Raoul Walsh mudo y pre-code: entre Griffith y Vidor…, y más allá

   

 

Para Alicia, Amador, Carlos, Daniel José, Federico, Gayle, Homero, Jane, JG, John, Kevin, Leonardo, Lucas, Luis, María y Mario, Marta, Myriam Piera, Paul, Ricardo Ramón, Silvia  y Víctor.

 

La obra de Raoul Walsh, que en su conjunto cuenta con una distribución envidiable, puede dividirse en cinco etapas netas, las tres centrales ligadas a productoras concretas. La primera y peor conocida, ya que cuenta incluso con muchos títulos desaparecidos, podría considerarse como su etapa de formación y va desde su debut en 1913 hasta 1926. La segunda, la etapa Fox, comprende desde WHAT PRICE GLORY (El precio de la gloria, 1926) hasta UNDER PRESSURE (1935); la tercera, casi siempre en Paramount, abarca el final de la década de los treinta; la cuarta, la etapa Warner, la más célebre del cineasta, se inauguró espectacularmente con THE ROARING TWENTIES (1939) y se prolongó hasta 1951. Finalmente, el quinto período de su carrera, itinerante, coincide con su adopción definitiva del color.

La primera etapa, por más que nos haya llegado fragmentariamente, no parece sobresalir gran cosa, y menos comparada con lo que algunos de sus compañeros de generación conseguían esos mismos años: de los cinco títulos que conocemos de entonces, tan sólo REGENERATION (1915), el primer largometraje de Walsh, es notable, mientras que los otros cuatro, incluido el celebérrimo THE THIEF OF BAGDAD (El ladrón de Bagdad, 1924), no superan cierta solidez narrativa. Pese a lo anterior, hay consenso en considerar la mayor hondonada en la trayectoria del director tuerto su estancia en Paramount, lo que no deja de ser sorprendente al ser esta la productora de Hollywood donde la mayoría de los directores que recalaron ahí dieron lo mejor de sí mismos; Walsh fue la excepción que confirmó la regla: tan sólo BIG BROWN EYES (1936) destaca entre la mediocridad general del lustro y, aun así, no se encuentra a la altura de sus mejores títulos. Tampoco la última etapa del cineasta brilla especialmente, ya que en ella también cunden las insignificancias, por más que sea algo mejor en su conjunto que la tercera.

Así las cosas, el mejor Walsh hay que buscarlo en los períodos pares de su filmografía: el segundo, en Fox; el cuarto, en Warner. Evidentemente, el entusiasmo que genera el director en muchos aficionados se cimienta en su obra para los célebres hermanos, donde ciertamente se localizan la mayoría de sus mejores películas, esto es, THE ROARING TWENTIES, HIGH SIERRA (El último refugio, 1941) y PURSUED (1947) a la cabeza, seguidas por THE MAN I LOVE (1946), COLORADO TERRITORY (Juntos hasta la muerte, 1949), WHITE HEAT (Al rojo vivo, 1949) y THE ENFORCER (Sin conciencia, 1951), más a cierta distancia un puñado de estupendos títulos, algunos de los cuales figuran entre los más populares del director tuerto. Sin embargo, la etapa Fox, tan olvidada hoy en día no le anda a la zaga, como bien demuestran películas excelentes como: WHAT PRICE GLORY, que conoció dos secuelas sonoras, sin embargo, muy decepcionantes, THE COCK-EYED WORLD (El mundo al revés, 1929) y WOMEN OF ALL NATIONS (¡Vaya mujeres!, 1931), ambas entre lo peor jamás filmado por Walsh; aunque rodada para United Artists, SADIE THOMPSON (La frágil voluntad, 1928); la antirrevolucionaria  THE RED DANCE (La bailarina de la ópera, 1928); ya en el sonoro, la variante antizarista de la anterior, THE YELLOW TICKET (1931); ME AND MY GAL (1932), una de sus películas más significativas, que ya anuncia su predilección por el film noir; las chispeantes SAILOR’S LUCK (1933) y THE BOWERY (1933); y, asimismo, la primera parte de WILD GIRL (El beso redentor, 1932), película lamentablemente echada a perder en su último cuarto de hora, y tal vez la desaparecida y prometedora ME, GANGSTER (1928). Todas ellas conforman un conjunto especialmente brillante cuyo broche de oro es una de las obras maestras del director, tal vez incluso su suprema obra maestra: THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1930). A este título primordial del séptimo arte le dedicaremos una futura entrada en exclusiva; en la presente abordaremos algunas generalidades del cine de Walsh, dejando de paso constancia de las dos grandes influencias que acusó: la primera siempre reconocida; la segunda menos notoria, pero no menos determinante.

 

GRIFFITH

Como es bien sabido, al igual que otros compañeros suyos de generación, Walsh fue discípulo de Griffith; es más, fue su ayudante de dirección en varias películas. En consecuencia, con cierta frecuencia, la influencia del maestro de maestros es notoria en el tono empleado, como sucede en ese interludio lírico de THE BIG TRAIL, inesperadamente bucólico en este film aventurero, en que Walsh muestra a crías de diferentes especies mamando, lo mismo bebés que potros, cachorros de perros que de gatos; una escena que, por cierto, acusa para bien su fecha de producción pre-code (es decir, anterior a la implantación del código Hays): no conocemos ninguna otra película del cine clásico americano donde una mujer dé de mamar a un niño y se le vea un pecho (aunque no el pezón).

 

Figuras e iconos maestros del universo de Raúl Ruiz (y 3)

  

 

Para Alberto, Ana, Arnold, Bárbara, Claudio, Enrique, Francisco Javier, Guillermo, Gabriela y Gabriela, Jose y Josep, Juan Vicente, Lucvino, Marcos, Maria del Carmen, Michael, Purbasa, Raul, Trini y Tura.

 

EL PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE

Como ya comentamos en la primera entrada que dedicamos al cineasta chileno, LA VOCATION SUSPENDUE (1978), por un lado, y LES TROIS COURONNES DU MATELOT (1983) y LA VILLE DES PIRATES (1983), por otro, tal vez sean las películas más significativas de su obra, si bien de distinta forma: la primera trata sobre la realidad como complot, donde las personas se ven desprovistas de cualquier asidero que pueda reafirmarlas en sus convicciones; las otras dos sobre el laberinto de la mente y, todavía más, sobre la existencia de varias realidades superpuestas donde el ser humano simplemente se ve subsumido en un torbellino que acaba por desmontar la mera noción de su existencia, reduciéndolo a veces, visualmente, a la mera calidad de monigote o, existencialmente, de gato de Schrödinger…, que puede estar simultáneamente vivo y muerto.

En particular, LA VOCATION SUSPENDUE y LA VILLE DES PIRATES, así como el sorprendente final de LES TROIS COURONNES DU MATELOT, más proclive en su conjunto a los planos breves con abrumadora profundidad de campo, hacen uso continuo de una figura de estilo favorita de Ruiz, los planos sostenidos. Estos lucen también esplendorosos, como ya vimos, en LES DIVISIONS DE LA NATURE (1978), así como en L’HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLÉ (1979), sobre todo en ese momento soberbio en que el crítico entra en una habitación para acabar siendo rodeado en el cuadro por dos maniquíes que anuncian los tableaux vivants que han de suceder, de modo que, en la equiparación y en la sumersión en los espejos, tanto del hombre de carne y hueso como de los monigotes, el especialista queda sumergido en su propio mundo mental y se torna indistinguible de las criaturas de ficción.

 

Pues, como en el principio de incertidumbre de Heisenberg, las magnitudes correspondientes a la realidad palpable y a lo imaginario muy rara vez se pueden precisar simultáneamente en el cine de Ruiz; es más, resulta arduo comprobar en ciertos instantes en qué universo nos encontramos: por ello, los complejos travellings, por un lado, y los planos dislocados en su perspectiva por abusivas presencias en primer término, por otro, aspectos ambos que conjuga el plano anterior de L’HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLÉ, apuntan a esa otra dimensión donde quizá moran los protagonistas. O tal vez es que no habitan en este mundo…, y puede que nunca lo hayan hecho. O, extrapolándolo al propio autor Ruiz, nunca se sabe muy bien si mora en Chile o en Francia…

El sexo como abertura al delirio: Repulsion (1965) y The Tenant (El quimérico inquilino, Roman Polanski, 1976)

   

 

Para Almendra, Armando José, Celso, Diana, Dora, Dragan, Eduardo, Henry , Jaime, Javier, Jorge y Jorge, Juan Carlos y Juan Carlos, Kirk, Lalo, Lina, Manuel, Marcus, Marta, Matthew, Nancy, Pedro, Ricardo, Vadim, Víctor.

 

La célebre trilogía de los apartamentos de Roman Polanski no solamente es, en conjunto, la parte más consistente de toda su filmografía, sino tal vez la más claramente sexualizada de su obra; cuando menos en lo que toca a REPULSION (Repulsión, 1965) y THE TENANT (El quimérico inquilino, 1976); no tanto a ROSEMARY’S BABY (La semilla del diablo, 1968), donde, aunque las relaciones carnales son importantes, el auténtico motor de la trama no es la sexualidad reprimida, sino el anhelo de la maternidad: de hecho, las conexiones de la película intermedia con las que la rodean son más bien epidérmicas, mientras que las que unen REPULSION y THE TENANT son profundas y esenciales. A estas corrientes subterráneas que unen los dos mejores Polanski dedicamos este estudio.

[Antes de empezar, advirtamos que hoy en día las tres películas se comercializan en 1:1,85, cuando por muchos encuadres es evidente que tanto REPULSION como THE TENANT fueron concebidas en otro formato menos apaisado, seguramente en 1:1,66, el que se conocía entonces como “panorámico europeo”, hoy en día prácticamente erradicado del mercado videográfico: de ahí los deficientes encuadres de bastantes de las capturas que acompañan este estudio. Pero, que sepamos, no hay otras copias…]

 

TRES CIUDADES

Aparte de la claustrofóbica concentración de las tramas en sendos apartamentos, lo primero que llama la atención es que cada una de las películas transcurre en una gran urbe, precisamente aquellas que, en su día, podían ser consideradas las capitales económicas y culturales del mundo: Londres, en REPULSION; Nueva York, en ROSEMARY’S BABY; París, en THE TENANT. Con todo, la presencia urbana no llega a ser absolutamente determinante, como pueda serlo en, digamos, VERTIGO (A. Hitchcock, 1958); en parte, porque el objetivo de Polanski era concentrarse en las viviendas de los respectivos protagonistas para sofocarlos ahí y, en parte, porque tampoco exprimió la idiosincrasia particular de cada urbe más allá de ciertos aspectos pintorescos, como puedan ser los músicos callejeros de REPULSION. De hecho, se tiene la impresión de que las tres ciudades podrían haberse intercambiado entre sí o con otras, por más que, de vez en cuando, Carol en REPULSION, Rosemary en ROSEMARY’S BABY y Trelkovsky en THE TENANT vaguen por sus respectivas urbes cuando su alienación ya es irreversible…; aunque, ciertamente, mucho menos que sus compañeros de fatigas se orea Rosemary en la película correspondiente, donde la presencia urbana resulta más liviana todavía: ¡incluso toda la trama podría haber transcurrido en una ciudad de provincias, y nada habría cambiado sustancialmente!

De la pasión y la prisión: Noboru Nakamura, el gran cineasta arcano.

