La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945)

La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945)

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Para Kent, Adolfo y Mati.

De los cuatro films noirs que Otto Preminger rodó para Fox en la década de los cuarenta, todos ellos protagonizados por Dana Andrews y/o Gene Tierney, y todos, salvo el penúltimo, fotografiados en acerados claroscuros por el magnífico operador Joseph LaShelle, la mítica LAURA (1944) sigue siendo el más apreciado con diferencia, mientras los otros tres, FALLEN ANGEL (¿Ángel o diablo?, 1945), WHIRLPOOL (Vorágine, 1949) y WHERE THE SIDEWALK ENDS (Al borde del peligro, 1950), han solido ser considerados como obras menores en la filmografía del austríaco. En fin, nada que objetar en lo que respecta a WHIRLPOOL y WHERE THE SIDEWALK ENDS, pues, pese a momentos espléndidos, los desenlaces de sus guiones y, con ellos, la puesta en escena de Preminger, resultan demasiado pendientes de la investigación policial como para estar a la altura de sus primeras mitades. Pero, en lo que toca a FALLEN ANGEL, la injusticia de su escasa valoración es flagrante: puede que su apariencia sea la de un modesto film sin pretensiones, y puede que no alcance la perfección de LAURA, ni sea tan impresionante como el otro “ángel” de Preminger, ANGEL FACE (Cara de ángel, 1953), película con la que, por cierto, tiene muchos aspectos en común; pero no es inferior a ninguna de ellas. Es más, aunque sólo fuera porque es el más acabado ejemplar de aquello por lo que siempre se tendió a valorar más a su autor, no otra cosa que el uso de los planos sostenidos (popularmente conocidos como planos secuencia, aunque no siempre lo sean en puridad, pues a veces la secuencia está constituida por más de un plano); aunque sólo fuera por ello, decimos, FALLEN ANGEL ya sería uno de los mejores Preminger. Pero es que, como iremos viendo, hay mucho más; tanto, que no dudamos en considerar esta modesta y casi olvidada gran película como la cumbre del cine de su autor.

¿Por qué, entonces, la callada obra maestra de Preminger resulta tan poco apreciada? Ardua respuesta… ¿Tal vez por la modestia de su apariencia? ¿O quizá debido a sus continuos desplazamientos de protagonismo, exceptuada la casi continua presencia de Eric, el ángel caído del título original? Pues FALLEN ANGEL, en inusual maniobra para la época, se centra primero en Stella, mientras June apenas aparece esbozada en un par de secuencias; luego, la presencia de las dos mujeres se equilibra, para más tarde, tras el asesinato de la primera (hecho que, anticipándose a PSYCHO [Psicosis, A. Hitchcok, 1960], le usurpa al espectador una de sus estrellas a mitad del film), June pasa a ocupar el lugar femenino preponderante; y, finalmente, la presencia de June vuelve a difuminarse para ir cobrando mayor relevancia el policía Judd. Tanto es así, de hecho, que Alice Faye, la June del film, indignada por la gran relevancia que cobró el personaje de Stella, asignado a Linda Darnell, rescindió inmediatamente su contrato con Fox…, dando al traste con su carrera. Y de hecho, Faye tanía razón: tanta importancia cobra la morena en el film que, en el final, más de media hora después de su desaparición en pantalla, se hace omnipresente, no solamente porque los diálogos giran en torno a ella, sino por la aparición de varias metonimias suyas: sonoras, como la melodía de la gramola; y visuales, como la caja registradora o, más poéticamente, ese mar nocturno agitado por el oleaje con que acaba FALLEN ANGEL.

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Sea como sea, hay que decir que el guión de la película, firmado por Harry Kleiner, por poco convencional que sea, es extraordinario. De hecho, si la investigación policial no supone un socavón en el film, como sucede en WHIRLPOOL y WHERE THE SIDEWALK ENDS, ello es porque hay en ella un doble desvelamiento. Así, por un lado, Eric revela el ángel que hay dentro de su cascarón de truhán; y por otro, al contrario, del policía Judd emerge su diablo subyacente, al despojarse de su máscara respetable a favor de un ello siniestro que se complace en torturar a sus similares: véanse los guantes que se pone para darle un paliza al sospechoso Dave Atkins…, a sabiendas de que es inocente;

