La cumbre silente de un maestro (1): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

La cumbre silente de un maestro (1): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

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Para Mati, Francisco Javier, Gerardo y Nico.

Aunque Josef von Sternberg pervive hoy en la memoria cinéfila gracias casi en exclusiva al deslumbrante ciclo de películas que elevó a Marlene Dietrich a la categoría de diosa del cine, lo cierto es que ya su obra muda bastaría para encumbrarlo entre los más grandes directores: en parte, por la magnífica THE SALVATION HUNTERS (1925), su impactante primera película, donde, no obstante, aún se acusa en algunos momentos cierta rigidez primeriza; en parte también, por la mítica e igualmente estupenda UNDERWORLD (La ley del hampa, 1927), aunque en este título algún otro recurso siguiera presentado de forma un tanto evidente; pero, sobre todo, por la magistral THE DOCKS OF NEW YORK, que rodó en ese prodigioso año para el séptimo arte que fue 1928 (el año que también alumbró THE CROWD […Y el mundo marcha, King Vidor], STREET ANGEL [El ángel de la calle, Frank Borzage], LA PASSION DE JEANNE D’ARC [Carl Theodor Dreyer], THE WIND [El viento, Victor Sjöström], THE WEDDING MARCH [La marcha nupcial, Erich von Stroheim], STEAMBOAT BILL, JR. [El héroe del río, Buster Keaton] y la tristemente desaparecida FOUR DEVILS [F. W. Murnau], entre otras) y que definitivamente mostró a un maestro en la cima de sus facultades y de las del propio medio, donde una sencilla trama que esquivaba con elegancia sus tópicos folletinescos de base le bastó al cineasta para elaborar una contundente disquisición sobre la condición humana. A ella tal vez cabría añadir los dos títulos lamentablemente perdidos que la rodearon: THE DRAGNET (1928) y THE CASE OF LENA SMITH (El mundo contra ella, 1929), de la última de las cuales se conservan apenas cuatro espléndidos minutos y que, por el argumento, da la impresión de haber sido un alegato feminista en toda regla. Queda soñar con lo que fue y se ha ido para siempre… Porque desde THE DOCKS OF NEW YORK hasta THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, 1934), a juzgar por las películas supervivientes, Sternberg prácticamente no hizo más que encadenar obras maestras, siendo las únicas excepciones AN AMERICAN TRAGEDY (Una tragedia humana, 1931) y BLONDE VENUS (La Venus rubia, 1932), que aun así son estupendas.

Sternberg era austríaco de nacimiento y norteamericano de adopción, puesto que su familia emigró a los Estados Unidos siendo él niño. Recordar sus orígenes no es baladí, ya que toda su obra está impregnada de aromas centroeuropeos, si no decididamente apátridas: “No soy de ninguna parte, y cuantos más países veo, más convencido estoy”, dirá un personaje de una de sus últimas películas destacadas, THE SHANGHAI GESTURE (El embrujo de Shanghai, 1941). Esta extrañeza no se debe tanto a que muchas de sus películas transcurran en el viejo continente (al fin y al cabo, otras se sitúan en su país adoptivo, y hasta en Marruecos, China o el Pacífico), sino a que su perspectiva siempre pareció ajena al sentir americano… e igualmente europeo, aún más distante que la de otros ilustres emigrados, con Murnau, Hitchcock, Lubitsch, Lang y Tourneur a la cabeza, si acaso sólo equiparable a la de su admirado Stroheim. Pero es más, salvo en su primer film, THE SALVATION HUNTERS, tampoco a Sternberg pareció importarle gran cosa hacer creíbles, ni el entorno americano, ni ese estilizado extranjero tan suyo que configuraron una especie de topos irreal e ideal (platónico), esencial y lábil, cual purgatorio por el que sus personajes deambularan en busca de la redención…, o ya al final de su carrera, de la condenación. Su obra, por tanto, es una rareza absoluta dentro de su país, una especie de voluptuosa y gigantesca orquídea en medio de un jardín francés… o, si se prefiere, de los páramos de Arizona; un auténtico “capricho” cinematográfico que tan sólo pudo desarrollarse en el invernadero proporcionado por la Paramount, la más europea de las productoras americanas y la que más libertad concedía a los directores, precisamente en una época, los años veinte y treinta, en la que bajo su pabellón también Stroheim, Lubitsch, Stiller, Borzage, McCarey y Mamoulian firmaban obras maestras, Murnau finalizaba y distribuía su excelsa TABU (1931) y hasta Ejzenshtejn negociaba una colaboración.

