El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948)

 

De todos los directores de pedigrí, llama poderosamente la atención el caso de John Sturges. ¿El motivo? Que su obra tiene una nítida división cualitativa entre una primera etapa, por más que irregular, de categoría, y una segunda lamentable en su conjunto, pese a alguna agradable excepción como HOUR OF THE GUN (La hora de las pistolas, 1967): casi una broma de mal gusto para aquellos que tenemos a Sturges por un magnífico cineasta, mucho más que un sólido artesano que simplemente hubiera exprimido las capacidades de sus excelentes colaboradores. Se argumentará que una falla semejante existe en otros directores, y así es; pero en los otros casos siempre hay una explicación: digamos, la caída en las garras de Artur Brauner en el caso de Siodmak, el revolucionario abrazo al catecismo maoísta en el de Godard, la asunción del formato televisivo en el de Kluge, o la entrega a la vídeo creación en el de Lynch. En el de Sturges no hay ninguna, al menos desde un punto de vista profesional; ni siquiera la del debacle del sistema de estudios en Hollywood, pues la frontera entre sus dos etapas queda marcada en el temprano 1959. En efecto, en ese mismo año, el director acabó su gran época con una de sus mejores películas, LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill), y comenzó su precoz decadencia con la abominable NEVER SO FEW (Cuando hierve la sangre), ambos filmes rodados para dos grandes estudios (Paramount y MGM, respectivamente), con grandes estrellas y en formatos panorámicos; es decir, con prácticamente la misma filosofía de producción. Sturges ya no volvería a rodar ningún film destacable desde un punto de vista artístico, aunque sí desde el taquillero: cómo no, los mamotretos de acción THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960) y THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963).

El gran Sturges hay que buscarlo, pues, en la década de los cincuenta: aparte de LAST TRAIN FROM GUN HILL, son especialmente memorables MISTERY STREET (1950), ESCAPE FROM FORT BRAVO (Fort Bravo, 1953) y GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957). Y a ellas se les debe añadir la temprana y apenas difundida THE SIGN OF THE RAM (1948), el inesperado primer gran jalón de una obra hasta entonces modesta.

Producida por Columbia, THE SIGN OF THE RAM se beneficia de una cuidadísima producción, con magníficos decorados, con una gran fotografía de Burnett Guffey y con un excelente reparto encabezado por una soberbia Susan Peters. Pero Sturges hace mucho más que parasitar a sus colaboradores, pues demuestra su maestría en numerosas secuencias; maestría que hasta entonces había surgido en su obra con cierta intermitencia: en el comienzo de FOR THE LOVE OF RUSTY (1947) o en toda la estupenda SHADOWED (1946). Es más, sorprende que, lejos de los géneros de acción con que se suele identificar al director, THE SIGN OF THE RAM sea uno de esos atmosféricos melodramas noir sitos en vetustas casonas inglesas aisladas del mundanal ruido, llenas de brumas y misterio. Y que, dentro del subgénero, tal vez sea el ejemplar más lábil que exista, pues no hay ni crímenes culposos ni ominosos misterios que descubrir…; aunque, eso sí, haya turbiedades del alma que salen a la luz como abducidas por un remolino invertido, gran parte de cuyo mérito ha de recaer en la arrojada y gran interpretación de Susan Peters como Leah St. Aubin. En efecto, Peters sabe modular las emociones (y maquinaciones) con un simple rictus en los labios, con una leve contracción de una mano, con la forma de coger un cigarrillo, con un simple cambio en la mirada, transmitiendo admirablemente ese carácter volcánico que se esconde bajo la capa de ultracorrección británica de la dama que encarna, de forma que con tal aplomo (y tal belleza) no es de extrañar que Leah haya subyugado a todos los St. Aubin, tanto al padre como a los hijos, Logan, Jane y Christine. Es más, el hecho de que la misma actriz estuviera realmente inválida cuando rodó el film (también, como su personaje, tras haber sufrido un accidente) redundó en la gran sensibilidad de su interpretación, llena de complejidades y sutilezas y lejos de la autoconmiseración que otra intérprete pudiera haber imprimido: en ella hay mucho de su dolorosa experiencia personal.

