Enrejados lumínicos: Blood on the Moon (Sangre en la Luna, Robert Wise [y Nicholas Musuraca], 1948)

 

Para Ahmed, Artur, Brian, Daniel, David, Domingo, Francisco Javier y Francisco José, Gerardo, Giovanni, Jimena, Juan Alberto, Liliana, Mª Ángeles, Miguel, Mohammad, Nieves, Rafa, Ranajoy, Renan, Rosario y Teo.

 

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, entre aquellos que fueron verdaderos artistas que supieron imprimir un añadido de sentido a muchas de las películas en las que colaboraron, ocupa un lugar preeminente el americano de origen italiano Nicholas Musuraca, piedra angular del cine tenebroso de la RKO. En efecto, muchas son las películas que apuntalaron su maestría, si no la alcanzaron directamente, gracias a la atmófera densa y asfixiante y a los prodigiosos claroscuros del calabrés; especialmente: FIVE CAME BACK (Volvieron cinco, John Farrow, 1939), CAT PEOPLE (La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942), THE FALLEN SPARROW (Perseguido, Richard Wallace, 1943), THE CURSE OF THE CAT PEOPLE (Robert Wise, 1944), THE SPIRAL STAIRCASE (La escalera de caracol, Robert Siodmak, 1946), I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, George Stevens, 1948), CLASH BY NIGHT (Fritz Lang, 1952), THE BLUE GARDENIA (Gardenia azul, F. Lang, 1953) y, cómo no, una de las máximas obras maestras de luz de todo el cine,  OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, J. Tourneur, 1947).

Uno de los trabajos más pasmosos de Musuraca y una de sus cumbres, sita en su prodigiosa década de los cuarenta, es, sin duda, BLOOD ON THE MOON (Sangre en la Luna, R. Wise, 1948); y si es tanto más asombrosa, aparte de por la excelsa calidad lumínica que supo imprimirle el gran iluminador, es porque, merced a su luz o, mejor, a su tenebrosidad, este mutó lo que oficialmente era un western en un film noir: el mismo tipo de transformación, de hecho, que operaría con el melodrama CLASH BY NIGHT, o que, yendo aún más lejos, ya había imprimido en el film de espionaje THE FALLEN SPARROW, virándolo hacia el terror. Y es que Musuraca con frecuencia potenciaba los tintes más negros y sombríos de las películas en las que colaboró (tal vez por ello, uno de sus últimos trabajos para el cine, en color, SUSAN SLEPT HERE [Las tres noches de Susana, Frank Tashlin, 1954], esté lejos de ser tan antológico como el grueso de su carrera…). Todavía más, BLOOD ON THE MOON es una de esas películas que trasciende su potencial original por la gran labor de Musuraca; pues si el trabajo de Robert Wise, excelente artesano aquí en muy buena forma, es indudablemente sólido y en muchas ocasiones inspirado, a no dudarlo uno de sus mejores logros, lo que hace a la película una verdadera obra de arte que la eleva por encima del producto de estudio bien acabado es la incomensurable labor del director de fotografía. Incluso en la iluminación aparecen rasgos autorales de Musuraca, pinceladas que él mismo había utilizado o utilizaría en otros títulos, como iremos comprobando.

Aunque, evidentemente, el film haga uso de los grandes espacios abiertos típicos del género…

 

…u ofrezca escenas clásicas como la de la estampida, donde, por cierto, Musuraca regala al espectador una imagen de poética inusitada donde la muerte (del joven Barden, en concreto) se condensa en una inolvidable polvareda blanca;

pese a ello, lo cierto es que BLOOD ON THE MOON es un western que se graba en la memoria indeleblemente por sus densos nocturnos, tanto en los exteriores que abren y cierran el film como en las llegadas de su protagonista Jim Garrey a esos poblachos cuyas calles de una oscuridad impenetrable aparecen sajadas, casi hasta el deslumbramiento, por las luces que proyectan los inevitables saloons.

Los paisajes de la psique: The Naked Spur (Colorado Jim, Anthony Mann, 1953)

 

Para Luis Ángel y José.

