A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

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Para Luis Ángel y José

Tras la primera gran tanda de pinturas que VERTIGO despliega ante los ojos de Scottie y del espectador durante sus primeros cuarenta minutos, Hitchcock ofrece una tregua y una recapitulación sobre lo contemplado, en la que Scottie vuelve a visitar a su amiga Midge y, gracias a ella y a un nuevo encuentro con Elster, recaba información que dota de cierto sentido a los incógnitos cuadros que han desfilado ante él. Dicha información va a capacitar al detective para dar cierta consistencia al ambiguo universo por donde deambula Madeleine… y para dar un nuevo paso hacia el interior del lienzo.

Así, al día siguiente, Scottie efectúa otro seguimiento de la fugaz rubia y vuelve a repetirse el lugar del museo, donde los dos transitan ya por un mismo cuadro, el del pórtico del edificio, si bien consecutiva y no simultáneamente, cada uno en una minúscula esquina del plano.

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Y justo después, se introduce una nueva pintura en la serie: nos referimos, por descontado, a la legendaria imagen de Madeleine paseando bajo el Golden Gate.

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Este fulgurante icono incide en la idea de la pasión soliviantada en el hombre, gracias a la amplia mancha roja del puente, relacionada con las paredes escarlata de Ernie’s, la bata que poco después lucirá Madeleine y la puerta de entrada al apartamento de Scottie, pero también, en otro sentido, con algunas flores del cementerio o con las que forman un tapiz bajo las secuoyas.

Y asimismo, esta nueva “pintura” va a introducir una novedad sustancial: cuando Madeleine se arroje a la bahía, Scottie, al lanzarse a salvarla, se introducirá impetuosamente en el cuadro, de manera mucho más contundente a como hacía con aquél primero del museo; casi podríamos decir que, ahora, de modo irreversible.

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Así, por primera vez, pasará a participar en el universo poético que se despliega ante él, e incluso establecerá contacto físico con la efigie idolatrada.

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Apuntemos que dicho contacto viene coronado en la subsiguiente secuencia en el apartamento de Scottie por la armonización de los dos colores “emotivos” de la película: el rojo de la bata de Madeleine y el verde del jersey del onbubilado, en un traspaso cromático que apunta a que la fascinación es recíproca y, por tanto, a que Scottie no es indiferente a Judy / Madeleine…;

aunque, eso sí, rojo y verde vienen preludiados por el alarmante amarillo canario que suele anteceder a los momentos de vértigo de Scottie.

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El contacto entre Scottie y Madeleine es, naturalmente, un punto de inflexión en VERTIGO, uno los tres que, como mínimo, presenta el film, y el fundamental en lo que toca a lo pictórico, al comunicar los dos universos, el real de Scottie con el ideal de Madeleine. A partir de entonces, las pinturas propuestas por Hitchcock incidirán en la idea de que Scottie ya se encuentra inmerso en el reino pictórico de Madeleine, pues los dos, e incluso Scottie en solitario, serán las figuras que pueblen los paisajes que desfilen: la pareja en el bosque de secuoyas, Scottie deambulando por la noche de San Francisco, la pareja en las caballerizas…

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Hay una excepción que redunda en la misma idea que la pintura del Golden Gate, pero va un poco más lejos: tras la visita al bosque de secuoyas, Madeleine pasea junto a la costa; su admirador la contempla como si ella estuviera dentro de un cuadro y, de nuevo, vuelve a introducirse en el plano, junto a la deseada. Al ser el carácter de ambos momentos idéntico, el segundo acumula sobre el primero: en ambos casos, se está a la orilla del mar; en ambos, Madeleine deambula y Scottie penetra en el plano; y si, junto al Golden Gate, la mujer se arrojaba inesperadamente al agua, en Cypress Point, aunque no lo haga, a Scottie le parece que pretende hacerlo: la idea de la caída, del vértigo también, está presente en las dos secuencias.

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La gran novedad es que ahora ambos comparten “pintura”.

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Todo este éxtasis pictórico no impedirá que la puesta en escena acabe por dar un paso contundente y radical, que tendrá lugar en la breve e intensa escena en las caballerizas. Para empezar la composición que prácticamente abre el segmento efectúa un sutil y admirable desdoblamiento, parejo al que tenía lugar en la secuencia de la floristería: el espectador contempla la pantalla-cuadro, en este caso con el reencuadre añadido de las puertas de los establos; pero, a su vez, el hombre contempla al cuadro-mujer, enmarcada ella por el armazón del propio carruaje. Todo ello, ahora, en el mismo plano general…; como, ciertamente, sucedía también con el cuadro del interior del museo, pero sin que Madeleine estuviera tan claramente dentro de un marco.

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Sólo que hay otra diferencia fundamental, pues, mientras en la imagen previa tan sólo Madeleine estaba reencuadrada por unas columnas y Scottie se encontraba fuera del marco, subrayada la distancia entre ellos, además, por la profundidad de campo, en esta ambos aparecen limitados por el quicio de las caballerizas. Tanto es así, que, al principio del plano, Scottie, de manera aparentemente artificial, se yergue inmóvil a cierta distancia de Madeleine, y sólo al cabo de un instante se pone en movimiento y se acerca a ella, como introduciéndose en la pintura de dentro de la pintura, penetrando, si cabe todavía más, en esa pantalla fascinante.

Hitchcock, sin embargo, no se conforma y va más allá: en un maravilloso plano, nunca, que sepamos, suficientemente alabado, nos mostrará, desde el punto de vista de Scottie, a Madeleine absorta en sus pensamientos, recortada a la izquierda de cuadro su silueta negra sobre el fondo verdoso del parquecillo de la misión.

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El efecto es extraordinario, y no sólo por la fascinante irrealidad que Burks imprime al momento, pues lo que Hitchcock nos ofrece, por primera y única vez, es el contracampo de uno de los cuadros que se exhiben ante el hombre deseante; en concreto, claro, del cuadro que abría la secuencia.

Es decir, la cámara, acompañando a Scottie, ha atravesado el lienzo, se ha plantado dentro de él y vislumbra el exterior con la silueta interpuesta de la sacerdotisa. Y el espectador ha acabado por consumar esa penetración en la pantalla que ya se le proponía desdes los títulos de crédito diseñados por Saul Bass, con esas espirales que parecían anegar y subsumir la sala de cine. Todavía más: si Scottie contempla embelesado a Madeleine, esta lo ignora y pierde la mirada en la lejanía, hacia el exterior de su cuadro, anhelante por salir del lugar que alguien invisible (Elster, Hitchcock) le ha asignado.

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Se establece, por tanto, un pulso entre el hombre y la mujer, entre permanecer dentro y escapar afuera; pulso reflejado de manera magistral un par de planos después por la mirada extraviada de la rubia mientras su enamorado la besa, requiriéndola para sí.

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Scottie, y con él el espectador, ha entrado pues en la trampa, mejor dicho, el trampantojo, mientras que Judy / Madeleine pugna por salir de la red que ella misma ha contribuido a tender…, aunque eso implique que, luego, se enrede en la reservada para ella: el campanario.

Las últimas composiciones pictóricas evidentes del film tienen lugar poco después, cuando ya Madeleine ha caído desde lo alto de la aciaga torre. Y curiosamente, abandonan los modelos románticos e impresionistas y los filtros fotográficos de atmósfera misteriosa que eran la tónica de las pinturas precedentes, para prácticamente abrazar una abstracción de raigambre cubista. Y es que Scottie, al atravesar el lienzo, no ha recalado en el parnaso del Old Gay San Francisco junto a la fascinante sacerdotisa que él anhelaba, sino en un lugar de pesadilla casi expresionista del que es imposible escapar. Así, el picado cenital que lo muestra descendiendo por la torre, merced a una composición claramente deudora de Klee, transmuta el lugar en una trampa geométrica de simetría tullida.