           

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

 

3. DEL CINE MODERNO AL BERGMAN POR VENIR

En THE BOSTON STRANGLER no sólo se compendian los avances del arte cinematográfico de la época de la modernidad, sino que también se presagia el futuro. Ya no, evidentemente, por tanto redundante psicópata suelto por las pantallas de las últimas décadas que más habría valido tener recluido a perpetuidad en la mente de sus pergeñadores, sino, de manera más profunda, por su discurso sobre la disolución de la identidad del individuo y por enunciarlo, además, con austeridad minimalista. Es más, esas paredes neblinosas de la habitación; esos primeros y primerísimos planos sostenidos largo tiempo sobre el fontanero ofuscado en encuentro con el estrangulador oculto que habita en él, antológicos gracias no poco a un extraordinario Tony Curtis en la interpretación de su vida; la imagen final de DeSalvo desvalido y abismado en la pantalla blanca; el mismo tema del film; todo ello anticipa, como en efecto de bumerán, nada menos que la última obra maestra de Bergman, AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980)…; y para nada THE BOSTON STRANGLER es inferior a ella, pues era imposible ir más allá. Nadie, ni siquiera Bergman, de hecho, supo insuflar tanta humanidad a su enfermo mental ni tanto apasionamiento, a la vez que mostrarlo con tanto realismo, sin retroceder ante lo sórdido ni ante lo perturbador, como bien ilustra el orgasmo de DeSalvo mientras agarra el vacío, posiblemente  la primera eyaculación mostrada en el cine (el gran cine, se entiende).

Durante la recta final del film, el leit-motiv fundamental es el del espejo. El espejo es, por un lado, el lugar que denuncia la existencia de un mundo paralelo donde mora el otro yo de DeSalvo; y, por otro, la superficie que trastrueca y deforma la realidad según los parámetros mentales del psicópata, e incluso pone al descubierto las contradicciones siniestras que subyacen en el mismo sistema social. En cualquier caso, siempre acecha el otro lado del espejo…

El tema del reflejo surge, significativamente, en la primera agresión frustrada del estrangulador: como si el mero amago de una conciencia desactivara sus impulsos letales. Como de costumbre, Fleischer ofrece con ello un morceau de bravoure, que, en este caso, conlleva cinco planos del psicópata. En el primero, su mirada esquinada se dirige, de repente, a un lugar indeterminado. En el segundo, se nos muestra que lo que está viendo es en realidad él mismo, en un plano que, por primera vez, ofrece su imagen dual: el ser de carne y hueso, a la derecha, y el reflejo, a la izquierda.

   

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)

 

2. DE REAR WINDOW AL CINE MODERNO

Pese a su casi total abandono de la técnica de la multipantalla en su segunda parte, resulta que, en ella, THE BOSTON STRANGLER también entronca con el más conspicuo cine moderno, al crear Fleischer durante el interrogatorio del comisario Bottomly al fontanero psicópata un espacio cinematográfico que trasciende el tangible, uno puramente mental, donde se funden todas las sensaciones del enfermo. Ello lo consigue el cineasta con diversas técnicas que demuestran su profunda asimilación del mejor y más avanzado cine europeo.

Durante la primera sesión del interrogatorio de Bottomly a DeSalvo, el cineasta lo hace fundamentalmente merced a esos recuerdos del investigado, falsos o reales, que se presentan, a la manera de Resnais, como meros lampos, como jirones de memoria defectuosa que se agolpan en la mente del psicópata pugnando por salir al exterior: véase como entrechocan esos flashes de las imaginadas tuberías que DeSalvo cree que arregló con la agresión a una de sus víctimas, donde el pie calzado del hombre se ve sustituido por el desnudo de la mujer y donde ese mismo pañuelo que sirve para contener un escape acaba atando unas extremidades femeninas.