se los haya llevado sólo Ozu. Así, desde el momento en que el joven Sims asciende, dejando atrás a la multitud de mirones, por una escalera reconvertida, gracias a la construcción del decorado, en corredor; desde ese momento, recurrentes en el film serán los pasillos por donde deambule John, en las oficinas, en el coche cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril…, siguiendo tan incansable como aturrullado el camino de su vida.

 

Sin embargo, Ozu era un artista, no un mero imitador; y así, supo apropiarse del icono sonsacando pasillos de lugares que a priori no lo eran, como muestran estos fotogramas de oficina de TÔKYO MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953).

 

Y lo desarrolló hasta alturas prodigiosas en una de sus obras cumbre, SÔSHUN (Primavera precoz, 1956), lamentablemente olvidada hasta por sus muchos admiradores, donde, casi como en un catálogo abrumador, tanta es su exhaustividad, que completara ese pasillo fundacional vacío que testimonió su último travelling,

 

Ozu acabó conformando corredores, merced a sus sabios emplazamientos de cámara, ya no solamente en su característicos bares y oficinas, en las estancias y en los edificios, sino hasta entre las personas reunidas en punzantes celebraciones.

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5.2. Vidor y sus rejas, lo mismo literales que figuradas,  como indicación de que las personas son prisioneras, más que del entorno social, de sus pasiones. El cineasta, de hecho, no solamente muestra rejas propiamente dichas, como sucede en THE CHAMP (aunque insistamos en que no delatan una prisión literal, sino sentimental o psíquica, pues en este plano Dink, pendiente de Champ, está fuera de la celda);

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sino que también sabe extraerlas de las balconadas, como en WILD ORANGES (Flor del camino, 1924); de los largueros de los ventanales, como en LA BOHÈME (1926);

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de las sombras proyectadas por travesaños y largueros de puertas y ventanas, como en THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947) y BEYOND THE FOREST (1948), en ambos casos, por cierto, gracias a la genial colaboración del gran Robert Burks;

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de las persianas venecianas o de las mamparas, o de los balaustres de las escaleras, que en, de nuevo, BEYOND THE FOREST, una de las cumbres de toda su obra, lamentablemente minusvalorada, siempre cercan a Rosa Moline… y a veces también a su marido.

 

No obstante, la culminación y más rica elaboración del leit-motiv vidoriano de las constrictoras rejas, su catálogo más prodigioso, donde supo ver barrotes donde ninguna otra persona habría sabido verlos, no se alcanza en ninguna de sus obras maestras, sino en la, aunque más modesta, excelente CYNARA (Su único pecado, 1932), donde llegó a erigirse en el auténtico sistema visual del film, al encerrar de continuo a los amantes Jim y Doris, lo mismo da solos, juntos que en compañía de otros.

 

¡Incluso las ramas de los árboles y sauces en sus momentos de felicidad parecen aprisionarlos!

 

Y con todo, el icono alcanza su formulación más poética, verdaderamente sublime, en esas manos de los amantes sin futuro, que cubren su rostro llorosos, con los dedos extendidos, precisamente cual rejas…

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5.3. Buñuel y sus gallinas, que corretean, cacarean, rascan o simplementen están por ahí…, siempre como heraldos de muerte. Y no sólo en su etapa mexicana de los cincuenta, donde, dados los entornos sociales más pobres, las aves resultan más esperables, como así sucede en sus dos catálogos gallináceos más completos e imperecederos, los de EL BRUTO (1953),

 

y claro está, LOS OLVIDADOS (1950),

 

que dejan entrever que ambos Pedros, el joven desarraigado de 1950 y el brutote huérfano de 1953, están condenados de antemano;

sino incluso en Francia, ya desde CELA S’APPELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), con la formulación más explícita al respecto en toda la obra del aragonés que tiene lugar durante la escena del velatorio, cacareos incluidos.

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En fin, Buñuel, siempre tan generoso en humor, acabaría poniendo en escena el icono con esa socarronería gélida que empapa su última obra francesa, al mostrar las obsesiones nocturnas de Jean-Claude Brialy en LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (El fantasma de la libertad, 1974) con la variación más apabullante de todas: a la una de la mañana, chirría la puerta en el dormitorio del matrimonio burgués, y entra ¡un gallo!; y a las cuatro, desfila ¡un hermoso ñandú!, metamorfosis jocosa y gigantesca de la familiar gallinácea.

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5.4. Lang y sus cuadros, retratos que suelen dominar los despachos o salones de algunos personajes poderosos y negativos de su obra, denunciando un ascendente tan venerado como maléfico. Ciertamente, la inauguración del icono no pudo ser más evidente, con el mismísimo Satán desparramando su mirada de relámpago sobre el infausto archicriminal de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922); como también lo fue una de sus primeras reelaboraciones americanas, con el antricristo Hitler presidiendo los discursos (y los pensamientos) de los jerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE! (1943).

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Pese a ello, como con todos los demás recursos utilizados por Lang, una mayor sutileza se iría desplegando con el tiempo en la exhibición del icono. Por ejemplo, en la superior secuela sobre su célebre doctor, DAS TESTAMENT DES DOCTOR MABUSE (1933), el director acudió a una sobreimpresión del maléfico Mabuse, ahora muerto, que lo convertía a él mismo en otro cuadro, ejerciendo su propia infernal influencia en el enloquecido doctor Kramm.

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Ya en Hollywood, el cineasta vienés buscó unos referentes de sus personajes más domésticos: destacan las reelaboraciones del retrato de mamá Lagana en THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953) sugiriendo un ascendente edípico en el capo, así como el de Homer, el marido desaparecido de SCARLET STREET, cuyo ascendente emponzoña de continuo las relaciones de pareja entre Chris y Adele… y que, cuando el retratado aparezca hacia el final, se revelará, como tantos otros detalles de esta obra maestra, como una burla impía de su autor.

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Por supuesto, las dos variantes más notables del icono son las que se dan en dos de sus obras cumbre, THE WOMAN IN THE WINDOW y la propia SCARLET STREET, donde el cuadro de dos mujeres, ambas encarnadas por la musa languiana por antonomasia, Joan Bennett, actúa como acicate o emblema de una seducción que acaba despeñando a sus protagonistas por los infiernos de la existencia.

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Nótese asimismo cómo, en ambas radicales variantes, Lang acude en un momento determinado a la estructura del plano-contraplano, lo que no hace en ninguno de los demás casos, para así establecer un mudo diálogo entre las pinturas y los seducidos,

 

pues en ambas antológicas películas se establece un discurso sobre el deseo… y sus sumisiones.