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Y el siguiente plano en que el traumatizado huye es ese gran plano general en picado, cósmico, en que, a la vez que se rescata el cadáver de Madeleine, Scottie sale de la iglesia y se escabulle.

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Es, sin duda, un plano genial: para empezar, esta nueva pintura muestra dos acciones de suma importancia, para la trama y para el discurso, a la vez (Madeleine muere, Scottie huye); para seguir, lejos de embrujadores filtros verdes, ofrece una iluminación solar y agresiva y, como el plano anterior, se concentra en la mera geometría, tanto a la manera cubista (la nave rectangular de la iglesia; el bloque monolítico de la torre abrumadoramente presente, seccionando el encuadre por la mitad, en vertical) como a la de Mondrian (los centros de atención son minúsculos en relación al tamaño total del lienzo, separados por recias líneas y en celdas aisladas).

Finalmente, es más que revelador que Scottie huya desapareciendo tras los muros de la iglesia, y no, como podría haberse esperado, saliendo de cuadro por uno de sus cuatro límites. De modo que ni antes hemos visto salir a Scottie del plano en picado sobre las escaleras, ni ahora cruzar los márgenes de este último. Así, este obseso de lo ideal ha conseguido, sí, introducirse en el lienzo, ese mundo plano donde, por relación a la llamada realidad, se pierde un grado de libertad, esa libertad a la que se hace referencia en el film en momentos cruciales; pero con tanto éxito, que ya se verá incapacitado para salir de ese mundo de irrealidad, porque la traumática muerte de la mujer amada lo enredará en una maraña de recuerdo, culpa y nostalgia. En resumidas cuentas, Scottie ya no escapará de la pintura, vivirá ajeno al mundo de los demás, prisionero en el universo que con tanto ahínco luchó por hollar y que tan arteramente burló sus esperanzas… Al menos, no escapará de momento.

 

A partir de la muerte de la mujer ideal, VERTIGO abandona ya su exposición de cuadros, pues la ordenación pictórica de la realidad, de manera harto sabia, surge y se desvanece con el personaje de Madeleine. Habrá, no obstante, unas contadas excepciones que, aunque no hacen del encuadre un cuadro, sí hacen referencia a la pintura de manera más o menos evidente: son las que acaban de redondear el sentido de ciertas propuestas del film. Una de ellas es la primera aparición de Judy, que recupera dos de las ideas del primer seguimiento de Scottie hacia Madeleine: la mujer ofrecida en perfil renacentista y la mujer reencuadrada por la ventana de un hotel.

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Evidentemente, ello redunda, tanto en la impresión del espectador como en el anhelo de Scottie, en el hecho de que ambas mujeres son, en realidad, la misma…; pero también hace más patético el personaje de Judy, la cual, aun cuando parece vivir su vida, en el fondo no hace más que seguir las pautas que le marcó previamente un demiurgo invisible. Y los paralelismos se acentúan, ya que, si la estola que lucía Madeleine en su primera manifestación era de un verde esmeralda, de un verde delator es el vestido, más vulgar, de Judy.

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Tanto es así, que la mujer, en su subsiguiente cita con Scottie, decide llevar un vestido en el extremo opuesto de la gama cromática: lila. Este color, aunque de aparición puntual, es extremadamente importante en la película, pues, al contraponerlo al verde (morado y verde, una combinación muy querida por Mueller) revela a una Judy que desea desesperadamente ocultar su anterior identidad.

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Esta idea alcanzará su cénit en un momento de poética tan sencilla como genial, en ese plano en que Judy, tras la cita con Scottie, habla con él sentada junto a la ventana de su habitación, de nuevo retratada en perfil. Ahí, en una composición de ejecución fauvista, basada simplemente en el verde del neón que se cuela por la ventana y tiñe las cortinas, el negro de la silueta de la joven y el morado del vestido que asoma por debajo, se revela la lacerante contradicción entre la auténtica realidad de la mujer inédita con la ofuscada percepción que de ella tiene su amado.

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Nótese también cómo, en otro toque contundente y genial, si Hitchcock, cuando Madeleine se ofrecía a la contemplación de Scottie en plano cerrado, siempre había mostrado su perfil derecho, al igual que con su sosias en su primera aparición, ahora resulta que muestra a Judy del lado izquierdo. Y es que por fin podemos comprender la otra realidad de este personaje doble como doble es su perfil, casi como si viéramos la cara oculta de la luna que antes nos había deslumbrado en su perigeo. No por nada, este nuevo perfil aparece a contraluz, totalmente negro…

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Y aunque esto nada tiene que ver con la naturaleza pictórica de VERTIGO, se debe destacar imperativamente el plano siguiente que muestra a Judy en tres cuartos desde una perspectiva ajena a la de Scottie, de forma que el espectador, a diferencia del personaje, sí puede acceder al lado iluminado de la mujer y pulsar, por tanto, sus sentimientos. Se trata de un deslizamiento formal importantísimo, por cuanto la cámara abandona aquí el punto de vista de Scottie (como también antes, en el flash-back que revelaba la verdad oculta tras la muerte de Madeleine) y seguirá acudiendo con frecuencia al de Judy, generando un equilibrio entre ambos, masculino y femenino, que, a lo que parece, algunos cegatos han sido incapaces de apreciar, al sostener que VERTIGO se amolda en exclusiva al personaje varonil y sus fantasías. En fin, quien no se identifica con Judy es porque no quiere. O se habrá ofuscado, como Scottie, por las verdosas neblinas del pasado.

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Volviendo a nuestro hilo, mientras el rojo tendía a dominar la primera parte de la película, o al menos a equipararse, el verde se adueña de la segunda, desde el momento en que aparece Judy hasta la escena cumbre en que la pareja se entrega al amor. Esta notable inversión de color consigue su expresión más bella y admirable en el preludio de la espera impaciente de Scottie a la llegada de Judy vestida y maquillada como Madeleine, pues si en el colorido plano de la floristería sobre un dominante de rojos y amarillos resaltaban unas cajas verdes, en la habitación de Judy, al contrario y redundando en el desplazamiento efectuado del rojo pasional o mortuorio al verde melancólico o espectral, sobre una habitación teñida de un verde onírico se destacan las manchas amarillas y rojas de unas cajas… que, seguramente, contienen ropa para Judy comprada por Scottie.

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Así que la elaboración cromática del film ha proseguido su deslumbrante camino, mientras el discurso pictórico ha quedado en suspenso…, no por mucho tiempo. Si Trías señalaba acertadamente que Scottie desea que Madeleine, o equivalentemente Carlota, se anime y salga del cuadro, ya hemos constatado que, aún más perentoriamente, el hombre anhela introducirse en el universo pictórico comandado en apariencia por su señorial dama: lo primero apunta a la resurrección del cuerpo desaparecido de, primero, Carlota y, luego, de Madeleine; lo segundo, a la cancelación de las leyes físicas y temporales y a la definitiva inmersión de Scottie en un lugar y tiempo míticos, en la arcadia del arte y del pasado. En VERTIGO el viaje a través del lienzo es pues, en ambos sentidos, hacia afuera y hacia adentro (al igual que el recorrido de la torre: se asciende a ella o se precipita desde ella), y ambos trayectos alcanzan su milagrosa meta en el momento cumbre del film, quizás el más intenso que haya ofrecido el cine entero: la consumación de la relación entre Scottie y Madeleine encarnada en Judy. Aquí se recupera y retoma, con una discreción que no anula su singular potencia, el concepto de lo pictórico, pues, en efecto, la joven, saliendo del baño, parece surgir del cuadro proporcionado por el marco de la puerta, efecto acrecentado por la nube verde que se adhiere en torno a ese marco y que Judy, anhelante como nunca se mostró Madeleine, debe atravesar para llegar hasta Scottie.