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LA ECLOSIÓN DE UN AUTOR

Paramount se revelaría, pues, ideal para alojar a un temperamento tan extravagante y peculiar como el de nuestro hombre, ya que los nueve años que estuvo bajo contrato con la productora de la montaña fueron los únicos de su carrera donde pudo filmar sin sobresaltos, con holgura y continuidad y, más importante, con carta blanca para sus desbocadas fantasías. Bien es cierto que sus dos primeras películas para la casa son, hasta cierto punto, fruto del compromiso con ella, en el sentido de que no exhiben todavía las pasmosas capacidades del cineasta; pero, aun con todo, UNDERWORLD y THE LAST COMMAND (La última orden, 1928) son estupendas. Ambos títulos perviven en el territorio de cierta mítica cinéfila, mucho más restringida y selecta desde luego que la idolatradora de Marlene, por ser, respectivamente, la inauguración del género negro (de la que la genial SCARFACE [Howard Hawks, 1932] sorbería cantidad de ideas) y una de las primeras muestras logradas del cine dentro del cine. Ahora bien, en puridad, de la misma forma que las magistrales MOROCCO (Marruecos, 1930) o SHANGHAI EXPRESS (El expreso de Shanghai, 1932) tampoco serán en esencia los filmes aventureros que sus localizaciones invitan a asumir, tanto UNDERWORLD como THE LAST COMMAND son más melodramas que otra cosa; y como tal las filma Sternberg, por más que su mirada descarnada, mucho más rayana en el cine sórdido en el caso de THE LAST COMMAND, parezca erigir a los protagonistas de UNDERWORLD en auténticos antecesores de los gángsteres por venir. Como botón de muestra, véase el inolvidable gesto del matón Buck de arrojar una propina a Rolls Royce… a la escupidera (detalle que, de nuevo, calcaría Hawks, en esta ocasión para RIO BRAVO [1958]). Pero, aunque sea indiscutible el fundacional aroma noir de UNDERWORLD, no nos parece absolutamente determinante, pues en este film la tosquedad no prevalece tanto en el entorno, como que es característica de algunos personajes concretos; no, desde luego, de Feathers y Rolls Royce, que podrían haberse trasvasado de cualquier otro melodrama de la época. Por otro lado, el hecho de que los rivales “Bull” Weed y “Buck” Mulligan, con sus torvas miradas y achulados contoneos, se enfrenten como dos gorilas selváticos, pese a su nueva anticipación del simiesco Camonte de SCARFACE, se imbrica mejor en la peculiar animalización, tantas veces despiadada, que Sternberg suele operar sobre sus seres,

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como demostrarán a posteriori los contoneos perrunos del personaje titular de la magnífica THUNDERBOLT (1929), los cacareos gallináceos de Lola-Lola y el profesor Unrat en la magistral DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1929), los maullidos de X-27 encaramada a un armario en la extraordinaria DISHONORED (Fatalidad, 1931), la mirada reptiliana y las uñas y tirabuzones de dragón de Mother Gin Sling en THE SHANGHAI GESTURE, el soldado con cara de barracuda de ANATAHAN (1953), etc.

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De cualquier forma, ambos títulos, UNDERWORLD y THE LAST COMMAND, prácticamente acaban por conformar el todo Sternberg. Primero, al perfeccionarse su estilo certero y vigoroso. Véase, por ejemplo, en UNDERWORLD, la pluma que cae de la boa de Feathers, tentadoramente, hasta un Rolls Royce que friega los suelos del garito;

 

o, en THE LAST COMMAND, el perpetuo tic del general exiliado Dolgorucki que cesa al reconocer este en el director a aquel revolucionario del pasado, o bien, la presentación del director con montones de manos dispuestas a encenderle el cigarrillo que acaba de tomar, servidumbre que denota su gran poder.