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o la forma de apretar el puño y los golpes contra los radiadores durante el interrogatorio a June, que denuncian toda esa violencia que bulle en él, sensación incrementada por el chirriante ruido metálico generado por dichos golpes: si no pega a June no es por falta de ganas, si no porque es una Mills, la familia más prestigiosa del pueblo…

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Es más, en FALLEN ANGEL no hay un solo personaje débil y todos ellos, admirablemente delineados, están encarnados por un espléndido reparto sin una sola fisura, donde sorprende la arriesgada apuesta de la caracterización de las dos mujeres de Eric, encarnadas no por dos actrices cualesquiera, sino por dos estrellas de la Fox que se entregaron al proyecto con valentía: Alice Faye, como la rubia June, aparece a lo largo del metraje, en consonancia con su papel de solterona en ciernes, nada atractiva y sin maquillar (salvo en algún plano exterior, donde lo está ligeramente, suponemos que para que el sol no le empequeñezca los ojos en exceso); y la guapísima y morena Linda Darnell encarna una Stella pesetera y desabrida, francamente desagradable, que difícilmente es lo que cabía esperar de una vedette del Hollywood de la era dorada.

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LA TENTADORA Y LA REDENTORA

Precisamente, las dos actrices de físico tan dispar dan la clave de la propuesta de la película: pues Eric, ese hombre que surge en la noche de ninguna parte, ese farsante, va acabar debatiéndose entre los dos polos representados por ambas mujeres; aspecto este, por cierto, que será también medular en ANGEL FACE, de nuevo con morena peligrosa y rubia comprensiva.

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Ahora bien, en FALLEN ANGEL la oposición está enunciada de forma nítida y superior, al mostrarla Preminger…, antes de que el mismo Eric lo sepa, en un elocuente efecto de montaje que une a las dos mujeres sirviendo el café.

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Y no sólo ello: en la misma toma en que Stella vierte el café, mientras suena por primera vez en el film esa melodía que quedará asociada a ella irremisiblemente, la chica se acerca hasta Eric y le sirve una taza.

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El efecto es tan discreto como contundente: es como si ella, y por contagio June, ya tuvieran en mente el acercamiento sentimental hacia el recién llegado.

En fin, como se puede apreciar, June, rubia y blanquísima, es toda claridad, mientras Stella, de ojos tan negros como su cabello, aparece como aureolada por tinieblas; no en vano, Stella, la estrella, emite su insinuante centelleo siempre de noche, mientras June refulge con su bondad preferiblemente de día. Así, Stella, la bella, será para Eric lo incitante, lo voluptuoso de la noche, mientras June, la feúcha, será la respetabilidad y la honradez del día (nótese la cantidad de retratos de probos antepasados que decoran la casa de las hermanas Mills).

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En resumen, la primera es el antojo de la carne, y la segunda, la elevación del espíritu.

De hecho, la oposición visual entre las dos mujeres es constante, ya desde sus primeras apariciones, en las que, significativamente, ambas entran en escena fuera de campo, coadyuvando a la identificación entre ellas y sus entornos: la tentadora Stella, anunciada por una incitadora campanilla, como vomitada por la noche cerrada, adelantando su bien torneada pierna y rodeada en el plano por áreas de negritud;

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la angelical June, entre un cortinaje de flores, desde lo alto de una escalera que comienza a descender como un serafín luminoso (casi literalmente: hay un medallón con un ángel tras ella), bañada por la luz del día.

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Así, a lo largo del metraje de FALLEN ANGEL, gracias a la antológica fotografía del gran Joseph LaShelle – operador muy superior, por cierto, al posterior favorito de Preminger, Sam Leavitt, al cual le proliferaban las sombras de los personajes en el decorado… y las de la cámara sobre los personajes –, mientras Stella, criatura de la noche, aparece constantemente como cortada por las luces y las sombras, a veces densas e impenetrables, June se nos muestra destellando con luz brillante y difusa, como si ella misma la emitiera. Da igual que ambas mujeres estén en el mismo bar con Eric en noches distintas; da lo mismo que ambas acaben en la playa con el hombre que las atrae (por cierto, en identica situación, frente a un mar nocturno tremolante de olas, a cuando Diane seduzca a Frank en ANGEL FACE); es más, es indiferente que Eric se despida de ellas en las entradas de sus repectivas viviendas; y es lo mismo que sea de noche que de día: June siempre parece emitir luz, y Stella, oscuridad.