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5.5. Mizoguchi y sus mujeres meditando frente a un lago, reflejo de sus tendencias autodestructivas; una imagen que ya apareció sembrada nada menos que en la temprana ORIZURU OSEN, en un impenetrable nocturno donde la melancólica Osén rumiaba sobre sus sacrificios por Sokichi, pero que no alcanzaría toda su magnitud hasta su gran obra de los cincuenta, cuando se configuría como imán de las intenciones suicidas de sus heroínas, consumadas o no: así, en YUKI FUJIN EZU (El retrato de la señora Yuki, 1950),

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y sobre todo, en las supremas OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951) y SANSHO DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), donde, gracias a esas maleza que bordea a las melancólicas, realzada por los prodigiosos claroscuros de Kazuo Miyagawa, el lago se convierte en una especie de albo agujero negro que amenaza con succionar a las desafortunadas.

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Lo cierto es que, a partir de OYÛ-SAMA, este sortilegio de las masas de agua, amplificadas hasta lagos inabarcables o incluso hasta el ancho mar, acaba también afectando a otros personajes menos lánguidos, masculinos incluidos: a todo el trío de OYÛ-SAMA;

 

al matrimonio de UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953);

 

a toda la familia de SANSHO DAYÛ.

 

Es como si se agigantara el influjo ominoso y agorero de esas aguas donde suceden las cosas más terribles y, frente a ellas, frente al vacío que reflejan, las personas sólo pudieran recibir la constatación de su pequeñez y punzante soledad, como es perceptible en las mismas, de nuevo, OYÛ-SAMA, UGETSU MONOGATARI

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y, cómo no, SANSHO DAYÛ.

 

Incluso el lago, el mar, especialmente en la recta final de SANSHO DAYÛ, donde se llegan a alcanzar unas connotaciones emotivas arrebatadoras, acaban adquiriendo un matiz metafísico, cósmico, de vuelta a los orígenes.

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5.6. Hitchcock y sus flores, habitualmente asociadas a una influencia también negativa y asfixiante (imposible no pensar en Baudelaire), muchas veces, sobre todo en su última etapa, con aroma elegíaco y sofocando con preferencia a sus personajes fememinos.

Sin embargo, la primera vez donde aparecen las flores del mal en la obra del inglés, en la temprana THE RING (El ring, 1927), lo hacen con otro significado: como emblema del personaje profundamente negativo de la infiel Mabel.

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Y es que el definitivo sentido del icono llegaría, como tantas otras cuestiones en la obra del maestro, con REBECCA (1940), donde, lo mismo en Montecarlo que en Manderley, la innominada Mrs. De Winter II, en tantos encuadres que adquirían un tinte enfermizo, aparecía sofocada por flores en cantidades abrumadoras…, aunque a veces pareciera no darse por enterada.

 

Y aquí, en este film, la elaboración más prodigiosa tendría lugar en la asfixiante alcoba de la difunta Rebecca, donde las flores acecharían hasta en los márgenes de los encuadres, llegando incluso a devorar con sus sombras a la recién llegada.

 

¿Y qué decir de la Madeleine de VERTIGO, siempre rodeada de flores, como si fueran el miasma que expeliera esa mítica Carlota Valdés que pugnaba por apropiarse de su cuerpo?

 

¿O de Jo McKenna, angustiada por el secuestro de su hijo en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH?

 

¿O de la pobre Marnie, encerrada durante semanas en un camarote con lo que más teme en esta vida: un hombre?

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Como prueba de que los grandes muy rara vez repiten la misma idea inmutablemente hasta la saciedad, sino que la reelaboran y someten a enriquecedoras variantes, tenemos la burlona excepción de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), donde el agobiado es John Robie, alias el Gato, ya desde su misma presentación en su jardín, seguramente abrumado por su vergonzante pasado,

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y que ha de sufrir una hilarante humillación en esa frustrada fuga suya en el mercado que culmina con una indignada anciana atizándole con un ramo.

 

Y es que en esta extraordinaria TO CATCH A THIEF, uno de los Hitchcock más injustamente infravalorados, al pobre John se le somete a un irónico proceso de feminización, donde ha de claudicar ante la fortaleza de sus jóvenes partenaires… y de su futura suegra.

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Así las cosas, con este poder maléfico, castrador y asfixiante, de las flores, en REAR WINDOW: ¿en torno a qué terraza aparecen todas las macetas del patio de vecinos?

¿Y qué ocultará el florido parterre donde escarba el perrito?

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Debemos precisar también que Hitchcock, a falta de flores reales, supo acudir a otros recursos. Por ejemplo, en las obras maestras THE MAN WHO KNEW TOO MUCH y THE WRONG MAN, transmitió el agobio marital que experimentan tanto Jo como Rose Balestrero frente a sus cónyuges gracias a las tapicerías de, respectivamente, una cubierta y unas cortinas (aparte, claro está, de las sabias elecciones de encuadre).

 

Y con tantas flores como cunden en la filmografía de Hitchcock, el icono alcanzó su más poética culminación con una flor figurada: en la inolvidable muerte de Juanita de Córdoba en la magnífica TOPAZ (1969), con ese vestido suyo que se abría como un capullo floreciente. Las flores del mal.

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…y 6. No nos gustaría finalizar este desfile por algunos de los más conspicuos autores que ha dado el séptimo arte sin antes señalar que este aspecto tan determinante para la autoría cinematográfica que es una iconografía propia en perpetua evolución lo comprendieron a fondo, una vez más, los críticos de Cahiers du cinéma…; y asimismo, que es igualmente susceptible de apropiación indebida. Hubo, de hecho, uno de los redactores de Cahiers, Claude Chabrol, que, al cambiar la pluma por la cámara, en su afán casi desesperado por erigirse como autor puramente cinematográfico, saqueó imágenes de sus compañeros para adornar sus películas con alharacas supuestamente autorales: las gallinas de Buñuel; los círculos luminosos del ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) de su colega Godard; los movimientos de cámara sobre los espacios vacíos de Resnais; todos estos, iconos rastreables en, por ejemplo, la excelente LE BOUCHER (El canicero, 1970), pese a esta abundancia imitativa, la mejor película del director parisino.

 

Pero no siempre la imitación le salió bien a Chabrol; antes al contrario, a veces fue incluso lamentable. Así, ninguna imitación del cahierista resultó tan estrambótica como su casi desesperada fijación durante los setenta, en LA RUPTURE (1970) o en LES MAGICIENS (1976), por los globos asociados a la muerte,

 

y que no eran más que una burda derivación, con idéntico sentido, de la simbología que su admirado Lang le otorgaba al globo que volaba hacia lo alto en M (1931) dando a entender el asesinato de la niña.

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No obstante el mencionado Chabrol pueda ser el paradigma de estos directores fronterizos por sus señas de identidad prestadas, un caso decididamente flagrante (y reciente) lo tenemos en Kogonada, el epígono de Ozu que se dedica a copiar encuadres e iconos del maestro. En fin, por más que los característicos pasillos de Ozu se inspiraran en los que Vidor había trazado a lo largo del metraje de THE CROWD, lo cierto es que el nipón acabó por apropiarse del icono y darle un uso absolutamente personal. Por el contrario, no se puede decir lo mismo de esa bisutería del copión de Kogonada llamada COLUMBUS (2017), que se limita al saqueo repitiendo las composiciones e incluso salpicando los planos de un movimiento análogo al que se daba en su ilustre modelo… y, de paso, degradando los palpitantes seres humanos del maestro a robots de última generación.

