Cimentando un arte: David Harum (Allan Dwan, 1915)

Cimentando un arte: David Harum (Allan Dwan, 1915)

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Para Federico

Hay cineastas y hay títulos que obligan a reescribir la historia del cine. Allan Dwan es uno de dichos artistas; y la temprana DAVID HARUM, una de dichas películas.

Como breve presentación del director de origen canadiense, digamos que su obra podría dividirse en tres períodos: dos esplendores, donde se han de buscar sus mejores películas, y, entre ellos, una prolongada decadencia. Su primera etapa fue su gran época silente, cuando era un director prestigioso y de serie A y cuando se encontraba en la punta de lanza del cine; un período en el que destacan poderosamente, entre las películas difundidas, MANHATTAN MADNESS (1916), su mejor colaboración con Douglas Fairbanks, y MANHANDLED (Juguete del placer, 1924), su mejor film con Gloria Swanson. La segunda etapa, conformada por los largos, larguísimos veinte años desde la llegada del sonoro hasta finales de los cuarenta, comenzó con su decadencia artística en la Fox de los treinta para acabar, en los cuarenta, con su declive industrial, que le comportó el exilio a la serie B de la siempre barata Republic; en dichas décadas ofreció, no obstante, alguna que otra buena película, sólo que muy lejos de la relevancia de las rodadas durante el período mudo. Finalmente, cerraron su carrera los años cincuenta, cuando, sin abandonar la serie B, resurgió cual Fénix a partir de su irresistible parodia SURRENDER (1950), consiguiendo algunas otras de sus mejores películas, en especial SILVER LODE (Filón de plata, 1954) y SLIGHTLY SCARLET (Ligeramente escarlata, 1956).

Pero volvamos a esa segunda década del siglo XX, cuando el cine puso los sólidos cimientos de un lenguaje que se mantiene vigente hasta hoy mismo. En concreto, si la irresistible MANHATTAN MADNESS pondría de manifiesto que el cine ya era, con apenas veinte añitos, lo suficientemente maduro para erigir una parodia de sí mismo con éxito arrollador, la excelente DAVID HARUM, año y medio antes que ella y ocho meses antes que la crucial THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915), dejó bien claras no pocas cuestiones, tanto más asombrosamente cuanto que la media docena de anteriores filmes de Dwan a los que hemos tenido acceso apenas sobrepasan la condición de curiosidad.

1.- El primer punto es que la mítica THE BIRTH OF A NATION, contra lo que se suele sostener, no supuso el certificado de madurez de la capacidad del cine para afrontar una narrativa compleja, pues en DAVID HARUM una trama de cierta complejidad, que involucra al menos a cinco personajes principales, se expone con meridiana claridad y singular acierto; es más, la soltura narrativa ya se encontraba para entonces bien afianzada, como demuestra, sin necesidad de retroceder demasiado, la excelente INGEBORG HOLM (Victor Sjöström, 1913). Ahora bien, la película de Griffith sí puso en primer término el cine como medio de expresión artística absolutamente personal, o si se prefiere, el cine como autoría, pues DAVID HARUM, pese a su también indiscutible personalidad y a más de una posible innovación, se integra en el cine de la época a la perfección: las escenas se suelen desarrollar en plano único, como mucho, en los exteriores, en dos o tres; y en el flujo de imágenes resulta fundamental el movimiento de los personajes en dichas tomas largas.

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2.- Otra cuestión que DAVID HARUM pone en evidencia es que la interpretación ya había alcanzado cotas de sobriedad insuperables en la temprana madurez del medio…, y que muchos aficionados que piensan en los actores del cine mudo como figuras gesticulantes viven, en realidad, cegados de un expresionismo alemán cuyos modos supusieron un franco retroceso desde el punto de vista de la naturalidad, llegando a contaminar incluso, cosas de las modas, a otras cinematografías; eso, por no hablar de esos maquillajes blancuzcos, muchas veces muy mal aplicados (hasta la mandíbula: el cuello ya cambiaba de color), que les solían dar a los actores germánicos esas pintas de luna llena o de tarta de merengue. Por contra, antes de que el expresionismo se convirtiera en el movimiento en boga, DAVID HARUM, en las antípodas del artificio, muestra a unos actores todos epléndidos (detacando especialmente William H. Crane como el personaje titular y el, por desgracia, prematuramente fallecido Harold Lockwood como John), que, si no fuera por las vestimentas, parecerían personas de aquí y ahora, tal es la naturalidad tanto de su compostura como de su misma imagen.