  

 

Noboru Nakamura es uno, otro más, de esos extraordinarios directores japoneses prácticamente desconocidos. Perteneciente a la misma generación de Kôzaburô Yoshimura, Akira Kurosawa, Kon Ichikawa y Keisuke Kinoshita, y vista una docena de sus películas (lo cual, tal y como está la distribución de su obra, es casi una proeza), su valor real, incluso su estilo y universo, aún están por determinar del todo. Es posible que Nakamura no presente una calidad media tan alta como Yoshimura y Kurosawa (¿o sí?), los mejores de su generación, pero lo cierto es que Ichikawa y Kinoshita, de los que conocemos su filmografía casi al completo, son más intermitentes en sus usos formales y mucho más irregulares, de manera que es, más que probable, casi seguro que el día en que por fin conozcamos un porcentaje significativo de la obra del director nacido en Taitô, lo tengamos que resituar a la altura de los dos últimos, e incluso tal vez de los dos primeros. Lo que sí está claro ya es que nuestro director se sitúa varios escalones por encima de otros directores magníficos de su misma generación, como Yuzô Kawashima o Kimiyoshi Yasuda; y, desde luego, resulta netamente superior, sin abandonar a los nacidos entre 1910 y 1920, a los muy prestigiosos Masaki Kôbayashi, Kaneto Shindô, Satsuo Yamamoto y Tadashi Imai.

Insistamos: haber visto quince películas de una filmografía que, según la Wikipedia francesa, la más recomendable y completa cuando de cine nipón se trata, roza las noventa (otros portales ofrecen listados mucho más reducidos), no es suficiente, evidentemente, para calibrar el valor real del cineasta. Así las cosas, da la impresión de que la obra de Nakamura se dividiera en dos etapas. La primera iría desde su debut en 1941 hasta finales de los años cincuenta, donde las tramas se desarrollan fundamentalmente mediante miradas de carácter silente, ofrecidas con frecuencia en planos medios y primeros, y se aderezan con no pocos movimientos de cámara; y la segunda, seguramente propiciado el cambio por la adopción del color y el scope, se desarrollaría en la década de los sesenta, tal vez ya en las postrimerías de los cincuenta, cuando su estilo se vuelve más distante y austero, más ahorrativo con los travellings y más proclive a la abstracción, y se prolongaría durante los setenta, época de la que cabría excluir su obra postrera, NICHIREN (1979), inesperadamente convencional, así como ajena al resto de los títulos suyos que conocemos. Y nada menos que diez de esas quince películas, en lo que supone un porcentaje envidiable, oscilan entre la excelencia y el decidido magisterio; en concreto: WAGA YA WA TANOCHI (Mi hogar tan animado, 1951), NAMI (Las olas, 1952), DOSHABURI (El aguacero, 1957), NAMI NO TÔ (La torre de las olas, 1960), TSUMUJIKAZE (El ciclón, 1963), KOTO (La ciudad vieja, 1963), YORU NO HENRIN (Escamas de la noche, 1964), KAZE NO BOJÔ (Anhelo del viento, 1970), YOMIGAERU DAICHI (La tierra renovada, 1971) y SHIOKARE TÔGE (El puerto [de montaña] de Shiokare, 1973).

Por lo general, salvo alguna excepción como la comedia TSUMUJIKAZE, frente a las películas con frecuencia algo más ligeras de los primeros años (las que conocemos…), las de los sesenta presentan una gran severidad tanto tonal como formal, lo que, en el caso de Nakamura, puede acarrear el peligro de que la puesta en escena casi se torne apática, haciendo que algunos títulos en principio prometedores como KINOKAWA (El río Kino, 1966), su película río, valga la redundancia, o CHIEKO-SHO (Retrato de Chieko, 1967) acaben siendo decepcionantes…, aunque no tanto, ciertamente, como la primeriza OTOKO NO IKI (El brío de un hombre, 1942) o la fallida NICHIREN. Pese a ello, los sesenta son los años de esplendor que revelan al Nakamura más original y poderoso, aquel capaz de llevar a buen puerto películas tan diferentes como el melancólico melodrama NAMI NO TÔ, la sátira TSUMUJIKAZE, la tan turística como turbia y arrebatada KAZE NO BOJÔ o, apenas un poco más tardías, la estupenda YOMIGAERU DAICHI y la impresionante SHIOKARE TÔGE; aquel capaz de ofrecer dos películas tan extraordinarias como KOTO, de la que Ichikawa rodaría un inferior remake en 1980, y la memorable YORU NO HENRIN, conocida en inglés como Shape of the Night, que son de momento, a falta de conocer tantísimos otros, sus dos mejores títulos. Y, en concreto, YORU NO HENRIN es una obra maestra absoluta, que ya sólo ella le garantiza a Nakamura un lugar entre los grandes cineastas de todos los tiempos.

Da la impresión de que el color y, sobre todo, el scope fueron las herramientas que propiciaron la eclosión de Nakamura como autor total; cuando menos del Nakamura definitivo. Ahora bien, esto no significa que ya en títulos anteriores no trasluciera la fuerte personalidad del cineasta, y que algunas constantes visuales ya se establecieran en ellos. Comencemos, pues.

 

LOS ESPEJOS DE LO INCONFESABLE

Los espejos en Nakamura son el lugar donde surge un aspecto recóndito y con frecuencia inconfesable de los personajes, con connotaciones negativas, cuando menos problemáticas. Así, en NATSUKO NO BÔKEN (La aventura de Natsuko, 1953), su primer film en color, la malcriada y ególatra Natsuko, en una secuencia a solas, se contempla en un espejito de mano, y su rostro llena todo el reflejo, revelándola como lo que es: una especie de luna llena, un ser henchido de sí mismo.

Sin embargo, más punzante todavía resulta el uso de los espejos en la anterior NAMI (Las olas, 1952), en blanco y negro y una de sus mejores películas, donde brilla la capacidad del director para generar sensaciones, ideas y sentimientos de forma puramente cinematográfica. En concreto, son cuatro los planos donde el espejo es central en el relato de la experiencia vital de Kosuke (encarnado por un extraordinario Shin Saburi, en la que seguramente sea su interpretación más rica y compleja) desde el momento en que entró en su vida una exalumna más joven que él llamada Kinuko. Dos de esos planos dan cuenta de puntos de inflexión en la relación de la simpar pareja; los otros dos son ecos de los anteriores que rememoran inmisericordes el pasado después de unos años y de que Kinuko haya muerto.  El primer par de planos reverberantes muestra a Kosuke arreglándose la corbata en el espejito de mano de las mujeres que le atraen, a petición de las risueñas jóvenes: primero, Kinuko; después, la hermana menor de la niñera del hijo del hombre.

 

El estigma: Scarface (Howard Hawks [y Lee Garmes], 1931)

 

Para Agustín, Alfonso, Chacho, Cindy, Daniel, Enrique, Fernando, Hermann, Humberto, Ikarus, John, Jorge, José, JT, Lucia, Luis, María y Mariano, Mohiman, Osvaldo, Regina, Rodrigo, Salomé y Théo.

 

EL CONTEXTO

Hoy en día, tal vez, sólo tal vez, no sea fácil captar el gran revulsivo que en su momento supuso SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1931), pero son muchos los motivos que contribuyeron a ello. Para empezar, por más que ya hubiera habido destacados ejemplares poco antes que esta primera obra maestra del cine negro, como es el caso de THE PUBLIC ENEMY (El enemigo público, W. Welman, 1931) o THE CRIMINAL CODE (Código criminal, 1930), del propio Hawks, SCARFACE se erigió como el verdadero germen del género, pues fue mucho más allá que sus predecesoras; lo que incluye, claro está, UNDERWORLD (La ley del hampa, J. von Sternberg, 1927), de la que la película recuperó las exuberantes ideas del asedio final y de las serpentinas en la secuencia inicial, pero que, en realidad, más que un verdadero ejemplar noir, era un melodrama.

 

Es más, nunca hasta entonces habían ofrecido las películas de gánsteres una iluminación y, sobre todo, un uso del sonido tan espectacular como SCARFACE; no por nada la obra maestra de Hawks alimenta todo el cine negro hasta THE GODFATHER (El padrino, 1972), para la que Coppola retomó, por ejemplo, la idea del asesinato del convaleciente en el hospital.

Hay más razones para la gran sensación que produjo SCARFACE, entre las cuales quizá la fundamental sea que los dos Howard, el productor Hughes y el director Hawks, se la plantearon como un desafío al código Hays, que ya se estaba gestando en Hollywood desde 1930, si bien no se haría totalmente efectivo hasta 1934: de ahí que hayamos optado por indicar la fecha del film como 1931 (ya estaba listo a mediados de ese año), en vez de 1932, la de su definitivo estreno, ya que este se vio postergado por los numerosos tiras y aflojas con la censura. Entre otras cuestiones, este rifirrafe repercutió tanto en el guión (por ejemplo, mamá Camonte, lejos de recriminar las actividades de su hijo, en origen estaba orgullosa de ellas) como en el film acabado, con la supresión de ciertos fragmentos (según se dice, el abrazo de Tony a Cesca después de haberle rasgado el vestido), así como el añadido de otros. Entre los escasos aditamentos figura esa escena que saja el film más o menos por la mitad, en la que un periodista explica a unos indignados ciudadanos que la realidad nunca debe ocultarse…, en el fondo, en un inopinado gesto metalingüístico, para justificar la propia existencia del film;

algo que, ciertamente, aprovecharon Hawks y el montador Edward Curtiss para introducir otro toque metalingüístico, esta vez plenamente intencionado, que se imbrica, además, con los típicos intertítulos del cine silente: el siguiente plano, so excusa de que la escena transcurre en un teatro, muestra desde las bambalinas el lema “Act 2” y, es más, en los armazones del decorado se deja adivinar la misma equis de Scarface (Cara cortada o cara marcada) que aparece en los créditos iniciales.

 

Café cantante de medio pelo: Tasogare sakaba (El café cantante del crepúsculo, Tomu Uchida, 1955)

 

Para Alexandra, Anna, Bala, Concha, Davyd, Elda, Gastón Alejandro, Graciela, Gustavo, Jay, Jose, Keka, Lino, Luz, Malali, Marie-Pierre, Maurizio, Miro, Oscar, Patricia, Rafael, Roberto, Sang, Sebastián, Sergio y Sergio, Silvia, Tata, Tiziano, Verónica y Víctor Hugo.

 

UNA TRAYECTORIA TRUNCADA

Tomu Uchida es uno de esos magníficos directores japoneses apenas conocidos fuera de su país…, si bien hay que matizar ambas aserciones. Primer matiz: a pesar de la indudable calidad conjunta de su obra, Uchida no alcanza la genialidad de otros grandes compatriotas suyos prácticamente ignotos, tales como Hiroshi Shimizu, Teinosuke Kinugasa, Keigo Kimura, Kôji Shima o Kôzaburô Yoshimura. Segundo: Uchida no resulta ser tan desconocido en algunos países, especialmente Francia, donde se han distribuido en vídeo al menos diez de sus películas, lo que no está mal teniendo en cuenta que, de su obra, se han conservado, al parecer, algo más de treinta; de hecho, la que fue durante mucho tiempo su película más prestigiosa, TSUCHI (Tierra, 1939), se conserva hoy en día gracias a una copia ¡alemana!, por tanto, con subtítulos en dicha lengua.

La vida del aventurero Uchida presenta un vuelco rocambolesco que afecta a lo que debería haber sido la parte media de su carrera, precisamente después de TSUCHI, su gran éxito de prestige: durante la Segunda Guerra Mundial, partió a Manchuria con la idea de rodar ahí una serie de documentales; luego, decidió permanecer en China una vez acabada la contienda; pero, cuando quiso volver, ya no pudo, pues pasó de ser invitado a prisionero del gobierno comunista. Conclusión: entre 1941 y 1954, Uchida no pudo rodar ninguna película en absoluto. Nada. En fin, tras ser repatriado y curarse de una grave enfermedad contraída durante el cautiverio, el retornado pudo contar para reincorporarse en la industria con el apoyo nada menos que de Mizoguchi, Ozu, Shimizu e Itô, que lo arroparon solidariamente para el primer film de esta nueva etapa, CHIYARI FUJI (El monte Fuji y la lanza ensangrentada, 1955). Tal y como se desarrolló luego la carrera del cineasta, el breve período que va desde 1955 hasta 1958 supuso el momento álgido de toda su carrera (…y aún nos faltan por conocer tres títulos de este período): como si Uchida, tras tantos años de inactividad, hubiera retomado su profesión con ímpetu inusitado y hubiera puesto en práctica cantidad de ideas que probablemente había ido depurando durante los años de la prisión.