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Y segundo, al añadirse las últimas cuestiones formales y temáticas determinantes de su universo, tales la máscara (el maquillaje que el general ruso debe aplicarse como comparsa de un film de Hollywood) o el carnaval (la desbocada fiesta de UNDERWORLD, cuyas invasoras serpentinas se recuperarán en DISHONORED).

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Aunque ya en ciernes en el Dreamland Café de UNDERWORLD, sólo falta el lugar mítico, casi siempre un tugurio de mal tono suspendido en el tiempo y en el espacio, que se erige en auténtico microcosmos donde transcurre gran parte de la película y donde los personajes se relacionan, se miran, se calibran, se definen y evolucionan, como serán los cabarets de DER BLAUE ENGEL y MOROCCO, el tren de SHANGHAI EXPRESS, el palacio de THE SCARLET EMPRESS, el casino de THE SHANGHAI GESTURE y, finalmente, la isla desierta de ANATAHAN, el memorable film japonés que cierra su brillante obra.

Pues bien, el lieu clos sternbergiano llegará ipso facto con el Sandbar y el puerto de la indeleble THE DOCKS OF NEW YORK…, la cual, miserias de la cinefilia, según parece sigue siendo su película silente menos recordada entre las sobrevivientes. Nada sorprendente, pues THE DOCKS OF NEW YORK es una obra concentrada y esencial, indiferente a los motores de la mítica (nada de concesiones a un espectador subyugado por una violencia inaudita, como en UNDERWORLD; nada de guiños a un espectador gratificado por asistir a los entresijos de un rodaje, como en THE LAST COMMAND), que, lejos de esos finales tan dramáticos y operísticos de sus predecesoras, conserva siempre su cualidad de film de cámara así como el tono menor, y que, pese a su trama en principio folletinesca, da la espalda a las convenciones más evidentes del melodrama, tan presentes en los dos filmes anteriores, para concentrarse en una historia de amor, de comunicación entre dos seres, en sentido trascendente: algo así como un Borzage, pero despojado de su sentimentalismo. Tema este, por cierto, el de dos seres que, en su inopinada y casi imposible unión, se elevan desde los cuchitriles más abyectos hasta las más grandes esferas (celestiales), que será favorito en el Sternberg posterior, en MOROCCO y SHANGHAI EXPRESS; o bien, por circunstancias adversas, de un ser en solitario, en DISHONORED; o también, en negativo, como anhelo imposible, en THE SCARLET EMPRESS.

Para comprender el paso de gigante dado por el vienés con THE DOCKS OF NEW YORK, bastaría con constatar su osadía mostrada para (no) rodar el intento de asesinato de Andy. Pues, en efecto, este se da fuera de campo, y el espectador, a la lógica falta del sonido del disparo en un film mudo, asiste a las reacciones que la detonación ha generado: las gaviotas que pululaban junto a la ventana de Mae empiezan a agitar las alas; Bill, aposentado en el bar de abajo, alza la cabeza; la gente del bar se alborota.

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Sternberg, en realidad, ya estaba rodando cine sonoro…

Con todo, la pasmosa evolución del cineasta se comprueba mejor atendiendo a algunos detalles formales que relacionan THE DOCKS OF NEW YORK con las previas THE SALVATION HUNTERS y UNDERWORLD. Veamos algunos de ellos.

El primero, cómo no, es la caracterización animalesca de un personaje negativo. En concreto, en THE SALVATION HUNTERS, Sternberg hace colocarse al malvado justo en medio de un perchero ¡¡formado por una cornamenta!!, lo que tal vez indique, de forma muy aparatosa, que el pérfido va a embestir a los protagonistas figuradamente…, cual toro o carnero. Pero, ay, el director anula en el desarrollo la posible potencia de la chocante imagen al repetirla ¡¡nada menos que en tres secuencias distintas; y en cada una de ellas, en varios planos, incluidos varios planos medios!!