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Y es que las imitaciones no son joyas.

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¡Autor, autor! (1):  El eterno debate.

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Marcelo y David

Uno de los grandes lugares comunes de la historiografía cinematográfica, a la par que uno de sus sempiternos debates, es la división de los directores de cine entre artesanos y autores; división que surge desde que los Cahiers du cinéma entronizaron a algunos directores a la categoría en un principio superior de autores…; sólo en un principio, pues el hecho de poseer un universo ficcional propio y ostentar constantes, temáticas, visuales o de ambos tipos a la vez, por más que deje traslucir una fuerte personalidad no implica necesariamente la excelencia artística; y al contrario, rodar de una forma menos original y llamativa no significa que se carezca talento. Y es que la autoría no repercute necesariamente en la calidad de las distintas filmografías, pues hay autores muy insuficientes, por un lado, y, por otro, muy brillantes artesanos (permítasenos utilizar este vocablo, a falta de otro mejor). Aclarado esto, la división, por más que rechazada por muchos, tiene en el fondo bastante sentido; no, desde luego, si se acata el mayor exceso que cometieron los de Cahiers, que fue el de identificar autor con demiurgo absoluto, controlador de todo, pasando por alto que no pocos aciertos de las películas se deben a los colaboradores (con los directores de fotografía a la cabeza, pero también los guionistas, los actores, los directores de arte, etc.): por ejemplo, no está claro si esos rojos sobre rojo de Nicholas Ray o Vincente Minnelli en, respectivamente, PARTY GIRL (Chicago años 30, 1958) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), que tanto apreciaba Jean-Luc Godard, se debían más al asesor de color de la Metro Charles K. Hagedon que a los propios cineastas.

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Evidentemente, todos los directores de cine son tales, al menos titularmente. Pero también es cierto que siempre ha habido clases. Así, a aquellos directores formularios y sin imaginación (tipo, digamos, Alejandro Amenábar) cabría calificarlos de simples realizadores, degradándolos a la categoría de sus correlatos televisivos (más los de hogaño que los de antaño, ciertamente). Por el contrario, a aquellos que son capaces de filmar con un estilo que trasciende la convención y la academia, a aquellos que, por tanto, se plantean su medio de expresión como tal, formalmente, cabe otorgarles el título superior de cineastas; o si se prefiere, artistas (por ejemplo, Phil Karlson). Y por en medio, ni demasiado ralos pero tampoco lo bastante imaginativos, quedan los directores lisos y llanos (tipo George Sidney o Bob Rafelson)… Pues bien, ¿en qué categoría cabrían los artesanos, y en cuál, los autores? Su inclusión en directores o cineastas no sería matemática, ni de lejos, aunque sí su exclusión de los meros realizadores, que, como ya hemos comentado, son aquellos directores expresivamente tan limitados que no merecerían ni el calificativo de tales.

Pero, volviendo a la cuestión: ¿hay autores y hay artesanos? Y si los hay, ¿en qué se diferencian? En fin, rechazar la existencia de autores cinematográficos es tanto como negar la evidencia: como suponer, digamos, que las películas de Lesley Selander destilan tanta personalidad como las de John Ford, o las de Archie Mayo como las de Fritz Lang. Tremendo dislate, ¿no? Yendo más lejos, diremos que, si bien no todas las películas extraordinarias del cine, sí todas sus obras maestras absolutas se deben a indubitables autores; pues, si los buenos artesanos proporcionan el colchón necesario para que se asiente un arte, los artistas que lo hacen evolucionar y alcanzar sus más altas cotas, los que ofrecen las aproximaciones más pasmosas y productivas y las más imperecederas, los que impresionan al espectador y sacuden su conciencia con una visión de la existencia que le revela lo más recóndito y esencial de ella, son siempre autores. Vamos, que la tan mítica como modesta CASABLANCA (1943), del artesano Michael Curtiz, es una buena película, pero no creemos que nunca haya podido replantear existencias, ni mucho menos revolucionar el cine, como THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor, 1928), ZEMLYA (La tierra, Oleksandr Dovzhenko, 1930), VREDENS DAG (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1945), SCARLET STREET (Perversidad, F. Lang, 1945), OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), PERSONA (Ingmar Bergman, 1966) o IL CASANOVA (Federico Fellini, 1976).

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Ciertamente, las clasificaciones no son ni tan rígidas ni tan evidentes, pues a veces resulta extremadamente difícil encontrar el nicho adecuado para según qué directores: si autores, o si artesanos. Ejemplarmente ambiguo resulta el caso de Nathan Juran, un director en el que es posible rastrear ciertas constantes propias (icónicas y paisajísticas especialmente, pero también tonales y críticas, aparte de su muy personal estilo de encuadrar), pero que nunca rodó un proyecto personal, debido a su ralo asentamiento en una industria que lo relegó casi siempre a la serie B. De hecho, curiosamente, él mismo se consideraba un artesano, nada más…; sólo que, viendo sus películas, se antoja más autor, por más que modesto, que otros que presumen de tales. ¿Es simple casualidad que los paisajes del western LAW AND ORDER (1953) y de la película fantástico-aventurera THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), sus dos mejores (y espléndidas) películas, estén rodados de forma casi idéntica? No parece el caso.

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Juran, precisamente, es un ejemplo de que vivir cegado de autor (Yang, Tarr, Weerasathakul, Oliveira, Akerman, Tarantino, Nolan, etc., con sus celestes destellos: oh-là-là, quel aveuglement!) puede impedir el paso a gratificantes caminos cinematográficos, pues en muchas ocasiones que un film sea de autor o de estudio no tiene importancia; desde luego, no es lo fundamental: lo que se debe valorar son los resultados, y lo que finalmente tiene trascendencia no es tanto la personalidad más o menos atormentada del hombre tras la cámara, sino cómo se refleja en ella de forma productiva. En fin, las películas y lo que ofrecen por sí mismas.