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3.- La tercera cuestión en liza es que el uso de la puesta en escena con fines expresivos o discursivos ya se encontraba admirablemente desarrollado en los mejores directores, no digamos ya en los punteros, como era el caso de Dwan. Detallemos unos cuantos ejemplos de los muchos que trufan DAVID HARUM.

Para empezar, el film se abre de modo bastante inhabitual con un plano cerrado, detalle para más señas (el único del metraje, de hecho, salvo los que muestran cartas). Es más, la elección aporta ya una nota irónica, pues resulta que “el hombre más ocupado de la ciudad”, según reza el intertítulo, no otro que David Harum, está, en efecto, muy ocupado… comiendo; y a dos carrillos, pues la cámara se centra en sus manos que pinchan y cortan los bocados sin descanso, para recalar sólo en su rostro, en el mismo plano, cuando corrige posición mediante panorámica vertical y lo muestra bebiendo el café con leche ¡del plato! (tangencialmente: extraño placer desde un punto de vista europeo beberse el café del plato, ¡constante en las películas americanas!).

 

Incluso la toma prosigue, y otra panorámica, esta vez horizontal, presenta a Aunt Polly, la hermana de David.

 

Así pues, para comenzar el film, un plano cerrado y una única toma (repetimos, algo muy inhabitual entonces) cargados de intención; y es que para David lo más importante es la buena mesa, y que su bonachona hermana sea su apoyo emocional en esta vida.

Al poco, Dwan incidirá en la relación entre los hermanos con esa chispa y bonhomía características de los pioneros, al mostrar a Polly regañando a David por encender una cerilla en el respaldo de una silla, insistiendo así en ese carácter tan fuera de las normas de David que parece entrar en contradicción con su condición de banquero.

 

Y por en medio de estos dos planos, en lo que es otra de las sorpresas de la película, Dwan ha mostrado la calle principal de la pequeña ciudad de Homeville (Villahogar) recorriéndola con un inesperado travelling de avance, con el que no sólo exhibe su placer por rodar, y más, como solía suceder con los hombres que inventaron el cine, en escenarios naturales…,

 

sino que ofrecerá más adelante otra rima, con otro travelling igualmente frontal, pero de retroceso, cuando David pasee por la provinciana villa con su recién estrenado esmoquin, tras habérselo ajustado coquetamente, reencuadrado por los postes de un porche como si fuera a posar para una fotografía. Es este un travelling maravilloso, el mejor que conocemos hasta que no llegaran algunos de Stiller y Murnau y superior a los muy contados de Griffith en THE BIRTH OF A NATION e INTOLERANCE (Intolerancia, 1916), no sólo por su deliciosa ironía, sino por la interacción que genera, profundidad de campo y orquestación de los movimientos mediante, de David con el entorno: del hombre que camina ufano con sus conciudadanos que, al fondo, lo observan pasmados. Maravilloso.

 

Esto enlaza con la cuestión crucial en DAVID HARUM, aunque no fuera exclusiva de ella, mucho menos en dicha época, del uso de la profundidad de campo en la construcción de los encuadres, que llega a alcanzar gran elocuencia, como, por ejemplo, en la escena del caballo encabritado.

 

Con todo, más original resulta la forma imprevista que tiene Dwan de utilizarla a veces, jugando con las distintas escalas. Así sucede en la llegada del tren a Homeville y la inmediata y sorpresiva entrada de John Lennox en plano, que comporta el cambio de escala de plano general a plano americano; a lo que se debe añadir la panorámica hacia la izquierda efectuada para centrarse en la conversación de John con un empleado y que cambia radicalmente el cuadro.