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Por su parte, el hombre, en el abrazo que consuma la aceptación de esta Madeleine rediviva, glosada en un sublime travelling circular (o espiral), el más admirado, con justicia, de toda la historia del cine; Scottie, decimos, confunde los tiempos y lía los lugares, el presente con el pasado, la habitación de Judy con las caballerizas donde compartió “pintura” con Madeleine viva por última vez.

 

Así que lo que se glosa en esta secuencia memorable, donde los espacios y los tiempos se han igualado y confundido, no es pues otra cosa que la consumación de dos milagros, el triunfo de lo imposible: la resurrección de los cuerpos; la penetración en el tiempo.

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Pero semejante éxtasis resulta imposible de sostener, por lo que la vuelta a la realidad no ha de hacerse esperar. Así, sin ninguna otra secuencia que medie por en medio, VERTIGO pasa a deshacer el hechizo y mostrar la tramoya, al descubrir Scottie la realidad fraudulenta de Madeleine. Para ello, se recupera una vez más la noción de lo pictórico, pues en un lampo, un flash que difícilmente es flash-back, se ofrece un nuevo inserto del cuadro de Carlota, esta vez seleccionando el medallón delator, y se efectúa un nuevo travelling, sólo que de sentido inverso a aquellos que, en la escena del museo, iban a topar con la superficie del lienzo; travelling, pues, de retroceso, que acaba reencuadrando en una única imagen a la modelo y la imitadora.

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Movimiento hacia atrás desde el cuadro que, evidentemente, indica la salida de Scottie del mundo pictórico donde se había sumergido con vehemencia, su recuperación de la tercera dimensión, su conquista definitiva de esa libertad a la que tantas veces, en segundo término, parece aspirarse en el film.

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Con este brochazo genial, Hitchcock clausura su discurso sobre lo pictórico… pero todavía queda un trecho hasta que nos ofrezca la conclusión definitiva. En la última secuencia, si musicalmente se recuperan muchos de los temas anteriores, si con el diálogo se hace referencia a numerosas situaciones ya vividas, cromáticamente se desemboca en la austeridad total. Lógico, pues si Scottie ha conseguido escapar del sortilegio tendido por Madeleine / Judy, el verde omnipresente en la segunda parte ha de esfumarse por completo; y también ineludible, pues si la película acaba por proponernos un trayecto a lo esencial, el resto de los colores, rojos, lilas o amarillos, tampoco tienen cabida en esta etapa. Sin embargo, lo esencial en VERTIGO no es luminoso o ascético, como, pongamos, en GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), por lo que el blanco cegador que caracteriza el final de esta otra obra capital del cine en nuestro film se reduce a algunos brochazos azulados por el resplandor lunar de la noche No, en el final de VERTIGO, quizás el más descorazonador (¿sincero?) que el cine haya ofrecido, sólo tienen cabida los negros impenetrables de la noche, de los lugares en sombra, de los rincones acechantes, de las vestimentas como de luto de Judy y Scottie.

 

Sólo ellos pueden pintar un fin tenebroso y siniestro, demoledor y fatídico: el del vacío absoluto que subyace en el ser humano.

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A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

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Para Sergi

VERTIGO (Vértigo o De entre los muertos, 1958) es la puerta de entrada al cine moderno, aquella que, al franquearla, brindó durante décadas a muchos de los mejores directores de los sesenta en adelante motivo de inspiración, de reelaboración o de simple cita para alguna o varias de sus obras más insignes: Fellini (LA DOLCE VITA [1960]), Buñuel (VIRIDIANA [1961]), Resnais (L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD [1962], JE T’AIME, JE T’AIME [1968]), Marker (LA JETÉE [1962]), Robbe-Grillet (L’IMMORTELLE [1963]), Bergman (PERSONA [1966]), Jerry Lewis (THREE ON A COUCH [1966]), Tarkovsky (SOLARIS [1972]), Delvaux (BELLE [1973]), Lynch (LOST HIGHWAY [1997]) y Godard (ÉLOGE DE L’AMOUR [2001]) conforman la impresionante nómina. No es de extrañar. VERTIGO es una película imborrable, cuya inusitada potencia emocional corre pareja a su capacidad de innovación, su copiosa elaboración estética, su profundo discurso filosófico y su punzante propuesta existencial. Es, en su inusitada confluencia y crisol de genios (Alfred Hitchcock, Richard Mueller, Robert Burks, Bernard Herrmann, James Stewart, más Edith Head y Saul Bass), todos ellos en plena creatividad que trasciende su época, cualquier época, convirtiendo la integración del film en ella (los cincuenta) y en su modo de producción (Hollywood) como algo meramente circunstancial y decididamente milagroso; es, decimos, el film más inagotable de la historia, aquel que posibilita mayor número de aproximaciones razonables y aquel que desafía al espectador con un cargamento emocional de mayor tonelaje. Si analizar cualquier película de altura conlleva simplificación, cuando no una especie de mutilación, más lo hace, por tanto, en el caso de VERTIGO. Por tanto, las líneas que siguen no pretender disecar una película inabarcable, sino concentrarse e indagar en un terreno que ya desbrozó Eugenio Trías en su admirable estudio sobre esta obra señera del cine, Lo bello y lo siniestro: su relación con lo pictórico.

VERTIGO es, de hecho, una de las películas que de manera más brillante y productiva ha sabido utilizar recursos provenientes de otras artes, en especial la música y la pintura. Así, el film es doblemente musical, en el sentido de que, por un lado, la magistral partitura de Bernard Herrmann ofrece una de las más complejas relaciones entre música e imagen que haya dado el cine, potenciando y ampliando sentido y sentimiento; y por otro, el propio montaje y distribución de los planos, así como la misma estructura del film, siguen pautas y ritmos más musicales que narrativos, desde el Largo del seguimiento de Scottie a Madeleine y el Andante que glosa el contacto entre los dos hasta el breve Scherzo de la escena de la torre, y de ahí hasta el Allegro appassionato que guía las escenas con Judy. Y si VERTIGO es musical por partida doble, también es doblemente pictórica: si, por una parte, sus fascinantes encuadres, elaborados en el pasmoso formato de VistaVision como si de pinturas se tratara, con el inestimable concurso de Burks en la dirección de fotografía, así como su antológico uso del color, debido no poco al genial colorista Mueller, permiten aproximarse al film en términos puramente estéticos a la par que crean sugerentes asociaciones, ideas y evocaciones, por otra, la película desarrolla un enriquecedor diálogo entre pintura y cine, y el mismo hecho pictórico es utilizado con singular destreza para apuntar a la entraña más íntima del film.

No obstante, se debe señalar que en VERTIGO lo pictórico y lo cromático apuntan a distintas categorías. Pues, mientras lo pictórico es un tema, lo cromático es un recurso. De hecho, la pintura representa e hilvana uno de los discursos fundamentales de la película, la aproximación a lo ideal en sentido platónico; y como tal tema, viene apuntalado por diversos recursos cinematográficos, donde el color es relevante, sí, pero no más que los movimientos de cámara, las escalas de los planos o el fuera de campo. Tanto es así, que a partir de la muerte de Madeleine, se abandona el tema de lo pictórico para centrarse en otros de los varios que vertebran esta ubérrima obra, para recuperarse tan sólo en un par de momentos, eso sí, cruciales, ya hacia el final. Por el contrario, la elaboración cromática, al tratarse de un recurso, una herramienta de sentido, como puedan ser la dirección artística, la planificación o la orquestación de miradas, que sirven a todo y cada uno de los temas que estructuran el film, continuará su andadura y la construcción de su discurso en la segunda parte, donde resulta tan fundamental como en la primera. Así las cosas, agrupar ambas categorías, lo pictórico y lo cromático, viene a ser tan descabellado como sumar tenedores y elefantes, pero no hemos resistido sucumbir al tópico que las igualaría como conceptos provenientes de otra arte más antigua. En concreto, será lo pictórico lo que vertebre este análisis, si bien aderezado siempre con unas “pinceladas” de color.