 

Esta idea, por cierto, la recuperaría Sternberg para su obra maestra absoluta, THE SCARLET EMPRESS, al asociar los cuernos de un diablo al conde Alexei; sólo que sin la insistencia de su precedente, con mayor elegancia visual y, sobre todo, con mejor justificación formal, al imbricarse en una obra que hace del exceso una de sus grandes bazas.

 

Pues bien, en THE DOCKS OF NEW YORK la animalización del malvado capataz Andy es mucho más sutil que en ambos ejemplos: en su primera aparición, tras bajar las escaleras, se cuelga de una cuerda y se balancea casi como un mono. No hay ningún subrayado, pues, sino un gesto que, naturalizado, es capaz de adquirir otras connotaciones.

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El segundo detalle viene dado por los reflejos en el agua. Así, en el espléndido plano de las figuras reflejadas en el puerto de THE SALVATION HUNTERS se registra a dos desconocidos que, según deducimos a posteriori por la botella que flota sobre las aguas, han dado un último sorbo antes de tirarla al mar.

 

Es tal vez un apunte de la concepción carnavalesca que Sternberg tiene de la existencia, siempre como filtrada por espejos deformantes, como se explicitará en sendos planos de la fiesta gangsteril de UNDERWORLD o de la feria del fragmento sobreviviente de THE CASE OF LENA SMITH, en una imagen efervescente y maravillosa que diríase un lienzo de los expresionistas Macke o Grosz.

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Pues bien, la imagen de THE SALVATION HUNTERS, incluidas las ondas generadas por lo caído, la repetirá Sternberg para THE DOCKS OF NEW YORK, sólo que mejorada hasta el infinito, en la breve escena del intento de suicidio de Mae, la protagonista: fotográficamente, con esa prodigiosa sinfonía de grises y esa diagonal reflejada del muelle que violenta el encuadre; discursivamente, al registrarse la percepción tal vez distorsionada que de la realidad tiene la protagonista, Mae, de donde el reflejo mudante de su efigie; dramáticamente, ya que asistimos a un intento de suicidio; y en fin, esencialmente, pues no le hace falta al cineasta añadir otro plano detalle donde se vea lo caído al agua, ya que todo queda claro en esta prodigiosa imagen.

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Pero aún hay más, ya que incluso a la diagonal del plano de Mae le corresponde la diagonal que proporciona una maroma en el siguiente plano, de Bill, que parece una simetría del anterior, con la negritud del sólido muelle y la blancura del respectivo elemento líquido, niebla y agua, intercambiando sus lugares en el plano.

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Y es que, aunque Bill tenga los pies en el suelo, literal y figuradamente, los dos, el marinero y la prostituta, son seres complementarios. Así pues, en comparación, el momento equivalente de THE SALVATION HUNTERS, al contrario que este sublime de la primera obra maestra de Sternberg, resulta más estetizante que verdaderamente estético… o, sobre todo, ético.

El tercer detalle es la recuperación del icono de unas manos que se arrastran sobre una superficie como síntoma de la furia asesina de un personaje. En particular, en UNDERWORLD se da en una imagen sin duda poderosa, aunque algo enfática, de Bull apoyando y arrastrando las manos sobre el cristal de la floristería, primero la derecha y luego la izquierda, antes de liquidar a Buck Mulligan;

 

un gesto, por cierto, que se recuperará de modo enriquecedor cuando Bull rumie su venganza contra Feathers y Rolls Royce agarrando un barrote detrás de otro en su celda…

 

…e incluso, de manera análoga a esta última elaboración, en la sonora THUNDERBOLT, ejecutado por el mismo actor, George Bancroft.

 

Pues bien, en THE DOCKS OF NEW YORK, tal gesto se estiliza eludiendo todo subrayado. En concreto, cuando Lou decide vengarse de Andy, apoya su brazo izquierdo en el exterior del cuarto de Mae, para, luego, al entrar, dejar un instante su mano derecha agarrando el pomo. Hay aquí también unas manos que se arrastran, un cambio de una extremidad a otra, pero el gesto casi felino de THE DOCKS OF NEW YORK alcanza una sutileza y una musicalidad superiores a las de su precedente.

