Los paisajes de la psique: The Naked Spur (Colorado Jim, Anthony Mann, 1953)

Los paisajes de la psique: The Naked Spur (Colorado Jim, Anthony Mann, 1953)

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Para Luis Ángel y José.

Anthony Mann es hogaño uno de los cineastas más injustamente infravalorados: no es que esté, ni de lejos, olvidado, pues muchos son los buenos aficionados (de momento) que todavía vibran con sus apasionantes y apasionadas películas, pero sí es cierto que su más bien tibia consideración actual se encuentra muy por debajo de su enorme valía; en parte, porque su obra no cuadra superficialmente con la politique des auteurs, que tantos cinéfilos siguen ciegamente… aunque despotriquen de ella (y, atención, si hemos dicho superficialmente es porque Mann, que apenas nunca escribió sus guiones, sí es en cambio un verdadero autor visual); en parte, porque muchos prefieren concentrar sus loas, mítica obliga, en Nicholas Ray…, bastante excesivamente. Pues resulta que Mann es, con diferencia, el mayor gigante de la conocida como generación de la violencia estadounidense (aunque él, en realidad, naciera unos pocos años antes) y, en consecuencia, limitarse a colocarlo a una altura similar a la de, digamos, Delmer Daves o Robert Aldrich es un tremendo dislate…, y casi también hacerlo a la misma que la de Ray o el gran Samuel Fuller: en términos visuales “mannianos”, si unos desarrollan su obra en las faldas o las laderas de la montaña, si otros lo hacen en los picos de la sierra, Mann gobierna varios cientos o miles de metros más arriba, en la mayor de las cumbres, como asentado en una de esas montañas nevadas que suelen presidir los paisajes de tantos de sus westerns, como BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, 1954), la misma THE NAKED SPUR (1953), o incluso, fuera del género, la estupenda STRATEGIC AIR COMMAND (1955), etc.

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Y es que Mann es uno de esos escasos cineastas sin apenas malas películas; de hecho, para encontrar alguna, como SING YOUR WAY HOME (1945), hay que ir al inicio de su carrera (se debe descartar la lamentable A DANDY IN ASPIC [1968], pues Mann murió a mitad de rodaje y muchas escenas no son suyas, sino de Laurence Harvey). Pues, a partir de DESPERATE (1947), su obra, casi siempre desarrollada en los terrenos del film noir y del western, alza un vuelo vertiginoso, en apenas una década prodigiosa como hay poquísimas (Mizoguchi entre los 40 y 50, Hitchcock entre los 50 y 60, Bergman en los 60, Fellini entre los 60 y 70…, y sanseacabó), que lo sitúa a la altura de los más grandes directores: pocos cineastas pueden presumir de un ramillete semejante de excelentes películas como T-MEN (La brigada suicida, 1948), HE WALKED BY NIGHT (1948), REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949), SIDE STREET (1950), THE FURIES (Las furias, 1950), THE MAN FROM LARAMIE (El hombre de Laramie, 1955), THE LAST FRONTIER (1955), THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957), cuando no de indiscutibles obras maestras como WINCHESTER ’73 (1950), BEND OF THE RIVER, THE FAR COUNTRY, MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957), MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958) o GOD’S LITTLE ACRE (1958), su película más infravalorada. O la magistral THE NAKED SPUR, uno de sus logros más refulgentes…, aunque muy rara vez se la haya reconocido como la obra maestra mayúscula que es: nada menos que una de las cuatro o cinco cimas del western.

Se hace necesaria una puntualización sobre el título original de la película, que nada tiene que ver con el alucinante español de Colorado Jim, ya que, en fin, si bien es cierto que el film se rodó íntegramente, salvo la escena en la cueva, en los majestuosos parajes de las Montañas Rocosas de Colorado, resulta que ¡el protagonista se llama Howard Kemp!, ¡¡y ni un solo personaje responde al nombre de Jim (bueno, en el doblaje sí)!! Concretando, el título original es traducible como La espuela desnuda, y así, literalmente, parece animar el film a hacerlo cuando superpone el cartel “The Naked Spur” sobre la espuela de Howard, esa misma que arrojará al final a la cara de Ben en el gesto de agresión que conllevará la derrota de su rival. Pero spur, en inglés, también significa risco, lo que podría hacer referencia a esos promontorios rocosos carentes de vegetación, verdaderamente desnudos por tanto, donde se desarrollan los enfrentamientos inicial y final entre héroe (¿de verdad es un héroe?) y malvado (¿o no es un malvado?). Y todavía hay una tercera acepción importante de la palabra spur, que es la de estímulo o incentivo, que podría ser el que empuja a Howard a convertirse en cazarrecompensas, buscando con fiereza de sabueso a Ben, pero que, en realidad, más bien responde a una herida interior, infligida previamente al comienzo de la diégesis, pero que aún permanece en carne viva: y de ahí naked, desnuda. Pues el héroe que no es tal de THE NAKED SPUR, perdida la inocencia, se debate, brotes psicóticos incluidos, por deshacerse de una honestidad que considera un obstáculo para sobrevivir en un mundo donde la traición, el egoísmo y la codicia son la norma. Nótese al respecto cómo el título del film surge desde uno de esos idílicos paisajes alpinos incontaminados típicos de Mann, que un violento barrido abandona para llevarnos a la espuela: tal violencia sugiere una herida acuciante y establece ya el clima vehemente de pasiones incontrolables, casi shakespearianas (o sin casi), que dominará al quinteto protagonista durante todo el film.

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THE NAKED SPUR es una película mágica e irrepetible, que habría sido francamente imposible de no haberse rodado casi enteramente en exteriores naturales, lejos del estudio, y con un equipo reducido, con tan sólo cinco personajes principales deambulando por las majestuosas Rocosas. Mann pudo experimentar así el ímpetu de los pioneros de rodar en libertad, lejos de las presiones y tejemanejes del estudio, ¡y vaya si se nota! Varios detalles  confirman dicha libertad: primero, la caracterización de los actores, sin hacer uso apenas del maquillaje, donde destacan esa barba de truhán auténtica de Robert Ryan y ese rostro de Janet Leigh sin maquillaje, con apenas color en los labios y un poco de negro en las pestañas, en lo que supuso una arriesgada apuesta de la despampanante y glamurosa estrella de JET PILOT (Amor a reacción, J. von Sternberg, 1951), que ahora, además, aparecía vestida y peinada como un chicazo y arrugando con frecuencia la frente para denotar la perplejidad que invade a su personaje en tantas ocasiones…, mientras en sus acercamientos a Howard, anunciemos ya, su ceño está liso y distendido; segundo, las peleas ejecutadas sin dobles (no así, lógicamente, los planos más arriesgados del cruce por los rápidos, donde ni siquiera en todos ellos figuran los especialistas); tercero, en lo que es una rareza para un western de esa época (y de cualquiera), la admirable ausencia de la música de Bronislau Kaper (a veces excesivamente colosal) en los más encarnizados enfrentamientos, es decir, el tiroteo con los indios y la confrontación final en el promontorio; y cuarto, la sordidez de los personajes, donde tan sólo Lina, y no siempre, suele aparecer sin ninguna sombra en la conciencia o en la conducta, lo que relaciona esta película no tanto con el cine negro, como a veces se ha sostenido erróneamente, como con el maurodrama o cine sórdido que inauguraron Stroheim y Browning allá por el lejano 1919.