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Trías señalaba en Lo bello y lo siniestro que, cuando Scottie sigue a Madeleine, desfila ante él una sucesión de cuadros. Estas imágenes, estáticas y cuidadosamente compuestas, que se ofrecen a la visión del acrófobo, poseen una cualidad eminentemente pictórica sabiamente ausente de los planos de las tres primeras secuencias del film… y, a los mismos efectos, casi totalmente de la parte final correspondiente a Judy. Ahora bien, en la tercera secuencia, la entrevista de Scottie con Gavin Elster en el despacho de este último, ya se anuncia el carácter de lo que ha de seguir, no tanto por la composición de los encuadres, que sigue esquemas habituales en Hitchcock, sino por el decorado del despacho, cuyas paredes rebosan de cuadros del San Francisco de los viejos tiempos, uno de los cuales, cuando menos, parece llamar poderosamente la atención de Scottie.

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Notemos que la imagen de un hombre observando una pintura no es nueva en el cine del maestro inglés, como demuestran los policías de SUSPICION (Sospecha, 1941) o THE TROUBLE WITH HARRY (Pero, ¿quién mató a Harry?, 1955)

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Y hay que decir que el icono se lo apropió Hitchcock, en realidad y como también hizo con otras imágenes, de Fritz Lang; en este caso, en concreto, de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (1922); y además, con sentido similar, pues en el film seminal el inspector von Wenk observaba igualmente intrigado una escultura moderna…, si bien ahí era tanto un rasgo descriptivo del personaje como una pulla de Lang contra el expresionismo.

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Todos estos ejemplos revelan un sentido, salvo por la fascinación que se apodera de Scottie, análogo;: si en los títulos anteriores se hace hincapié, humorísticamente, en la incapacidad de los observadores para comprender el arte, en VERTIGO finalmente se constatará la misma incomprensión por parte de Scottie ante la verdadera propuesta de las “pinturas” que desfilarán ante sus ojos en el San Francisco real. Así, si las evoluciones de Elster por el despacho tienen algo de teatral (incluida su subida a una tarima cual escenario),

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su desfile ante la abigarrada colección de cuadros encamina ya a una serie de imágenes que, surgidas o sugeridas desde el papel o el lienzo, van a corporeizarse ante los ojos de Scottie…; sólo que, en realidad, brindadas (manipuladas) por su supuesto amigo.

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Por algo, el género de los cuadros que se expondrán ante él, y por su mediación ante el espectador, será fundamentalmente el del paisaje, el mismo al que pertenecen los que pueblan el despacho de Elster. Sólo que no un paisaje desnudo, sino aderezado por una fascinante figura femenina, la de Madeleine, que, minúscula, parece fundirse con ellos.

Ahora bien, el primer “cuadro cinematográfico” que aparece en la película no es precisamente un paisaje, sino un retrato; claro está, de la etérea rubia, que, así, como una efigie, es presentada a Scottie y al espectador.

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No podía ser menos, pues el carácter contemplativo de la primera parte de VERTIGO, si bien empuja al paisaje, tiene su origen en un poderoso sentimiento de amor y fascinación, de empatía y posesión hacia la mujer deseada… o simplemente soñada. Otra peculiaridad de este primer cuadro es que no se ofrece de manera tan evidente como lo harán los estáticos paisajes, como colgados y enmarcados ante los ojos de Scottie, pues se llega a él, no por corte neto, sino tras un seguimiento de cámara del desplazamiento de Madeleine.

 

Sólo que evidentemente su parada, en busto y limpio perfil, resulta demasiado precisa para ser natural, y no una pose, en este caso a la manera de ciertos modelos de, digamos, Botticelli, Ghirlandaio o Pollaiuolo.

Esta secuencia y este plano son sublimes, por ese carácter de auténtica epifanía que le imprimen: el crescendo de la lírica banda sonora de Herrmann; el montaje paralelo entre las miradas fascinadas de Scottie y las ambiguas de Madeleine, a las que George Tomasini imprime una fricción abiertamente sensual;

 

y desde luego, su sabia elaboración cromática, donde los tres colores fundamentales de la película hacen triunfal aparición conjunta, repartidos entre las paredes de un escarlata subido del restaurante Ernie’s y el conjunto negro y verde esmeralda de la fascinante Madeleine.

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Brevemente, apuntemos que el verde, siempre asignado a Judy / Madeleine (con una única y significativa excepción), se relaciona en la película con la fascinación y la añoranza y que, consecuentemente, invadirá todos los rincones de la segunda parte del film;

 

que el rojo podría asociarse a la pasión amorosa (no en patrimonio exclusivo de Madeleine: también la terrenal y cotidiana Midge lo luce), pero no en menor grado a la idea de muerte (las flores del cementerio, las que se agazapan bajo las secuoyas, el Golden Gate, la tumba abierta con la que sueña Scottie reproduciendo el sueño de Madeleine, ofrecida con un teñido sanguinolento…);

 

y que finalmente el negro, con su opacidad, es el color de, claro está, lo siniestro, concepto hacia el que apunta gran parte de la película. No en vano, en la última secuencia y culminación del film el verde omnipresente cederá el puesto de honor, a decir verdad el único que quede, al negro más tenebroso.

 

Tras esta digresión colorística, volvamos a partir de Ernie’s. Ahora que Scottie ya ha sido embrujado por la visión de la mujer, los designios de Elster y los de Hitchcock van a ubicarla en entornos de belleza cotejable y, en apuesta decididamente romántica, de atmósfera misteriosa, cuyas referencias compositivas, con la importante complicidad de Burks, son precisamente los grandes paisajistas de la pintura romántica y posterior (Friedrich, Innes, Corot, Hopper…), aunque la elaboración cromática, como no podía ser menos con el concurso de Mueller, esté más próxima en ocasiones a ciertas tendencias postimpresionistas. Este es el caso de la “pintura” inaugural de la serie que va a ofrecerse a los ojos de Scottie, enclavada al comienzo de su seguimiento de Madeleine, cuando el hombre la contempla en la floristería comprando un ramillete. Hitchcock prepara la escena con gran sabiduría, pues hace entrar a Madeleine por la puerta trasera del comercio, ubicada en un entorno ocre y apagado tanto en el exterior como en el interior, de manera que, cuando Scottie descubre a dónde ha ido realmente Madeleine, una cortinilla de apertura que figura la puerta trasera que se abre provoca una exuberante explosión de color, servida por Mueller mediante una vivaz composición pariente cercana de las del primer Kandinsky, basada en rojos y amarillos (otro más, junto al blanco y el gris, de los colores significativos de la película) y aderezada con una pertinente mancha verde que proporcionan unas cajas situadas en el ángulo inferior izquierdo.