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La cuarta estrategia formal es la utilización de los planos detalle. En UNDERWORLD, el atraco a la joyería e inculpación de Buck Mulligan por parte de Bull Weed se muestra por una serie de insertos: del reloj agujereado por el disparo; del collar sustraído; de la florecilla que, como al desgaire, se deja caer al suelo; de las manos doblando la moneda que, en un detalle de singular sordidez, será la caridad de Bull a un tullido.

 

La escena está rodada, sin duda, de forma muy atractiva…, aunque el empeño del director en mantener oculta la cara de Bull resulte algo impostado, pues el espectador ya sabe que él es el atracador y que la flor tirada al suelo es una estrategia premeditada para inculpar a Buck: todo ello ha sido explicado en la escena anterior.

En THE DOCKS OF NEW YORK, en cambio, hay un inserto maravilloso, de inusitada audacia y belleza, que, lástima, apenas ha sido reconocido en todo su enorme valor. Ocurre tras la boda, medio verdad y medio farsa, entre el expansivo fogonero Bill y la prostituta insatisfecha Mae, cuando al día siguiente, recuperado el vividor de su resaca, abandona a la mujer aún dormida, no sin dejarle unos cuantos billetes, y, al rato, aparece Andy dispuesto a acosar a la atractiva chica. Pues bien, por en medio hemos asistido a una tensa conversación entre Bill y Andy, y hemos visto levantarse a Mae, que, aparentemente, no ha reparado en los billetes. Lógicamente, el momento del descubrimiento es aguardado por el espectador y, en realidad, requerido por las convenciones del melodrama: ¿cómo reaccionará Mae, en su condición de prostituta redimida, a que Bill no sólo la haya abandonado, sino que le haya dejado dinero ofensivamente, como pagándole por la noche? En principio, parece que el momento se ha postergado hasta que llegue Andy, donde, en una serie de planos y contraplanos entre el gorila y la paloma, Sternberg (anticipemos ya algunas cuestiones de la siguiente entrada) insiste en la dicotomía entre la negritud de los machos y la blancura asociada a Mae, así como en las sombras proyectadas sobre la pared.

 

Pues bien, al ver al rijoso, Mae se acerca a la mesilla y, de espaldas a él, coge un cigarrillo del paquete que hay bajo los billetes.

Llega, por fin, el inserto mencionado: Mae toma los billetes, sin aspavientos los oculta bajo el cepillo y coge una cerilla para encenderse el cigarro. Simplemente.

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En esta serie de sencillos gestos se despliega una doble capa de información: primera, y evidente, Mae quiere ocultarle a Andy que Bill la ha abandonado; segunda, y esta es la genialidad del momento, somos conscientes a posteriori de que Mae, en realidad, ya había descubierto el dinero antes, y que ese instante que el melodrama exigía y el espectador creía simplemente postergado ha sido lisa y llanamente escamoteado. No sólo eso, al elidir la esperable indignación, o decepción, o pena de Mae, y mostrar a la chica simplemente ocultando el dinero, se nos desvela de manera lacerante la resignación de la mujer, y se transmite como un mazazo ese sentimiento de fatalidad irremisible, de impotencia, que es el rasgo más característico no sólo del personaje, sino también del credo filosófico del cineasta.

La sensación se corrobora por el gesto subsiguiente, tan típico de Mae, de encender la cerilla en la pared, ahora de espaldas a cámara; una posición dorsal que incide en la punzante representación que debe efectuar ante el extraño y un gesto que ahora revela toda la rabia, toda la desesperación que, en realidad, siempre conllevaba. Admirable.

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Pero la gloria de THE DOCKS OF NEW YORK no se sustancia solamente en detalles tan creativos y certeros sustanciados en estos momentos geniales aquí expuestos, sino en una elaboración prodigiosa a lo ancho y largo del film donde distintos temas visuales se interrelacionan para acabar construyendo un contundente discurso fílmico, como bien se puede comprobar en la siguiente entrada:

La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

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