A pesar de que el cineasta comenzó con una filmografía muda ambientada casi, casi en el país de Nunca Jamás del cine, con títulos deudores de Lotte Reiniger, como KANIMANJI ENGI (El origen del templo de los cangrejos, 1925), cortometraje animado de siluetas; de Lubitsch, como ASE (Sudor, 1929); o del cine negro americano, como KEISATSUKAN (El policía, 1933); pese a ello, pronto fue considerado en su país, y aun  más tras su vuelta, muy de izquierdas, incluso comunista…, pues la verdad es que, aun antes de ese cautiverio durante el cual se dijo que le habían lavado el cerebro, su patrioterismo fue limitado, como muestra que TSUCHI fuera una película bastante comprometida, que no intentaba edulcorar la vida del campesinado japonés…; ello, sin olvidar las dificultades de los pescadores de la previa y magnífica SEIMEI NO KANMURI (La corona de la vida, 1936), la película que, todavía muda y a falta de conocer otras desaparecidas, supuso el asentamiento de su temática más característica y su estilo definitivo, cuyo rasgo más característico serán los planos prolongados con profundidad de campo donde se desarrollan acciones tanto en primer término como en último, y del que serán sus mejores muestras TASOGARE SAKABA (El café cantante del crepúsculo, 1955) y, ya en scope, DOTANBA (En el último momento, 1957).

 

El burlón sentimental: Love in the Afternoon (Ariane, Billy Wilder, 1957)

 

Para Ana María, Ángel Luis, Carlos, Diego, Dimitri, Fernando, Guido, Inma, Jasón, Jerónimo, Jorge, Juan Jesús y Juan José, Juan, Leyser, Lyudmila, Manuel, María Elena, Miki, Nacho, Nikolas, Nil, Paco, Pedro, Quike, Roberto, Sergi, Tomás, Volker y Xavi.

 

RAZONES PARA LA MÍTICA DE UN DIRECTOR

Hay que reconocerle a Billy Wilder, cuando menos, su tremendo olfato comercial, que propició no solamente que su carrera abundara en éxitos de taquilla, sino que muchas de sus películas sigan conservando hoy mismo su fuerza mítica. En parte, esto se debe no poco a sus inusuales, casi extravagantes repartos que hurgaban en el estrellato de mayor resplandor de Hollywood: no hay, de hecho, ningún otro director, ni grande ni pequeño, ni siquiera Cecil B. DeMille, que haya ofrecido tantísimos tríos de ases protagonistas en su filmografía y que, además, hayan conservado su estatus mítico de estrellas hasta el día de hoy. Ahí están para demostrarlo nada menos que Gloria Swanson, William Holden y Erich von Stroheim en SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950); Audrey Hepburn, Humphrey Bogart y William Holden en SABRINA (1954); Gary Cooper, Audrey Hepburn y Maurice Chevalier en LOVE IN THE AFTERNOON (Ariane, 1957); Marlene Dietrich, Tyrone Power y Charles Laughton en WITNESS FOR THE PROSECUTION (Testigo de cargo, 1957); Marilyn Monroe, Tony Curtis y Jack Lemmon en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1959); y casi, casi los tríos de DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1944) y THE APARTMENT (El apartamento, 1960), pues Fred McMurray, que repite en ambos títulos, es una estrella menor, carente de esa fuerte personalidad que hace únicas e imperecederas a las grandes, sean mejores o peores actores, como sí es el caso de Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson en DOUBLE INDEMNITY y Jack Lemmon y Shirley MacLaine en THE APARTMENT. No sólo eso, Wilder propició las combinaciones actorales más inesperadas: en fin, si no sorprende encontrar en el mismo film, digamos, a Ray Milland y Ginger Rogers o a Gary Cooper y Audrey Hepburn, más inesperados son los “emparejamientos” de Audrey Hepburn con Humphrey Bogart, de Barbara Stanwyck con Edward G. Robinson, no digamos ya de las antitéticas Marlene Dietrich y Jean Arthur en A FOREIGN AFFAIR (Berlín Occidente, 1948), film que tampoco llega a ofrecer el trío de ases debido al tercer vértice del triángulo, John Lund; ello, sin olvidar la entente que hizo especial fortuna, la que convirtió en pareja cinematográfica de hecho (y de éxito) a Jack Lemmon y Walter Matthau en la excelente THE FORTUNE COOKIE (En bandeja de plata, 1966), uno de los mejores títulos del centroeuropeo. Asimismo, el olfato de Wilder le llevó también a las asignaciones de papeles más sorprendentes, muchas veces a la contra de las personas cinematográficas de los actores; especialmente: el adusto Humphrey Bogart en la comedia SABRINA; el otrora rey del cine negro James Cagney encabezando el reparto de otra comedia, ONE, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961); el director judío Otto Preminger como gerifalte nazi en STALAG 17 (Traidor en el infierno, 1952); o, aunque en este caso la opción fuera más lógica, la diva Gloria Swanson protagonizando SUNSET BOULEVARD, cuando ya llevaba una década sin interpretar ninguna película. Con todo, ya a partir de los sesenta, Wilder comenzó a perder su olfato de sabueso: ejemplar es en este aspecto KISS ME STUPID (Bésame, tonto, 1964), donde sólo acertó con Kim Novak y, si acaso, con Dean Martin como parodia descarnada de sí mismo, pero en absoluto con Ray Walston, el cual ni tenía pasta de estrella…, ni siquiera era buen actor.

Otro de los motivos de la perdurabilidad del cine del austro-húngaro guasón en el acervo cinéfilo, y más todavía en el mitómano, son sus habituales guiños metalingüísticos al espectador: Erich von Stroheim y Cecil B. DeMille, que habían dirigido en los años veinte a Gloria Swanson, encarnan a directores de la supuesta Norma Desmond en SUNSET BOULEVARD; el matrimonio en la vida real formado por Charles Laughton y Elsa Lanchester es una especie de pareja de hecho… a su manera en WITNESS FOR THE PROSECUTION; George Raft hace de gángster en SOME LIKE IT HOT, con referencia incluida, cómo no, a la moneda que lanzaba al aire en SCARFACE (H. Hawks, 1932), ademán que se volvió mítico. Asimismo, destaca la sagacidad de Wilder para las canciones pegadizas, que volvían sus películas más comerciales todavía; y, claro está, que para algo era buen vividor, su gusto por explotar la anatomía de sus más despampanantes estrellas femeninas: las piernas (evidentemente, Marlene Dietrich), las curvas (Kim Novak, Marilyn Monroe), y hasta los pechos, caso de Marilyn Monroe, que en SOME LIKE IT HOT lució los vestidos más ajustados e incitantes nunca hasta entonces vistos en Hollywood.

 

Y es que el cineasta epicúreo hacía gala de la misma astucia y desparpajo que sus protagonistas de A FOREIGN AFFAIR, STALAG 17 o SOME LIKE IT HOT y, a lo que se ve, del mismo poder de fascinación que el Flannagan de LOVE IN THE AFTERNOON.

La piedra angular del cine de Raúl Ruiz (2): Les divisions de la nature (1978)

 

Para Alberto, Anne Marie, Antonio, Ariana, Betina, Carlos, Daisy, Eduardo, Fabián, Fernando, Gastón, Guillermo, Gustavo, José Manuel, Henry, Huásvinyl, Iván Francisco, Jonathan, Liliana, Lucio, Lydia, María, Monica, Orangel, Oswaldo, Pablo y Pablo, Quiquín, Régis y Silvia.

 

En el exuberante universo de Raúl Ruiz hay muchísimas imágenes llenas de un significado propio e intransferible que se erigen como constantes visuales definitorias de su cine. La gran mayoría, si no la totalidad, se asentó durante su época de gloria, la que va de 1978 a 1984, y muchas de ellas se expandirían a lo largo de su filmografía de forma más o menos constante. En concreto, hay en la obra del cineasta chileno una pequeña joya, pequeña por su duración, tanto más interesante cuanto que se trata de un cortometraje que es, además, un (supuesto) documental rodado para televisión: LES DIVISIONS DE LA NATURE (1978), episodio de la serie Un homme, un château. Este film viene a ser la piedra angular de su mejor filmografía, aquella deslumbrante semilla de la que surgieron tantas y tantas imágenes.

 

DECONSTRUYENDO EL ARTE… Y LA HISTORIA

LES DIVISIONS DE LA NATURE no es en absoluto un documento sobre el castillo de Chambord, el apabullante complejo que el rey Francisco I erigió en el siglo XVI, sino una reflexión sobre el edificio, sobre su faz laberíntica, sobre su carácter megalómano y monstruoso y, en consecuencia, sobre las aspiraciones del poder y sus contenciosos con la divinidad, como deja bien claro la voz en off del narrador o, mejor dicho, narradores, así como alguna que otra brillante imagen; todo lo cual acaba convirtiendo el film en un ensayo sobre cuestiones puramente metafísicas (¿por esta carencia de triunfalismo se demoró, al parecer, tres años la emisión del corto en la televisión francesa?). Ahora bien, LES DIVISIONS DE LA NATURE también puede entenderse como una obra sinfónica donde el distinto carácter y ritmo de las imágenes crea cuatro movimientos disímiles que suponen sendas aproximaciones distintas al monumento: tres de dichos movimientos o variaciones están numerados, como descendiendo del Cielo a la Tierra, en concreto, I Dieu / Dios, II Les idées / Las ideas, y III Les choses de ce monde / Las cosas de este mundo; el otro, que es el inicial, actúa a la manera de preludio u obertura y, construido sobre un único plano secuencia, de esos que tanto utilizará su autor en la inmediata LA VOCATION SUSPENDUE (1978), pero también en la conclusión de LES TROIS COURONNES DU MATELOT (1983) y en muchos otros títulos, es verdaderamente magistral, una de las cumbres de todo el cine de Ruiz, ¡casi recién aterrizado en Francia!

LES DIVISIONS DE LA NATURE inaugura en la obra del chileno el uso de sus perspectivas imposibles, tanto visuales como sonoras (como el relevo del narrador superponiendo las respectivas voces), conseguidas, en lo que al castillo toca, mediante efectos especiales tan sencillos como certeros: efectos de niebla; degradados; desenfoques; sobreimpresiones; reflejos en el estanque; imágenes en caleidoscopio que exacerban la geometría del edificio; espejos deformantes hasta rendirlo irreconocible, a veces en la misma imagen que las piedras palpables…

 

De este modo, más que ante el edificio propiamente dicho, nos encontramos ante una interpretación de él que destaca toda la megalomanía que sustenta su origen y todo lo ilusorio de su propósito, máxime cuando dichas imágenes aparecen en su mayoría localizadas en los movimientos I y II: como si el castillo fuera una deformación de las exhalaciones de la divinidad o, más a ras de tierra, de las ideas.

La ponzoña en el Paraíso: Othello (Orson Welles, 1951)

 

Para Albinus, Ale, Ángel Miguel, Antonio, Arnold, Beatriz, Carl, Enrique, Federico y Federico Javier, Francisco José, Gerónimo, Guy, Huw, John, José Antonio , Lolita, Luis William, Massimo, Mauro, Owen, Pedro, Rafael José, Raúl y Raúl, Renzo, Roberto, Rosa Blanca, Scott y Stephen.

 

Orson Welles no es precisamente un director infravalorado. Al contrario, durante años se lo consideró poco menos que el Genio (con mayúsculas) del cinematógrafo, en detrimento incluso de compatriotas suyos con mayores merecimientos para ostentar el imaginario título (ejemplarmente, Vidor, Ford y Mann). No obstante, Welles, aunque puede estar valorado un poco excesivamente, ya que su filmografía presenta un alto porcentaje de películas irregulares o fallidas, tampoco es ni de lejos un falso prestigio: al fin y al cabo, un puñado de buenas películas, más tres magníficas y dos obras maestras están al alcance de muy pocos.