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Otras veces, el uso de la profundidad de campo puede ser muy sutil, como cuando en la conversación de David con su corrupto cajero Chet, este se aferra a la silla: su mayor proximidad a cámara y el hecho de que aparezca su mano izquierda en primer término revelan su crispación mal disimulada.

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Y es que en DAVID HARUM hay también una singular elocuencia en la construcción de los encuadres. Un par de ejemplos. El primero, de composición: cuando muere el padre de John, el cuerpo tendido del fallecido aparece en una esquina del encuadre, excluida la cabeza (¿qué mejor forma cinematográfica de indicar la muerte que hurtar el rostro?), de modo que las manos del apesadumbrado John aparecen también en primer término, mientras, al fondo, el doctor se erige en mudo testigo de su dolor.

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Y el segundo ejemplo, lo es maestría en el emplazamiento de cámara: pues cuando los detectives barruntan posibles disturbios de la masa, Dwan coloca la cámara a las espaldas de los agentes, de forma que el relevante hecho de sacar el revólver aparece en primer término, oculto a las miradas de la amenazante multitud enardecida, que prolonga la perspectiva hasta el fondo del plano, pero bien claro a los ojos del espectador. Este admirable efecto de focalizar la atención en las espaldas para registrar una acción subrepticia sería reutilizado continuamente en el siglo de cine que se desarrolló tras esta gran película.

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Yendo más lejos todavía, DAVID HARUM también destaca por hacer gala de esa capacidad simbólica tan natural y tan propia de los grandes maestros silentes. Por ejemplo, la rectitud moral del banquero queda ejemplificada por la vertical que con frecuencia traza su cuerpo justo en medio del plano, sobre todo cuando se confronta al falsificador Chet.

 

Si bien, al final, cuando se revele que David, aparte de recto, tiene un corazón como una casa, aparezca con la cabeza ladeada, apoyada en breve diagonal sobre ese jamelgo del que todos se burlan.

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Por el contrario, el espíritu trapacero del cajero se suele poner de manifiesto cuando aparece conspirando, también de pie como otras veces David, pero en un lateral del plano.

 

El momento más sorprendente al respecto tiene lugar en el encuentro del cajero con el falsificador, por cuanto Chet permanece a la izquierda de plano y el ignoto cómplice queda oculto tras el tronco a la derecha, del que sólo surge su gesticulante mano. Hay aquí otro admirable uso del fuera de campo, como también lo había en el ocultamiento del rostro del padre de John, que busca y consigue generar una fricción productiva y llena de intencionalidad entre lo oculto y lo mostrado, en aquella época apenas en ciernes y que es una de las esencias constitutivas del cine; en este caso, para expresar la clandestinidad de la reunión.

 

Y no sólo eso: al separarse los secuaces, Dwan vuelve a exprimir la profundidad de campo, pues esa mano aparece cada vez más lejana, hasta desaparecer.

Desde luego, Dwan sabe sacarle un extraordinario partido al malo de la película, y sin necesidad de cargar las tintas, con la misma sobriedad de la que hace gala en todo el metraje. Por ejemplo, denuncia su prepotencia en ese plano en que, cortejando a Mary, se alza gesticulando algo grotescamente hasta dejar a la chica empequeñecida en el plano.

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O también, presagia su futuro al retratarlo tantas veces tras las rejas de la caja, al igual que hace con un segundo cómplice encargado de colar los billetes falsos en el banco.

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Nótese que ello no es fruto de la casualidad, pues a John, que sustituirá a Chet en el cargo, nunca lo registra Dwan así: porque es un hombre honrado y tiene un futuro sin nubarrones.

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O asimismo, se apunta al carácter manipulador de Chet con la insistencia en mostrarlo espiando tras los muros o las ventanas de las viviendas en las calles solitarias, en un recurso que el cineasta recuperaría para el malvado de la muy tardía y espléndida THE RESTLESS BREED (Casta indomable, 1957), film que luciría, así, inesperadamente arcaico.