La cuestión fundamental, que por lo visto no parece ser suficientemente obvia, es en qué rasgos se sustancia un autor cinematográfico. Los de Cahiers, más allá de ciertos excesos, lo veían muy claro, pero la progresiva caída de la exigencia intelectual en nuestra sociedad de la tecnología y lo políticamente correcto, acompañada por la siempre reconfortante pereza, ha hecho que muchos reduzcan la autoría cinematográfica a lo que es más evidente: no otra cosa que el hecho de escribir los propios guiones. O aún peor, por engañoso e incluso falso, a que la película se encabece por “A film by…”, muletilla de lo más irónica cuando resulta que las películas tienden a ser hoy por hoy más parecidas unas a otras que nunca y los directores industriales controlan menos que nunca los distintos estadios de la producción, ni mucho menos imponen sus propios criterios en ellos. Y es que es más cómodo creerse a pies juntillas una línea de los créditos que indagar en el universo formal de los directores…

A decir verdad, la autoría cinematográfica se erige sobre una serie muy compleja de factores, entre los que cabe destacar los siguientes:

 

1. En el nivel más evidente, para imprimir autoría influye la activa participación de los directores en el guión y en la producción. Ahora bien, esto no significa necesariamente que ellos mismos firmen los guiones, como en el caso evidente de Fellini o Bergman, sino que vigilen más o menos de cerca su elaboración, reconduciéndolos siempre a las cuestiones que a ellos les interesan. Es ejemplar al respecto la tormentosa colaboración nada menos que de Raymond Chandler en STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951), que le llevó a declarar que un film de Hitchcock siempre pertenecía al cineasta y que la aportación de los escritores o guionistas era poco menos que accesoria. Pero no hace falta irse a un caso tan extremo como el del orondo maestro: en realidad, casi todos los grandes directores de Hollywood, de D. W. Griffith a Anthony Mann, aunque no estuvieran acreditados, participaban en mayor o menor medida en la elaboración de muchos de sus guiones, mediante sugerencias, modificaciones, cambios en el plató (siempre que su estatus en la industria se lo permitiera), o simplemente mediante la puesta en escena (tan pujante en la época clásica del cine, ya que muchas productoras concedían en este aspecto gran libertad a los directores), de modo que esas constantes que tan evidentes resultan en sus obras no son fruto de la casualidad, sino de su control sobre las películas más o menos total.

 

2. Esto enlaza con otra cuestión fundamental que tan bien supieron percibir los de Cahiers: un autor ofrece una visión absolutamente personal del mundo y de la existencia que va más allá de las imprescindibles constantes temáticas (pues, al fin y al cabo, no basta con elegir guiones que incidan en los mismos temas) para construir una cosmogonía propia que empapa todas o casi todas sus obras, por más que puedan ser encargos. Esta es una de las razones principales que diferencia a un autor, mejor o peor, de un artesano, aunque sea de gran nivel. Por ella, Karlson, Robert Wise, John Sturges, Gordon Douglas o John Farrow, por muy excelentes que sean (que son), no pueden ser considerados como verdaderos autores: porque lo que transmiten sus películas depende más de cada guionista, de cada productora, incluso de cada época en la que trabajaron, que de ellos mismos. Y es el motivo por el que Henry King o Frank Capra, que no son superiores a ellos, sino que más bien se encuentran a un nivel cualitativo muy similar, sí son autores; tal vez no entre los más delumbrantes por los motivos que seguiremos exponiendo, pero sí desde luego porque sus películas transmiten esa visión personal e intransferible de la vida.

 

3. Asimismo, suele ser indicativo de autoría cinematográfica el afán de un director por sacar adelante proyectos personales, y no sólo adaptaciones literarias, sino historias originales ideadas por ellos. Es cierto que en Europa tal coyuntura suele facilitarse por una industria más proclive a las individualidades y menos compartimentada según los oficios, pero en Hollywood ni de lejos escasearon los cineastas con proyectos propios: Griffith, Cecil B. DeMille, Vidor, Leo McCarey, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, William Wellman, William Wyler, Howard Hawks, Lang, Hitchcock, Orson Welles, Joseph Leo Mankiewicz, Billy Wilder, Delmer Daves, Samuel Fuller, Ray, Budd Boetticher, Stanley Kubrick, Richard Brooks, etc.; más, naturalmente, todos los cómicos, de Charles Chaplin a Jerry Lewis. Este es, de hecho, el gran contrasentido de uno que suele considerarse un autor sin serlo más que en intención, John Huston, ya que nunca jamás realizó una película basada en una idea propia, ¡y eso que empezó su carrrera en el cine como guionista!: ya se las suministraban tantos y tan buenos escritores.

Con todo y como en todo, siempre hay casos y casos: ahí están los de Tourneur o Douglas Sirk, los cuales, pese a que siempre rodaran encargos, incluso el primero muchas veces en los márgenes entre las series A y B, imprimían su sello personal a todos ellos, fagocitando a sus colaboradores hasta tal punto, que se erigían, a fuer de puesta en escena, en los auténticos creadores. Y ello, porque el verdadero autor cinematográfico, pues el séptimo arte es fundamentalmente imagen y sonido, no nace, sino que se hace principalmente por las elecciones formales y la iconografía, los dos aspectos cruciales sobre los que vamos a tratar en los siguientes puntos. En efecto:

 

4. En cine, un autor se perfila fundamentalmente por una serie de constantes formales que le dan unidad y carácter a su obra. Pero se debe añadir que no basta cualquier constante formal, sino una de la que se haga un uso estrictamente personal. Para entendernos, el montaje constructivista en sus distintas variantes tan sólo es signo de autoría en su creador, Sergei Eisenstein, y en menor medida en Dovzhenko por su original utilización de él, pero no de la legión de directores que en la URSS, y aun fuera de ella, adobaron sus películas con una o dos secuencias constructivistas, si no con todas, imitando el montaje de su colega: para ellos no era más que una moda, y un signo personal lo convirtieron en academia más o menos brillante.

Asimismo, tampoco los planos secuencia son suficientes para otorgar el título de autoría, cuando también, sobre todo en los años cuarenta en Hollywood o en cierto cine moderno europeo, se convirtieron en una forma más o menos extendida de rodar. Sí lo son, en cambio, en el caso de uno de los pioneros del recurso, Kenji Mizoguchi, porque desembocan en una original exploración del espacio y de la integración de los personajes en el mismo: sucede, por ejemplo, en ese solemne plano de la magistral GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) donde, pese a la continuidad que imprime el movimiento, se compartimentan el espacio de paso, la calle donde el señor Asano se despide de su vasallo Oishi, y el espacio ceremonial donde Asano ha de proceder con el harakiri, constreñido por un cuadrilátero vallado.

 

O asimismo, son seña personal en uno de sus últimos garantes, Theo Angelopoulos, por su implicación geométrica y por su fusión con el devenir temporal, como en TO VLEMMA TOU ODYSSEA (La mirada de Ulises, 1995), donde en un solo plano se comprimen varios lustros de la historia griega centrándose en las celebraciones de Nochevieja (y de ahí los reincidentes fragmentos de baile y despedidas).