 

Anthony Mann es hogaño uno de los cineastas más injustamente infravalorados: no es que esté, ni de lejos, olvidado, pues muchos son los buenos aficionados (de momento) que todavía vibran con sus apasionantes y apasionadas películas, pero sí es cierto que su más bien tibia consideración actual se encuentra muy por debajo de su enorme valía; en parte, porque su obra no cuadra superficialmente con la politique des auteurs, que tantos cinéfilos siguen ciegamente… aunque despotriquen de ella (y, atención, si hemos dicho superficialmente es porque Mann, que apenas nunca escribió sus guiones, sí es en cambio un verdadero autor visual); en parte, porque muchos prefieren concentrar sus loas, mítica obliga, en Nicholas Ray…, bastante excesivamente. Pues resulta que Mann es, con diferencia, el mayor gigante de la conocida como generación de la violencia estadounidense (aunque él, en realidad, naciera unos pocos años antes) y, en consecuencia, limitarse a colocarlo a una altura similar a la de, digamos, Delmer Daves o Robert Aldrich es un tremendo dislate…, y casi también hacerlo a la misma que la de Ray o el gran Samuel Fuller: en términos visuales “mannianos”, si unos desarrollan su obra en las faldas o las laderas de la montaña, si otros lo hacen en los picos de la sierra, Mann gobierna varios cientos o miles de metros más arriba, en la mayor de las cumbres, como asentado en una de esas montañas nevadas que suelen presidir los paisajes de tantos de sus westerns, como BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, 1954), la misma THE NAKED SPUR (1953), o incluso, fuera del género, la estupenda STRATEGIC AIR COMMAND (1955), etc.

               

Nathan Juran, Westerner: Law and Order (Nathan Juran, 1953)

 

Para Pedro

 

Nathan Juran, austro-húngaro nacido en la actual Rumanía, es otro de esos directores que necesitan una urgente reivindicación; cuando menos en España, donde tan sólo parece existir por la magnífica THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), ciertamente una de sus mejores películas…, en la que la crítica ha tendido a minimizar su labor, so la excusa de sus extraordinarios colaboradores (con Ray Harryhausen y Bernard Herrmann a la cabeza), como si Juran simplemente hubiera pasado por ahí limitándose a orquestar al equipo técnico. Se ignora así que el cineasta de Gura Humora es el responsable de una esplendorosa obra anterior, muy personal, en la que THE 7TH VOYAGE OF SINBAD se integra perfectamente, así como el mejor director de acción, junto a Phil Karlson, de su época… y puede que de todo el cine.

Su injusto olvido resulta, además, tanto más pasmoso cuanto que hoy en día tendría a su favor la mítica de la serie B, que tanto ha revalorizado, por ejemplo, al adorado Edgar G. Ulmer, buen director pero inferior a él. Tal vez contra Juran opere que, aunque casi todas sus películas pertenecen a la producción barata, algunas casi rozaron la serie A, como demuestra que llegara a tener en el reparto a Joan Bennett y Richard Conte en un mismo film (el estupendo HIGHWAY DRAGNET [1954]) y a Fred McMurray en otro (GOOD DAY FOR A HANGING [1959], verdaderamente magnífico). Como mucho, este hombre curtido como director de arte, primero en la Fox y luego en Universal, es recordado por sus películas de corte fantástico y serie requeteB, si no Z…; pues ya se sabe que el género de ciencia ficción en su variante friki es muy proclive a generar cult movies.

Y ello no estaría mal si en esta parcela de su obra (en la que no cabe incluir THE 7TH VOYAGE OF SINBAD, porque, pese a su formulación fabulosa, es más un film de aventuras que uno fantástico en el sentido más puro) figuraran películas verdaderamente valiosas, y no meramente sólidas y competentes, como sucede casi siempre en su caso. De hecho, en la ciencia ficción hay que buscar su peor largometraje de los cincuenta, la inenarrable THE BRAIN FROM PLANET AROUS (1957), que, pese a ello, ofrece más de una magnífica secuencia; y de hecho, su mejor película en el género, la tan encantadora como también inenarrable ATTACK OF THE 50 FOOT WOMAN (1958), ofrece sus mayores puntos de interés en sus conexiones con el cine negro y en esa visión entomológica, distante y sarcástica, de los Estados Unidos reales, no la América de estudio, con los que de vez en cuando Juran trufaba sus ficciones (y tal vez aquí pesara lo suyo su condición de judío), ejemplarmente en HIGHWAY DRAGNET y en esta impetuosa 50 FOOT WOMAN, una de sus películas más significativas, tan imaginativa como de efectos especiales tan pedestres.