Pero, por supuesto, este rodaje en plena naturaleza tuvo como consecuencia una exploración del paisaje antológica. Fue Philip Yordan, el guionista más habitual de Mann (aunque no escribiera el guión de THE NAKED SPUR), quien dijo la célebre frase “Denle un paisaje”; y es que el director nacido en San Diego era, y sigue siendo, el más conspicuo paisajista que ha dado el cine entero. Ya no es que nadie como él ofreciera al aficionado tantos parajes de belleza inolvidable tan vibrantemente fotografiados: es que nadie como él supo relacionarlos de manera tan continua y certera con los estados anímicos de sus personajes o con las problemáticas relaciones entre ellos, como si el paisaje se convirtiera en una proyección de las almas en lucha y de la psique de los atormentados héroes… o de los villanos (ejemplarmente, en BEND OF THE RIVER y la misma THE NAKED SPUR); es que nadie supo hacerlo con tal concisión y contundencia, con tal límpida desnudez, que, de hecho, lo conviertieron en antecesor, para nada superado ni menos esencial, de adalides de la modernidad cinematográfica como, ahí queda eso, Ingmar Bergman (el aciago torrente y su ruido ensordecedor de THE NAKED SPUR los recuperaría el sueco para NATTVARDSGÄSTERNA [Los comulgantes, 1963]) o Michelangelo Antonioni (la radicalidad en el cambio de paisaje en MAN OF THE WEST, donde apenas hay dos tipologías a lo largo del metraje que se contrastan aceradamente, más una breve síntesis final, prefigura cualquier título que se quiera del ferrarés).

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Ahora bien, siendo como es Mann el maestro absoluto del paisaje en el cine, aún es mucho más: uno de los cineastas más puros que han existido, en el sentido de que casi cualquier plano suyo comprende y exprime hasta el fondo la naturaleza del cinematógrafo. Podrán gustar más Renoir o Lang, Hawks o Fuller, Bresson u Ozu; pero Mann los supera, a los mencionados y a la inmensa mayoría, salvo cuatro o cinco, en la pureza de su cine. Casi diríamos que nadie como él ha sabido dónde emplazar la cámara, como si ese consejo que una vez le dio Lubitsch (“lo más difícil es saber dónde colocar la cámara; el resto es muy fácil”) le hubiera penetrado hasta la médula. THE NAKED SPUR demuestra esta capacidad constante y contundentemente: sólo un encuadre de Mann, incluso fijo, sitúa al espectador en el corazón de la acción y transmite ideas sin fin, y cualquier sencilla elección formal puede transformarse en un recurso expresivo superlativo.

A veces, las elecciones pueden ser poco llamativas y muy naturales, no necesariamente exclusivas de Mann: véase cómo el picado sobre la sombra de Howard resalta esa cojera suya consecuencia del enfrentamiento con los indios…, hasta que, acompañado por una simple panorámica vertical que transforma el plano detalle en otro de conjunto con pasmosa facilidad, se incorpora con lentitud al resto de la partida (Jesse y Lina lo alcanzan enseguida);

 

o cómo, antes, hacia el inicio, el picado sobre Ben cuando cae prisionero, tirado sobre el suelo, incide en su carácter seco y terroso, mientras que el contraplano de Howard en leve contrapicado muestra, al fondo, el límpido cielo, en consonancia con un carácter, por más que atormentado, más espiritual;

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o, acto seguido, los sencillos plano y contraplano que muestran que Howard está enfrentado a los otros cuatro y presagia que el periplo va a ser una continua lucha entre cinco voluntades, impulsadas por el dinero (Jesse, Roy), el instinto de supervivencia (Ben), el desarraigo (Lina) o todo un remolino de emociones contrapuestas (Howard).

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Precisamente, este plano sobre Howard (un intenso James Stewart en una de sus mejores interpretaciones) nos va a permitir comenzar a explorar la pureza intransferible, clásica e intensa de Anthony Mann. Pues al de San Diego le basta un simple gesto, sin necesidad siquiera de mover la cámara o corregir el encuadre, para delatar la escalada de suspicacia entre los miembros de la partida: basta con que Howard suba la mano para que en el cuadro aparezca un segundo revólver que tensa aún más la situación.

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Algo similar ocurre con otro plano que casi parece el reverso de este, cuando en uno de esos nocturnos conspiradores que puntúan la película, Ben intenta avivar en Lina el sentido de injusticia de su captura en un contrapicado mucho más pronunciado que el anterior sobre Howard: basta con que Ben se adelante un paso y alce las manos metiéndolas en cuadro bruscamente para que un plano en principio convencional se transforme en una vehemente conminación sobre su condición de prisionero, en lo que supone un uso tan brillante como pasmosamente despojado de la profundidad de campo.

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¡Y qué decir del violento acercamiento de Howard hacia la cámara, ante la aparente caída de Roy que podría dar al traste con la emboscada a Ben, que revela su vehemente implicación, verdaderamente excesiva, en la captura del forajido! ¡Otro único paso y, con el cambio de plano medio a primer plano muy cerrado que comporta, se siente la desazón de Howard como una descarga eléctrica!

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El uso de la profundidad de campo es precisamente otro de los puntos fuertes de THE NAKED SPUR, utilizado no solamente para relacionar unos personajes con otros, sino también para glosar sus pasiones arrebatadas. Ya lo establece así el primer plano postcréditos del film, que se abre sobre las caderas de Howard, realzando su gesto de coger el revólver y desenfundar, su violencia latente por tanto, para, luego, en la misma toma maravillosa, registrar al cazarrecompensas traumatizado sumergiéndose en esa naturaleza, dominada por la gran montaña nevada, que proporcionará una compleja catarsis, mientras su montura espera apaciblemente en primer término.

 

Pasamos por corte al siguiente plano, medio sobre Jesse, el cual, al oír “Don’t move!” / “¡No se mueva!” en off, se gira, acompañado por una sencilla grúa hacia la izquierda que acaba por incluir, al fondo, al recién llegado: lo que antes era un paraje idílico para el viejo buscador de oro ahora, con la sorpresiva aparición de Howard, ha adquirido un tinte amenazador.

 

Esta va a ser la tónica inclemente de THE NAKED SPUR: la zozobra a la que los personajes se ven sometidos por unas pasiones y amenazas que la cámara deja traslucir como acometida por bruscos seísmos internos. Así, una simple panorámica, un sencillo barrido o nada más que un paso pueden cambiar totalmente la naturaleza de una escena, al mostrar detalles trascendentales u ocultos hasta entonces, lo que crea una atmósfera mudadiza y peligrosa donde los personajes han de estar siempre en guardia, pues cualquier peligro, cualquier ardid puede corporeizarse con la mera invocación de la cámara; una cámara que, de este modo, no sólo desestabiliza a los personajes, sino, indisolublemente unida a los aguafuertes morales de Mann, también al espectador, que, casi de continuo, conforme las contradicciones van aflorando, va cambiando su comprensión o su simpatía por ellos. Incluso lo desestabiliza, al espectador, físicamente, como comenta Jeanine Bassinger sobre una proyección de, precisamente, THE NAKED SPUR en su monografía sobre Mann. “No era un hecho insólito que los espectadores rieran a la vez, o llorasen al mismo tiempo, o gritaran a voz en cuello al unísono, pero sí era extraño ver cómo agachaban la cabeza, se echaban hacia atrás en sus butacas, alzaban los brazos para esquivar los golpes, en una suerte de ballet del espectador”. Mann, el hombre que sabía como nadie dónde colocar la cámara…

Destaquemos a continuación algunos de los momentos donde la situación de algún personaje, o de todos ellos, va a cambiar radicalmente, como si los movimientos de cámara fueran los vaivenes del destino. Por ejemplo, la llegada de Roy a la cumbre del promontorio donde se oculta el pistolero nos revela inmejorablemente la estrategia de la emboscada: ha subido por la parte de atrás, y Ben no ha sido consciente de su llegada, lo que va a cambiar las tornas de la partida.

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O el barrido, primero suave y finalmente brusco, que nos lleva del grupo cabalgando por el plácido valle hasta un indio que los observa en una colina: basta con girar un poco la cabeza para comprobar que el peligro acecha, hecho aún subrayado por la verticalidad de la arboleda que contrasta violentamente con la llanura del valle y de la línea del horizonte del comienzo del plano.