 

Cabría decir algo parecido del gran angular, que muchos directores utilizan para crispar la situación (Karlson es modélico en este sentido, también Huston), pero que muy pocos logran trascender más allá de este uso común, como sí sucede con Mann en esos planos suyos en que aparece en primer término de cuadro un personaje humillado o herido de muerte, lo que, entre otros motivos, hace que el espectador llegue incluso a experimentar cierta simpatía por sus villanos, por muy secundarios que sean, como sucede en RAW DEAL (1948), WINCHESTER ’73 (1950)

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o en toda la magistal MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958);

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o, sin abandonar a Mann, también en aquellos planos en que una víctima se interpone entre la cámara y su verdugo como el obstáculo literal que es para las intenciones del segundo, para caer fulminada ipso facto, incorporando además toda la brutalidad y sinsentido de una muerte violenta, como sucede ejemplarmente en RAILROADED! (1947)

 

y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952).

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Notemos que esa forma típica del gran Mann de hacer morir a algún desventurado, tan llamativa, la copió Ray, aunque sin el significado que conlleva en su colega, para registrar la muerte de Platón en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955); eso sí, añadiéndole un inolvidable e impetuoso bamboleo de cámara.

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En realidad, los recursos formales que mejor determinan una autoría suelen ser algunos menos perceptibles, por cuanto resultan más dificiles de copiar y, por tanto, de acabar reducidos a meras imitaciones; aunque, ciertamente, en las características formales citadas arriba de Mizoguchi, Angelopoulos y Mann el significado añadido que llevan aparejado las hacen igualmente personalísimas e intransferibles…, salvo plagio. Para mejor entender a qué tipo de elecciones formales nos referimos, he aquí algunos ejemplos más, con significados asociados muy precisos, de seis indudables autores, todos los cuales comenzaron sus carreras en el cine silente; constantes formales que se encuentran desarrolladas a lo largo y ancho de todas sus respectivas filmografías:

 

4.1. Ozu: La colocación de la cámara a la altura del tatami y la mirada de los actores dirigida prácticamente al objetivo en las escenas de conversación, para así acentuar la sensación de intimidad en un cine que discurre sobre los problemas de comunicación entre las personas. Un ejemplo, casi al azar, proveniente de su obra maestra BANSHUN (Primavera temprana, 1949).

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4.2. Vidor: Los largos travellings que registran los paseos de las parejas o de los amigos como reflejo de una profunda comunión espiritual. Por ejemplo, en THE TEXAS RANGERS (1937);

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aunque en ningún otro film desarrolló el cineasta texano más a fondo la idea que en tantos y tantos momentos de la magistral THE CHAMP (El campeón, 1932), testimoniando la potente unión emotiva de Champ y Dink: da igual caminando que corriendo o en coche, de día que de noche, en planos frontales que dorsales, en interiores que en exteriores, solos los dos que con amigos…

 

No está de más añadir que otro maestro, el japonés Hiroshi Shimizu, trasvasaría, sin duda influido por el americano, estos travellings vidorianos a su propia obra, utilizándolos de una forma más evidente y continua, si bien dotándolos de ese panteísmo característico que empapa toda su filmografía. De hecho, insistiendo precisamente en dicho carácter panteísta que funde a sus personajes con la naturaleza, Shimizu añadiría la variante de registrar los desplazamientos transversal u oblicuamente con majestuosos árboles interpuestos; por ejemplo, en las extraordinarias JOI NO KIROKU (Crónicas de una médico, 1941)

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y JIRÔ MONOGATARI (Historia de Jirô, 1955).

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4.3. Buñuel: La tendencia a registrar insertos de los pies como síntoma de las pulsiones más secretas de los personajes, dinamitadora de las castradoras convenciones sociales; por ejemplo, en ENSAYO DE UN CRIMEN (1955), BELLE DE JOUR (1966) o VIRIDIANA (1961).

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4.4. Lang: El emplazamiento de la cámara desde el interior de los escaparates, retratando a los personajes frontalmente en momentos en que estos se debaten entre el deber social y sus instintos más recónditos…, habitualmente bajos; algo que apareció con el pederasta de M (1931),

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pero que continuaría utilizando en Hollywood, especialmente en algunas de sus películas de espíritu más germánico ahí realizadas, como FURY (Furia, 1936), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) o, esta vez en positivo, en MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941).

 

4.5. Mizoguchi: Los picados en los exteriores, muchas veces llegando a anular el horizonte, pues las perspectivas vitales de sus personajes carecen de esperanza; como mínimo, desde su primera gran película conservada, ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935),

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hasta su época más tardía, como en, por ejemplo, CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), lo mismo da en un entorno campestre que urbano.

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Ahora bien, en ninguna otra película utilizó el nipón dichos picados de forma más continua y fatídica que en la excelsa SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952), una de las cumbres, no ya de su obra, sino de todo el cine,

 

pues en esta demoledora película el abrumador fracaso vital parece estar impreso en la frente de la protagonista ya desde el nacimiento.

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4.6. Hitchcock: Los picados casi cenitales situados en puntos de inflexión de la trama, sobre todo a partir de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954); picados que habitualmente portan el matiz de un destino que se cierne implacable sobre los personajes. No faltan ejemplos en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956), THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), VERTIGO (1958), MARNIE (1964), etc.

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Incluso dichos picados pueden ser absolutamente cenitales, como en NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), FRENZY (Frenesí, 1972), etc.

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Estos seis ejemplos de autoría formal se deben a la ubicación de la cámara, pero también existen otro tipo de constantes visuales, puramente icónicas. Sobre este quinto y definitivo punto trataremos prolijamente en la segunda y última parte de este artículo.

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La segunda parte de este estudio se encuentra en el enlace:

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

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Para Carmen

Con demasiada frecuencia, los aficionados tendemos a asignar todos los hallazgos de un film a sus directores, en lo que supone una ciega y errónea aplicación de la politique des auteurs; un abuso que tiene lugar incluso cuando se trata de indudables autores, como Hitchcock, Ozu, Bergman o Fellini, pues, evidentemente, no todos los hallazgos visuales provienen de los directores, y aun menos cuando sus colaboradores son de categoría. Normalmente, tras los directores, aquellos que más pueden influir en el concepto general del film son los directores de fotografía, ya que estos son los encargados de registrar todo lo que hay frente a la cámara durante el proceso de rodaje, además de que la iluminación dota a las películas de una atmósfera precisa que empapa todos los demás elementos de la puesta en escena y, parafraseando a Sirk, conforma su filosofía. Poco habitual es, pese a ello, que los fotógrafos contribuyan al discurso general del film de una forma tan determinante que casi, casi se erijan en coautores del mismo, como sucede con un selecto ramillete: Nicholas Musuraca o Kazuo Miyagawa, casi siempre; Stanley Cortez o Lee Garmes, intermitentemente; alguno que otro… Pero lo que ya es decididamente excepcional es que otros miembros del equipo puedan influir hasta tal grado en la elaboración de un film; y aún más trabajando en una labor tan específica como es la de asesor de color, cargo que tuvo su auge en las décadas de asentamiento del procedimiento de Technicolor y que acabaría desapareciendo a mediados de los años sesenta.