Uno de los conjuntos más compactos de la obra del cineasta de Wisconsin lo conforman, sin duda, sus tres adaptaciones de William Shakespeare; por orden cronológico: MACBETH (1948), OTHELLO (1951) y CHIMES AT MIDNIGHT (Campanadas a medianoche, 1965), basada esta última en varias piezas del dramaturgo inglés, principalmente Henry IV (Enrique IV). OTHELLO es, pues, la segunda adaptación de Shakespeare del entonces ya maduro enfant terrible de Hollywood…, tras el fracaso de MACBETH. Lo cierto es que el MACBETH de Welles hacía gala de ciertos rasgos en principio encomiables, por más que debidos a su escaso presupuesto, tal su concentración teatral, así como sus decorados de aire conceptual en una época en la que esto apenas se llevaba en teatro (aunque la película se basara en un montaje previo del propio Welles), muchísimo menos en cine. Pero tal estilización devino en error, ya que, si este tipo de puestas al día pueden resultar productivas con algunos dramaturgos, por ejemplo, con los clásicos griegos, tal y como demostró Vittorio Cottafavi con sus LE TROIANE (1967) según Eurípides y ANTIGONE (1971) e I PERSIANI (1975) según Sófocles, sinceramente se adecúan mal al apasionado y espectacular universo shakespeariano, que requiere pasión y exuberancia a raudales. Es más, MACBETH pechaba con una pareja protagonista inadecuada: si Jeanettte Nolan era entonces ya demasiado mayorcita, cuando menos lo aparentaba, y a veces parece salirse de su personaje de Lady Macbeth, aún peor es el Macbeth del propio Welles, que con frecuencia parece un pipiolo henchido de autocomplacencia por estar interpretando a su personaje favorito; y, ciertamente, siendo el resto del reparto bastante mejor, tampoco es que brille a gran altura. Asimismo, MACBETH adolecía de una puesta en escena que dilapidaba la concentración a priori encomiable, pues Welles repetía sus composiciones más características continuamente, una vez tras otra…, aun cuando no tuvieran excesivo sentido; eso, por no hablar de escenas rodadas chapuceramente, como todas las relativas al bosque semoviente de Birnam.

Sin duda, el director fue consciente de todos estos errores, pues se esfumaron en OTHELLO, comenzada a rodar tan sólo un año después de MACBETH, en 1949. Para empezar, la película cuenta, esta vez sí, con un reparto impecable, incluido el propio Welles como el moro de Venecia, aunque tal vez en exceso atemperado, así como también los miembros del elenco prácticamente noveles en cine (costumbre inveterada del cineasta desde la inaugural CITIZEN KANE [Ciudadano Kane, 1941]): Suzanne Cloutier como Desdémona, Michael Laurence como Casio y, naturalmente, Micheál MacLiammóir encarnando un memorable Yago. Algo, por cierto, que no se puede afirmar de CHIMES AT MIDNIGHT, por culpa de la absurda presencia de una ceñuda Jeanne Moreau ¡y sin doblar! Pero, sobre todo, OTHELLO olvida la estéril estilización para, a base de barroquismo compositivo y prolijo montaje, a veces hasta entrecortado, imprimirle vida al texto de partida. Así, si MACBETH fue rodada con una puesta en escena chatamente teatral donde lo más importante para los actores no parecía ser tanto comunicar las emociones de sus personajes como recitar el sacrosanto texto, OTHELLO es una película mucho más libre que sabe respirar por sí misma, pues no se pliega a la letra servilmente y, en consecuencia, acaba convirtiéndose en una experiencia puramente cinematográfica. Nótese al respecto cómo Welles abandona con frecuencia a los personajes que recitan el texto para insertar planos de otros que no hablan en ese momento, pero oyen y sienten la repercusión de las palabras de los que hablan: por ejemplo, durante la exculpación que Otelo hace de sí ante el consejo veneciano, se interrumpe la toma, montaje mediante, para insertar la reacción de Desdémona, arrobada ante su marido, cuyo trayecto hasta el consejo, por cierto (abreviado en la versión americana), Welles ha detallado;

  

o, ya en Chipre, sucede cuando Otelo le dice a su esposa “Come, my dear love” / “Ven, amor mío”, y las palabras se registran sobre un plano de Yago y Emilia que cortocircuita el de la pareja noble, ya que los maduros serán sustanciales en el posterior distanciamiento del matrimonio.

  

Idilios campesinos: Staroje i novoje (La línea general, Sergej M. Ejzenshtejn, 1929)

 

Para Alberto, Ana y Ana, Antonio, Carlos, Claudio, Eduardo, Félix, Hilari, Israel, Javier, Jimmy, Juan y Bibian, Juan Pedro, Luis y Luis William, Luzia, Malena, Manolo, Marimar, Miroslav, Monica, Oscar, Payam, Ramonet, Raquel, Vicente y William.

 

[Nota. En este artículo no hemos utilizado las transliteraciones occidentales habituales del ruso, ya que ni son coherentes, ni siquiera respetan la pronunciación de dicha lengua, sino otra casi totalmente coincidente con la académica, más cercana a las lenguas eslavas que se escriben con el alfabeto latino. De este modo: “j” se pronuncia como la “i” o “y” españolas; “x” como la “j” española; “c” como el grupo “ts”; “y” es una vocal próxima a “i”, pero sin equivalente en español.]

 

Acabamos con STAROJE I NOVOJE (La línea general o Lo viejo y lo nuevo, 1929) nuestro recorrido en “Capricho cinéfilo” por la obra muda de Sergej M. Ejzenshtejn, no sin antes apuntar que, en realidad, el cineasta, por más que rodara un par de películas con sonido, siempre hizo cine mudo, incluida la final IVAN GROZNIJ (Iván el terrible, 1944); y es que el ruso nunca comprendió a fondo la naturaleza del nuevo recurso: tanto la fallida ALEKSANDR NEVSKY (1938) como la, pese a ello, estupenda IVAN GROZNIJ, ya no es que utilizaran recursos de puro cine mudo, sino que resultaban totalmente refractarias a los nuevos ritmos visuales y posibilidades de montaje que permitía el cine sonoro, carencias que ni siquiera las bandas sonoras compuestas por Prokofjev fueron incapaces de disimular.

 

DEL MANUAL AL CINE

Curiosamente, tras la progresiva pérdida de ese sentido del humor que tanto refulgía en la extraordinaria STACHKA (La huelga, 1925), Ejzenshtejn, tal vez consciente del fiasco que supuso su ambiciosa OKTJABR (Octubre, 1927), retrocedió en su afán de hacer del cine un manual teórico y, con STAROJE I NOVOJE, volvió a pisar la tierra de las personas de a pie… o, si se prefiere, la venerada tierra rusa, brindando de paso sugerencias de lo más insospechado que hacen de este film uno de los mejores de su autor. En consecuencia, se decantó por las muy palpables y contingentes labores agrícolas y por las imágenes de fuerte sabor sensorial, recuperó su secuestrado sentido del humor, y dejó bien sentado que la revolución agraria era algo que afectaba a las personas y las hacía evolucionar…; no como en OKTJABR, donde revolucionarios, bolcheviques, militares, gobernantes, dictadores, etc., parecían extirpados de los renglones de un mortecino manual de historia. Es más, si es cierto que en STAROJE I NOVOJE, frente a los soviets, con Marfa a la cabeza, cómo no, afables y sonrientes…,

 

…las fuerzas reaccionarias seguían caracterizadas mediante la caricatura o mediante físicos poco agraciados, al menos desapareció el ramalazo racista de OKTJABR: ahora también los contrarrevolucionarios, ¡hasta los burócratas y popes!, pertenecían al tipo físico eslavo, pues, al fin y al cabo, la mayoría eran campesinos; aunque, eso sí, aireaban unas pintas de paletos difíciles de superar.

 

Los amores prohibidos: The Innocents (Jack Clayton, 1961)

 

Para Ana Teresa, Carlos, Charo, Damián, Dany , Edward, Erkki, Estrella, Félix, Georges, Javi  y Javi, Jérémy, José Luis , Jose y José y Jose, Lenny, Luis Carlos, Manu y Manuel, Mar, María, Miguel Ángel y Miguel, Minas, Moises, Pasquino, Rocío y Viriato.

 

THE INNOCENTS (1961), adaptación de la célebre y extraordinaria novela corta de Henry James The Turn of the Screw, estrenada en España con el aberrante título de ¡Suspense! (sic), es considerada con práctica unanimidad por los cinéfilos de pro, con total justicia, como la obra maestra del cineasta inglés Jack Clayton y como la mejor película de fantasmas jamás rodada clasificable dentro del fantástico más o menos canónico; ya que, si consideramos el género en sentido amplio, la majestuosa y delicada UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, K. Mizoguchi, 1953) y la siniestra e impresionante VARGTIMMEN (La hora del lobo, I. Bergman, 1967) han de ocupar, respectivamente, el primer y segundo puestos del podio. Pero el tercer puesto de toda la historia del cine no es, ni de lejos, un premio de consolación, sino un logro apabullante que, aún hoy y tras sucesivas visiones, sigue admirando y (poniéndonos en plan Zulueta) arrebatando.

 

LA HIJA DEL PASTOR

THE INNOCENTS, al igual que la previa DR. JEKYLL AND MR. HYDE (1931) de Mamoulian, es una adaptación modélica, en este caso orquestada al alimón por Clayton y Truman Capote en la confección definitiva del guión, de un clásico de la literatura de corte fantástico que, a diferencia de su fuente, más genérica o abstracta en sus disquisiciones, pone el énfasis en cuestiones más concretas que afectan a la represión, especialmente de carácter sexual, y que, además, sabe encontrar equivalentes visuales a las palabras de los escritores que llegan incluso a enriquecer las propuestas originales

Digamos brevemente que The Turn of the Screw de James es ejemplarmente árida en sugerencias visuales, pues lo que en ella se dirime principalmente, cuando menos en su versión original en inglés, es el poder de incomunicación y ofuscación de la palabra, mediante tres estrategias fundamentales: primera, las ambiguas conversaciones, donde los interlocutores nunca precisan de qué están hablando… cuando, en realidad, cada uno parece referirse a cosas distintas; segunda, la redacción de James a veces imprecisa, que implica que, en ocasiones, no se sepa muy bien a qué personaje pertenece cada réplica hasta llegar a la cuarta o a la quinta, ¡y eso que siempre son conversaciones a dos!; y tercera, so excusa del uso de la primera persona en el relato por parte de la institutriz, que hace uso de un lenguaje más alambicado que florido, y aprovechando que las construcciones de las oraciones de relativo en inglés a veces pueden suprimir el pronombre e incluso otras utilizar el adjetivo posesivo, la difícil comprensión de muchas frases, lo que obliga a volver a releer algunas para poder captar su auténtico significado. Precisemos que ninguna de estas tres cosas sucede en otras obras de James, por ejemplo, en Daisy Miller, la cual, pese a la ambigüedad de su personaje titular, es diáfana en su exposición Pues bien, la adaptación exitosa al cine de una obra semejante, que se mueve en el terreno de lo ideal abstracto y del lenguaje verbal, parece tarea casi imposible; pero THE INNOCENTS es al respecto toda una soberana lección y un soberano logro, al aportar de continuo, aparte de ciertas modificaciones importantes en la trama, como que los niños están mucho más presentes desde el principio (en la novela parecen tan fantasmales como Quint hasta que no se llega al tercio de ella, más o menos), soluciones visuales inexistentes en la obra literaria, como el prolijo bestiario del film, las flores por doquier y el invernadero, los lugares circulares, la estatuaria acechante, etc., dignos de un film silente, que crean un ambiente subyugante, a la par que un brillante discurso propio.