 

O una sencilla panorámica hacia la derecha muestra a Roy, con la sempiterna línea amarilla de su pantalón, escondido tras el tronco de un árbol caído, para, enseguida, volver la cámara a recuperar al grupo; movimiento que se repite de modo idéntico cuando pasan los indios: y es que Roy no solamente es un individuo que tiene, o mejor, tenía algo que ocultar, sino que obra traicioneramente contra todos.

 

O una panorámica vertical, tan breve como genial, ya hacia el final, muestra que los dos rivales se encuentra a apenas un metro de distancia, uno en la pared y otro en la cima del promontorio.

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Pero no siempre, ni de lejos, necesita Mann el paisaje para transmitir las tensiones que corroen al pequeño grupo. El momento que mejor condensa sus inseguridades y rivalidades es, sin duda, ese plano genial en que, cuando Ben siembra la cizaña mentando el reparto de la recompensa, una serie de barridos justificados por las miradas de unos a otros relaciona a los cuatro restantes entre sí, todos ya suspicaces, hasta acabar con el soliviantado Howard.

 

Es más, gracias al admirable emplazamiento de la cámara, perfecto, el maestro Mann pasa de ofrecer el plano medio de Ben, con la cámara situada a la altura de su rostro, a registrar a los otros, Jesse, Lina, Roy y Howard, en contrapicado, lo que tensa la situación todavía más; y asimismo, en esta toma prodigiosa, el principio y el final son precisamente el remitente de la cizaña y su principal destinatario, lo que subraya la rivalidad feroz entre los dos hombres. En fin, es este uno de esos planos sublimes que demuestra qué es el cine, cuál es su pura esencia.

En Mann, pues, cualquier emplazamiento de cámara o cualquier elección formal, por más sencillos que aparenten, pueden transformarse en un recurso expresivo superlativo. Una muestra suprema que es imperativo mencionar, aunque en este caso no se realce el drama sino que se invite a la reflexión, es la de esa maravillosa panorámica que, tras el tiroteo con los indios, comienza como simple acompañamiento de los cinco jinetes en marcha… y acaba con Howard mirando el reguero de cadáveres que han dejado, mientras su rostro queda sombreado en un contraluz que, unido a la cabeza gacha de Stewart, transmite magistralmente toda su pesadumbre por la matanza, tal vez por el exterminio de toda una raza a manos del hombre blanco sin escrúpulos.

 

Mann, rey Midas del cine, ha transformado, con una simple panorámica, un mero plano descriptivo en uno de los momentos más intensa y punzantemente autorreflexivos de todo el cine americano de la década.

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La riqueza y poder de sugerencia de THE NAKED SPUR todavía se transmiten por más recursos. Véase la descripción de los personajes, tan escueta como contundente. Así, la codicia de Jesse, el eterno buscador de oro, la delata Mann por la forma con que el hombre mira el dinero con que le tienta Howard y, sobre todo, por la panorámica vertical descendente que va desde el plano medio de este último que lo observa con ironía hasta el plano detalle de la mano del hombre recogiendo las monedas, casi como un ave de rapiña.

 

Roy, por su parte, queda definido por la insolente verticalidad de la raya amarilla de su pantalón, cuya simbología fálica, casi desfachatada, resalta Mann en un inolvidable plano donde la pierna del soldado aparece en primer término;

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verticalidad fálica ya perfilada cuando, después de que el libidinoso hubiera intentado besar a Lina por la fuerza, la muchacha quedaba tumbada entre el mismo Roy (el rechazado) y Howard (el futuro deseado) y, acto seguido, un plano picado de las piernas del mismo Roy y de Howard la cercaban en el suelo.

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De hecho, esa verticalidad reaparecerá en todo el episodio de los indios, multiplicada hasta la exasperación gracias al bosquecillo de abedules, pues a Roy lo buscan los pieles rojas por haber seducido, tal vez violado, a la hija del jefe.

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Pero, sobre todo, en la descripción de los personajes sobresale el memorable gesto, auténtico leit-motiv de la pareja, que denota el dominio y control que Ben ejerce sobre Lina: ese de abrazarle pasándole las manos atadas por encima de la cabeza y acercándosela a sí, como atrapándola;

 

gesto que se prolonga incluso cuando ambos montan en el mismo caballo…;

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y que, por cierto, Kubrick conservaría en SPARTACUS (Espartaco, 1960), película que no conviene olvidar que fue preparada y comenzada a rodar por Mann, en la escena de amor entre Varinia y Espartaco.

Incluso esta relación de dominio de Ben sobre Lina se prolonga en los masajes que el hombre le pide cada dos por tres a la chica, así como en ese otro momento en que ella lo afeita solícitamente.

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THE NAKED SPUR destaca también por su antológico uso del sonido, que en muchas ocasiones atina en el corazón de los caracteres o las situaciones: el tintineo de las monedas que Howard hace entrechocar para camelar al avaro Jesse; el ulular del viento sobre el monte, que culmina en el soplido de esa elegíaca brisa sobre los áboles tras la matanza de los indios; el chapoteo de la lluvia sobre los platos, que crea una sinfonía tan discordante como el propio grupo; y claro está, el obsesivo ruido de las corrientes de agua y de las torrenteras, trasfondo de esa violencia cada vez más desatada.

 

Ahora bien, si todo lo anterior ya bastaría para elevar THE NAKED SPUR a la categoría de la obra maestra que es, lo que la hace única e irrepetible es su majestuoso uso del paisaje, nada menos que la culminación absoluta del mismo en todo el cine. THE NAKED SPUR presenta, con una limpieza inaudita, varios tipos de entornos. Está el paraje apacible, aquel que registra los verdes prados o los arbolados con las montañas nevadas recortándose en el horizonte, que suele ser telón de fondo de los momentos, si no distendidos (porque completamente no los hay), al menos un poco más calmados y no tan agresivos.

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Están las arboledas de abedules asociadas, en su predominio de verticales, al culposo pasado de Roy y a los indios que lo buscan, que generan un punzante contraste entre su apacible bucolismo y la matanza que tiene lugar en la última de ellas;

 

acierto verdaderamente genial, pues, tras la escabechina, el bello entorno y el ruido de la brisa que mece las hojas se conjuran para dotar al momento de una potencia lírica fuera de lo común.

Está, cómo no, el paraje yermo y rocoso, aquel que es testigo de los enfrentamientos a muerte entre Howard y Ben al principio y al final, dotando al film de una obsesiva estructura circular. Sólo que estos altozanos pelados más bien parecen ser una excrecencia geológica, una petrificación, del propio forajido, tanto por el gusto que el fuera de la ley muestra por remontarse a los secos promontorios para tramar sus emboscadas como por la propia aridez de sus sentimientos.

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En esta identificación entre los roquedales y el delincuente incide el hecho de que, al inicio, Ben sea invisible, una incógnita, y el propio farallón, la misma naturaleza, parezca ser el enemigo que provoca avalanchas de rocas sobre los inadvertidos cazarrecompensas. Mann consigue esta memorable sensación al mostrar el primer risco en numerosos contrapicados, sin más presencia humana más que, no sin humor, un sombrero negro que apenas asoma en un plano, e, importante, sin acceder nunca la cámara a la cima hasta que Roy ha conseguido escalar ahí;

 

algo que hará con menos insistencia en la secuencia final, ya que el espectador ya sabe quién está sobre la cima y sabe qué tipo de persona es Ben.

 

Pero el farallón es todavía más: es la encarnación de la obsesión de Howard. Hay un plano maravilloso que así lo ilustra: en él la cámara abandona a Howard apostado en la falda del promontorio para, mediante una grúa combinada con panorámica, recalar en la cima, registrada, por supuesto, en contrapicado; pero lo llamativo del plano es que Howard vuelve a entrar en cuadro con su rifle para seguir contemplando el promontorio, como hipnotizado. Cinematográficamente, Mann demuestra que ese risco, ese roquedal es como un imán para el hombre, una obsesión.

