Un Sirk sepultado. La gran película que no pudo ser: Never Say Goodbye (Hoy como ayer, Douglas Sirk [y Jerry Hopper], 1956)

 

Para Eloísa, Marialuisa, Kevin, Jorge Luis y todos los amigos que adoran a Sirk.

 

Si muchos aficionados hemos pasado por alto una película como NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer, 1956), ello tal vez se deba a su aspecto de típico melodrama ñoño Universal, así como al hecho de que su director titular, Jerry Hopper, es uno de esos artesanos de tan indudable solidez como escaso brillo cuyas películas no suelen sobrepasar la medianía, con la única excepción en su caso de THE ATOMIC CITY (1952), el único buen film que le conocemos. Tan olvidada está, de hecho, esta NEVER SAY GOODBYE que la única copia disponible hoy por hoy deja mucho que desear, tanto por la exigua calidad de imagen, de escasa nitidez y con los tres negativos de color desentrelazados, como por la absurda proporción de 1:2,00, exclusiva de Universal y que la major pretende hacernos creer hogaño que fue aquella con la que se exhibió este film y otros…, infructuosamente, ya que ventanilla para tal proporción no debía de existir en casi ningún rincón del mundo (consultada Filmoteca Española al respecto, nunca ha dispuesto de tal ventanilla). De este modo, muchos encuadres quedan desvirtuados por el tajo del absurdo ratio…; y en realidad, es bien simple saber que ese no era el formato original de esta película y de otras: el logo de Universal aparece cercenado en las bastardas versiones en 1:1,85 o 1:2,00. Así que sentimos que las capturas no tengan la calidad mínima que solemos exigir en “Capricho cinéfilo”: es que no hay otra opción.

La mayor curiosidad que puede despertar NEVER SAY GOODBYE se debe, sin duda, a que, según Imdb, Douglas Sirk fue codirector de ella, aunque no esté acreditado. Pero en los últimos tiempos y en este portal en particular, tal vez debido al fulgor de los autores, se tiende en demasía a asignarles películas con gran ligereza…, aunque nada quede en ellas de sus supuestos codirectores: a veces, simplemente porque rodaron ¡un día o dos!, caso de MOONTIDE (1942), debida a Archie Mayo y donde nada queda de Fritz Lang; otras, porque se las supervisaron a otros colegas, como OJÔ OKICHI (La señorita Okichi, Tatsunosuke Takashima, 1935), donde poco cabe rastrear de la característica planificación de Kenji Mizoguchi; otras incluso porque se basan en una idea suya ¡y ya está!, caso de 12 DICEMBRE (1972), asignada a Pier Paolo Pasolini porque, naturalmente, vende más que su auténtico y único director, el desconocido Giovanni Bonfanti. En fin… Con todo, la asignación de Sirk a NEVER SAY GOODBYE no parecía demasiado descabellada, ya que existía la referencia en el celebrado libro de entrevistas de John Halliday al cineasta alemán de que este había participado en el proyecto de un modo u otro…, sólo que el entrevistado resultaba tan esquivo en sus respuestas que parecía que con él no hubiera ido la cosa; es más, algunos aseguran que Sirk se incorporó al film una vez finalizada la labor de Hopper, simplemente para volver a rodar algunas de las secuencias con su amigo George Sanders, nada más.

Y hete aquí que, vista por fin NEVER SAY GOODBYE, la sorpresa es mayúscula: sin ninguna duda, es un Sirk; bueno, más exactamente, medio Sirk. ¿Cómo es posible que nadie, que yo sepa, lo haya reivindicado como tal hasta ahora, cuando lleva la firma del maestro en multitud de planos? Claro, que el hamburgués pertenecía a esa estirpe de directores clásicos, elegantes y olímpicos, a los que no les gustaba ni ponerse medallas, ni enzarzarse en públicas controversias, por lo que difícilmente iba a reclamar las imágenes de una película firmada por otro colega…

Cuando menos, cualquiera que haya visto NEVER SAY GOODBYE estará de acuerdo en que, en realidad, son dos películas: una, la que transcurre en la ciudad donde trabaja el doctor Michael Parker, especialmente en su casa, que involucra a su encantadora (para él) y repelente (para unos cuantos espectadores) hijita Suzy; y la otra, toda la parte central, que se concentra en su extraviada esposa Lisa y comprende el largo flash-back, así como las escenas en el hospital y la del accidente. La primera es luminosa, pródiga en esos coloringos pastel que tanto gustaban a Universal, y tan insustancial y ñoña que casi provoca sarpullidos; la segunda es tenebrosa, llena de recovecos del alma, y es magnífica: un puro Sirk. Es como un tríptico cuyo panel central de debiera a un maestro, pero cuyos laterales los hubiera elaborado un artista menor. O como un sándwich hecho con pan rancio… y caviar de relleno.

Pues bien, lo cierto es que Sirk se implicó desde el mismo germen en este proyecto que le gustaba sin duda, si es que no le entusiasmaba. Razones para ello no faltaban. Primera: la película está inspirada en la obra de Pirandello Come prima, meglio di prima, lo cual, vistas las anteriores adaptaciones del cineasta para Universal sobre material de derribo, tuvo que ser un bombón para el antiguo director de escena, uno de los más prestigiosos de su país antes de la Segunda Guerra Mundial. Segunda: la adaptación trasladaba parte de la trama a la Viena del telón de acero, en lo que tal vez fuera una sugerencia del mismo Sirk, que llevaba así la historia a un país hermano. Tercera: al parecer, él mismo trajo también de Europa a la protagonista, Cornell Borchers, lituana de nacimiento y alemana de adopción, de la misma forma que, al poco, haría lo propio con la suiza Liselotte Pulver para A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958). Y cuarta: el triángulo en liza se completó con Sanders y Rock Hudson, sus dos actores predilectos, aquellos con los que más títulos rodó. Pues bien, pese a todo ello, Sirk abandonó la película, se dice que antes de que comenzara el rodaje, según la versión oficial para rodar la magistral WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956). Pero, ¿no habría otra razón oculta para que tirara al garete su proyecto más personal hasta la fecha en Universal? Visto el desfile de guionistas que acabaron pergeñando el guión (hasta cuatro, según Imdb), da la impresión de que Sirk acabó huyendo, no tanto por la esperable dulcificación del personaje femenino respecto de la original Come prima, meglio di prima (al fin y al cabo, eso había que asumirlo en Hollywood), sino espantado por los derroteros que tomó finalmente el film en las rodajas del sándwich.

Pero, en fin, vayamos ya a lo que cuenta: a las imágenes.

Para empezar, abordemos ciertas cuestiones generales. La primera es el uso del color. Pues bien, tal uso resulta casi espantoso en la casa del doctor Parker, una suma de tonos pastelongos que con frecuencia no combinan ni con cola.

    

Sin embargo, en la parte central se aprecia un mayor control y muy superior elegancia en los efectos cromáticos: la blusa caqui de Lisa; su vestido verde; la armoniosa combinación de blancos y azulados en la secuencia de la boda…