En efecto, Miss Giddens (nunca se nos dice su nombre de pila), la institutriz que ha de hacerse cargo de los huérfanos Flora y Miles, es mucho más pacata en el film que en la novela: es la hija de un pastor protestante que, aparte de dejar traslucir su alma plebeya al contemplar extasiada la aristocrática mansión de Bly por primera vez, gusta de tener a mano la biblia (como la madre de OUR MOTHER’S HOUSE); que se escandaliza sin límites cuando va conociendo los pormenores de las relaciones tormentosas de su predecesora Miss Jessel con el tutor Quint, ambos fallecidos; que se regodea morbosamente ante ciertas palabras que denotan un indicio de pecado, tales como corrupt (corromper), contaminate, indecent, abomination o vicious (vicioso); cuya mirada hierve suspicaz ante cualquier conducta mínimamente inhabitual (y aquí se debe resaltar la antológica interpretación de la gran Deborah Kerr, una de las mejores de toda su carrera y de todo el cine);

y que, como dejan adivinar ciertas reacciones de puritana, está inhabituada al contacto físico. Véase al respecto su franca sorpresa al recibir el par de besos de agradecimiento de Mrs. Grose tras la llegada de Miles;

Los pesares de las marionetas: Shinjû: Ten no Amijima (Doble suicidio por amor en Amijima, Masahiro Shinoda [y Tôichirô Narushima], 1969)

 

Para Adela, Alfonso, Andy, Arturo, Carlos Fernando, Daisuke, Daniel, Dimitris, Edgar, Estrella, Gonzalo y Gustavo, Jerry y John, Juan y Juan, Juan Vicente, Julián Javier, Kojiro, Liliana, Luis, Mabel y María, Max, Noemi, Olivier, Ricardo, Serge y Spyros.

 

Masahiro Shinoda es uno de los directores más representativos y mejores de la Nuberu Bagu; y, si no llega a la altura de Ôshima o Yoshida, ello es porque su etapa de esplendor fue efímera, apenas una década. En efecto, tras un aprendizaje rapidísimo de cinco películas rodadas para la Shôchiku en solamente dos años, 1960 y 1961, 1962 ya es el año de su eclosión como un gran director, con las magníficas WATAKUSHITACHI NO KEKKON (Nuestra boda, 1962) y NAMIDA O SHISHI NO TATEGAMI NI (Lágrimas en la melena del león, 1962), a las que se fueron sumando las espléndidas KAWAITA HANA (Flor ajada, 1964), UTSUKUSHISA TO KANASHIMI TO (De la belleza y el pesar, 1965), SHINJÛ: TEN NO AMIJIMA (Doble suicidio por amor en Amijima o Doble suicidio, 1969) y, ya a cierta distancia, SHOKEI NO SHIMA (La isla del castigo, 1966) y AKANE-GUMO (Nubes de atardecer, 1967). Sin embargo, al poco, a partir de CHINMOKU (El silencio, 1971), de la que el sobrevalorado Scorsese haría un discutible remake, Shinoda, sorprendentemente, empezaría a perder fuelle, escatimando las películas valiosas, esto es, HIMIKO (1974) y, en menor medida, SAKURA NO MORI NO MANKAI NO SHITA (Bajo los cerezos en flor, 1975), hasta, ya a finales de los setenta, convertirse en un director más convencional y progresivamente académico en sus recursos y en sus enfoques, con la única excepción que conozacamos de la bonita SHÔNEN JIDAI (Los días de la niñez, 1990).

En realidad, al igual que el resto de los nuevos cines, la Nuberu Bagu japonesa no fue tanto una ruptura como una prolongación del cine clásico y, si es cierto que algunos contados directores renovaron de verdad las estructuras o recursos del cine (o, si se prefiere, su lenguaje), la mayoría supusieron simplemente una puesta al día social, que no formal, del hecho cinematográfico: así, ciñéndonos a la Nouvelle Vague de comienzos de los sesenta, frente a los innovadores Godard y Resnais, más ortodoxo… o directamente convencional fue el cine que rodaron Truffaut, Chabrol, Demy, Malle, etc. En Japón, en esa misma época, tan sólo un director puede considerarse verdaderamente rupturista, aunque tampoco en todos sus títulos, el gran Nagisa Ôshima, pues el resto de sus compañeros, como Imamura, Kurahara, Yoshida y el mismo Shinoda, en un principio tampoco supusieron más que una prolongación del cine clásico de su país, al que, eso sí, intentaron rociarlo con una pátina de superior realismo…, como, debemos añadir, siempre había sucedido cíclicamente en el cine. Pues bien, ya a mediados de los sesenta, comienzan a percibirse unas formas más heterodoxas entre la generalidad de los nuevos cineastas nipones, si bien en el caso de Shinoda estas aún se hicieran esperar un poco más, en concreto, hasta SHINJÛ TEN NO AMIJIMA y HIMIKO, que, en este sentido, son las películas más innovadoras y radicales de su director

En SHINJÛ TEN NO AMIJIMA existen, de hecho, algunos efectos, por fortuna muy esporádicos, que, si no burdos, resultan discutibles, pues no parecen aportar gran cosa al desarrollo del film: pensamos en alguna congelación de la imagen, como esa de los papeles que el desesperado Jihei arroja por su vivienda, o en esos dos insertos de la muchedumbre corriendo hacia cámara en el final,  arduos de justificar. Estos breves traspiés, unidos a algunos otros detalles, como el excesivo número de primeros planos no siempre adecuados a la intensidad del momento, y a veces ni siquiera a la relevancia de los personajes, hacen que SHINJÛ TEN NO AMIJIMA no llegue a ser la obra maestra absoluta que podría haber sido. Pero lo cierto es que, a pesar de estas pegas, la película es excepcional, seguramente el mejor Shinoda.

 

BUNRAKU DE CARNE Y HUESO

La justificación del cineasta para esta (por fin) ruptura con la transparencia del cine clásico, así como total zambullida en la modernidad cinematográfica que supuso en su obra SHINJÛ TEN NO AMIJIMA fue que se trataba de una adaptación de una obra de Chikamatsu, Sonezaki shinjû (~1720), uno de los clásicos del teatro bunraku, que, como es bien sabido, utiliza marionetas cuyos manipuladores, los kuroko, están siempre a la vista del espectador embozados en un traje negro, a lo que se debe añadir un recitador y la música del shamisen, aspectos estos últimos también presentes, si bien de forma más dispersa, en esta adaptación de Shinoda.

Pues bien, el director confiesa tal procedencia ya desde las imágenes que conforman el primer exordio de los tres de que consta el film, mientras desfilan los créditos, mostrando el ensamblaje y manipulación de algunas marionetas, así como las bambalinas del teatro;

 

incluso hay un perturbador plano del kuroko principal hablando por teléfono sin molestarse en desprenderse del embozo, lo que presagia el papel fundamental que va a desempeñar en esta adaptación fílmica.

Ética, poética y emoción del primer plano

 

Para Albert, Carlos, César, Concha, Danny, Federico y Felipe, Fernando, Gerardo, Hilda, James, Jesús Miguel, Joaquín, José, Jose y José, José Carlos , Juan Alberto y Juan Guillermo, Marco y Margarita, Mari Carmen, María Loreto y María, Mati, Mercedes, Rafael, Raúl, Roberto y Sergio.

 

[Advierto de entrada que este artículo no es tanto un análisis, como es siempre el caso de los artículos publicados en “Capricho cinéfilo”, como una serie de reflexiones personales; y que, como quiera que se habla en términos de emoción, las apreciaciones aquí expuestas son inevitablemente subjetivas. De ahí también el abandono del plural mayestático en la redacción a favor de la primera persona del singular.]

 

USOS Y ABUSOS DEL PRIMER PLANO

Tal vez uno de los recursos que más se deba economizar en cine…, y menos se hace, sea el primer plano. Y no porque pueda ser “antinatural”, como, según la leyenda, lo percibieron algunos de los primeros espectadores del medio que creían ver gigantescas cabezas cortadas; leyenda, a decir verdad, increíble, pues la pintura y la escultura ya llevaban siglos ofreciendo “primeros planos” en cuadros y bustos. No, las razones fundamentales de su necesaria economía son otras: la primera, que un exceso de primeros planos entorpece, cuando menos amortigua, la interacción de los personajes entre sí y con el decorado; y la segunda, que lo deseable es, en líneas generales, reservarlos para momentos en los que hay una fuerte implicación emocional en el personaje o los personajes que en ellos aparecen, así como reducir la escala cuanto mayor es la emoción de estos, como hace, por ejemplo, Julien Duvivier en la magnífica TOURBILLON DE PARIS (1928), en el rencuentro del matrimonio Abenston, de modo que Lil Dagover aparece en plano medio, mientras para Gaston Jacquet se reserva un primerísimo plano porque él ama mucho más profundamente a su esposa.

 

De hecho, hay películas que en este aspecto llegan a ser incluso radicales: por ejemplo, STALAG 17 (Traidor en el infierno, Billy Wilder, 1952) sólo tiene un primer plano en todo su metraje, y BILLY THE KID (King Vidor, 1930) y ATLANTIS (Valentyn Vasyanovych, 2019) ¡ninguno!

Fortunas y miserias del revolucionario Sergej M. Ejzenshtejn: Bronenosec Potjomkin (El acorazado Potyomkin, 1925) y Oktjabr (Octubre, 1927)

 

Para Alfonso, Anthony, Arturo, Bastian, Dag, Daniel, Eduardo, Encarna, Germán y Germán, Giuseppe, Toranzo, Israel, Johnny, Jorge Juan, José Ramiro y Juan Vicente, Maite, Max, Michael, Nacho, Narendra, Nico, Paco, Patricia Monica, Rafael, Tura y Viriato.

 

[Nota. En este artículo no hemos utilizado las transliteraciones occidentales habituales del ruso, ya que ni son coherentes, ni siquiera respetan la pronunciación de dicha lengua, sino otra casi totalmente coincidente con la académica, más cercana a las lenguas eslavas que se escriben con el alfabeto latino. De este modo: “j” se pronuncia como la “i” o “y” españolas; “x” como la “j” española; “c” como el grupo “ts”; “y” es una vocal próxima a “i”, pero sin equivalente en español.]

En esta entrada proseguimos con nuestro recorrido por la obra muda de Ejzenshtejn, centrándonos en concreto en sus dos películas más célebres y, tal vez, prestigiosas.

 

EL CINE

Hay práctica y justa unanimidad en considerar BRONENOSEC POTJOMKIN (El acorazado Potyomkin, 1925) como la cumbre de la obra de Sergej Mixajlovich Ejzenshtejn. Lógico, pues en ella alcanza el sistema de las atracciones, tal vez no su formulación más compleja, pero sí la más impresionante; y en ella todavía existe ese mismo sentido del cine de gran amplitud y riqueza que se encuentra en STACHKA (La huelga, 1925) y que, luego, su autor ajustaría a presupuestos más estrechos.

De hecho, BRONENOSEC POTJOMKIN demuestra más que ninguna otra de sus películas la admiración que Ejzenshtejn sentía por Griffith, ya no solamente por su concepción del montaje y su tratamiento de las masas, sino por cuestiones de pura puesta en escena, mucho más rica y elocuente en el ruso de lo que cabría suponer por tanta bibliografía centrada casi en exclusiva en las innovaciones de su montaje. Así lo muestran, por ejemplo, esas neblinas del puerto de Odesa que, servidas en prodigiosa grisalla por el operador habitual del cineasta, Eduard Tisse, están importadas directamente de los planos que abren y cierran BROKEN BLOSSOMS (Lirios rotos, 1919).

        

Raúl Ruiz, aventuras y ensoñaciones del chileno errante (1)

   

 

Para Abdoul, Adriana, Andrés, Bernardo, Carlos, Daniel, Eduardo y Edwin, Fabián, Gerard, Henry, Hugo, Ignasi e Isidoro, Jesus, José Antonio, José Manuel y José María, José y José, María José, Michael, Nati, Patricia, Rafael, Samuel y Teresa.