 

De ahí que para superar su trauma Howard deba escalarlo, como si se tratara de una prueba iniciática para superar sus incontrolables brotes de violencia, para alcanzar la madurez y el equilibrio emocional. Y deberá hacerlo por dos veces, ya que la primera fallará en su cometido, al caer deslizándose por la soga, y será Roy quien cumpla la gesta en su lugar,

 

mientras en la segunda, en el roquedal que domina el torrente será él quien, con la ayuda de su espuela, esa espuela desnuda del título que representa también su acicate interno, conseguirá escalar el promontorio y acabar con esa encarnación maléfica que es Ben. Y es que, aunque de forma todavía más ambigua, algo del desdoblamiento que sustenta BEND OF THE RIVER, donde también el malvado había perecido en un curso de agua, flota en THE NAKED SPUR…

En cuarto lugar, y tal vez más importante, están las masas de agua, en general, y los cursos de los ríos o los torrentes, en particular, incluso la lluvia que obliga a refugiarse a la partida en una cueva; agua bravía que tantas veces está presente al fondo del cuadro durante las peleas, como si fuera la parca que presagiara a algunos personajes su destino y prefigurara la catarsis que todos ellos han de alcanzar junto a los violentos rápidos de su último receso.

 

Otro elemento fundamental de esta cumbre tanto del western como del cine minimal, que sin conformar el paisaje forma parte de él, lo conforman los árboles y troncos secos. La primera vez que aparece un árbol muerto en el film es, precisamente, en la presentación de Ben, que se encuentra apostado junto a él y, cuando se gira, por fin muestra su rostro al espectador frontalmente: las nudosas ramas en las que se apoya hacen pensar en esos árboles del ahorcado que tanto cunden por los westerns; y es que, claro está, Ben es un delincuente de incierto futuro, del que Roy llega a decir “He’s not a man. He’s a sack of money” / “No es un hombre. Es un saco de dinero”.

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A partir de este momento, Mann asociará al grupo, en general, y a Ben y a Roy, en particular, troncos caídos. Sucede con el grupo tras el combate con los indios y en su última acampada junto a un torrente; y en ambos casos Ben aparece sentado junto al tronco u ostentosamente encima.

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Pero también Roy se aposta tras un tronco caído para preparar su emboscada a los indios, como bien muestra Mann por partida doble con dos panorámicas, y tras dicho parapeto comienza a disparar;

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e incluso el viejo Jesse aparece en una ocasión con las raíces nudosas de un viejo tronco tras él.

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Pues bien, estos tres personajes asociados a los árboles muertos perecerán al final. Incluso la persistencia con que la asociación tiene lugar en el caso de Ben y Roy alcanzará una culminación tan poética como amarga cuando el segundo muera arrastrado precisamente por un colosal tronco que navega corriente abajo del torrente,

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y el primero quede enganchado en un recodo de la torrentera bajo otro tronco nudoso, como atrapado por sus ramas o colgado de ellas, en lo que supone una impresionante rima con su presentación: es como si de verdad hubiera muerto ahorcado.

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Y es que, en THE NAKED SPUR, todos los leit-motiv paisajísticos fundamentales, aquellos que se diseminan por todo el metraje (pues las arboledas suponen, en realidad, una digresión asociada al personaje de Roy), reaparecen conjugados en el espectacular desenlace: las rocas y promontorios, las corrientes de agua, los troncos muertos.

 

Hasta que todo culmina en esos picados sobre un Howard exasperado, casi rabioso, sacando el cadáver de Ben del agua, arrastrándolo como “un saco de dinero” para poder cobrar la recompensa, interrumpidos por los planos medios de Lina, su acicate, su impulso para redimirse como persona.

 

Si en el Grande Finale reaparecen todos los paisajes fundamentales del film, ¿qué pasa con las cumbre nevadas, ausentes en el enfrentamiento? Pues bien, resulta que Mann las ha reservado para la conclusión dando un golpe de maestro (otro más). En efecto, tras los picados sobre Howard, Mann cambia a un inolvidable contrapicado, con las cimas al fondo, sobre el exasperado dirigiéndose a su montura, siempre arrastrando el cadáver, ahora autojustificándose rabiosamente, pero, en realidad, como veremos enseguida, empezando a ceder y a recuperar esa pureza original desaparecida con la pérdida de la amada y el rancho: de ahí que, frente al fango y la vorágine de la torrentera, aparezca sorprendentemente al fondo la sierra nevada.

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Decimos sorprendentemente, ya que la gran sierra testigo de la transfiguración de Howard no se corresponde con el paisaje real anterior, cuya vegetación, como también la anchura de la torrentera, es propia de mucha menor altitud que los verdes prados y el aire límpido que ahora se ven, en lo que supone un cambio radical de localización. Se debe resaltar que este salto no se debe a ninguna necesidad presupuestaria (como los que hizo Welles uniendo planos rodados en Safi, Marruecos, con sus contraplanos en Viterbo, Italia, para su OTHELLO [1951]), sino por un afán expresivo de inmarchitable modernidad (y que esto no se haya resaltado, que sepamos, es lamentable, pues parece que el estatus de genio han de coparlo unos pocos, y no necesariamente los más merecedores). Y es que Mann siempre registró los paisajes mentales de sus personajes; y Howard, con la ayuda y el amor de Lina, y de ahí la insistencia en insertar planos de la muchacha entre los de la rabia del hombre, ya se encamina a su redención.

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Mann lo rubrica con un plano de Howard, que pasa de estar de espaldas como un autista a volverse emocionado, a punto de derrumbarse, hacia Lina y, al avanzar, incluirla a ella también en su plano, en su espacio cinematográfico. El contraplano de Lina y la música del tema asociado a su antigua novia rubrican la vuelta de Howard a la honestidad: baja el cadáver de Ben para enterrarlo en ese lugar puro e incontaminado.

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Notemos que en THE NAKED SPUR la redención de Howard viene asociada al apoyo de Lina: si el acicate, the naked spur, que impulsaba al torturado a una caza del hombre reprobable era la traición de su antigua novia, ahora, tiene un nuevo acicate, positivo, en Lina. Esto ya lo había venido anunciando Mann en las escenas entre los dos solos, las únicas que aportaban cierta paz en el tortuoso periplo del malhadado quinteto, así como en la conminación de la chica al hombre, junto al torrente, para que no utilizara el cadáver de Howard con fines pecuniarios.

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Pero, sobre todo, lo había hecho el cineasta tras la pelea del hombre con Roy junto al río, en la que al plano de Howard levantándose todavía del suelo le sucedía un contraplano de Lina mirándolo piadosa, en contrapicado, lo que la recortaba contra el cielo, insuflándole ya la categoría de ídolo redentor de Howard.

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Esta relación de dependencia la confirmará Mann en la penúltima escena, cuando Howard acceda enterrar a Ben… junto a su último tronco seco,

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con idéntica estrategia formal: al picado sobre Howard agachado le sigue un contrapicado sobre Lina recortada contra el cielo, ahora ya sin ni siquiera referencia terrena, rodado, de hecho, en estudio, con lo que Janet Leigh ya no frunce el ceño por la intensa luz alpina, como antes, sino que presenta el rostro distendido; todo lo cual convierte a Lina ya, sin duda, en un ser angelical.

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Y la cámara de Mann lo reafirma cuando abandona a la pareja que cava con una sensual grúa que simplemente asciende a los cielos…

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Así las cosas, en el breve plano secuencia final, la pareja deja atrás la tumba de Ben bajo ese macizo tronco seco que parece denunciar la podredumbre humana, atravesando un suave prado donde se diría que aquellos abedules verticales asociados a la sexualidad desenfrenada han sido barridos por un viento redentor que ha dejado sus esbeltos troncos esparcidos por el suelo…; y cabalga en dirección a las cumbre nevadas.

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No hay duda: THE NAKED SPUR es una de las obras maestras supremas del western y del cine entero.