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Sobresalen dos momentos de engañosa transparencia e inusitada complejidad que resaltan la naturaleza acechante del cajero. En el primero, Chet espera al segundo cómplice, el que introduce los billetes falsos en el banco, mientras este se acerca caminando bajo el porche. Dwan utiliza la profundidad de campo para mostrar al inadvertido compinche al fondo, mientras realza en primer término la postura de Chet de ave de rapiña y, una vez más, su mano cual garra. Y asimismo, una vez ha bajado el cómplice de la tarima, poniéndose al nivel de Chet, la cámara corrige posición hacia la derecha, eliminando la fuga del porche y prácticamente la profundidad de campo, creándose así una sensación de clandestinidad para mostrar a estos dos hombres que se confabulan.

 

El segundo momento lo proporciona el extraordinario plano en que Chet vigila a los detectives requeridos por David a su llegada. Dwan de nuevo muestra un uso admirable de la profundidad de campo, pues utiliza un emplazamiento de cámara sumamente próximo al carruaje que entra en plano ipso facto, de modo que no resulta completamente visible, en lo que supone una elección muy inhabitual que, al renunciar a un límpido encuadre de raigambre teatral, acerca el espacio cinematográfico al espectador. Pero lo más sorprendente es la repentina entrada en el cuadro de Chet, en plano medio, en primer término y de espaldas a cámara, como, de hecho, se mantendrá en todo el plano; algo, hacer entrar a un personaje en cuadro y mantenerlo continuamente de espaldas, de lo que no conocemos precedente en películas anteriores que hayamos podido ver y que Dwan utiliza para denotar la cualidad del cajero de intruso, de espía, incluso casi de espectador ante la reunión que ha de tener lugar.

 

 

4.- Con todo esto, DAVID HARUM ya sería una película de importancia capital. Pero todavía hay más, pues el cuarto aspecto especialmente constatable en ella, tanto más sorprendente cuanto que, una vez más, resulta casi exclusivo de Dwan en dicha época (o sin casi), es que demuestra que el cine ya había conquistado el ritmo; que ese lento discurrir que se suele asociar a las películas silentes no cómicas era, en realidad, voluntario. Pues los planos discurren suaves como la seda, no tanto porque el montaje se exacerbe como en Griffith, sino por el prodigioso sentido del movimiento que Dwan imprime con las evoluciones de sus intérpretes, indisociable del deslumbrante uso de la profundidad de campo en una conjunción que supone un rasgo verdaderamente innovador: el cine ya se erige como pura música visual; el director, más que en director de escena, en compositor y director de orquesta; y en particular, DAVID HARUM en una pieza, casi siempre de cámara, ejecutada al ritmo de Allegro ma non troppo.

Esta es la gran relevancia de DAVID HARUM en la historia del cine…, al menos, hasta que no surja otro título anterior a ella que le reclame el puesto de honor: el uso de los planos sostenidos, no al modo casi estático, fotográfico o teatral, heredado de los Lumière o de los films d’art, sino en su sentido más plenamente cinematográfico que se volvería insoslayable en la década siguiente con Murnau y con el cine sonoro; es decir, como herramienta musical que imprimía distintos ritmos a los planos (allegro, adagio, presto, etc.), a la vez que posibilitaba traslucir las dinámicas entre los personajes, en este caso inextricablemente unidas al juego con la profundidad de campo, al hacerlos desplazarse dentro del cuadro como nadie antes que Dwan había sabido hacerlo, cambiando los focos de atención y relevando los protagonismos en el mismo plano con una naturalidad pasmosa. Ejemplos, ¡vaya si abundan! Destacaquemos: Aunt Polly preparándole una habitación en su casa a John; el momento en que este se entera de la sorpresa, abraza a Polly emocionado y todos se sientan a comer;

 

la velada de David en casa del genral Woolsey, en Nueva York, donde traba conocimiento con Mary; la despedida de Mary de su familia para marchar a Homeville;

 

el momento en que David descubre que la viuda Cullom va a ser desahuciada;

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ese otro en que David y el compinche de Chet surgen entre la multitud enfurecida para acusar al cajero;

 

el final feliz en que todos se abrazan felices y contentos.

