Ética, poética y emoción del primer plano

 

Para Albert, Carlos, César, Concha, Danny, Federico y Felipe, Fernando, Gerardo, Hilda, James, Jesús Miguel, Joaquín, José, Jose y José, José Carlos , Juan Alberto y Juan Guillermo, Marco y Margarita, Mari Carmen, María Loreto y María, Mati, Mercedes, Rafael, Raúl, Roberto y Sergio.

 

[Advierto de entrada que este artículo no es tanto un análisis, como es siempre el caso de los artículos publicados en “Capricho cinéfilo”, como una serie de reflexiones personales; y que, como quiera que se habla en términos de emoción, las apreciaciones aquí expuestas son inevitablemente subjetivas. De ahí también el abandono del plural mayestático en la redacción a favor de la primera persona del singular.]

 

USOS Y ABUSOS DEL PRIMER PLANO

Tal vez uno de los recursos que más se deba economizar en cine…, y menos se hace, sea el primer plano. Y no porque pueda ser “antinatural”, como, según la leyenda, lo percibieron algunos de los primeros espectadores del medio que creían ver gigantescas cabezas cortadas; leyenda, a decir verdad, increíble, pues la pintura y la escultura ya llevaban siglos ofreciendo “primeros planos” en cuadros y bustos. No, las razones fundamentales de su necesaria economía son otras: la primera, que un exceso de primeros planos entorpece, cuando menos amortigua, la interacción de los personajes entre sí y con el decorado; y la segunda, que lo deseable es, en líneas generales, reservarlos para momentos en los que hay una fuerte implicación emocional en el personaje o los personajes que en ellos aparecen, así como reducir la escala cuanto mayor es la emoción de estos, como hace, por ejemplo, Julien Duvivier en la magnífica TOURBILLON DE PARIS (1928), en el rencuentro del matrimonio Abenston, de modo que Lil Dagover aparece en plano medio, mientras para Gaston Jacquet se reserva un primerísimo plano porque él ama mucho más profundamente a su esposa.

 

De hecho, hay películas que en este aspecto llegan a ser incluso radicales: por ejemplo, STALAG 17 (Traidor en el infierno, Billy Wilder, 1952) sólo tiene un primer plano en todo su metraje, y BILLY THE KID (King Vidor, 1930) y ATLANTIS (Valentyn Vasyanovych, 2019) ¡ninguno!

Femme fatale a la japonesa: Mesu inu (La perra, Keigo Kimura, 1951)

 

Para Mariona, Lucy, María Gladys, Ernesto, Ángel y Luccia.

 

Que la historia del cine necesita ser revisada e incluso reescrita con urgencia lo refrenda la abundancia de grandes cineastas, sobre todo silentes o japoneses, que moran en el limbo del olvido, lo mismo da por parte de aficionados que de críticos y especialistas. En particular, el nipón Keigo Kimura es uno de ellos, otro más, casi totalmente desconocido fuera de su país…; o sin el “casi”, ya que, al parecer, una sola de sus películas llegó a estrenarse en Occidente (en concreto, BIJO TO TÔZOKU [La bella y el ladrón, 1952]…, y sólo en Francia), ¡¡y eso que rodó más de noventa títulos entre 1930 y 1965!! Así que Kimura es también uno de esos directores que debutaron en el período mudo y cuya filmografía, por más que se expandiera hasta bien entrado el cine sonoro, acusa para bien su origen silente: su gran fuerza iconográfica; su sabiduría en la dirección gestual de sus intérpretes; su prodigioso sentido del movimiento, acrecentado en sus últimas películas en scope; su tino para concentrarse en lo esencial…

Haber visto una docena aproximada de títulos de Kimura supone, pues, vistas las circunstancias, una tarea casi hercúlea… y, sin embargo, sumando tan bajo porcentaje para una filmografía que casi abarca el centenar, insuficiente para valorar al director en su justa medida. Ahora bien, esos títulos ya bastan para poder reconocer en Kimura a un gran cineasta y a un indudable autor, pues, aparte de que escribiera muchos de los guiones de sus películas, son numerosas las constantes temáticas y visuales que rondan su obra.

 

FETICHISTA DE LAS PIERNAS

El grupo más compacto (de momento) de la obra del nipón lo conforman cuatro títulos extraordinarios, entre sus seis mejores logros (de momento, otra vez), que tratan sobre el deseo incontrolable de un hombre adulto que bebe los vientos por una jovenzuela impertinente que lo domina a su antojo, hasta el punto de que el varón acaba perdiendo la dignidad…, si es que alguna vez la tuvo. Son, por orden cronológico: CHIJIN NO AI (Amor de idiota, 1949); MESU INU (La perra, 1951); el remake de la primera, CHIJIN NO AI (Amor de idiota, 1960), que aún conocería una tercera versión de idéntico título en 1967, muy inferior, a cargo de Yasuzô Masumura; y FÛTEN RÔJEN NIKKI (Diario de un viejo baboso, 1962). En estos cuatro títulos se aprecia una evolución en el tratamiento del tema hacia conclusiones cada vez más cáusticas, conforme los triunfos de las manipuladoras van haciéndose más incontestables: tal vez por cuestión de la censura en torno a 1950, tal vez por la evolución en la forma de pensar del propio Kimura, si al principio las impertinentes acaban teniendo su castigo, merecido o no, y en MESU INU sin duda excesivo, en las dos últimas películas serán ellas, las hembras relapsas, las que sigan dominando impunemente al macho, que queda reducido a mero títere en el último de la estirpe, el viejo baboso ¡literalmente! de FÛTEN RÔJEN NIKKI.

Aparte, estas cuatro películas llevan el ramalazo fetichista de Kimura por las piernas femeninas hasta el paroxismo, hasta unos extremos, de hecho, tan sólo igualados por Buñuel…, considerando la obra conjunta, no película a película, donde el nipón llega a superar al aragonés. Así, en Kimura, las piernas desnudas o descalzas de las mujeres seductoras o sexualmente activas conforman un icono característico, y no solamente en los cuatro títulos de las mujeres y los peleles, ya que se expande a gran parte de su obra, como demuestran la Yukiko de KÔFUKU NO GENKAI (El límite de la felicidad, 1948), la chica que, en AIZEN KATSURA (1954), intenta conquistar a Kozo arrebatándoselo a la dulce Katsue, o esa Oden que acabará prostituyéndose por comprarle la costosa medicina a su marido en la obra maestra ODEN JIGOKU (El infierno de Oden, 1960).