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Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956)

Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956)

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Para Tomás

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, la carrera más oscura es, sin duda, la de Stanley Cortez, nacido Jacob Krantz en Nueva York, hijo de emigrantes austrojudíos; ello, por los abundantes agujeros negros en su filmografía, que no son los negros impenetrables con que solía sombrear sus planos, sino los enormes huecos en la difusión de sus películas, ya que la gran mayoría de ellas se circunscribieron a la serie B, o incluso Z, de forma que muy pocas han alcanzado un mínimo predicamento. Hay, no obstante, refulgentes excepciones: la vibrante THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, O. Welles, 1942), la película que lo puso en primera plana, rescatándolo (de momento) de la serie B; SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947), donde su labor resultó muy superior a la de un Lang no especialmente inspirado; sus dos pasmosas colaboraciones con Fuller, SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) y THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964); y, claro está, la mítica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), la mayor parte de cuya fuerza y hallazgos se deben indudablemente más a él que al propio director. Pues bien, justo después de THE NIGHT OF THE HUNTER, llegó la menos conocida, pero igualmente extraordinaria MAN FROM DEL RIO, firmada por uno de esos magníficos directores a medio camino entre la artesanía y la autoría que fue Harry Horner (cuya extraordinaria labor en este film, por cierto, merecería un estudio aparte).

Ambas, THE NIGHT OF THE HUNTER y MAN FROM DEL RIO, pertenecientes a una serie B no excesivamente pobre, le dieron a Cortez la libertad suficiente y el mínimo presupuesto para erigirlas en el manifiesto de su credo lumínico: son películas de fuertes contrastes, donde el cuadro se ve modulado, incluso fuertemente mermado por zonas de absoluta negritud, casi como en una actualización del iris silente, sólo que con preferencia por los recortes angulosos; donde, en contrapartida, hay también una pronunciada inclinación por los blancos cegadores, muy inusual para la época y que alcanzaría su máxima formulación en SHOCK CORRIDOR; donde la luz más resplandeciente se encuentra, por tanto, en perpetuo combate visual con la oscuridad más impenetrable; donde las acechantes umbrías delatan el fondo turbulento del ser humano en su pugna por liberarse del corsé de las convenciones, o viceversa, las claridades muestran la luz de la esperanza que venza a ese yo siniestro siempre expectante. Detalle revelador: Cortez solía escuchar en el plató de THE NIGHT OF THE HUNTER la Valse triste, op. 44 nº 1 de Sibelius, para conseguir penetrar en la atmósfera adecuada.

 

Que el fotógrafo encajara la tendencia expresionista de su arte en un cuento de hadas como THE NIGHT OF THE HUNTER era más o menos esperable, pero resultó mucho más sorprendente, casi inaudito, que lo hiciera en un western como MAN FROM DEL RIO, que, además, transcurre casi al completo a plena luz del día. Y si es cierto que a veces se nota la escasez del presupuesto en algunas contadas sombras que se proyectan sobre las zonas en penumbra, ello no fue óbice para que Cortez ofreciera una prodigiosa composición de aguafuertes y el film se erigiera no sólo en una obra maestra de la iluminación, sino, tal vez, en su obra capital. Tres fueron las estrategias principales que utilizó el pintor de la luz para conseguir semejante proeza.

La primera consistió en hendir los encuadres de los exteriores entre luz y sombra, con una insistencia inaudita en un western, donde, por lo común, se evitaban las sombras muy marcadas en las secuencias diurnas, para hacer hincapié, en cambio, en el sol que caía a plomo. Cortez no. Es más, incluso en ocasiones cubrió grandes áreas del encuadre con enérgicos brochazos negros, ya desde el mismo plano de apertura, sobre el que desfilan los créditos, donde ya aparecen dos zonas, de luz y de sombra, bien diferenciadas y contrapuestas.

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Para crear tal tónica, Cortez utilizó habitualmente las sombras de las casas en el suelo,

 

la zona de umbría de los porches tras los personajes que caminan,

 

e incluso las aberturas de las puertas de bares o establos, optando habitualmente por las parcelaciones horizontales o diagonales, pero sin despreciar tampoco las verticales.

 

Y es que uno de los objetivos de la fotografía de MAN FROM DEL RIO, y del mismo film, es denunciar una sociedad escindida entre instinto y civilización, entre paz y violencia.

Antes de proseguir, debemos aclarar una cuestión: tanto THE NIGHT OF THE HUNTER como MAN FROM DEL RIO se concibieron en academic ratio (proporción 1:1,37), y no en los bastardos panorámicos con que hoy en día se intentan vender. El caso de THE NIGHT OF THE HUNTER es indiscutible por muchísimos encuadres; el de MAN FROM DEL RIO, con el mayor aire de que hace gala sobre las cabezas (empero, nunca abusivo), revela que se pudo tener en cuenta una distribución en otra proporción, tal vez 1:1,85. Sin embargo, los prodigiosos aguafuertes de Cortez aparecen castrados en el formato apaisado, pues están claramente concebidos para el academic ratio, que conserva el singular equilibrio entre luces y sombras propuesto por el director de fotografía, con esas oscuridades que, en tantos y tantos planos, ya no en exteriores, sino también en interiores, se ciernen sobre los personajes como nubarrones de la conciencia.

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Así, el gran fotógrafo compone una singular sonata con sus luces y sombras, cuya conservación de los espacios de negritud resulta esencial para la filosofía que plantea el film de unos personajes atenazados por un destino que, a veces, se adivina implacable, pero que, otras, en cambio, como sucede cuando son las claridades las que ocupan las partes superiores del plano, apuntan a una esperanza de redención.

Sucede ello especialmente en las secuencias en la consulta, así como en el saloon, donde el portal da a un límpido cielo o las celosías lo dejan adivinar;

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o donde, por el contrario, las sombras ya decididamente malignas pueden, o bien devorar el local durante la pelea, o bien engullir al manipulador Bannister y al borrachín traidor, tan nocivos ellos.

 

Aparte de esa pugna del destino, también se da en los dos personajes principales la misma escisión que acomete a la sociedad de MAN FROM DEL RIO. Así, el justiciero David Robles se debate entre la posibilidad de convertirse en un forajido o la de sentar cabeza; y la enfermera Estela, de la que David está prendado, entre su integración en la comunidad y su atracción por un hombre que vive al margen de ella y parece una fuerza de la naturaleza: “Any man who can kill in the morning and still think of love, that is quite a man” / “Un hombre que puede matar por la mañana y todavía pensar en el amor, es todo un hombre”, le dice Estela a David.

 

Y así, segunda estrategia, Cortez utilizó su método dialéctico de luz y sombra para ilustrar la dicotomía de David y de Estela seccionándoles muchas veces el rostro por en medio, gracias a esa fotografía tan sumamente contrastada que casi quema las zonas claras mientras las oscuras las deja insondables. Sucede en la primera aparición de Estela, en la consulta del médico, que es también la primera vez que ve a David, lo que ya revela las fuerzas contrapuestas que pugnan en su fuero interno. O también, al poco, cuando el pistolero, que alterna con sus amigotes en el bar, no se puede quitar a Estela de la cabeza, y Cortez con el mismo contraste acerado, le secciona el rostro igualmente en dos partes, como con escuadra: y es que la mujer ha despertado en él esa misma lucha interna que, aunque en sentido contrario, se da en ella.

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Esta escisión lumínica se encuentra ejemplarmente desarrollada en la posterior escena que transcurre en el store. En ella, cuando Estela elige un vestido para su hija y se acerca a la puerta de la tienda, Cortez cambia la iluminación más diáfana del espacio del mostrador por otra, junto a la entrada, igual de contrastada que en la consulta, dando a entender que la mujer presiente la presencia de David.

 

Y en efecto: ahí está él. Nótese que, en el contraplano reservado al hombre anhelante, siguen pugnando el interior contra el exterior, la luz contra la sombra.

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Y asimismo, que, al verlo Estela y volver al mostrador, la mujer atraviesa una zona que, delatoramente, le ensombrece el rostro totalmente.