 

Aunque parezca mentira, no pocos críticos presentan una clara animadversión por Raúl Ruiz…, mientras la mayoría lo tienen sumido en el olvido, ¿tal vez por el extremo desafío que muchas de sus películas suponen para el espectador?; cuando menos, es lo que sucede en España. Por ello, no es de extrañar que el mayor cineasta que ha dado el Cono Sur sea, a día de hoy, uno de los grandes directores no reconocidos, a pesar de ser uno de los pocos de gran categoría que ha rodado en el siglo XXI; y, si a ello le sumamos la abrumadora feracidad de su obra, sólo equiparable a la de algunos directores surgidos en el período silente y a Godard, pues, entre cortos y largometrajes, ficción y documental, cine y vídeo, su filmografía suma ¡más de cien títulos!, resulta también que Ruiz es uno de los directores peor conocidos de la historia. Así que no es superfluo ofrecer un recorrido, siquiera condensado, por la trayectoria del director chileno por antonomasia y, si se nos permite la broma, casi diríamos, en típico juego de palabras y/o imágenes del cineasta…, por Antofagasta, ciudad tan mencionada en sus películas.

Desde luego, Ruiz no es director de críticos. Por un lado, siempre mostró gran regusto por un fantástico burlón y, en las antípodas de tanto falso genio malcarado, siempre se tomó a sí mismo y a su obra con un sano sentido del humor, tanto tonal como visual, como bien muestran innumerables detalles de LES TROIS COURONNES DU MATELOT y de LA VILLE DES PIRATES, ambas de 1983, de los que seleccionamos: del primer film, esas aviesas manos que se introducen en los encuadres, convirtiendo en irrisorio lo que en la cámara de otro habría sido intranquilizador;

 

y en el segundo, la pelota diabólica que bota sola y vuelve mansa a la mesa de donde salió a la imperativa orden del padre de Isidore (gracias a la sencilla técnica de rodar marcha atrás); el rostro lloroso en primerísimo término de la propia Isidore; el pescador que se echa perfume en los pinreles, que ocupan también todo el primer término de plano como una mariposa;

 

o esa cima del absurdo que supone la comida que Isidore guarda ¡en una maleta!, ¡¡y la cabeza risueña, como de decapitado, que aparece al quitar una hoja de repollo!!

El circo y el averno: Freaks (Tod Browning, 1932)

 

Para Alberto, Carlos, Fernando, Frank, Ivana, Jesús Miguel, Jorge y Jorge, Josemari, Juan Carlos y Juan Karl, Kyriakos, Lois, Mabel, Mª Inés, Mariela y Mario Alberto, Neelakant, Paul, Pedro y Pedro, Pepa, Rodrigo, Rosa, Talles, Vanwall, Wirad y Wolfgang.

 

UN CINEASTA CAPITAL

Tod Browning nunca fue un director del que cupiera esperar grandes alardes formales, ni mucho menos innovaciones: ni pasmosos movimientos de cámara, como los de SUNRISE (Amanecer, F. W. Murnau, 1927); ni juegos con el montaje que expandieran las posibilidades expresivas de este recurso, como hicieron Griffith, Ejzenshtejn o, con una vena más poética, Dovzhenko; ni líricas y sorprendentes sobreimpresiones, como las que hacen tan emocionante el reencuentro entre Jim y su madre en THE BIG PARADE (El gran desfile, K. Vidor, 1925); ni siquiera inesperados tiros de cámara en picado o contrapicado que revelen un aspecto inédito, como los que el mismo Vidor ofrecería en distintos momentos de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928); en fin, ningún efecto como esos que rinden inolvidables algunas películas de la época de oro del cine silente. Y, de hecho, cuando Browning fue incorporando alguno que otro a su cine, como es el caso de los elaborados movimientos de cámara de DRACULA (1931), estos ya se habían asumido por la gran generalidad de los cineastas. El director de Kentucky fue, por tanto, en el aspecto estrictamente formal, más un artesano que un verdadero autor…; pero no, y esta es su gran peculiaridad, en lo que toca a la mirada ofrecida sobre su material, aspecto en el que debe ser considerado como uno de los grandes innovadores del cine.

Pues resulta que él y Erich von Stroheim fueron quienes inauguraron el maurodrama o cine sórdido o, cuando menos, quienes le dieron cartas de nobleza en torno a 1919 en el seno de la Universal; en concreto, Stroheim con BLIND HUSBANDS (Maridos ciegos), y Browning, a falta de conocer otras películas suyas anteriores desaparecidas, con THE EXQUISITE THIEF, de la que sólo sobrevive un estupendo fragmento, y THE WICKED DARLING, la cual, en un inesperado efecto de justicia poética, reunió en el reparto a Priscilla Dean y Lon Chaney, las dos estrellas que serían favoritas del director y rostros característicos de su obra muda conservada, es decir, la posterior a 1919, ya que ¡casi treinta películas anteriores rodadas entre 1915 y 1918 parecen estar perdidas para siempre! Y es que la filmografía del cineasta se divide nítidamente en dos etapas asociadas a dos productoras y a dos actores: la etapa Universal, con tantas películas protagonizadas por Priscilla Dean, cuyos personajes solían redimirse al final; y la etapa MGM, casi siempre con el que se reveló como su tándem ideal, Lon Chaney (Senior, evidentemente), dando vida a villanos con frecuencia sin remisión. Y, ciertamente, pese a que su tercera etapa, la sonora a caballo entre sus dos productoras sempiternas, custodia su obra maestra absoluta, no otra que la imperecedera FREAKS (1932), su ciclo con Chaney conforma el conjunto más consistente de toda su carrera.

En fin, como quiera que el maurodrama es un género todavía no reconocido como tal, hagamos un breve inciso para ofrecer una breve descripción de él: surge, insistamos, de las cámaras de Browning y Stroheim, y lo hace como contestación o reverso del folletín, que entonces nutría el melodrama cinematográfico; de hecho, se distingue de su género complementario por su mayor sordidez, su elusión e incluso mofa de lo emocional (rasgo común, por cierto, con el cine cómico o slapstick), su perversión de los símbolos sacros y burgueses, su insistencia en ademanes vulgares y groseros, su preferente identificación con los malvados en detrimento de las víctimas, su hincapié en los instintos más brutales del animal humano, lo que a veces aporta cierta deriva sádica, etc. Directores posteriores que transitaron el género, de forma continuada o esporádica, fueron Kuleshov, Pabst, Buñuel, Sternberg, Hitchcock, Lang, Monicelli o Imamura; y géneros que heredaron su mirada viscosa e impúdica son el terror o el film noir.

Volviendo a Browning, conviene resaltar, para comprobar en qué consiste la mirada sórdida, dos pinceladas de la fundacional THE WICKED DARLING: la primera, un intertítulo, aquel en que, cuando Adele rompe con el arruinado Kent, sus padres le dicen “Temíamos que le devolvieras también las perlas”;

la segunda, un detalle visual, la casera que pone una escupidera bajo el brazo del herido Kent… para que no se le manche la alfombra;

  

eso, por no hablar del amago de Stoop (Chaney, cómo no) de darle un brutal puñetazo a Mary, sin importarle que sea mujer…

¡Qué mierda de sociedad!: City Lights (Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931)

 

Para Ángel María, Beatriz y Brian, Carmen y Cayman, César, Felipe, Fran y Francesc, Jay, Jesús y Jesús, JL y Juan Gerardo, Juliet, Leonardo, Luisa, Mª Ángeles y Mª Gladys, Marisa, Nicolás y Niazy, Nieves, Roberto, Valeria y Víctor.

 

Es bien sabido que, de los grandes directores del cine mudo, Charles Chaplin fue el único, junto a Sergej Ejzenshtejn, que se resistió a incorporarse a la nueva técnica como gato panza arriba. De hecho, su primera película del período, CITY LIGHTS (1931), aunque con música y efectos sonoros, carece de diálogos, e incluso en más de una ocasión ironiza sobre la palabra hablada, como sucede en la escena inicial, donde la voz humana se distorsiona hasta rendirla incomprensible. [Advirtamos ya que la proporción auténtica de CITY LIGHTS, como la de todas las películas con banda de sonido de esa época, es de 1:1,20 y de que, por fin, se ha editado una copia en Blu-ray que la respeta…, aunque da la impresión de que se ha mermado un poco el encuadre al aplicar un zoom.]

  

El bolchevique que quería ser clown: Stachka (La huelga, Sergej M. Ejzenshtejn, 1925)

 

Para Antonio, Barbara, Carol y Carolina, Daniel, Eva, Fernando, Frederic, Guadalupe, Huáscar, Javier, Jefferson, José Luis, Lluis y Lu, Manuel y Marcel, María y María, Mari Carmen y Marinus, Mario Edgar, Michael y Miguel, Norberto, Sayeed, Vicente y Xose Manuel.

 

[Nota. En este artículo no hemos utilizado las transliteraciones occidentales habituales del ruso, ya que ni son coherentes, ni siquiera respetan la pronunciación de dicha lengua, sino otra casi totalmente coincidente con la académica, más cercana a las lenguas eslavas que se escriben con el alfabeto latino. De este modo: “j” se pronuncia como la “i” o “y” españolas; “x” como la “j” española; “c” como el grupo “ts”; “y” es una vocal próxima a “i”, pero sin equivalente en español.]

 

Con su primer largometraje, STACHKA (La huelga, 1925), Sergej Mixajlovich Ejzenshtejn dio un vuelco perdurable al cine de su recién nacido país, pues el fulgor revolucionario que tanto había deseado Lenin para esta forma de expresión (“El cine es para nosotros la más importante de todas las artes”, decía) tomó cuerpo con tan impactante entrada en pantalla. No sólo eso: tal ardor alcanzaría el cénit poco después con la impresionante BRONENOSEC POTJOMKIN (El acorazado Potyomkin, 1925), a la que seguirían la irregular OKTJABR (Octubre, 1927) y la notable STAROJE I NOVOJE (La línea general, 1929), en lo que supuso uno de los pocos casos en la historia del cine en que propaganda política y excelencia artística caminaron de la mano. Con estas películas, Ejzenshtejn marcó las pautas del cine constructivista soviético, que heredó del futurismo pictórico no solamente su fruición por la línea en movimiento, sino también la fascinación por la tecnología y las máquinas, como muestra el sorprendente último movimiento, lento, de BRONENOSEC POTJOMKIN, generado fundamentalmente mediante planos de la maquinaria que mueve el acorazado, y cuyo cruce con la revolución trajo derivas tan particulares como el idilio entre campesinos y tractores que, desplazando al de lugareños con ganado, canta STAROJE I NOVOJE. Dicho entusiasmo con frecuencia venía expresado mediante un montaje rítmico y percutor, que en el caso extremo de OKTJABR se contagiaría incluso a las personas, casi transformadas, ellas mismas, en meras máquinas… al servicio de la revolución.

Por otro lado, la exaltación principalmente revolucionaria, aunque no solamente ella, por fortuna, será al constructivismo lo que las turbiedades del alma al expresionismo y adláteres: la base de su carácter. Dicho ímpetu no solamente está presente en el montaje, sino también: en los movimientos de masas, muchas veces convertidos en puras trayectorias geométricas, ora pausadas, ora frenéticas;

  

en las vehementes expresiones de rostros y de cuerpos, como en esos puños agitados por los indignados proletarios típicos del director;

  

Jack Clayton, el autor truncado

 

Para Ape, Daniel y Daniel, Duarte, Eric y Erika, Fernando, Gilana, Gustavo, Isa e Isabel, Jorge-Mauro y Jose, Josep y Joseph, Julián, Luccia, Manuel y Manuel, Mª José y Marisa, Ron y Rosario, y Víctor Santos.