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El efecto resulta tan anonadante como la primera aparición de Madeleine y, en consecuencia, el universo pictórico se apodera del ánimo del espectador como una onda arrolladora. Pero hay más: el contraplano ofrecido por Hitchcock, ya señalado por Trías en su estudio, reúne a cuadro y observador en una única imagen, revelando así lo plano de la serena composición propuesta por Madeleine (por Judy, por Elster, por Hitchcock), en un efecto distanciador similar al que se efectúa en Las meninas de Velázquez. La diferencia estribaría no tanto en la interpelación al espectador, defendible en ambas obras, sino en que, si el pintor sevillano se inscribía en su cuadro como autor del mismo, aquí Scottie es un espectador fascinado, pero ajeno a la pintura, cuyo mayor anhelo va a ser a partir de ahora introducirse en el universo mítico que le propone el deambular de Madeleine.

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El siguiente cuadro es más bien una sucesión de ellos que, aunque todavía no explicita el deseo de Scottie de atravesar el lienzo, sí revela su anhelo de aproximarse a la mujer deseada, tal vez ya tocarla. Nos referimos a los distintos tableaux de Madeleine en el cementerio donde está enterrada su supuesta antepasada. Aquí, sin embargo, Hitchcock contrapone cierta idea de la profundidad más típica del cine con la llaneza propia de la pintura, pues, al aproximarse Scottie a Madeleine, van apariciendo diversos cuadros bajo la forma de contraplanos que menguan la escala sobre la mujer, desde un gran plano general eminentemente paisajístico hasta el plano medio donde la esquiva se ofrece a los ojos del hombre en un nuevo perfil a la renacentista. La contraposición del desplazamiento tridimensional de Scottie, que incluye travellings de acompañamiento, pasos de la luz a la sombra y correcciones de cámara que implican una modificación de la angulación (contrapicados incluidos), con la sugerencia de la presencia bidimensional de la mujer se subraya sutilmente mediante una flagrante abolición de las leyes perspectivas reales, pues de principio a fin, independientemente de su posición respecto de Scottie, la mujer mira siempre hacia la derecha de cuadro. Igual que en su primera aparición.

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Esto coadyuva a la sensación de pose, de figura, que desprende la peregrina, como si todos los contraplanos falsamente subjetivos de Scottie se redujeran a una única composición con infinitas variaciones. Aparte, esta sensual aproximación de Scottie hacia Madeleine es bellísima por su ritmo, sostenido como un largo musical, por la delicadeza de las elaboradas composiciones y, claro está, por la intensa y pertinente valoración cromática, en la que sobre un fondo dominante de verde (los árboles y arbustos, el famoso filtro con que Hitchcock y Burks fotografiaron la secuencia) se salpican, mediante flores o lápidas o contornos, otros colores importantes de la película: ora el amarillo, ora el rojo, ora el blanco, ora el negro; todo ello mientras Scottie se aproxima sensualmente hacia Madeleine.

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Sin embargo, todavía resulta más genial que esta lírica de la pasión se encuentre estrechamente ligada al tema existencial del vértigo, pues el recorrido físico que Scottie efectúa para aproximarse a Madeleine no es otro que el primer brazo de una espiral, cuyo centro, evidentemente, es la mujer. Luego el viaje a través del lienzo no es frontal, sino esquinado, siguiendo el patrón de una espiral, que, como es bien sabido, conforma el sistema visual del film; es decir, el leit-motiv principal, que, además, condensa su tema fundamental. Y es que Hitchcock siempre fue… el hombre que sabía demasiado.

 

Tras este movimiento abiertamente poético, la pintura que sigue se aparece más concisa y económica, e ilustra por primera vez el deseo de Scottie de adentrarse y poblar ese universo ideal. Se trata del aparente plano de situación del museo de Bellas Artes de San Francisco, de nuevo dominado por tonalidades verdes, plano en el que Scottie entra ipso facto físicamente, pasando a formar parte del cuadro propuesto, en un efecto nada accidental (Hitchcock lo repetiría, de hecho, en TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966], en la escena en que el Profesor Armstrong penetra en ¡otro museo!).

No obstante, dicha incorporación en el mundo de la adorada ha de leerse como un deseo, no como un cumplimiento, pues, aunque el hombre anhelante llega a compartir “cuadro” con su amada en el interior del museo, por primera vez regidos por las mismas leyes perspectivas (que no se compartían en el plano del espejo de la floristería), la separación entre los dos es patente por la profundidad de campo y porque Madeleine queda reencuadrada por las columnas de entrada a la sala, mientras Scottie permanece fuera, en la penumbra, observante.

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Un plano subjetivo desde el punto de vista del hombre redunda en la cualidad pictórica de la mujer, cual figura en un cuadro…, que, a su vez, observa otra pintura.

 

La distancia se subraya en la el desarrollo de esta famosa escena clave, donde la pintura deja de ser metafórica, para afirmarse como literal: estamos en un museo, el objeto frente a nosotros es un cuadro. Tras entrar en la sala donde Madeleine está ensimismada, el detective enamorado relaciona partes del atuendo de la mujer con las del cuadro de su antepasada: el ramillete, el moño. Esta cámara subjetiva que obedece más a los deseos que a la percepción del hombre no puede ser más reveladora, pues la impetuosa grúa de Hitchcock va desde las partes de la mujer hasta toparse con las correspondientes del cuadro: movimiento de avance, por tanto, que es deseo de penetración en el universo que obsesiona a la amada, en la tela, no carente, claro está, de connotaciones sexuales.

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Y paradójicamente, mientras la mujer de carne y hueso sigue ajena a este mundo, con la mente perdida en el cuadro de sus divagaciones, la dama pintada es la que interpela con su mirada insolente a Scottie, generándose así una intranquilizadora y perversa variante de la estructura del plano y contraplano: al espectador de la sofisticada ficción que despliega Madeleine le responde una imagen inerte y bidimensional, sugiriéndose, así, un misterio, sí, pero también denegándose todo atisbo de comunicación.

 

Ahora bien, resulta que la percepción de lo real acaba remitiéndose a la de lo pintado: ejercicio peligroso, pues, como apuntaron Juan M. Company y Vicente Sánchez Biosca en el nº 83 de la revista Contracampo, lo que conlleva es la incapacidad de interpretar la realidad, pues la pintura, al contrario que ella, no es tridimensional, sino plana. Es hora de decir que, aunque sólo fuera por los adherentes mecanismos de identificación que desarrolla Hitchcock, Scottie dobla al espectador y, por lo tanto, su anhelo por atravesar el lienzo es equivalente al deseo del público por atravesar la pantalla de la película: ambos desean introducirse en universos míticos más sabiamente articulados y bellamente dispuestos que su correspondiente realidad, más proclives por tanto, sublimación mediante, a la satisfacción del deseo. Ahora bien, Hitchcock, con una sinceridad casi brutal, no ocultará la otra cara de la moneda: los universos ideales, pictóricos o cinematográficos, resultan ser ficticios y falaces, y si empobrecen por simplificación la realidad, aún peor, nos descarrían para comprenderla y valorarla adecuadamente.

Para finalizar la primera serie, Hitchcock y Burks nos reservan un tenebroso caserón a la Hopper (inspiración que el maestro recuperaría más diáfanamente para PSYCHO [Psicosis, 1960]) en el que Madeleine entra.

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Aparte de redundar en la neblina verdosa dominante en esta parte de la película, este segmento aporta una novedad importante, tanto más como que a ella se hará referencia en más de un momento del movimiento appassionato dominado por Judy: se trata de la imagen de Madeleine oteando desde el caserón. En ella, gracias al bastidor de la ventana, la mujer aparece enmarcada por primera vez de manera evidente, asimilándose a esa Carlota que miraba desafiante desde su retrato;

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asimilación en la que se redundará un par de secuencias después, al superponer por fundido encadenado al cuadro de la difunta el perfil de la mujer viva, perfil renacentista que era el primer cuadro de la realidad palpable, construido como tal por la puesta en escena de la película.