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No sólo eso: al salir Estela, en el plano general sobre el porche Cortez insiste en la dicotomía entre blanco y negro, desvelando así la desazón que corroe a la mujer.

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Apuntemos someramente que Horner, cuya labor es también extraordinaria, hace lo propio redundando en los postes de los porches, el leit-motiv principal del film, que suele connotar la frontera psicológica que separa, por un lado, la pasividad y la aquiescencia con la barbarie de, por otro, la lucha por erradicarla y la implicación con la comunidad; un lugar, pues, donde con frecuencia los personajes se debaten sobre qué elección tomar: si seguir con sus asuntos como si nada o si plantar cara a los camorristas.

 

Volviendo a la salida de Estela a la calle, en la escena inmediata, de exquisita iluminación, Cortez deja claro quién, en esta controversia, representa, en principio, la luz y quién las tinieblas; pues, en sus bruscos avances sexuales, David queda múltiples veces con el rostro sombreado, mientras Estela aparece iluminada de frente: sea cual sea el espacio en que se confrontan, el vestíbulo o la consulta, la pauta es idéntica.

 

Aparte, influye no poco en el tono angélico que se imprime a la enfermera que vista de blanco, mientras que, por el contrario, en secuencias posteriores, cuando su atracción por David ya es más evidente, llevará falda negra e incluso, a veces, un chal oscuro.

Por el contrario, la presencia sanadora de Estela para David se evidencia cuando, durante el paseo de la pareja, al amortiguar la fotografía los contrastes, por primera y única vez los porches ya no sean la boca de lobo de otras ocasiones, sino un espacio practicable y acogedor. Compárese, por ejemplo, con los porches en densa penumbra que testimonian el paseo de David con el beodo.

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Finalmente, la tercera estrategia empleada por Cortez es menos original, en el sentido de que es común a otros directores de fotografía, pero ello no impide que su uso siga siendo magistral. Sobre ella algo hemos ido comentando: se trata de las sombras que se ciernen sobre los personajes o que estos proyectan sobre las paredes.

Las primeras, las que puntualmente cubren los rostros, tienden a delatar los momentos de inquietud, de turbación o incluso de angustia. Por ejemplo, la sombra que se cierne sobre Estela al atisbar a David esperándola fuera del almacén. O también, la que cubre el rostro de David en la consulta, delatando su afán de tomar a Estela.

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Ambos tipos de sombra vuelven a aparecer en el encuentro de la pareja al cabo de unas horas en un denso nocturno: las hojas de los árboles sobre el rostro de la mujer denotan su inquietud; la figura del hombre oscurecida por el contraluz, su irreprimible deseo sexual.

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Ahora bien, en otras ocasiones, las sombras que atenazan a los personajes pueden adquirir un carácter depresivo. Es lo que sucede cuando David descubre que tiene la muñeca derecha rota, lo que lo incapacita para manejar el revólver, y por tanto, hace que su vida cuelgue de un hilo.

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O cuando el borrachín, su único supuesto amigo en la comunidad, lo traiciona al soplarle su lesión a Bannister. El momento es dado por Horner y Cortez con gran sensibilidad. Primero, el interesado alcohólico abre la puerta al salir, y la sombra de la hoja casi devora a David, que ya deja de fingir sonriente.

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Luego, un contraplano muestra al médico “Doc” Adams observando al hombre traicionado, con ese reloj que marca la acuciante hora, pero también con unas sombras que cubren en diagonal gran parte del área del plano, no sólo manteniendo la atmósfera deprimente del plano anterior, sino también con una iluminación análoga a la del plano medio que mostraba a Dave desvalido la noche anterior: Doc comprende, por tanto.

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Finalmente, el médico se acerca a David, mientras este sigue en su miserable estado de ánimo, casi aniquilado por la sombra.

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Otro aspecto de la iluminación del que MAN FROM DEL RIO hace admirable uso es el de las sombras proyectadas sobre las paredes. Por ejemplo, de las proyecciones difusas de los antagonistas en la sombra (figurada y literalmente), es decir, de Bannister y el borracho; sombras que prácticamente los convierten en ectoplasmas que flotaran en el ambiente tan amenazadora como sibilinamente.

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Si bien, a veces, el peligro se muestra más inminente, como sucede durante la conversación de Bannister con David en la cárcel, cuando la sombra proyectada del primero es más nítida y densa.

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Con todo, el ejemplo más prodigioso de las sombras proyectadas tiene lugar a la vez que se brinda una inesperada rima. Cuando David es prácticamente expulsado del baile por la hostil acogida de los probos (e hipócritas) ciudadanos, se emborracha y, dando tumbos, es observado desde la casa por Estela, que aparece recortada a contraluz como una silueta negra, figura de estilo muy querida por Cortez (ya desde THE MAGNIFICENT AMBERSONS) que denota una honda repercusión emocional en el personaje oscurecido; en este caso, casi como si fuera una proyección del mismo David, pues este casi siempre tiene a la mujer a sus espaldas, oscilando en torno a ella con sus traspiés de beodo.

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Pues bien, dicha sombra alerta aparece al fondo exactamente igual a como David tendrá la suya propia tras él cuando corre tras la pelea con Bannister: es como si esa figura a contraluz del rechazo de Estela, transfigurada en su propia sombra, fuera la responsable de su enfrentamiento con su enemigo y de su desesperación, y ahora, David huyera de ese poblacho hipócrita, pero también de sí mismo, mientras los sempiternos postes añaden esa connotación de deber social, lacerantemente irónica, por cuanto la comunidad a la que salvaguardar es despreciable.

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MAN FROM DEL RIO se erige, así, en un extraordinario film donde los personajes caminan entre tinieblas sobre la cuerda floja que separa el deseo de la respetabilidad, el salvajismo regresivo de la ley bastarda. Y ciertamente, muy pocos directores de fotografía (aparte de Cortez, Musuraca, Garmes, Miyagawa, algún otro) se revelaron tan artistas como para, con su luz, ahondar en la esencia de las historias y, aún más, generar brillantes asociaciones y crear ideas, formuladas visualmente, que enaltecieran el sentido y elevaran la categoría de las películas en las que colaboraron.

Stanley Cortez, gran cineasta.

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No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955)

No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955)

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Para Juan Carlos

Resultaba norma que Jacques Tourneur diera lo mejor de sí mismo cada vez que comenzaba a explorar un género: en el caso del fantástico, sus tres películas con Val Lewton; en el del cine negro, OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947); y en el de las aventuras canónicas, THE FLAME AND THE ARROW (El halcón y la flecha, 1950) y WAY OF A GAUCHO (Martín el gaucho, 1952). Solamente el western se aparta de la regla, ya que, si CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946) y STRANGER ON HORSEBACK (1955) son buenas películas, las magistrales son las dos últimas para la gran pantalla (si bien el francés aún realizaría algunas incursiones televisivas, entre las que sólo destaca IRONBARK’S BRIDE [1960]). Nos referimos a WICHITA (1955) y GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956). No sólo eso, sino que estas serían, si no fuera por las imbatibles CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) y OUT OF THE PAST, la culminación de todo el arte del cineasta; y, desde luego, aunque nunca se les haya reconocido, son, cada una a su manera, su quintaesencia, su más puro destilado: si GREAT DAY IN THE MORNING lo es de su capacidad para sumir al espectador en la ambigüedad más insondable, WICHITA lo es de esa engañosa apariencia de facilidad y de esa tendencia tan característica suya a la desdramatización.