 

Durante una época, la década de los sesenta, el cineasta inglés Jack Clayton pareció que se iba a comer el mundo: tras los tanteos del sólido, que no más, cortometraje documental NAPLES IS A BATTLEFIELD (1944) y del tan oscarizado como teatral… y bastante mediocre cortometraje de ficción THE BESPOKE OVERCOAT (1955), y tras su labor como productor en una decena de películas, su debut como director en el largo, ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959), desveló por fin a un magnífico director; y sus tres películas de los sesenta, por orden cronológico THE INNOCENTS (¡Suspense! [sic], 1961), THE PUMPKIN EATER (Siempre estoy sola, 1964) y OUR MOTHER’S HOUSE (A las nueve cada noche, 1967), confirmaron a un cineasta de primera, la continuación de cuya carrera, sin embargo, ya nunca, tras el fiasco de THE GREAT GATSBY (El gran Gatsby, 1974), brillaría a semejante altura.

Se impone aquí, además, una breve consideración, que es la errónea y en exceso persistente asociación del director con el free cinema inglés; pues, a pesar de ROOM AT THE TOP y por más que coincidiera en la época y fuera de la misma generación que los claros constituyentes del sobrevaloradísimo movimiento, el talante de Clayton era mucho más clásico y elegante, para nada estridente: pese a su visión muy crítica de las relaciones humanas, era reacio a la caricatura fácil; su puesta en escena era mucho más reposada que la de sus supuestos colegas; sus inquietudes no eran tanto sociales como introspectivas; y, pormenor, sin embargo, nada baladí, nunca utilizó como banda sonora el jazz más frívolo, tan en boga entonces.

 

Concretando ya con la cualidad de autor de Clayton, hay ciertos rasgos comunes a sus primeros largometrajes, especialmente el de los tres sesenteros, que se condensan ejemplarmente en THE INNOCENTS, su obra cumbre. Temáticamente: la denuncia de la soledad, a veces autoimpuesta, que sufren los personajes femeninos adultos (Alice en ROOM AT THE TOP; Miss Giddens en THE INNOCENTS; Jo en THE PUMPKIN EATER; la madre agonizante en OUR MOTHER’S HOUSE), los cuales padecen, por añadidura, distintos trastornos psicológicos en mayor o menor grado; la soledad de la infancia en un mundo de adultos, así como la siempre problemática relación entre los mayores y los niños, que parecen habitar en mundos distintos, mutuamente incomprensibles, hasta el punto de que, parafraseando a Kipling, “never the twain shall meet”, resultando ejemplares e ilustrativas al respecto, aparte, naturalmente, de toda THE INNOCENTS…,

 

 

 

 

…las miradas de Jo en THE PUMPKIN EATER a sus propios hijos mayores, a los que apenas ve porque estudian en un internado y a los que contempla como a dos auténticos extraños, casi dos marcianos a los que es incapaz de comprender, ni muchos menos sondear. [Nota: Se apreciará en algunas de las capturas de THE PUMPKIN EATER que los encuadres de la copia en 1:1,85, por lo demás magnífica, andan muy rapados: confiemos en que alguna vez se edite la película en 1:1,66, que parece ser la proporción auténtica del film.]

  

El martirio del deseo (y 2): Akai satsui (Intenciones de matar, Shôhei Imamura, 1964)

 

Para Antonio, Alberto y José Alberto, Arkadin, Bárbara, Carol, Chrystian, Dorleta, Fercho, Fulvio, Jasna, Jesús Manuel, Joan, José Antonio, Jose y Josevi, Julia y Julio, Lucky, María y María, Masaki, Nikola, Ricardo y Richard, Shoichiro y Wlanka.

 

Si ya vimos en la entrada anterior que AKAI SATSUI es ejemplar en la obra de Imamura por la sorna entremezclada con ciertas dosis de cariño con que se contempla a los personajes, el film resulta ser también una de sus películas donde el deseo se siente más rusiente y, sin duda, aquella que mejor estructura sus acometidas en términos visuales y sonoros. A analizarlo vamos en esta segunda entrada dedicada a esta gran película.

 

LA MUJER PARTIDA EN DOS

La espiral pasional se activa ya en la primera secuencia, cuando Hiraoka, aparentemente alguien anónimo que transita por ahí, pasa de estar apostado en un pilar de la estación, naturalmente de ferrocarril, de espaldas a cámara, a contemplar disimuladamente la despedida por parte de Sadako de Riichi, Masaru y la suegra: es como si un elemento ajeno se incorporara a la estampa familiar.

Shôhei Imamura, el flagelo del Japón (1): Akai satsui (Intenciones de matar, Shôhei Imamura, 1964)

 

Para Adrián, Andrea, Bea, Gustavo Adolfo, Javier y Javier, Joe y Jorge, José y José Luis, Kenji, Kyle, Lance, Lizzie y Lucy, Luis, Marco, Mijail y Milagros, Remo, Sergio, Susana y Yury.

 

AL PAN, PAN, Y AL VINO, VINO

Shôhei Imamura debutó en 1958, más o menos al mismo tiempo que Nagisa Ôshima, Kijû Yôshida, Masahiro Shinoda, Koreyoshi Kurahara y otros colegas suyos de la Nuberu Bagu, así como tantos europeos adscritos a los nuevos cines, en el que, todavía hoy, supone el más importante relevo generacional del cine desde los inicios del sonoro. La carrera de Imamura presenta, no obstante, una gran peculiaridad: alterna décadas de frenesí creativo (los sesenta y, en menor medida, los ochenta) con otras de silencio casi total, a veces por voluntad propia (su dedicación al documental en los setenta), y otras (los primeros noventa) impuesto por una industria tal vez incomodada por la revulsión y osadía que siempre ha rezumado su cine en general y, en particular, las dos películas que lo llevaron al paro. La primera de estas, un documental, no puede tener un título más significativo, NIPPON SENGOSHI – MADAMU OBORO NO SEIKATSU (Una historia del Japón de la postguerra contada por una camarera, 1970), máxime si se tiene en cuenta que la tal camarera empieza siendo la hija de un carnicero estraperlista, pasa por convertirse en madame de un burdel cuya especialidad son los marines estadounidenses y acaba casándose con uno de sus clientes. En cuanto al segundo film, la indeleble KUROI AME (Lluvia negra, 1989), es un impresionante y rabioso alegato contra un hecho no siempre analizado en Japón en lo que merecía, no otro que el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki; osadía a la cual se añadió que el tratamiento ofrecido por Imamura fuera de una dureza mayúscula e hiriente (quizás porque era simplemente justa), que miraba los acontecimientos frente a frente, sin añadir edulcorantes ni tolerar apaños, tanto al mostrar los efectos inmediatos de la hecatombe como aquellos a largo plazo.

En cierto modo, KUROI AME es un caso extremo, pero es que todo el cine del nipón carece de la menor complacencia. Su visión de la existencia, muy japonesa, y no lejana en algunos aspectos de la más relevante tradición cultural española, eleva a la enésima potencia el pragmatismo típico de su país hasta llegar a lo descarnado. Así, Imamura se niega a hacer uso de falsas alharacas que embellezcan cualquier realidad; acepta todas las pasiones y debilidades humanas sin formular juicios, antes, al contrario, mostrando incluso cierto cariño por sus nada ejemplares personajes (véanse las numerosas prostitutas, hampones y desarrapados que pueblan su filmografía…, así como sus muchos vicios y carácter desabrido); en lo que es un rasgo muy japonés, mira con la misma imperturbabilidad la vida y la muerte; y muestra al ser humano sin nada de la parafernalia que, sobre todo en Occidente (España excluida), lo ha idealizado hasta convertirlo en trasunto de la divinidad. De hecho, los personajes de Imamura, más que vivir, transcurren, y casi siempre lo hacen a trompicones; aunque, eso sí, con una tenacidad y capacidad de lucha excepcionales… que no son otras que las que proporciona el instinto de supervivencia: un poco como los personajes de nuestra picaresca, aunque rara vez alcancen el nivel de autoconciencia de estos.

Todo ello no hace más que abundar en una visión distanciada y entomológica del ser humano, más radical aún que la de Buñuel, que no sólo no elude, sino que se complace en la mostración de sus limitaciones y contradicciones constituyentes. En este sentido, Imamura siempre ha insistido en situar al hombre y a la mujer en el mero nivel del reino animal, como demuestran abundantes y constantes paralelismos a lo largo de toda su obra…, con los bichos tantas veces en primer término del cuadro: los ratones enjaulados de AKAI SATSUI (Intenciones de matar, 1964), cuyo título más exacto, por cierto, sería Las rojas intenciones de matar;

la carpa que Haru asegura que es una reencarnación de su difunto marido en EROGOTOSHITACHI YORI: JINRYUGAKU NYÛMON (Los pornógrafos, 1966);

Enrejados lumínicos: Blood on the Moon (Sangre en la Luna, Robert Wise [y Nicholas Musuraca], 1948)

 

Para Ahmed, Artur, Brian, Daniel, David, Domingo, Francisco Javier y Francisco José, Gerardo, Giovanni, Jimena, Juan Alberto, Liliana, Mª Ángeles, Miguel, Mohammad, Nieves, Rafa, Ranajoy, Renan, Rosario y Teo.

 

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, entre aquellos que fueron verdaderos artistas que supieron imprimir un añadido de sentido a muchas de las películas en las que colaboraron, ocupa un lugar preeminente el americano de origen italiano Nicholas Musuraca, piedra angular del cine tenebroso de la RKO. En efecto, muchas son las películas que apuntalaron su maestría, si no la alcanzaron directamente, gracias a la atmófera densa y asfixiante y a los prodigiosos claroscuros del calabrés; especialmente: FIVE CAME BACK (Volvieron cinco, John Farrow, 1939), CAT PEOPLE (La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942), THE FALLEN SPARROW (Perseguido, Richard Wallace, 1943), THE CURSE OF THE CAT PEOPLE (Robert Wise, 1944), THE SPIRAL STAIRCASE (La escalera de caracol, Robert Siodmak, 1946), I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, George Stevens, 1948), CLASH BY NIGHT (Fritz Lang, 1952), THE BLUE GARDENIA (Gardenia azul, F. Lang, 1953) y, cómo no, una de las máximas obras maestras de luz de todo el cine,  OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, J. Tourneur, 1947).

Uno de los trabajos más pasmosos de Musuraca y una de sus cumbres, sita en su prodigiosa década de los cuarenta, es, sin duda, BLOOD ON THE MOON (Sangre en la Luna, R. Wise, 1948); y si es tanto más asombrosa, aparte de por la excelsa calidad lumínica que supo imprimirle el gran iluminador, es porque, merced a su luz o, mejor, a su tenebrosidad, este mutó lo que oficialmente era un western en un film noir: el mismo tipo de transformación, de hecho, que operaría con el melodrama CLASH BY NIGHT, o que, yendo aún más lejos, ya había imprimido en el film de espionaje THE FALLEN SPARROW, virándolo hacia el terror. Y es que Musuraca con frecuencia potenciaba los tintes más negros y sombríos de las películas en las que colaboró (tal vez por ello, uno de sus últimos trabajos para el cine, en color, SUSAN SLEPT HERE [Las tres noches de Susana, Frank Tashlin, 1954], esté lejos de ser tan antológico como el grueso de su carrera…). Todavía más, BLOOD ON THE MOON es una de esas películas que trasciende su potencial original por la gran labor de Musuraca; pues si el trabajo de Robert Wise, excelente artesano aquí en muy buena forma, es indudablemente sólido y en muchas ocasiones inspirado, a no dudarlo uno de sus mejores logros, lo que hace a la película una verdadera obra de arte que la eleva por encima del producto de estudio bien acabado es la incomensurable labor del director de fotografía. Incluso en la iluminación aparecen rasgos autorales de Musuraca, pinceladas que él mismo había utilizado o utilizaría en otros títulos, como iremos comprobando.

