Para Albert, Ana, Antonio, María, Mari Carmen y Carmen, Diego, Eva, Fidel y Fidel, Ignacio, Jesús y Jose, Kou, Laura, Mahesh y Marcel, Mihai, Norma, Otto, Pepe y Peter, y Rosa.
A pesar del desmesurado prestigio de DER LETZTE MANN (El último, 1924) y de la magistral excepción de NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922), la gran etapa de la filmografía del insigne Friedrich Wilhelm Murnau, sus años cumbre, comienza con TARTÜFF (Tartufo, 1925); una película que, sin embargo, el mayor especialista mundial en el insigne alemán, Luciano Berriatúa, considera como “perdida”, pues de las tres versiones que han sobrevivido ninguna es la alemana…, aunque, por fortuna, una de ellas es la americana, la cual, según todos los indicios, se formó a partir de las mejores tomas después de las de la versión primordial. Evidentemente, hay ciertas cuestiones que revelan que el metraje que nos ha llegado está incompleto: el tempo es bastante más ágil de lo habitual en Murnau, que gusta de modular los gestos con mayor lentitud y dejar respirar más las tomas; la secuencia final aparece atropellada en su resolución, con planos excesivamente breves que claramente indican que falta material (como, de hecho, muestra la copia suiza, más completa); incluso en Estados Unidos se ejecutaron algunos cortes que suavizaban la demoledora crítica de Murnau al fanatismo y fariseísmo religiosos que han sobrevivido en otras copias. De hecho, la restauración actual apenas alcanza los sesenta y cinco minutos, duración a todas luces escasa, ya no para los parámetros del director, sino de cualquier producción de primera de la época. Y sinceramente, no se entiende que la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung se haya ceñido para acometer la empresa en exclusiva a la copia americana, y no haya añadido los planos de las que carecía que están presentes en otras, opción alternativa que habría acercado más el resultado a lo previsto por Murnau.
En fin, a la espera de una restauración más completa, habrá que convenir en que, si el TARTÜFF que nos ha llegado hasta hoy no es el material original e incluso está algo tullido, nunca un sucedáneo fue más exquisito.
SOBRE ENCARGOS… RENDIDOS PERSONALES
Sin embargo, TARTÜFF resulta ser el más menospreciado de los grandes Murnau, y tememos que los motivos son una mera suma de tópicos que, en realidad, sobrepasan al alemán. El primero: que TARTÜFF, con sus tres hojas, las laterales con el abuelo, el nieto repudiado y la criada maquinadora, tan cotidianas, y la central, basada en la obra de Molière propiamente dicha, tan dieciochesca y luminosa como una ópera de Mozart o Strauss, de ninguna manera pueden ser repescadas como “expresionistas”, el marchamo que tan alegremente se suele aplicar a las producciones alemanas de la época…, aunque no lo sean. Y de hecho, no hay ninguna película, absolutamente ninguna, de Murnau que quepa incluir en el expresionismo, ni siquiera las muy pictóricas, pero para nada expresionistas NOSFERATU y FAUST. Como quiera que refutar la pertenencia de Murnau al movimiento fetiche no es el objeto de este artículo, limitémonos a recalcar que para el film de 1922 el cineasta rodó en multitud de localizaciones naturales, nada menos que en dos países, en las calles de Lübeck y de Wiesmar en Alemania, y en los montes Tatra y el castillo Oravsky de Dolby Kubin en Chequia, y que, además, detalló sobremanera muchos de los trayectos (aspecto este tan desdeñado por el expresionismo canónico), por tierra o por mar, dándole una relevancia especial al paisaje (lo que bajo ningún concepto sucede con el expresionismo).
El segundo motivo del menosprecio que sufre TARTÜFF es que, al recuperar con cierta profusión la utilización de rótulos, de los que DER LETZTE MANN carecía, muchos la han considerado como un paso atrás; o aún peor, como menos cinematográfica que su precedente. Ni lo uno ni lo otro: lo esencialmente cinematográfico no se mide por el uso de las palabras, como demostraría al poco esa obra muda tan dialogada que es LA PASSION DE JEANNE D’ARC (La pasión de Juana de Arco, C. Th. Dreyer, 1928) o, en sentido contrario, esa obra sonora sin palabra articulada que sería la insuficiente THE THIEF (El espía, Russell Rouse, 1951). Todo lo contrario, TARTÜFF fue un enorme paso hacia adelante en la obra del maestro, tanto por el tono más adulto y complejo de la mirada como por la experimentación más profunda llevada a cabo, menos dependiente de los alardes técnicos y, por tanto, menos vistosa a primera vista.
El tercer lugar común sería el de suponer que las obras personales son lógicamente superiores a las de encargo. Es sabido que Murnau prefería rodar VARIETÉ (E. A. Dupont, 1925), pero que el productor Erich Pommer le impuso TARTÜFF, alegando que el pelirrojo no era el adecuado para tratar tema tan erótico; una percepción, a lo que se vio, errónea, de la que el cineasta se vengaría con su puesta en escena: los planos sobre la pechera agitada de Lil Dagover son los más abiertamente sensuales jamás rodados por él;
y los de Emil Jannings, bien descorriendo las cortinas del dosel y destapando la cama, bien tirándose en el lecho o acercándose a la dama, penetrando en sus planos, los más obscenos.
Capricho Cinéfilo. 