 

Así, si Stella puede ser una estrella, tal vez el lucero del alba, June es el astro rey.

De hecho, el lugar asociado a Stella es la cafetería Pop’s, siempre en penumbra, de noche y de día, merced a las sombras de las persianas venecianas que aportan un agresivo delineado al espacio.

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Por el contrario, en casa de las Mills o en la iglesia donde June toca el órgano los grandes ventanales dejan pasar una luz lechosa, casi celestial; es más, la presencia de la vegetación, bien al fondo, discretamente, bien silueteada por el contraluz, incluso en los motivos florales de las cortinas tras ella en su primera aparición, le da a sus planos un toque de estampado antiguo y suave, como en tonos pastel, dotándole a June de un aire bucólico y pastoral que contrasta con la urbana y desabrida, en suma, hard-boiled Stella de las líneas modernas y agresivas.

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Y, de hecho, si por la noche llega Eric a Walton y vagabundea por el pueblo hasta encontrar un alojamiento, si por la noche tenebrosa aparece Stella desde no sé sabe dónde, resulta que el primer plano diurno de todo el film es de la casa de las Mills, aquel en que Eric se aproxima a la vivienda desde la penumbra que proporciona la vegetación en primer término.

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Con todo, hay un momento sorprendente en lo que toca a Stella: cuando el suspicaz Eric insiste en escudriñar su apartamento, ella abre la puerta a regañadientes…, y la alcoba, limpísima, resulta ser un reducto de claridad, en consonancia con esa luz que imantaba al hombre desde el exterior, mientras el rostro de la chica queda iluminado por una luz más clara y suave.

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¿Será Stella, entonces, pese a lo casquivana, todavía virgen? Inocente sí es, como corroborará más adelante que Eric descubra el peluche con el que debía de dormir cuando viva…

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Que, por su parte, June resplandece queda todavía más claro en muchas de sus escenas con Eric y con Judd, esos personajes atenazados por las tinieblas del alma y, en consecuencia, devorados por las de la noche; pues, mientras los hombres entran con frecuencia en zonas de sombra, la pura siempre aparece envuelta en la claridad, por más que comparta plano con ellos.

 

Y es que Eric (como también Judd, aunque al principio no se sepa) es, como Stella, una criatura de la noche. Si el primer plano nos lo presenta durmiendo en un autobús, con el conductor instándolo a bajar, ya que el importe pagado sólo le alcanza para llegar a Walton, el segundo plano introduce uno de los leit-motivs del film, no otro que los travellings o, más habitualmente, grúas de seguimiento dorsal; pues si la cámara sigue, o más bien persigue, a Eric por la espalda es porque huye de algo: de un pasado tenebroso que se nos dará a conocer tan sólo al final del film.

 

Y el tercer plano, el de su llegada a Pop’s, incide en exactamente la misma idea;

 

como también, más adelante, otro plano más, el de su llegada al centro de la ciudad, siempre con esas tinieblas que se ciernen sobre él;

 

y aún otra vez, cuando decida marcharse de Walton tras las calabazas propinadas por Stella. Y es que Eric es un personaje en un continuo trayecto, en perpetua huida…, con un lastre a sus espaldas.

 

No tan sorprendentemente, estas grúas dorsales también siguen en un par de ocasiones a las hermanas Mills: primero, tras su primer contacto con Eric; y luego, tras la encerrona que este les ha preparado en la sesión de falso espiritismo.

 

Y es que Clara también huye, precisamente de un pretérito fracaso sentimental que, ahora, con la aparición de Eric, se puede reproducir con June, la cual se ve arrastrada en la huida de su hermana.

Tanto es así, que Preminger mostrará, esta vez en plano fijo, a June, tan influenciada por la mayor, escapando de la primera propuesta sentimental de Eric…, ciertamente, intempestiva.