Aunque, evidentemente, el film haga uso de los grandes espacios abiertos típicos del género…

 

…u ofrezca escenas clásicas como la de la estampida, donde, por cierto, Musuraca regala al espectador una imagen de poética inusitada donde la muerte (del joven Barden, en concreto) se condensa en una inolvidable polvareda blanca;

pese a ello, lo cierto es que BLOOD ON THE MOON es un western que se graba en la memoria indeleblemente por sus densos nocturnos, tanto en los exteriores que abren y cierran el film como en las llegadas de su protagonista Jim Garrey a esos poblachos cuyas calles de una oscuridad impenetrable aparecen sajadas, casi hasta el deslumbramiento, por las luces que proyectan los inevitables saloons.

La bella y la bestia… y el idiota: Tartüff (Tartufo, F. W. Murnau, 1925)

 

Para Albert, Ana, Antonio, María, Mari Carmen y Carmen, Diego, Eva, Fidel y Fidel, Ignacio, Jesús y Jose, Kou, Laura, Mahesh y Marcel, Mihai, Norma, Otto, Pepe y Peter, y Rosa.

 

A pesar del desmesurado prestigio de DER LETZTE MANN (El último, 1924) y de la magistral excepción de NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922), la gran etapa de la filmografía del insigne Friedrich Wilhelm Murnau, sus años cumbre, comienza con TARTÜFF (Tartufo, 1925); una película que, sin embargo, el mayor especialista mundial en el insigne alemán, Luciano Berriatúa, considera como “perdida”, pues de las tres versiones que han sobrevivido ninguna es la alemana…, aunque, por fortuna, una de ellas es la americana, la cual, según todos los indicios, se formó a partir de las mejores tomas después de las de la versión primordial. Evidentemente, hay ciertas cuestiones que revelan que el metraje que nos ha llegado está incompleto: el tempo es bastante más ágil de lo habitual en Murnau, que gusta de modular los gestos con mayor lentitud y dejar respirar más las tomas; la secuencia final aparece atropellada en su resolución, con planos excesivamente breves que claramente indican que falta material (como, de hecho, muestra la copia suiza, más completa); incluso en Estados Unidos se ejecutaron algunos cortes que suavizaban la demoledora crítica de Murnau al fanatismo y fariseísmo religiosos que han sobrevivido en otras copias. De hecho, la restauración actual apenas alcanza los sesenta y cinco minutos, duración a todas luces escasa, ya no para los parámetros del director, sino de cualquier producción de primera de la época. Y sinceramente, no se entiende que la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung se haya ceñido para acometer la empresa en exclusiva a la copia americana, y no haya añadido los planos de las que carecía que están presentes en otras, opción alternativa que habría acercado más el resultado a lo previsto por Murnau.

En fin, a la espera de una restauración más completa, habrá que convenir en que, si el TARTÜFF que nos ha llegado hasta hoy no es el material original e incluso está algo tullido, nunca un sucedáneo fue más exquisito.

 

SOBRE ENCARGOS… RENDIDOS PERSONALES

Sin embargo, TARTÜFF resulta ser el más menospreciado de los grandes Murnau, y tememos que los motivos son una mera suma de tópicos que, en realidad, sobrepasan al alemán. El primero: que TARTÜFF, con sus tres hojas, las laterales con el abuelo, el nieto repudiado y la criada maquinadora, tan cotidianas, y la central, basada en la obra de Molière propiamente dicha, tan dieciochesca y luminosa como una ópera de Mozart o Strauss, de ninguna manera pueden ser repescadas como “expresionistas”, el marchamo que tan alegremente se suele aplicar a las producciones alemanas de la época…, aunque no lo sean. Y de hecho, no hay ninguna película, absolutamente ninguna, de Murnau que quepa incluir en el expresionismo, ni siquiera las muy pictóricas, pero para nada expresionistas NOSFERATU y FAUST. Como quiera que refutar la pertenencia de Murnau al movimiento fetiche no es el objeto de este artículo, limitémonos a recalcar que para el film de 1922 el cineasta rodó en multitud de localizaciones naturales, nada menos que en dos países, en las calles de Lübeck y de Wiesmar en Alemania, y en los montes Tatra y el castillo Oravsky de Dolby Kubin en Chequia, y que, además, detalló sobremanera muchos de los trayectos (aspecto este tan desdeñado por el expresionismo canónico), por tierra o por mar, dándole una relevancia especial al paisaje (lo que bajo ningún concepto sucede con el expresionismo).

El segundo motivo del menosprecio que sufre TARTÜFF es que, al recuperar con cierta profusión la utilización de rótulos, de los que DER LETZTE MANN carecía, muchos la han considerado como un paso atrás; o aún peor, como menos cinematográfica que su precedente. Ni lo uno ni lo otro: lo esencialmente cinematográfico no se mide por el uso de las palabras, como demostraría al poco esa obra muda tan dialogada que es LA PASSION DE JEANNE D’ARC (La pasión de Juana de Arco, C. Th. Dreyer, 1928) o, en sentido contrario, esa obra sonora sin palabra articulada que sería la insuficiente THE THIEF (El espía, Russell Rouse, 1951). Todo lo contrario, TARTÜFF fue un enorme paso hacia adelante en la obra del maestro, tanto por el tono más adulto y complejo de la mirada como por la experimentación más profunda llevada a cabo, menos dependiente de los alardes técnicos y, por tanto, menos vistosa a primera vista.

El tercer lugar común sería el de suponer que las obras personales son lógicamente superiores a las de encargo. Es sabido que Murnau prefería rodar VARIETÉ (E. A. Dupont, 1925), pero que el productor Erich Pommer le impuso TARTÜFF, alegando que el pelirrojo no era el adecuado para tratar tema tan erótico; una percepción, a lo que se vio, errónea, de la que el cineasta se vengaría con su puesta en escena: los planos sobre la pechera agitada de Lil Dagover son los más abiertamente sensuales jamás rodados por él;

y los de Emil Jannings, bien descorriendo las cortinas del dosel y destapando la cama, bien tirándose en el lecho o acercándose a la dama, penetrando en sus planos, los más obscenos.

  

Los espejos de la libido: The Kiss Before the Mirror (James Whale, 1933)

 

Para Akash, Anthony y Antoni, Asunción, César, Christian y Christopher, Enrique y Ernesto, Félix, Gerardo, Iván, Jaime, Jordi, Juan Guillermo, Julian, María Luisa, Moisés, Óscar y Oscar, Paco, Robert.

 

Como ya hemos comentado en otras ocasiones en este blog, no todo director de cine es necesariamente un autor en el sentido estricto y puramente cinematográfico del término, es decir, un cineasta que tiene una temática personal y característica y que la expresa mediante recursos e imágenes recurrentes. Bajo estas premisas, no son pocas las sorpresas que guarda el séptimo arte: por un lado, tantos y tantos realizadores que hoy en día firman con la coletilla “Una película de…” y que de autores no tienen nada; y por el otro, integrantes del sistema clásico de estudios no especialmente geniales que, sin embargo, sí consiguieron erigir una iconografía propia. James Whale, tantas veces considerado como un mero asalariado de la Universal al servicio de sus monstruos, es precisamente uno de estos autores rara vez considerados como tales.

En parte, la escasa valoración como tal del británico afincado en Hollywood se debe al relativo olvido en el que ha caído en la últimas décadas, con las excepciones de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931), THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933), THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935), SHOW BOAT (Magnolia, 1936) y puede que alguna otra película; en parte, a la innegable irregularidad de su obra, y a que esta tampoco alcanza, para qué vamos a engañarnos, unas cotas sublimes (¿cuántos votarían un Whale entre sus diez o veinte películas favoritas de la historia?); y en parte, porque muchas de sus veintitrés películas no han tenido edición en DVD, ni reciente, ni antigua; incluso algunas de ellas, como THE IMPATIENT MAIDEN (1932), BY CANDLELIGHT (1933) y el documental PERSONNEL PLACEMENTE IN THE ARMY (1942) pululan por la red en copias tan infames…, o directamente ni pululan, que son, o bien imposibles de ver, o bien un suplicio para ver…, y de muchas otras tampoco se pueden echar las campanas al vuelo, resultando para la mayoría de los aficionados casi igual de ignotas. [De hecho, comprobará el lector que las capturas de algunas películas presentan una calidad inferior a la habitual en «Capricho cinéfilo»: es que no hay mejores copias asequibles. Incluso una obra mayor como THE KISS BEFORE THE MIRROR ha tenido que esperar a 2021 para conseguir una copia decente, en concreto, el magnífico Blu-ray editado por KL Studio Classics…, de momento sólo disponible en sistema NTSC.]

La lepra del corazón: India Song (Marguerite Duras, 1975)

 

Para Pedro, Rocío, Kevin, Mónica, Anita y Anna, Michèle, Ars Kinova, Pepa, Danny, William, Isabell, Andrès, Bianka, Catalina, Daniel, Fabián, Javier, Jeanne, Marco, Nieves, Rafael y Ujjal.

 

Cuando Marguerite Duras decidió tomar la cámara, era ya una reputada escritora con más de veinte años de experiencia a sus espaldas. Con gran honestidad, nunca intentó ocultar dicho origen literario, al proponer una personal trasposición al cine de la narrativa literaria y adaptar, en concreto, bastantes de sus obras. Sin embargo, la gran sorpresa proporcionada por lo mejor de la Duras directora es que, lejos de ofrecer un cine estrechamente literario, se planteó su nuevo medio de expresión con sensibilidad e inteligencia, de modo que, pese a la inusitada relevancia de la voz en off en muchas de sus películas, la imagen, lo mismo visual que sonora, suele ser lo fundamental, lo que da cuerpo y sentido a las obras, de la misma manera que las tomas no se pliegan ni de lejos al texto de base, sino que se desarrollan en fértil inventiva, dando prioridad a las luces, al montaje, a los movimientos de cámara, al paisaje, a los decorados, a las evoluciones de los actores, a sus expresiones, etc., etc. Con todo, aún resulta más asombroso que Duras afrontara su nueva profesión con una especificidad rara incluso entre aquellos realizadores que acceden a la dirección expeditamente; pues la gran dama del cine francés y mundial se planteó con fruición la esencia de los recursos que le ofrecía el cinematógrafo, hurgando en sus posibilidades expresivas, si bien con esa austeridad tan característica suya. En suma, la obra de la literata reconvertida a cineasta es una de las más personales y originales que ha dado el séptimo arte. Y también de las más puras. Ahí están para atestiguarlo sus estupendos largometrajes LA MUSICA (1966), JAUNE LE SOLEIL (1971), NATHALIE GRANGER (1972), que es uno de los mejores, y DES JOURNÉES ENTIÈRES DANS LES ARBRES (1976), así como los cortos y mediometrajes sin actores CÉSARÉE (1978), AURÉLIA STEINER (MELBOURNE) (1979) e IL DIALOGO DI ROMA (1986), concebidos como la reflexión sobre determinados recursos formales visuales que alcanzan su particular sublimación vía el tenaz uso de los mismos.

Aun con este brillante puñado de películas, la indudable culminación de la obra de Duras se alcanza con el que es también el gran punto de inflexión de su carrera: la trilogía sobre sus personajes de la embajada de Francia en la India, esto es, Anne-Marie Stretter, Michael Richardson y el vicecónsul en Lahore, desarrollada a partir de su novela de 1966 Le Vice-Consul, con la que propuso su Yoknapatawpha County particular…, que no es lugar físico, sino mental. Esta trilogía se inició con LA FEMME DU GANGE (1974), uno de los desafíos más arriesgados de una carrera audaz como pocas, donde una voz en off, lejos de subrayar las imágenes, ofrecía una historia a retazos que discurría paralela a ellas, rozándose de vez en cuando, encontrándose a veces, bifurcándose no pocas, pero siempre ofreciendo un intrigante contrapposto…;

 

…y prosiguió y culminó con el díptico formado por INDIA SONG (1975) y SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1975), dos películas que utilizan la misma banda sonora como contrapunto de diferentes flujos de imágenes, con la misma historia de base sobre la temeraria sentimental Anna Maria Guardi.