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Así las cosas, el gran Richard Mueller es un caso único en toda la historia del cine: un hombre que, asumiendo una parcela muy concreta en la elaboración de películas, acabó influyendo en aquellas en las que participó, tanto, que llegó a convertirse en un auténtico creador. Pues, a diferencia de sus colegas de cargo, su estilo original y deslumbrante no sólo originaba espléndidas composiciones cromáticas, sino que, merced a la distribución del color dentro del plano y a lo largo del metraje, contribuía a definir a los personajes y aportaba un plus de sentido a las obras, ¡de qué manera!, demostrando de paso que el color podía ser un arma formal incluso más poderosa que la iluminación. Da igual que fueran westerns o comedias, filmes de Hitchcock, Lewis o DeMille; que sus directores de fotografía fueran tan distintos como el aceptable Loyal Griggs, el solvente Wallace Kelley, el excepcional Charles B. Lang o el gran Robert Burks; o que los directores artísticos o los encargados de vestuario fueran quienes fueran: el toque Mueller, tan osado como distinguido, siempre estaba ahí.

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Richard Mueller comenzó su carrera con la mítica GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939) como asistente (associate color director) de la célebre Natalie Kalmus, de cuya tutela no se emanciparía hasta la jubilación de su mentora en fecha tan tardía como 1950 con la producción Fox WABASH AVENUE. Ya al año siguiente, con ese buen western de Gordon Douglas que es THE GREAT MISSOURI RAID, pasó a engrosar la nómina de Paramount, productora para la que trabajaría en exclusiva hasta su último film, HARLOW (1965), curiosamente también firmado por Douglas, y para la que colorearía toda su producción en Technicolor, salvo algunos contados títulos normalmente rodados fuera de Hollywood, como WAR AND PEACE (Guerra y paz, King Vidor, 1956) y HATARI! (Howard Hawks, 1962). Por en medio, hay dos únicas excepciones, donde la huella de Mueller ¡vaya si se nota! (en las buenas copias, no en las descoloridas que cundieron durante tanto tiempo y aún circulan en muchas ediciones): HANS CHRISTIAN ANDERSEN (El fabuloso Andersen, Charles Vidor, 1952), para Goldwyn, y RANCHO NOTORIUS (Encubridora, Fritz Lang, 1952), para la RKO. Así las cosas, resulta milagroso que, pechando con prácticamente toda la producción Paramount en color de 1952 a 1964, sean tantas y tantas las obras maestras cromáticas de Mueller. Es cierto que no todas traslucen la misma implicación ni la misma complejidad en la elaboración; pero es que supervisó la friolera de ¡cien películas en quince años de carrera! Así, en THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, Byron Haskin, 1954), hay poco más que el verde de la selva, el ocre de la tierra y el blanco de las vestimentas; más, ciertamente, que en THE MOUNTAIN (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956), donde apenas destaca un jersey rojo; o en SHANE (Raíces profundas, George Stevens, 1952), tan terrosa que parece un film Warner… O, en otro sentido, en sus producciones más desaforadamente coloristas de los inicios, de vez en cuando, un excesivo y poco elegante abigarramiento revelaba cierta problemática para armonizar tonos muy distintos (véanse las escenas con los niños de la, por lo demás, cromáticamente magnífica HANS CHRISTIAN ANDERSEN); lastre que Mueller ya habría superado con éxito inigualado en la época de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, Alfred Hitchcock, 1955), THE COURT JESTER (El bufón de la corte, Melvin Frank y Norman Panama, 1955) o THE TEN COMMANDMENTS (Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956), no digamos ya en la de LI’L ABNER (M. Frank, 1959).

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También es cierto que sus tres primeros años con Paramount, de 1951 a 1953, no hacían presagiar su grandeza posterior (juicio provisional, a falta de conocer unos cuantos títulos prometedores en buenas copias), tal vez porque tuviera que ganarse poco a poco la confianza total de la casa: paradójicamente, A TICKET TO TOMAHAWK (Richard Sale, 1950), para Fox, HANS CHRISTIAN ANDERSEN o RANCHO NOTORIUS muestran un trabajo muy acabado, más complejo, de hecho, que el de las películas coetáneas para la productora de la montaña más difundidas. Aun con todo, pese a inevitables altibajos, en las producciones más ambiciosas de Paramount a partir de 1954, el trabajo de Mueller es un festín que hace de ellas el más nutrido grupo de grandes “películas-pintura” de todo el cine, tanto por la potencia y diversidad de sus combinaciones como, sobre todo, por la capacidad alegórica y discursiva otorgada al color. No tiene rival; ni siquiera Kazuo Miyagawa.

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Encabezan la lista dos decenas de joyas. En primer lugar, inevitablemente cinco: RED GARTERS (Ligas rojas, George Marshall, 1954), el film del que Mueller se erigió en autor indiscutible, por la prioridad dada al color y por su tratamiento vanguardista, inigualado en cine todavía hoy; ARTISTS AND MODELS (Artistas y modelos, Frank Tashlin, 1955), ya que, por sus directas referencias al hecho pictórico y por condensar las principales tendencias del estilista, podría considerarse su manifiesto; THE TEN COMMANDMENTS, por ser el film más complejo en términos cromáticos de todo el cine; VERTIGO (A. Hitchcock, 1958), por su antológico deslizamiento de lo realista a lo onírico y por ser significativa de su método de madurez, en el que uno o dos dominantes acaban por adueñarse del conjunto, casi siempre en la recta final del film; y HARLOW, por ser su despedida del cine y un resplandeciente compendio de los últimos años, de decantación por colores más primarios y repetición obsesiva de los mismos. Pero Mueller brindó más obras maestras de color: otros filmes de Jerry Lewis, con o sin Tashlin, THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963), THE DISORDERLY ORDERLY (Caso clínico en la clínica, 1964) y THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964); las hitchcockianas TO CATCH A THIEF y THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956); los dos westerns de John Sturges GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957) y LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill, 1959); más títulos varios, como ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956), cuyo final tal vez sea el fragmento más genial, en sí mismo, de Mueller; THE BUCCANEER (Los bucaneros, Anthony Quinn, 1958), uno de sus trabajos más complejos y sorprendentes; THE FIVE PENNIES (Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959), el más profético, adelantado a su tiempo ¡en medio siglo!; LI’L ABNER, HELLER IN PINK TIGHTS (El pistolero de Cheyenne, George Cukor, 1960), ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, Marlon Brando, 1961), SUMMER AND SMOKE (Verano y humo, Peter Glenville, 1961)… Aparte, son legión los trabajos extraordinarios: RANCHO NOTORIUS (disponible hoy por hoy en desvaídas copias), LIVING IT UP, WHITE CHRISTMAS (el film que inauguró la VistaVision), REAR WINDOW, THE TROUBLE WITH HARRY, THE FAR HORIZONS, STRATEGIC AIR COMMAND, FUNNY FACE, ROCK-A-BYE-BABY, HOUSEBOAT, THE GEISHA BOY, G. I. BLUES, THE LADIES’ MAN, ALL IN A NIGHT’S WORK, DONOVAN’S REEF, A NEW KIND OF LOVE, BREAKFAST AT TIFFANY’S, y más… Mención aparte merecen los inolvidables títulos de crédito de THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, F. Tashlin, 1958), por suponer, en cierto modo, el resumen de su estilo y porque, además, prefigurados por los de ARTISTS AND MODELS, guardan estrecha relación con los de VERTIGO, con la escena de los fuegos artificiales de TO CATCH A THIEF o con el pasmoso final de ANYTHING GOES.