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Así pues, este recorrido sugerente, de las flores al cementerio, de la tumba al retrato de Carlota, de esta a Madeleine reencuadrada, acaba por, quedamente, poner en evidencia la naturaleza de cuadro de la mujer, su irrealidad.

En fin, de momento, Scottie no ha pasado de su papel de mero espectador. Pero no tardará en traspasar el umbral prohibido… En la próxima y última entrada sobre esta suprema obra maestra, asistiremos a la definitiva sumersión del detective enamorado en el mundo pictórico e ideal de Madeleine, consumada con una de las imágenes más justamente célebres que ha dado el cine, así como a la posterior zambullida en el delirio.

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La segunda y última parte de este artículo en el enlace:

A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958)

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

El plano como lienzo: Richard Mueller, genio del color, genio del cine

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Para Carmen

Con demasiada frecuencia, los aficionados tendemos a asignar todos los hallazgos de un film a sus directores, en lo que supone una ciega y errónea aplicación de la politique des auteurs; un abuso que tiene lugar incluso cuando se trata de indudables autores, como Hitchcock, Ozu, Bergman o Fellini, pues, evidentemente, no todos los hallazgos visuales provienen de los directores, y aun menos cuando sus colaboradores son de categoría. Normalmente, tras los directores, aquellos que más pueden influir en el concepto general del film son los directores de fotografía, ya que estos son los encargados de registrar todo lo que hay frente a la cámara durante el proceso de rodaje, además de que la iluminación dota a las películas de una atmósfera precisa que empapa todos los demás elementos de la puesta en escena y, parafraseando a Sirk, conforma su filosofía. Poco habitual es, pese a ello, que los fotógrafos contribuyan al discurso general del film de una forma tan determinante que casi, casi se erijan en coautores del mismo, como sucede con un selecto ramillete: Nicholas Musuraca o Kazuo Miyagawa, casi siempre; Stanley Cortez o Lee Garmes, intermitentemente; alguno que otro… Pero lo que ya es decididamente excepcional es que otros miembros del equipo puedan influir hasta tal grado en la elaboración de un film; y aún más trabajando en una labor tan específica como es la de asesor de color, cargo que tuvo su auge en las décadas de asentamiento del procedimiento de Technicolor y que acabaría desapareciendo a mediados de los años sesenta.

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Así las cosas, el gran Richard Mueller es un caso único en toda la historia del cine: un hombre que, asumiendo una parcela muy concreta en la elaboración de películas, acabó influyendo en aquellas en las que participó, tanto, que llegó a convertirse en un auténtico creador. Pues, a diferencia de sus colegas de cargo, su estilo original y deslumbrante no sólo originaba espléndidas composiciones cromáticas, sino que, merced a la distribución del color dentro del plano y a lo largo del metraje, contribuía a definir a los personajes y aportaba un plus de sentido a las obras, ¡de qué manera!, demostrando de paso que el color podía ser un arma formal incluso más poderosa que la iluminación. Da igual que fueran westerns o comedias, filmes de Hitchcock, Lewis o DeMille; que sus directores de fotografía fueran tan distintos como el aceptable Loyal Griggs, el solvente Wallace Kelley, el excepcional Charles B. Lang o el gran Robert Burks; o que los directores artísticos o los encargados de vestuario fueran quienes fueran: el toque Mueller, tan osado como distinguido, siempre estaba ahí.

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Richard Mueller comenzó su carrera con la mítica GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939) como asistente (associate color director) de la célebre Natalie Kalmus, de cuya tutela no se emanciparía hasta la jubilación de su mentora en fecha tan tardía como 1950 con la producción Fox WABASH AVENUE. Ya al año siguiente, con ese buen western de Gordon Douglas que es THE GREAT MISSOURI RAID, pasó a engrosar la nómina de Paramount, productora para la que trabajaría en exclusiva hasta su último film, HARLOW (1965), curiosamente también firmado por Douglas, y para la que colorearía toda su producción en Technicolor, salvo algunos contados títulos normalmente rodados fuera de Hollywood, como WAR AND PEACE (Guerra y paz, King Vidor, 1956) y HATARI! (Howard Hawks, 1962). Por en medio, hay dos únicas excepciones, donde la huella de Mueller ¡vaya si se nota! (en las buenas copias, no en las descoloridas que cundieron durante tanto tiempo y aún circulan en muchas ediciones): HANS CHRISTIAN ANDERSEN (El fabuloso Andersen, Charles Vidor, 1952), para Goldwyn, y RANCHO NOTORIUS (Encubridora, Fritz Lang, 1952), para la RKO. Así las cosas, resulta milagroso que, pechando con prácticamente toda la producción Paramount en color de 1952 a 1964, sean tantas y tantas las obras maestras cromáticas de Mueller. Es cierto que no todas traslucen la misma implicación ni la misma complejidad en la elaboración; pero es que supervisó la friolera de ¡cien películas en quince años de carrera! Así, en THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, Byron Haskin, 1954), hay poco más que el verde de la selva, el ocre de la tierra y el blanco de las vestimentas; más, ciertamente, que en THE MOUNTAIN (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956), donde apenas destaca un jersey rojo; o en SHANE (Raíces profundas, George Stevens, 1952), tan terrosa que parece un film Warner… O, en otro sentido, en sus producciones más desaforadamente coloristas de los inicios, de vez en cuando, un excesivo y poco elegante abigarramiento revelaba cierta problemática para armonizar tonos muy distintos (véanse las escenas con los niños de la, por lo demás, cromáticamente magnífica HANS CHRISTIAN ANDERSEN); lastre que Mueller ya habría superado con éxito inigualado en la época de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, Alfred Hitchcock, 1955), THE COURT JESTER (El bufón de la corte, Melvin Frank y Norman Panama, 1955) o THE TEN COMMANDMENTS (Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956), no digamos ya en la de LI’L ABNER (M. Frank, 1959).

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También es cierto que sus tres primeros años con Paramount, de 1951 a 1953, no hacían presagiar su grandeza posterior (juicio provisional, a falta de conocer unos cuantos títulos prometedores en buenas copias), tal vez porque tuviera que ganarse poco a poco la confianza total de la casa: paradójicamente, A TICKET TO TOMAHAWK (Richard Sale, 1950), para Fox, HANS CHRISTIAN ANDERSEN o RANCHO NOTORIUS muestran un trabajo muy acabado, más complejo, de hecho, que el de las películas coetáneas para la productora de la montaña más difundidas. Aun con todo, pese a inevitables altibajos, en las producciones más ambiciosas de Paramount a partir de 1954, el trabajo de Mueller es un festín que hace de ellas el más nutrido grupo de grandes “películas-pintura” de todo el cine, tanto por la potencia y diversidad de sus combinaciones como, sobre todo, por la capacidad alegórica y discursiva otorgada al color. No tiene rival; ni siquiera Kazuo Miyagawa.