Así, para poder disfrutar de WICHITA como se merece se debe asumir la elaboración propiamente tourneuriana de materiales a priori muy dramáticos (nada menos que vaqueros pendencieros, tiroteos, la imposición de la ley, el mismísimo Wyatt Earp), mediante un amortiguamiento que acaba por dotarlos de una pátina cotidiana, tanto por lo que muestra como por lo que declina. Ciñéndonos al uso del sonido, un ejemplo de lo mostrado tiene lugar cuando cesa el salvaje tiroteo nocturno (y de paso, la música) y el canto de los grillos se adueña de la banda sonora; y de lo eludido, cuando, en el frustrado atraco al banco, hay amenazas, golpes y un tiroteo (tan conciso, que casi parece un esquema), pero ninguna de las dos mujeres presentes grita.

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O bien, considerar la dirección de actores, todos ellos trabajados en el tono menor, con muy escasos planos cerrados y desestimándose las matizaciones psicológicas, en un efecto de difuminado al que contribuye enormemente la elección de una pareja protagonista como Vera Miles y Joel McCrea, extraordinarios actores de mímica tan natural como refrenada.

En fin, como si Tourneur anduviera por un verdadero pueblo del lejano Oeste (como ya había hecho Ford en MY DARLING CLEMENTINE [1946]), y como si los personajes fueran reales habitantes de Wichita y tuvieran pudor por mostrar su alma a ese forastero que es la cámara. Es más, en particular, los héroes del film resultan un enigma, igual que sucede con las personas en la vida real, pues ¿cómo es Wyatt Earp, aparte de recto?, ¿cómo, Laurie, además de dulce? También, para comprender la dramaturgia desbravada de WICHITA bastaría con atender a la placidez de la utilización del paisaje, tan estilizada y moderna como la de WAY OF A GAUCHO: véase el arbolillo en brote tras Laurie y Earp en su picnic; o mejor, el tortuoso árbol de ramas desnudas que se adueña del plano general en que el pérfido Doc conspira con dos vaqueros, en un plano secuencia cuyo aire inesperadamente bucólico se acentúa aún más por los caballos que descansan plácidamente al fondo.

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Pero que el arte de Tourneur sea discreto no significa, como algunos críticos le reprocharon con excesiva ligereza, que sea indiferente; y así, la contraposición entre los árboles de los ejemplos anteriores, con y sin hojas, en la misma estación del año, no sólo muestra una voluntad expresiva, sino una certera capacidad discursiva: fuera de los límites de Wichita los árboles están yermos, el terreno es un páramo, y los jinetes, de hecho, se mueven por el paisaje como por una inmensidad ilimitada e inhóspita;

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en cambio, dentro de la ciudad, hay prados y árboles con hojas, por tanto, un espacio habitable para los ciudadanos; y, en particular, junto a Laurie, la naturaleza reverdece.

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Es decir, fuera, el salvajismo; dentro, la civilización. Este es, de hecho, el conflicto principal de WICHITA: la imposición de la ley y el orden sobre la barbarie. Tourneur lo muestra con una sutileza visual que parecería patrimonio exclusivo de los mejores directores surgidos en el cine mudo.

Así, el film comienza en los espacios abiertos de esa pradera que parece un páramo, donde los montaraces vaqueros guían al ganado; los hombres acampan junto a unos arbolillos secos (que, como ya hemos visto, tendrán su eco más adelante) y, tras un prolongado y distendido plano sostenido de un minuto que corrobora la armonía preponderante en el grupo, de repente, el capataz percibe un detalle discordante: en el contraplano, encima de una colina, como una mota en el horizonte, como una amenaza, está Wyatt Earp, rompiendo esa armonía que, como se verá…, no es otra que la de los brutos.

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Aquí se expone ya, limpiamente, la dicotomía del film: libertad omnipresente (“Everything goes in Wichita” / “Todo vale en Wichita” es el lema de la ciudad) frente a una ley que se asoma para imponerse.

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Sólo que una libertad, debemos matizar, ciega y entendida en el sentido más rematadamente capitalista, el que permite llevar armas y disparar a discreción, y el que antepone la noción de progreso económico y de unos pocos a la de justicia social. Y la ley, véase Wyatt Earp, cuando de los infractores se trata, siempre aparece sigilosa, repentinamente, fuera de campo, pues nunca se la ve llegar (un poco a la manera del ama de llaves de REBECCA [A. Hitchcock, 1940]). Como si fuera la voz de esa conciencia social de la que los libertarios y los capitalistas carecen: un contraplano, una panorámica, el sonido de un disparo, de una puerta, lo muestran siempre ahí, aguardando, reconviniendo con su presencia a los alegres infractores o a los corruptos terratenientes y, llegado el contraplano, bien erguido en el puro centro del cuadro. Sucede, respectivamente, cuando los hermanos Clements acaban de robar a Earp y la mirada de Gyp delata que el justiciero ya está ahí, observándolos;

 

cuando, en la violenta cabalgata nocturna, una simple panorámica descubre al literal y figuradamente recto Earp, aguardando a los alborotadores y cuya mera aparición frena el tumulto en el acto;

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sucede cuando los camanduleros hermanos Clements han vuelto a Wichita pese a la prohibición de Earp, y sólo un disparo de este les advierte de que ya ha entrado en el saloon;

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y sucede cuando el ruido de la puerta al abrirse interrumpe la conversación entre McCoy y el alcalde, y por ahí aparece el marshall.

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De esta forma, Tourneur funde brillantemente al hombre con la idea que encarna: Earp es la ley que reconviene a los transgresores. Y, además, en toda su pureza, como se deja traslucir por que, una vez asentado en Wichita, Earp ya sólo vista una sempiterna camisa blanca. Como también, de ese modo tan discreto que le caracteriza, manifiesta Tourneur la altura y autoridad moral del marshall sobre aquellos que lo quieren o admiran; bien sea mediante su posición más elevada en la escalera del hotel;

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bien sea mediante alguno de los rarísimos picados del film, revelando su ascendiente sobre Laurie o sobre su hermano Morgan y el reportero Bat.

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La aparente facilidad de WICHITA se comprende mejor al tener en cuenta que es la primera película de Tourneur en pantalla panorámica…; contradiciendo, de paso, el encasillamiento del francés como director de serie B: no lo era, ni de lejos, una película de 1955 en color y en CinemaScope. Pues bien, gracias a la pantalla ancha, Tourneur utilizó en numerosas ocasiones la estrategia de dividir el plano en varias zonas mediante el decorado (los postes, las lámparas, la imprenta…), mostrando en un único cuadro lo que con el formato tradicional, en principio, habría requerido mayor número de planos y un montaje más fragmentado, ahondando así en la singular concentración de WICHITA y en esa mirada abarcadora que la caracteriza.

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Nótese, en particular, el juego que la prensa de la imprenta le ofrece a Tourneur para delimitar las posturas aparentemente contrapuestas de Earp y el periodista Whiteside sobre la prohibición de portar armas, mientras Bat prosigue con su trabajo a la izquierda de cuadro; hasta que los dos debatientes, ya de acuerdo y acompañados por un travelling de acercamiento, se sitúan en el mismo lado de la prensa y se dan la mano. Todo, en plano secuencia.

 

No solamente el formato panorámico, unido a la constante profundidad de campo, impulsó aún más esa tendencia tourneuriana a rodar en muy pocas tomas, sino que también acentuó esa otra de utilizar muy pocos planos cerrados, de forma que los planos medios aparecen con mesura y los primeros simplemente no existen (con excelente criterio, debemos añadir, ya que los primeros planos en CinemaScope tendían a deformar los rostros ensanchándolos). Así las cosas, el estilo diáfano y aparentemente sencillo de la película encubre, en realidad, una complejidad inusitada, solamente posible por la milagrosa combinación del holgado presupuesto con el inmenso talento del cineasta. Y como corolario de ello, WICHITA se erige en una de esas películas, más raras de lo que se cree, que deberían ser vistas imperativamente en pantalla grande.