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La cuestión es ineludible: ¿cómo pudo ser que de una labor tenida por secundaria emergiera un talento cinematográfico tan excepcional como determinante? Sin duda, la explicación pasa por una serie de confluencias técnicas, laborales y artísticas. Técnicas: el auge del insuperado procedimiento de Technicolor, con sus tres negativos que permitían un alto grado de control y manipulación en las intensidades y los tonos de color. Laborales: la confianza ilimitada de Paramount desde 1954 en una de las joyas de la plantilla, como parece atestiguar su patente marchamo en prácticamente todas las producciones de la casa, así como la existencia de filmes como RED GARTERS o LI’L ABNER, concebidos en términos estrictamente pictóricos para lucimiento del colorista; sin olvidar el hecho revelador de que Paramount fuera la productora que hasta más tarde, ya bien entrados los años sesenta, conservara el cargo de asesor de color, cuando las demás majors ya habían prescindido de él, al menos oficialmente, a finales de los cincuenta. Añadamos que el genial colorista devolvió esta fe con creces, pues poquísimas de las películas de la Paramount de la época son malas sin remisión: ¡hasta las de Elvis Presley se redimen gracias a la admirable impronta visual de Mueller! Y finalmente, confluencias artísticas: la estrecha colaboración e intereses compartidos que sin duda hubo con muchos de sus compañeros de créditos (directores, fotógrafos, directores de arte y de vestuario…), llegando claramente a influir en algunos, como bien atestigua MARNIE (1964), al que, en términos de color, se podría definir como el mejor Mueller sin Mueller. Y desde luego, el enorme talento del hombre de Ohio, al cual no dudo en clasificar, pese a lo específico de su labor, como uno de los grandes genios del séptimo arte.

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Para disipar cualquier duda razonable sobre la capacidad de decisión o la personalidad del más conspicuo colorista que ha conocido el cine, bastaría con comparar películas coloreadas por él con las asesoradas por otros, firmadas por idénticos directores y con los mismos directores de fotografía; ejemplarmente: VERTIGO, fotografiada por Robert Burks, con la inmediata NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), parcamente supervisada por un Charles K. Hagedon, estupendo colorista de la Metro, en horas bajas; o bien, THE NUTTY PROFESSOR con THE FAMILY JEWELS (Las joyas de la familia, 1965), único film Paramount en color de Lewis y Kelley sin nuestro pintor, que hereda su colorido, pero no su metodología ni su excepcional capacidad para potenciar el discurso; o mejor aún, DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963) con todos los demás Ford fotografiados por William Clothier, ya que presenta un tratamiento cromático radicalmente distinto de ellos.

Se debe recalcar que Paramount incluso cambió la forma característica de iluminación de la casa de hasta comienzos de los años cincuenta, abandonando esos acusados claroscuros, tendentes incluso a lo tenebroso, para potenciar, en general, iluminaciones más brillantes y a priori más planas que mejor resaltaran el protagonismo del color. Hubo, de hecho, casi un relevo generacional en los directores de fotografía favoritos de la major, sustituyendo Wallace Kelly, Loyal Griggs, etc., a los mucho más personales, y expertos en el blanco y negro, John F. Seitz, Theodor Spahrkuhl y otros; siendo la mayor excepción el extraordinario Charles Lang, que continuó en nómina brindando fotografías igualmente contrastadas. Hay incluso muchos decorados y muchos planos de las producciones Paramount que están concebidos en términos exclusivos de color, independientemente de los géneros y de los directores, lo que revela la libertad absoluta otorgada a Mueller para que se explayara y luciera, incluso determinando radicalmente la dirección artística. De ahí, que en la época de máximo esplendor del artista (de finales de los cincuenta hasta su último título) las paredes de no pocos decorados aparecieran pintadas en un único tono, preferiblemente saturado, mientras que otras veces donde resultaba más neutro, su combinación con el atrezzo tendía a convertir los planos en cuadros mono, bi o tricolores.

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En este aspecto, el caso más espectacular es, sin duda, el de HELLER IN PINK TIGHTS, donde los planos prácticamente se tiñen de escarlata, anaranjados y morados en la primera parte, para ceder la segunda mitad del metraje a los más contemporizadores azules. ¡Y es un western! Si bien, en ninguna película resulta todo esto más evidente que en RED GARTERS, a la que dedicaremos en exclusiva la próxima entrada.

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Incluso no pocas veces, para imponer cierta gama, Mueller, en complicidad esta vez con los directores de fotografía (o viceversa), hizo aplicar filtros en determinadas secuencias. El caso más notorio es el verde fantasmal de VERTIGO, pero también hay que mencionar los lila de las mujeres absortas en sí mismas de SUMMER AND SMOKE y BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, Blake Edwards, 1961), así como los blancos nupciales de FUNNY FACE (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957) y A NEW KIND OF LOVE (Samantha, M. Shavelson, 1963); película esta última que juega a fondo la baza de los teñidos, pues, por añadidura, hay también filtros rojos que adquieren un papel opositor al de los blancos.

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De dichas libertad y confianza también, la tendencia de la productora y de Mueller a añadir cortinajes, prendas u objetos que llenaran el plano o una parte importante de él, o de cenefas y serpentinas que invadieran la parte superior del encuadre, convirtiéndolos en jirones de color distribuidos como pinceladas de una auténtica pintura.

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En este sentido, por cuanto se trata de un puro efecto de color, recurrente en las películas más desenfadadas de Paramount (especialmente, las comedias y musicales con Jerry Lewis o Elvis Presley), es especialmente reseñable la tendencia a lanzar al aire globos (como en ARTISTS AND MODELS o A NEW KIND OF LOVE), pelotas (como en ANYTHING GOES), incluso papeles (como en G.I. BLUES [Norman Taurog, 1960]), para llenar el plano de unos determinados colores, siempre distribuidos armónicamente y relacionados con algunas de las ideas vectores de las películas; y siempre, de film a film, de manera sorprendente y diversa.