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Encabezan la lista dos decenas de joyas. En primer lugar, inevitablemente cinco: RED GARTERS (Ligas rojas, George Marshall, 1954), el film del que Mueller se erigió en autor indiscutible, por la prioridad dada al color y por su tratamiento vanguardista, inigualado en cine todavía hoy; ARTISTS AND MODELS (Artistas y modelos, Frank Tashlin, 1955), ya que, por sus directas referencias al hecho pictórico y por condensar las principales tendencias del estilista, podría considerarse su manifiesto; THE TEN COMMANDMENTS, por ser el film más complejo en términos cromáticos de todo el cine; VERTIGO (A. Hitchcock, 1958), por su antológico deslizamiento de lo realista a lo onírico y por ser significativa de su método de madurez, en el que uno o dos dominantes acaban por adueñarse del conjunto, casi siempre en la recta final del film; y HARLOW, por ser su despedida del cine y un resplandeciente compendio de los últimos años, de decantación por colores más primarios y repetición obsesiva de los mismos. Pero Mueller brindó más obras maestras de color: otros filmes de Jerry Lewis, con o sin Tashlin, THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963), THE DISORDERLY ORDERLY (Caso clínico en la clínica, 1964) y THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964); las hitchcockianas TO CATCH A THIEF y THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956); los dos westerns de John Sturges GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957) y LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill, 1959); más títulos varios, como ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956), cuyo final tal vez sea el fragmento más genial, en sí mismo, de Mueller; THE BUCCANEER (Los bucaneros, Anthony Quinn, 1958), uno de sus trabajos más complejos y sorprendentes; THE FIVE PENNIES (Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959), el más profético, adelantado a su tiempo ¡en medio siglo!; LI’L ABNER, HELLER IN PINK TIGHTS (El pistolero de Cheyenne, George Cukor, 1960), ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable, Marlon Brando, 1961), SUMMER AND SMOKE (Verano y humo, Peter Glenville, 1961)… Aparte, son legión los trabajos extraordinarios: RANCHO NOTORIUS (disponible hoy por hoy en desvaídas copias), LIVING IT UP, WHITE CHRISTMAS (el film que inauguró la VistaVision), REAR WINDOW, THE TROUBLE WITH HARRY, THE FAR HORIZONS, STRATEGIC AIR COMMAND, FUNNY FACE, ROCK-A-BYE-BABY, HOUSEBOAT, THE GEISHA BOY, G. I. BLUES, THE LADIES’ MAN, ALL IN A NIGHT’S WORK, DONOVAN’S REEF, A NEW KIND OF LOVE, BREAKFAST AT TIFFANY’S, y más… Mención aparte merecen los inolvidables títulos de crédito de THE GEISHA BOY (Tú, Kimi y yo, F. Tashlin, 1958), por suponer, en cierto modo, el resumen de su estilo y porque, además, prefigurados por los de ARTISTS AND MODELS, guardan estrecha relación con los de VERTIGO, con la escena de los fuegos artificiales de TO CATCH A THIEF o con el pasmoso final de ANYTHING GOES.

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La cuestión es ineludible: ¿cómo pudo ser que de una labor tenida por secundaria emergiera un talento cinematográfico tan excepcional como determinante? Sin duda, la explicación pasa por una serie de confluencias técnicas, laborales y artísticas. Técnicas: el auge del insuperado procedimiento de Technicolor, con sus tres negativos que permitían un alto grado de control y manipulación en las intensidades y los tonos de color. Laborales: la confianza ilimitada de Paramount desde 1954 en una de las joyas de la plantilla, como parece atestiguar su patente marchamo en prácticamente todas las producciones de la casa, así como la existencia de filmes como RED GARTERS o LI’L ABNER, concebidos en términos estrictamente pictóricos para lucimiento del colorista; sin olvidar el hecho revelador de que Paramount fuera la productora que hasta más tarde, ya bien entrados los años sesenta, conservara el cargo de asesor de color, cuando las demás majors ya habían prescindido de él, al menos oficialmente, a finales de los cincuenta. Añadamos que el genial colorista devolvió esta fe con creces, pues poquísimas de las películas de la Paramount de la época son malas sin remisión: ¡hasta las de Elvis Presley se redimen gracias a la admirable impronta visual de Mueller! Y finalmente, confluencias artísticas: la estrecha colaboración e intereses compartidos que sin duda hubo con muchos de sus compañeros de créditos (directores, fotógrafos, directores de arte y de vestuario…), llegando claramente a influir en algunos, como bien atestigua MARNIE (1964), al que, en términos de color, se podría definir como el mejor Mueller sin Mueller. Y desde luego, el enorme talento del hombre de Ohio, al cual no dudo en clasificar, pese a lo específico de su labor, como uno de los grandes genios del séptimo arte.

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Para disipar cualquier duda razonable sobre la capacidad de decisión o la personalidad del más conspicuo colorista que ha conocido el cine, bastaría con comparar películas coloreadas por él con las asesoradas por otros, firmadas por idénticos directores y con los mismos directores de fotografía; ejemplarmente: VERTIGO, fotografiada por Robert Burks, con la inmediata NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), parcamente supervisada por un Charles K. Hagedon, estupendo colorista de la Metro, en horas bajas; o bien, THE NUTTY PROFESSOR con THE FAMILY JEWELS (Las joyas de la familia, 1965), único film Paramount en color de Lewis y Kelley sin nuestro pintor, que hereda su colorido, pero no su metodología ni su excepcional capacidad para potenciar el discurso; o mejor aún, DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963) con todos los demás Ford fotografiados por William Clothier, ya que presenta un tratamiento cromático radicalmente distinto de ellos.

Se debe recalcar que Paramount incluso cambió la forma característica de iluminación de la casa de hasta comienzos de los años cincuenta, abandonando esos acusados claroscuros, tendentes incluso a lo tenebroso, para potenciar, en general, iluminaciones más brillantes y a priori más planas que mejor resaltaran el protagonismo del color. Hubo, de hecho, casi un relevo generacional en los directores de fotografía favoritos de la major, sustituyendo Wallace Kelly, Loyal Griggs, etc., a los mucho más personales, y expertos en el blanco y negro, John F. Seitz, Theodor Spahrkuhl y otros; siendo la mayor excepción el extraordinario Charles Lang, que continuó en nómina brindando fotografías igualmente contrastadas. Hay incluso muchos decorados y muchos planos de las producciones Paramount que están concebidos en términos exclusivos de color, independientemente de los géneros y de los directores, lo que revela la libertad absoluta otorgada a Mueller para que se explayara y luciera, incluso determinando radicalmente la dirección artística. De ahí, que en la época de máximo esplendor del artista (de finales de los cincuenta hasta su último título) las paredes de no pocos decorados aparecieran pintadas en un único tono, preferiblemente saturado, mientras que otras veces donde resultaba más neutro, su combinación con el atrezzo tendía a convertir los planos en cuadros mono, bi o tricolores.

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En este aspecto, el caso más espectacular es, sin duda, el de HELLER IN PINK TIGHTS, donde los planos prácticamente se tiñen de escarlata, anaranjados y morados en la primera parte, para ceder la segunda mitad del metraje a los más contemporizadores azules. ¡Y es un western! Si bien, en ninguna película resulta todo esto más evidente que en RED GARTERS, a la que dedicaremos en exclusiva la próxima entrada.

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Incluso no pocas veces, para imponer cierta gama, Mueller, en complicidad esta vez con los directores de fotografía (o viceversa), hizo aplicar filtros en determinadas secuencias. El caso más notorio es el verde fantasmal de VERTIGO, pero también hay que mencionar los lila de las mujeres absortas en sí mismas de SUMMER AND SMOKE y BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, Blake Edwards, 1961), así como los blancos nupciales de FUNNY FACE (Una cara con ángel, Stanley Donen, 1957) y A NEW KIND OF LOVE (Samantha, M. Shavelson, 1963); película esta última que juega a fondo la baza de los teñidos, pues, por añadidura, hay también filtros rojos que adquieren un papel opositor al de los blancos.

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De dichas libertad y confianza también, la tendencia de la productora y de Mueller a añadir cortinajes, prendas u objetos que llenaran el plano o una parte importante de él, o de cenefas y serpentinas que invadieran la parte superior del encuadre, convirtiéndolos en jirones de color distribuidos como pinceladas de una auténtica pintura.