En resumidas cuentas, Dwan demostró una capacidad pasmosa para imprimir una dinámica efervescente, casi aérea, con planos casi siempre fijos o sujetos a discretas correcciones de camara, así como para hacer evolucionar a los personajes dentro del cuadro de una forma sumamente  natural y transparente, a la par que elocuente y significante. Sin duda, DAVID HARUM, por más desconocida que sea, es uno de los hitos fundamentales del séptimo arte.

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La influyente joya “oculta” de King Vidor: Stella Dallas (1937)

La influyente joya “oculta” de King Vidor: Stella Dallas (1937)

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Para Federico

Al parecer, hay películas cuya gran importancia en la historia del cine ha pasado desapercibida. Una de ellas es STELLA DALLAS: tal vez porque, como muchos otros títulos de su autor, busca que su primorosa elaboración formal pase desapercibida; o quizá simplemente por ser un señor melodramón que no se avergüenza de serlo, sino que, al contrario, ostenta su condición con justificable orgullo.

Pues bien, STELLA DALLAS está llena de sutilezas que desmienten su apariencia de film más bien normativo y muy de su época y que aquí no trataremos, pues nos vamos a centrar en la influencia decisiva que tuvo en tres grandes del cine para tres de sus mayores obras maestras. Es necesario aclarar antes, no obstante, que STELLA DALLAS no se basa en un guión original, sino que es un remake argumentalmente fidelísimo de STELLA DALLAS (Y supo ser madre, Henry King, 1925), también producida por Samuel Goldwyn y a su vez basada en la novela de Olive Higgyns Prouty. Y sin embargo, no sólo el material era ideal para Vidor por sus muchas concomitancias con otras obras suyas (ejemplarmente, THE CHAMP [El campeón, 1931]), sino que el director texano fue introduciendo modificaciones aquí y allá, añadiendo escenas o detalles inexistentes en la primera versión, hasta apropiarse por completo de la historia. Los momentos que vamos a mencionar aquí que tan influyentes fueron no existen, de hecho, en el original y, es más, carecen de diálogos, por lo que parece evidente que no fueron aportación de guionista (Goldwyn se empeñó en que el guión fuera idéntico… o casi), sino cosecha propia del rey Vidor, a buen seguro en su concepción e indudablemente en su formulación visual. No por nada el texano era uno de los gigantes y de los mayores creadores de formas que ha dado el cine. Vayamos a ellas:

 

1. La secuencia de la sesión a la que Stella se somete para acicalarse y embellecerse (a su manera) con vistas a las vacaciones en el hotel de lujo con su hija Laurel, así como su concepción a base de planos detalle muy breves, la retomaría Hitchcock nada menos que para VERTIGO (1958), utilizando imágenes muy similares.

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Si bien…. los objetivos de King y de Alfred diferían enormemente: mientras Judy se transformará en mujer ideal, Stella lo hace en mujer adefesio, en lo que es una prueba de la amplitud de miras que siempre distinguió al cine de Vidor.

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2. Hay en STELLA DALLAS todo un apasionante juego con los espejos que se adelanta en casi veinte años a lo más granado de Douglas Sirk, aunque Vidor, nada dado a insistir machaconamente en los mismos efectos, lo administre ejemplarmente: desde ese plano en que Stella se contempla pletórica como calibrando una belleza que no debe ser desaprovechada en el degradado entorno de su juventud, en lo que supone una imagen de plenitud (calculadora)…

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…hasta cuando, ya madurita, tras el primer roce entre ella y Laurel, se mira en un acusador doble espejo (triple, en realidad, pero el reflejo registrado en el plano es sólo doble), envejecida, con sus pronunciadas arrugas en la frente y las raíces del pelo oscurecidas.

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Pues bien, cuando Laurel se acerca y la ayuda a teñirse en total silencio, el icono anuncia ese tan célebre de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que muestra a Lora en su camerino; no solamente por la construcción muy similar de las imágenes, sino también por el sentido de decadencia que exhalan ambas y porque las respectivas asistentes ofrecen un contrapunto que pone en entredicho ese oropel al que ambas protagonistas, Stella y Lora, aspiran.