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Para finalizar, señalemos que llama poderosamente la atención de Mueller que fuera discípulo de Natalie Kalmus, ya que la madrina de todos los coloristas del cine, pese a la arrolladora celebridad que alcanzó, resulta con frecuencia almibarada y convencional, con una estética rayana en la tarjeta postal: baste con pensar en todos sus atardeceres inevitablemente teñidos de naranja, como si cada puesta de sol incendiara, “poética”… y literalmente, el firmamento. En cambio, el gran Mueller, para empezar, solía rehuir todos los tópicos basados en asociar colores a situaciones o ideas preconcebidas, de forma que un mismo color podía presentar significados o asociaciones distintas según el film: no son lo mismo, digamos, el naranja de THE TEN COMMANDMENTS que el de THE BUCCANEER; ni el verde de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954) que el de LAST TRAIN FROM GUN HILL; ni el blanco de A NEW KIND OF LOVE que el de THE FIVE PENNIES; ni los amarillos y rojos de LIVING IT UP (Vivir su vida, N. Taurog, 1954) que los de HARLOW; ni los rosados y malva de ROCK-A-BYE-BABY (Yo soy el padre y la madre, F. Tashlin, 1958) que los de BREAKFAST AT TIFFANY’S; ni los azules de STRATEGIC AIR COMMAND (Anthony Mann, 1955) que los de THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, Rudolph Maté, 1955); etc. etc.

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Mueller tenía, además, una elegancia única para combinar armoniosamente gamas amplias de colores o tonalidades casi irreconciliables, aunque muy raramente apurara en exceso (caso de los lilas y amarillos de uno de los números musicales de WHITE CHRISTMAS [Navidades blancas, Michael Curtiz, 1954], a los que les superpuso un fucsia), y en otras ocasiones utilizara la disonancia con fines dramáticos, especialmente para retratar personajes estrambóticos: véanse el traje azulón y fucsia de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR, el hurón vestido de verde de LI’L ABNER, o el atacante rosa subido del modelito de esa Holly sumida en la inmadurez de BREAKFAST AT TIFFANY’S (a la que, para mayor escarnio, la retrató junto a unas banderillas toreras multicolor), etc.

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Tampoco abusaba Mueller de los tonos cálidos ni gustaba del empastado característico de su mentora, sino que se solía decantar por temperaturas de color más frías, razón por la cual sus imágenes poseen una sensación de relieve inigualada en el cine en color (a lo que también contribuye no poco la pasmosa nitidez del sistema de VistaVision); si bien, en algunos casos, ejemplarmente en las películas con Elvis Presley, se decantara por colores cálidos e incluso primarios. Es más, Mueller no pintaba sólo planos, pintaba todo el film; es decir, concebía el color en evolución, de forma que, conforme avanzaban las secuencias, podían cambiar o acentuarse los dominantes (ejemplar es el verde de VERTIGO), para incluso, en algunos dramas, evolucionar a la desnudez y concentrarse en negros, grises o tonos oscuros (como, de nuevo, la última secuencia de VERTIGO, como en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL, o sobre todo, como en HELLER IN PINK TIGHTS, tal vez su film más radical desde esta perspectiva); aunque, por el lado contrario, en THE JAYHAWKERS (Los rebeldes de Kansas, M. Frank, 1959), film donde predominan los tonos ocres, obrara al contrario y reservara los contrastes más violentos para la secuencia final.

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Y en fin, sus referencias no eran la estética populachera ni el arte requetenaif, aunque tampoco la pintura romántica ni impresionista, sino, prácticamente siempre, el expresionismo y el fauvismo, como deja bien patente su preferencia por los colores saturados, si bien, ocasionalmente, se decantara por tonos más neutros y fríos (como, en conjunto, en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL), o, en otras ocasiones, por los colores pastel (como en MONEY FROM HOME [El jinete loco, G. Marshall, 1953] o en SUMMER AND SMOKE), o incluso por los tonos irisados (como en la primera parte de THE FIVE PENNIES o en la galáctica ROBINSON CRUSOE ON MARS [B. Haskin, 1964]). Su filiación con los ismos más coloristas no sólo se establece por sus preferencias cromáticas, sino también por la forma de aplicar las “pinceladas” y los “empastes”. Así, son rastreables las influencias del trazo de Klee y de las pinceladas de Chagall (por ejemplo, en THE TEN COMMANDMENTS);

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de las primeras pinturas figurativas de Kandinsky (casi en cualquier film con multitud de extras, como THE COURT JESTER o THE BUCCANEER) o de los primeros tanteos abstractos del pintor ruso (como en G.I. BLUES);

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de las composiciones a base de grandes manchas de color de Franz Marc (como en ciertos momentos de HARLOW o en casi toda ROUSTABOUT [El trotamundos, John Rich, 1964]);

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de la distribución cromática de Dufy (como en LIVING IT UP o ANYTHING GOES);

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sin olvidar, naturalmente, las del coetáneo expresionismo abstracto de Rothko o de Staël (especialmente en RED GARTERS y, el primero, en los créditos de THE GEISHA BOY), o también de Clifford Still (en, de nuevo, ANYTHING GOES).

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¡Hay hasta un divertido guiño a Pollock al comienzo de ARTISTS AND MODELS!

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Todo lo cual confluye en un uso del color muy moderno (del siglo XX), en el mejor sentido de la palabra. Y de una vastedad sin parangón en todo el cinematógrafo. Porque, por muy próximo a las vanguardias que fuera su talante, Mueller también tuvo muy en cuenta a los clásicos y, de hecho, muchas de sus combinaciones muestran una elegancia superior a la de no pocos integrantes de los ismos, para aproximarse a la brillantez de un van der Weyden, la señorial espectacularidad de un Tiepolo o la sutileza de un Goya. Así, la armonía limpia y equilibrada de blancos y rojos en WHITE CHRISTMAS, como también la más ennegrecida de la escena entre Séfora y Moisés en THE TEN COMMANDMENTS, hacen pensar en el “Calvario” de van der Weyden;

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la combinación de brillantes malvas y rosados de CASANOVA’S BIG NIGHT (La gran noche de Casanova, N. Taurog, 1954), en Tiepolo en general, y más específicamente en su “Rinaldo embrujado por Armida”;

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o el aristocrático contraste entre púrpuras y verdes de LAST TRAIN FROM GUN HILL, en “La casa de Nazaret” de Zurbarán, o en el “Retrato de Carlos IV” que Goya pintó en 1789;

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o, en fin, la sinfonía de añiles, púrpuras y berenjena de las telas y cortinajes de la tienda de Nefertari en THE TEN COMMANDMENTS, en una de las gamas favoritas de Velázquez (“La Venus del espejo”, “La coronación de la Virgen”…), y asimismo de Goya (“La Duquesa de Osuna”, “La Marquesa de Santa Cruz”…); gama a la que, no obstante, Mueller superpuso el sensual verde aguamarina del vestido de la dama.

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Sirva este artículo como introducción al mundo creativo de Richard Mueller. En cuanto a la utilización dramática y discursiva del color en su obra, habría tanto que reseñar sobre ella, que sería tema para un libro entero…

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