 

Pese a esta equiparación, hay una diferencia fundamental entre el arribista y la solterona: el uno es egoísta; la otra, desinteresada. En consecuencia, a Eric, en detalle visual de singular sutileza, lo muestra Preminger en múltiples ocasiones reflejado en diferentes espejos. Pues, si el espejo siempre denota duplicidad, en FALLEN ANGEL, en concreto, el lado intrigante de Eric que se agazapa bajo su aspecto desenvuelto y encantador, también aquí acusa narcisismo, pues en más de una ocasión el hombre contempla su buena fachada para ajustarse o quitarse la corbata. Pero, sobre todo, desvela cálculo. Así, la primera vez que aparece el reflejo de Eric mirándose a sí mismo es cuando le propone a uno de los charlatanes colaborar con ellos; y la segunda, cuando, a la entrada de la iglesia, mira el programa que ha de interpretar June al órgano, con el reflejo en el cristal protector de ese doble suyo que decide entablar relación con la joven Mills con ánimo de seducirla y engañarla.

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Pues bien, en ambos casos vuelven a aparecer los reflejos de Eric tras sus artimañas, casi como si fueran la resaca de su plan. En el primero, al día siguiente, nada menos que triplicado en la ventana, en el espejo sobre el lavabo y en el gran espejo de la cómoda, por donde aparece uno de sus compinches cual sombra acusadora, ¿tal vez porque Eric experimenta ya cierto remordimiento?

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Y en el segundo caso, cuando, en la noche de bodas, huye para ver a Stella, pues piensa volver con la morena y desplumar a la rubia de todo su dinero cuando vayan a San Francisco, y, así, su rostro de ángel caído queda netamente reflejado en el cristal protector de uno de esos cuadros que glosa el pasado de la familia Mills.

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Pues bien, tras este último reflejo, hay un efecto de montaje contundente con Clara en su alcoba que presenta una clara simetría por la disposición de los personajes y por su mirada hacia el lado del encuadre que les deja menos aire (una de esas sutilezas cortesía de los grandes clásicos, que arremetían a la chita callando contra la academia hoy tan servilmente aceptada); sólo que, en la simetría propuesta, el reflejo de Eric queda sustituido por la foto de June que sujeta Clara: el uno sólo piensa en él mismo; la otra se preocupa por su hermana.

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Así las cosas, si las sombras sobre Eric delatan su catadura moral, las que se ciernen sobre Clara son, en realidad, el indicio de un fracaso sentimental.

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Y no solamente la mayor de las Mills está afectada por una emotividad testaruda; pues esas sombras síntoma de un insuperable fracaso afectivo van a propagarse en esa escena tras la boda en la que, en Pop’s, todos espían a todos: Eric a Stella; Clara a Eric; y, aunque esto no lo sabremos hasta el final, Judd a todos ellos desde un fuera de campo permanente. Así, las sombras el amor no correspondido, siempre por contaminación con el dinero, se ciernen sobre el pobre Pop, el único hombre que de verdad ama a Stella, rechazado por enésima vez por su estrella…, otra narcisista, que ahora se contempla en su espejito pintándose, sin hacerle ni caso al suspirante.

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Y así, más sorprendentemente, sobre Stella. Y no una vez, sino múltiples: primero, al girarse tras recibir la noticia de la boda de Eric y June, cuando la sombra de su melena tapa su rostro; segundo, cuando apaga la luz del bar; tercero, al desconectar la gramola, cuando, además de interrumpirse esa eterna melodía asociada a la sensualidad soliviantada por ella (¿al amor?), la chica queda simplemente invisible, como devorada por el Averno; e incluso, cuarto, cuando ya fuera del bar se aleja de Eric para ir hacia Atkins.

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Así que ella también ama perdidamente a Eric… Es esa característica típica de Preminger de dotar de una lacerante humanidad hasta a sus personajes más repelentes.

Otra prueba de esta ecuanimidad y esta empatía del cineasta austríaco se encuentra asimismo en cómo aúna a diversos personajes en su emoción, merced, de nuevo, a un recurso formal: el de los travellings de avance que denotan el interés sentimental de alguien… defraudado por quien se acaba de ir o acaba de abandonarle. Así sucede con June cuando Eric la planta en la habitación del hotel; con Eric cuando rompe con Stella; y, por delegación, con Clara cuando descubre que Eric engaña a su hermana.

 

Pero, asimismo, también un travelling de avance sobre Stella en el momento de la ruptura revela una vez más que, en realidad, la camarera está enamorada de Eric, humanizándola así Preminger por enésima vez…, casi de tapadillo.