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En concreto, como prueba de ambas tendencias mencionadas, es decir, tomas escasas y pocos planos cerrados, nótese que nadie ha mostrado el nacimiento y desarrollo de un idilio como hace Tourneur con el de Laurie McCoy y Wyatt Earp en su western cumbre, basándose casi únicamente en planos muy amplios…; ni siquiera el mismo cineasta hizo algo equiparable en el muy comprimido de la extraordinaria STARS IN MY CROWN (1950), donde se limitaba a un cruce de miradas en plano y contraplano y a un plano americano en que la pareja enlazaba las manos a sus espaldas. En WICHITA, Laurie y Wyatt se conocen, se miran, se saludan en medio de un mítin en la ciudad, compartiendo planos, largos o enteros, con otros asistentes, de modo que lo personal se desarrolla sumido en lo colectivo y, por tanto, se rehúye el artificio de aislar a los personajes en planos individuales.

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El noviazgo continúa en este tono (el atraco al banco, el paseo por la calle, la cena en casa de los McCoy) hasta la despedida en el porche, donde por fin los planos medios cortos hacen su aparición;

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y, sobre todo, hasta la bella secuencia del picnic campestre, donde la pareja se solaza a solas, resuelta únicamente en cuatro planos magistrales donde siempre está presente el verdeante arbolillo testigo de su amor.

 

Finalmente, la culminación del acercamiento, con la promesa de matrimonio incluida, tiene lugar tras la muerte de la madre de Laurie en un magnífico plano de casi dos minutos de duración.

 

¡Todo el proceso de un amor floreciente sin un solo primer plano!

Dentro del noviazgo de Wyatt y Laurie, insistamos en esa toma del paseo por la ciudad, absolutamente prodigiosa: Wyatt acompaña por la calle a Laurie, ataviada con un vestido discretamente rosa y un gorrito de flores rojas, la cámara precediéndolos en travelling; salen de plano, y la cámara para; surge entonces del saloon un batiburrillo de vaqueros y golfas vestidas de colores chillones, disputándose en alegre algarabía un fajo de billetes.

 

Se conjuga, así, en un único plano, no solamente lo privado con lo colectivo, sino también la aspiración al orden con la amenaza del caos, mostrándose, por tanto, el corazón del discurso de la película. Y es que WICHITA hace gala de una planificación dialéctica, donde no solamente los individuos se contraponen al entorno o se explican por él gracias a la profundidad de campo, sino que también vehicula, muchas veces en el mismo cuadro, ideas opuestas en continua fricción. Véase, por ejemplo, cómo, a la llegada del ganado a Wichita, las fuerzas vivas del lugar hablan mientras, al fondo, quedan las monturas de los montaraces vaqueros han descabalgado.

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O, mejor todavía, por el eco que tendrá más adelante, el plano, justo anterior, donde las chicas del saloon aguardan en el porche, a la izquierda de cuadro, mientras los montaraces vaqueros descabalgan en la calle, a la derecha.

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Pues, en efecto, durante la celebración salvaje, Tourneur emplazará la cámara en un tiro similar para mostrar a esos truhanes desbocados que invaden el porche con sus monturas, para, luego, dejarlo vacío: es como si la civilización fuera expulsada por la barbarie.

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Redundando en esa misma idea, durante la orgía nocturna de violencia, hay un par de planos que condensan la agresión del salvajismo a la sociedad en los disparos a lámparas sitas en primer término; lámparas, evidentemente extrañas a la vida errante de los vaqueros, y que, por el contrario, muchas veces ocupan un lugar preponderante del plano cuando aparecen asociadas a Earp. De ambas tomas es especialmente sobresaliente la segunda, por cuanto le sirve a Tourneur para crear un, por más que estilizado, muy potente efecto dramático, que nos lleva brutalmente de la luz a las tinieblas.

 

Como en las tinieblas, gracias a la magnífica fotografía de Harold Lipstein, quedan sumidos al principio del tiroteo, reviviendo su pasado, esos personajes, Earp y Whiteside, que ya han sufrido la experiencia de encontrarse al borde del caos social.

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Y bien, la dialéctica formal que opone civilización contra barbarie aparece en WICHITA no sólo mediante oposiciones internas al plano, sino también, mediante el montaje, entre planos consecutivos. Puede ser con los desplazamientos contrapuestos de los actores, como cuando, a la salida del entierro, la gente de bien camina hacia la derecha, mientras los pendencieros y delincuentes en pos de venganza lo hacen hacia la izquierda:

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Puede ser con el contraste del paisaje, como cuando al verdor del rincón que ampara el picnic de Laurie y Earp, le sucede el páramo ocre y desolado por el que llegan los hermanos del marshall (que el espectador aún no sabe que son tales, sino que piensa que son asesinos a sueldo):

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O puede ser con el uso del color, como cuando, después de haber asociado a los poderes fácticos cortinas de colores morados, púrpura y encarnados en ambientes de iluminación más o menos sombría;

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contrapone, después de ello, el bermellón que domina en el recibidor de los McCoy con el verde del chal que luce Laurie a plena luz del día:

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Y aun con todo lo anterior, la rara fascinación que emana de WICHITA se explica fundamentalmente porque, desde el descanso de los vaqueros en el campamento tras una dura jornada hasta la boda de Laurie y Earp que cierra el film, la película es pródiga en cantidad de planos secuencia o sostenidos, muchos, como ya hemos comprobado con algún ejemplo, de admirable discreción y cotejable elegancia, donde varias acciones en contrapunto se conjugan minuciosamente pautadas en distintos términos o zonas de cuadro (una figura que sólo utilizó con idéntico acierto y rigor Mizoguchi en algunos de sus filmes); donde los focos de atención cambian con el movimiento de los actores, haciendo que en un mismo plano la relevancia cambie continuamente de un personaje a otro; donde siempre la imagen aporta informaciones independientes del diálogo, acentuándose la tendencia tourneuriana a hacer que los personajes realicen alguna acción mientras conversan o mientras otros hablan. Todo ello conjugado crea una apariencia de sencillez artística a la par que de plenitud de la mirada. Un bonito ejemplo, otro: en el hotel, durante el tiroteo, Earp está en primer término; una mujer, al fondo, a la izquierda, baja con su hijo muerto en brazos; a la derecha, en término medio, una lámpara, una de esas lámparas símbolo de civilización, se bambolea. Pues bien, por más que este plano pertenezca a un momento de alta temperatura dramática, esta aparece templada por el método de Tourneur: nada de un plano reservado para la madre, ni de otro de repercusión sobre Wyatt; nada de llantos de dolor, ni de miradas fulminantes. Y aún prosigue este plano magistral con la aceptación de Earp como marshall de Wichita e, interrumpido por un inserto de la cabalgata de los pendencieros, su nombramiento por el juez: la causa y el efecto dadas en una única y prodigiosa toma.

 

Igualmente, podríamos haber mencionado otros planos que registran instantes más cotidianos. Por ejemplo, las escenas del funeral y de la boda, solventadas ambas por Tourneur en sendos planos generales y, además, salvo un contraplano de McCoy y el periodista en el segundo caso, secuencia; la última escena, por cierto, consecutiva al impactante plano del cadáver de Gyp yaciendo en el suelo, en lo que supone un nuevo ejemplo de montaje dialéctico, que nos lleva de las perturbaciones de la violencia a la concordia de la paz.

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Tal austeridad en el estilo y tal sencillez y limpidez en la mirada coadyuvan a la sensación de que la cámara de Tourneur estuviera filmando el auténtico Wichita y a sus auténticos habitantes, que pasean, deambulan, peroran, se pelean por sus calles. Como si Tourneur, aventajado discípulo de Méliès, se hubiera pasado al bando de los Lumière, en lo que supone una apasionante encrucijada del cine, personal y única. Por ello, WICHITA, tal vez el film más perfecto de su autor, es también el más refractario y minusvalorado, pues sus abundantes riquezas no sólo se despliegan sin aparente esfuerzo, sino que lo hacen tan perfectamente que corren el riesgo de pasar desapercibidas. Pero, para nosotros, no hay duda: esta humilde WICHITA se alza airosa como una de las obras maestras de Tourneur, de todo el western y, por ende, del cine.

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