 

Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956)

 

Para Tomás

 

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, la carrera más oscura es, sin duda, la de Stanley Cortez, nacido Jacob Krantz en Nueva York, hijo de emigrantes austrojudíos; ello, por los abundantes agujeros negros en su filmografía, que no son los negros impenetrables con que solía sombrear sus planos, sino los enormes huecos en la difusión de sus películas, ya que la gran mayoría de ellas se circunscribieron a la serie B, o incluso Z, de forma que muy pocas han alcanzado un mínimo predicamento. Hay, no obstante, refulgentes excepciones: la vibrante THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, O. Welles, 1942), la película que lo puso en primera plana, rescatándolo (de momento) de la serie B; SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947), donde su labor resultó muy superior a la de un Lang no especialmente inspirado; sus dos pasmosas colaboraciones con Fuller, SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) y THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964); y, claro está, la mítica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), la mayor parte de cuya fuerza y hallazgos se deben indudablemente más a él que al propio director. Pues bien, justo después de THE NIGHT OF THE HUNTER, llegó la menos conocida, pero igualmente extraordinaria MAN FROM DEL RIO, firmada por uno de esos magníficos directores a medio camino entre la artesanía y la autoría que fue Harry Horner (cuya extraordinaria labor en este film, por cierto, merecería un estudio aparte).

Ambas, THE NIGHT OF THE HUNTER y MAN FROM DEL RIO, pertenecientes a una serie B no excesivamente pobre, le dieron a Cortez la libertad suficiente y el mínimo presupuesto para erigirlas en el manifiesto de su credo lumínico: son películas de fuertes contrastes, donde el cuadro se ve modulado, incluso fuertemente mermado por zonas de absoluta negritud, casi como en una actualización del iris silente, sólo que con preferencia por los recortes angulosos; donde, en contrapartida, hay también una pronunciada inclinación por los blancos cegadores, muy inusual para la época y que alcanzaría su máxima formulación en SHOCK CORRIDOR; donde la luz más resplandeciente se encuentra, por tanto, en perpetuo combate visual con la oscuridad más impenetrable; donde las acechantes umbrías delatan el fondo turbulento del ser humano en su pugna por liberarse del corsé de las convenciones, o viceversa, las claridades muestran la luz de la esperanza que venza a ese yo siniestro siempre expectante. Detalle revelador: Cortez solía escuchar en el plató de THE NIGHT OF THE HUNTER la Valse triste, op. 44 nº 1 de Sibelius, para conseguir penetrar en la atmósfera adecuada.

No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955)

 

Para Juan Carlos

 

Resultaba norma que Jacques Tourneur diera lo mejor de sí mismo cada vez que comenzaba a explorar un género: en el caso del fantástico, sus tres películas con Val Lewton; en el del cine negro, OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947); y en el de las aventuras canónicas, THE FLAME AND THE ARROW (El halcón y la flecha, 1950) y WAY OF A GAUCHO (Martín el gaucho, 1952). Solamente el western se aparta de la regla, ya que, si CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946) y STRANGER ON HORSEBACK (1955) son buenas películas, las magistrales son las dos últimas para la gran pantalla…, si bien el francés aún realizaría algunas incursiones televisivas, entre las que sólo destaca IRONBARK’S BRIDE (1960) realizada para el programa THE BARBARA STANWYCK SHOW. Cuando hablamos de los westerns magistarles de Tourneur, nos referimos a WICHITA (1955) y GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956). No sólo eso, sino que estas serían, si no fuera por las imbatibles CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) y OUT OF THE PAST, la culminación de todo el arte del cineasta; y, desde luego, aunque nunca se les haya reconocido, son, cada una a su manera, su quintaesencia, su más puro destilado: si GREAT DAY IN THE MORNING lo es de su capacidad para sumir al espectador en la ambigüedad más insondable, WICHITA lo es de esa engañosa apariencia de facilidad y de esa tendencia tan característica suya a la desdramatización.

Así, para poder disfrutar de WICHITA como se merece se debe asumir la elaboración propiamente tourneuriana de materiales a priori muy dramáticos (nada menos que vaqueros pendencieros, tiroteos, la imposición de la ley, el mismísimo Wyatt Earp), mediante un amortiguamiento que acaba por dotarlos de una pátina cotidiana, tanto por lo que muestra como por lo que declina. Ciñéndonos al uso del sonido, un ejemplo de lo mostrado tiene lugar cuando cesa el salvaje tiroteo nocturno (y de paso, la música) y el canto de los grillos se adueña de la banda sonora; y de lo eludido, cuando, en el frustrado atraco al banco, hay amenazas, golpes y un tiroteo (tan conciso, que casi parece un esquema), pero ninguna de las dos mujeres presentes grita.

O bien, considerar la dirección de actores, todos ellos trabajados en el tono menor, con muy escasos planos cerrados y desestimándose las matizaciones psicológicas, en un efecto de difuminado al que contribuye enormemente la elección de una pareja protagonista como Vera Miles y Joel McCrea, extraordinarios actores de mímica tan natural como refrenada.