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De hecho, Vidor, ya en el hotel de lujo, irá aún más lejos, al ofrecer un soberbio y breve plano secuencia en que la madurita se acicala yendo de un espejo a otro, cada uno sito en sendas paredes (las tres que usa Vidor en los decorados, ya que nunca consideró necesario construir la cuarta pared), en lo que supone un símbolo ejemplarmente denso de esta mujer que vive atrapada en un mundo de imitación.

 

La misma filosofía, pues, que destilan los melodramas de Sirk, ofrecida en un magistral plano engañosamente sencillo, que, a no dudarlo, el alemán habría firmado gustoso. Vidor incidiría en el tema del espejo con idéntica connotación en otra de sus obras maestras: BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, 1949).

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y 3. Con todo, la influencia más sorprendente y más diáfana de todas es la que Vidor tuvo en Yasujirô Ozu, en general, y STELLA DALLAS en BANSHUN (Primavera temprana, 1949), en particular. Pues ambas películas comparten el mismo espíritu, al tratar sobre una hija que ama tanto a su progenitor que no quiere abandonarlo bajo ningún concepto, y acabar, también ambas, con el sacrificio y soledad de los mayores, bodas de las hijas mediante. Así que STELLA DALLAS puede y debe considerarse la matriz de todo el célebre ciclo de hijas casaderas del maestro nipón, que, como es bien sabido, no se limitaría a esa obra maestra, sino que se expandiría hasta el final de su carrera. ¿Mera casualidad argumental? No por cierto, pues existe una confesión implícita. Y es que tanto debió de admirar Ozu una secuencia de vitalidad contagiosa de STELLA DALLAS (inexistente, recordemos, en la versión de Henry King) que la reelaboró, prácticamente la duplicó, para una de las secuencias más célebres y admiradas de BANSHUN. Se trata del paseo en bicicleta de la pandilla de jóvenes, que Ozu recuperaría con el mismo método de retratar a los ciclistas frontal y dorsalmente, así como de ofrecer el detalle de sus rostros sonrientes para dotarla de idéntica vivacidad.

 

No sólo eso, el posterior recalar de la pareja de jóvenes en un rincón frente a una fuente de agua (nueva duplicación: un estanque en STELLA DALLAS, el mar en BANSHUN), aún resulta un préstamo más evidente: ambas escenas comienzan con un plano de las dos bicicletas abandonadas en el suelo del campo o en la playa y continúan con un claro acercamiento sentimental entre las parejas.

 

Y si bien, tradición cultural obliga, en el film japonés dicha aproximación no llega a materializarse en un beso, Ozu repite con Setsuko Hara las actitudes que Vidor mostraba con Anne Shirley, sonriente en la bicicleta y recostada sensualmente en la orilla.

 

¡Incluso ambas secuencias tienen sendos planos donde las ruedas de las bicicletas adquieren una relevancia excepcional!

 

En fin, ¿cómo es posible que tan incuestionable influencia haya pasado, a lo que parece, desapercibida? La cuestión no es otra que la extrema modestia del genial americano. Pues, por más que Ozu tenga merecida fama de austero, Vidor aún lo es más; y es mucho más conciso, de modo que nunca se regodea en sus hallazgos. Véase la muestra: el paseo en bicicleta Vidor, siempre más proclive a hacer compartir cuadro a los personajes, lo solventa en cuatro planos frente a los catorce de Ozu, más inclinado a repetir las mismas acciones en planos distintos; para el cortejo junto al agua a Vidor le bastan, de nuevo, cuatro planos, mientras Ozu utiliza catorce.

En resumidas cuentas, pese a contarse entre las muchas grandes películas menospreciadas del cineasta americano, STELLA DALLAS dejó su huella al menos y nada menos que en Hitchcock, Sirk y Ozu, siendo la influencia crucial en estos dos últimos.

Pero STELLA DALLAS es mucho más que un semillero para otros grandes directores, ya que su riqueza y potencia es fuera de serie. Para quien esté interesado en un estudio más detallado sobre esta extraordinaria película en particular o sobre el cine de King Vidor en general remito a mi libro KING VIDOR. LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU.

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