 

Incluso la figura aparece, y, en realidad, lo hace por primera vez, cuando Judd abandona el bar al comienzo del film y se despide de Stella, de modo que queda clara la dependencia emocional del cincuentón por la joven y que la ama (a su manera, claro).

 

El hecho de que este recurso, el de los travellings del amor despechado, lo genere el asesino  Judd no deja de tener su lógica… y su lado perverso. Aparte, de que la consiguiente equiparación de los cinco personajes principales del film en sus sentimientos frustrados genera una red de opresivo romanticismo que densifica la potencia emocional del film hasta extremos insospechados.

Por cierto, que esta figura del travelling de acercamiento reaparecería en, de nuevo, ANGEL FACE con idéntico sentido de abandono sentimental y para los dos personajes principales: cuando, al teléfono, Frank descubre que Mary le está dando esquinazo; y cuando Frank planta, esta vez él, a Diane.

 

Pues bien, tras habernos sumergido en las sombras de la noche y los amores desdichados, emprendamos, como Eric, el viaje a la claridad.

El punto de inflexión en la actitud del hombre ha tenido lugar, en realidad, una vez ha decidido que Stella ha de ser la mujer de su vida, renunciando en consecuencia a mantener su entente con los farsantes del espiritismo. Preminger lo ilustra, de hecho, con el primer travelling que acompaña a Eric frontalmente, dado en un breve plano secuencia; pues el descarriado ya tiene un objetivo en su vida…, aunque la secuencia desemboque en la nocturnidad y las densas sombras que rodean la cafetería de Pop y son el hábitat de Stella.

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Y es que, evidentemente, el camino hacia la luz se lo va a señalar a Eric la rubia modesta. Hay un momento maravilloso, dado en uno de esos planos sostenidos que tanta fama reportaron a Preminger (sobre los que trataremos con detalle en la próxima entrada) que enuncia la evolución espiritual de Eric con limpieza y autoridad: cuando el ángel caído entra en la iglesia, permanece un instante de pie en una zona de densa penumbra; pero, al avanzar, si bien Eric sigue sombreado, destaca al fondo la claridad seráfica que envuelve a June, como un halo, mientras toca el órgano; finalmente, Eric acaba compartiendo el espacio con June y, por tanto, la claridad, en lo que supone un anuncio de su redención por mediación de la rubia angelical.

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En consecuencia, el subsiguiente paseo de la inopinada pareja, viene dado por tres travellings de acompañamiento, siempre frontales o antecediéndolos, en un entorno resplandeciente, donde incluso esa vegetación adivinada que siempre se ha asociado a June a través de los luminosos ventanales que la enmarcaban ahora se torna real, arropando a la pareja como una especie de líquido amniótico. Algo que no sucedía con Stella, con la que, de hecho, Eric nunca llega a pasear.

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Incluso, hacia el final, cuando los dos ya se hayan casado, el travelling que los acompaña en San Francisco también es frontal; pues, por más que se oculten e intenten escapar de la policía que persigue a Eric, ya no se trata de una huida de sí mismos, sino de una peregrinación hacia la felicidad. Y es que dos juntos ya tienen un objetivo en la vida y pueden encontrar el camino de la salvación. [Por cierto, que es este un plano de dificilísima iluminación que debería ser una lección para tanto director de fotografía insuficiente desde hace unos cuarenta años hasta hoy mismo: nótese que, en la misma toma, se pasa de un interior a un exterior como la seda, sin cambios bruscos o chapuceros de diafragma; incluso, que al comienzo del plano coexisten en el mismo cuadro el exterior y el interior, sin que el primero esté sobreexpuesto ni quemado, ni el segundo negro como boca de lobo. Una prueba contundente del admirable magisterio de LaShelle.]

 

Así lo ha explicitado, de hecho, la tierna June la noche anterior al recitar emocionada un poema (al parecer, original) cuyos dos versos culminantes dicen:

Then love alone can make the Fallen Angel rise

For only two together can enter Paradise

“Y sólo el amor puede levantar al ángel caído / Pues sólo dos juntos pueden entrar en el Paraíso”…

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Ya con todo esto, FALLEN ANGEL es una superlativa obra maestra. Pero, como veremos en la próxima entrada, esta película no solamente es una gema por sí sola, sino que su importancia en la historia del cine es fundamental:

La conquista del espacio cinematográfico (y 2): Los planos secuencia en Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger, 1945)

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