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En este sentido, por cuanto se trata de un puro efecto de color, recurrente en las películas más desenfadadas de Paramount (especialmente, las comedias y musicales con Jerry Lewis o Elvis Presley), es especialmente reseñable la tendencia a lanzar al aire globos (como en ARTISTS AND MODELS o A NEW KIND OF LOVE), pelotas (como en ANYTHING GOES), incluso papeles (como en G.I. BLUES [Norman Taurog, 1960]), para llenar el plano de unos determinados colores, siempre distribuidos armónicamente y relacionados con algunas de las ideas vectores de las películas; y siempre, de film a film, de manera sorprendente y diversa.

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Para finalizar, señalemos que llama poderosamente la atención de Mueller que fuera discípulo de Natalie Kalmus, ya que la madrina de todos los coloristas del cine, pese a la arrolladora celebridad que alcanzó, resulta con frecuencia almibarada y convencional, con una estética rayana en la tarjeta postal: baste con pensar en todos sus atardeceres inevitablemente teñidos de naranja, como si cada puesta de sol incendiara, “poética”… y literalmente, el firmamento. En cambio, el gran Mueller, para empezar, solía rehuir todos los tópicos basados en asociar colores a situaciones o ideas preconcebidas, de forma que un mismo color podía presentar significados o asociaciones distintas según el film: no son lo mismo, digamos, el naranja de THE TEN COMMANDMENTS que el de THE BUCCANEER; ni el verde de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954) que el de LAST TRAIN FROM GUN HILL; ni el blanco de A NEW KIND OF LOVE que el de THE FIVE PENNIES; ni los amarillos y rojos de LIVING IT UP (Vivir su vida, N. Taurog, 1954) que los de HARLOW; ni los rosados y malva de ROCK-A-BYE-BABY (Yo soy el padre y la madre, F. Tashlin, 1958) que los de BREAKFAST AT TIFFANY’S; ni los azules de STRATEGIC AIR COMMAND (Anthony Mann, 1955) que los de THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, Rudolph Maté, 1955); etc. etc.

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Mueller tenía, además, una elegancia única para combinar armoniosamente gamas amplias de colores o tonalidades casi irreconciliables, aunque muy raramente apurara en exceso (caso de los lilas y amarillos de uno de los números musicales de WHITE CHRISTMAS [Navidades blancas, Michael Curtiz, 1954], a los que les superpuso un fucsia), y en otras ocasiones utilizara la disonancia con fines dramáticos, especialmente para retratar personajes estrambóticos: véanse el traje azulón y fucsia de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR, el hurón vestido de verde de LI’L ABNER, o el atacante rosa subido del modelito de esa Holly sumida en la inmadurez de BREAKFAST AT TIFFANY’S (a la que, para mayor escarnio, la retrató junto a unas banderillas toreras multicolor), etc.

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Tampoco abusaba Mueller de los tonos cálidos ni gustaba del empastado característico de su mentora, sino que se solía decantar por temperaturas de color más frías, razón por la cual sus imágenes poseen una sensación de relieve inigualada en el cine en color (a lo que también contribuye no poco la pasmosa nitidez del sistema de VistaVision); si bien, en algunos casos, ejemplarmente en las películas con Elvis Presley, se decantara por colores cálidos e incluso primarios. Es más, Mueller no pintaba sólo planos, pintaba todo el film; es decir, concebía el color en evolución, de forma que, conforme avanzaban las secuencias, podían cambiar o acentuarse los dominantes (ejemplar es el verde de VERTIGO), para incluso, en algunos dramas, evolucionar a la desnudez y concentrarse en negros, grises o tonos oscuros (como, de nuevo, la última secuencia de VERTIGO, como en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL, o sobre todo, como en HELLER IN PINK TIGHTS, tal vez su film más radical desde esta perspectiva); aunque, por el lado contrario, en THE JAYHAWKERS (Los rebeldes de Kansas, M. Frank, 1959), film donde predominan los tonos ocres, obrara al contrario y reservara los contrastes más violentos para la secuencia final.

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Y en fin, sus referencias no eran la estética populachera ni el arte requetenaif, aunque tampoco la pintura romántica ni impresionista, sino, prácticamente siempre, el expresionismo y el fauvismo, como deja bien patente su preferencia por los colores saturados, si bien, ocasionalmente, se decantara por tonos más neutros y fríos (como, en conjunto, en GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL), o, en otras ocasiones, por los colores pastel (como en MONEY FROM HOME [El jinete loco, G. Marshall, 1953] o en SUMMER AND SMOKE), o incluso por los tonos irisados (como en la primera parte de THE FIVE PENNIES o en la galáctica ROBINSON CRUSOE ON MARS [B. Haskin, 1964]). Su filiación con los ismos más coloristas no sólo se establece por sus preferencias cromáticas, sino también por la forma de aplicar las “pinceladas” y los “empastes”. Así, son rastreables las influencias del trazo de Klee y de las pinceladas de Chagall (por ejemplo, en THE TEN COMMANDMENTS);

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de las primeras pinturas figurativas de Kandinsky (casi en cualquier film con multitud de extras, como THE COURT JESTER o THE BUCCANEER) o de los primeros tanteos abstractos del pintor ruso (como en G.I. BLUES);

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de las composiciones a base de grandes manchas de color de Franz Marc (como en ciertos momentos de HARLOW o en casi toda ROUSTABOUT [El trotamundos, John Rich, 1964]);

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de la distribución cromática de Dufy (como en LIVING IT UP o ANYTHING GOES);

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sin olvidar, naturalmente, las del coetáneo expresionismo abstracto de Rothko o de Staël (especialmente en RED GARTERS y, el primero, en los créditos de THE GEISHA BOY), o también de Clifford Still (en, de nuevo, ANYTHING GOES).

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¡Hay hasta un divertido guiño a Pollock al comienzo de ARTISTS AND MODELS!

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Todo lo cual confluye en un uso del color muy moderno (del siglo XX), en el mejor sentido de la palabra. Y de una vastedad sin parangón en todo el cinematógrafo. Porque, por muy próximo a las vanguardias que fuera su talante, Mueller también tuvo muy en cuenta a los clásicos y, de hecho, muchas de sus combinaciones muestran una elegancia superior a la de no pocos integrantes de los ismos, para aproximarse a la brillantez de un van der Weyden, la señorial espectacularidad de un Tiepolo o la sutileza de un Goya. Así, la armonía limpia y equilibrada de blancos y rojos en WHITE CHRISTMAS, como también la más ennegrecida de la escena entre Séfora y Moisés en THE TEN COMMANDMENTS, hacen pensar en el “Calvario” de van der Weyden;

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la combinación de brillantes malvas y rosados de CASANOVA’S BIG NIGHT (La gran noche de Casanova, N. Taurog, 1954), en Tiepolo en general, y más específicamente en su “Rinaldo embrujado por Armida”;

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o el aristocrático contraste entre púrpuras y verdes de LAST TRAIN FROM GUN HILL, en “La casa de Nazaret” de Zurbarán, o en el “Retrato de Carlos IV” que Goya pintó en 1789;

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o, en fin, la sinfonía de añiles, púrpuras y berenjena de las telas y cortinajes de la tienda de Nefertari en THE TEN COMMANDMENTS, en una de las gamas favoritas de Velázquez (“La Venus del espejo”, “La coronación de la Virgen”…), y asimismo de Goya (“La Duquesa de Osuna”, “La Marquesa de Santa Cruz”…); gama a la que, no obstante, Mueller superpuso el sensual verde aguamarina del vestido de la dama.

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Sirva este artículo como introducción al mundo creativo de Richard Mueller. En cuanto a la utilización dramática y discursiva del color en su obra, habría tanto que reseñar sobre ella, que sería tema para un libro entero…

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