Ética, poética y emoción del primer plano

 

Para Albert, Carlos, César, Concha, Danny, Federico y Felipe, Fernando, Gerardo, Hilda, James, Jesús Miguel, Joaquín, José, Jose y José, José Carlos , Juan Alberto y Juan Guillermo, Marco y Margarita, Mari Carmen, María Loreto y María, Mati, Mercedes, Rafael, Raúl, Roberto y Sergio.

 

[Advierto de entrada que este artículo no es tanto un análisis, como es siempre el caso de los artículos publicados en “Capricho cinéfilo”, como una serie de reflexiones personales; y que, como quiera que se habla en términos de emoción, las apreciaciones aquí expuestas son inevitablemente subjetivas. De ahí también el abandono del plural mayestático en la redacción a favor de la primera persona del singular.]

 

USOS Y ABUSOS DEL PRIMER PLANO

Tal vez uno de los recursos que más se deba economizar en cine…, y menos se hace, sea el primer plano. Y no porque pueda ser “antinatural”, como, según la leyenda, lo percibieron algunos de los primeros espectadores del medio que creían ver gigantescas cabezas cortadas; leyenda, a decir verdad, increíble, pues la pintura y la escultura ya llevaban siglos ofreciendo “primeros planos” en cuadros y bustos. No, las razones fundamentales de su necesaria economía son otras: la primera, que un exceso de primeros planos entorpece, cuando menos amortigua, la interacción de los personajes entre sí y con el decorado; y la segunda, que lo deseable es, en líneas generales, reservarlos para momentos en los que hay una fuerte implicación emocional en el personaje o los personajes que en ellos aparecen, así como reducir la escala cuanto mayor es la emoción de estos, como hace, por ejemplo, Julien Duvivier en la magnífica TOURBILLON DE PARIS (1928), en el rencuentro del matrimonio Abenston, de modo que Lil Dagover aparece en plano medio, mientras para Gaston Jacquet se reserva un primerísimo plano porque él ama mucho más profundamente a su esposa.

 

De hecho, hay películas que en este aspecto llegan a ser incluso radicales: por ejemplo, STALAG 17 (Traidor en el infierno, Billy Wilder, 1952) sólo tiene un primer plano en todo su metraje, y BILLY THE KID (King Vidor, 1930) y ATLANTIS (Valentyn Vasyanovych, 2019) ¡ninguno!

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

ALFRED HITCHCOCK PRESENTS — Season 6 — Pictured: Alfred Hitchcock — Photo by: NBCU Photo Bank

 

Para Marcelo y David

 

Uno de los grandes lugares comunes de la historiografía cinematográfica, a la par que uno de sus sempiternos debates, es la división de los directores de cine entre artesanos y autores; división que surge desde que los Cahiers du cinéma entronizaron a algunos directores a la categoría en un principio superior de autores…; sólo en un principio, pues el hecho de poseer un universo ficcional propio y ostentar constantes, bien temáticas, bien visuales, bien de ambos tipos a la vez, por más que deje traslucir una fuerte personalidad no implica necesariamente la excelencia artística; y al contrario, rodar de una forma menos original y llamativa no significa que se carezca talento. Y es que la autoría no repercute necesariamente en la calidad de las distintas filmografías, pues hay autores muy insuficientes, por un lado, y, por otro, muy brillantes artesanos (permítasenos utilizar este vocablo, a falta de otro mejor). Aclarado esto, la división, por más que rechazada por muchos, tiene en el fondo bastante sentido; no, desde luego, si se acata el mayor exceso que cometieron los de Cahiers, que fue el de identificar autor con demiurgo absoluto, controlador de todo, pasando por alto que no pocos aciertos de las películas se deben a los colaboradores (con los directores de fotografía a la cabeza, pero también los guionistas, los actores, los directores de arte, etc.): por ejemplo, no está claro si esos rojos sobre rojo de Nicholas Ray o Vincente Minnelli en, respectivamente, PARTY GIRL (Chicago años 30, 1958) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), que tanto apreciaba Jean-Luc Godard, se debían más al asesor de color de la Metro Charles K. Hagedon que a los propios cineastas.

Evidentemente, todos los directores de cine son tales, al menos titularmente. Pero también es cierto que siempre ha habido clases. Así, a aquellos directores formularios y sin imaginación (tipo, digamos, Alejandro Amenábar) cabría calificarlos de simples realizadores, degradándolos a la categoría de sus correlatos televisivos (más los de hogaño que los de antaño, ciertamente). Por el contrario, a aquellos que son capaces de filmar con un estilo que trasciende la convención y la academia, a aquellos que, por tanto, se plantean su medio de expresión como tal, formalmente, cabe otorgarles el título superior de cineastas; o si se prefiere, artistas (por ejemplo, Phil Karlson). Y por en medio, ni demasiado ralos pero tampoco lo bastante imaginativos, quedan los directores lisos y llanos (tipo George Sidney o Bob Rafelson)… Pues bien, ¿en qué categoría cabrían los artesanos, y en cuál, los autores? Su inclusión en directores o cineastas no sería matemática, ni de lejos, aunque sí su exclusión de los meros realizadores, que, como ya hemos comentado, son aquellos directores expresivamente tan limitados que no merecerían ni el calificativo de tales.

Pero, volviendo a la cuestión: ¿hay autores y hay artesanos? Y si los hay, ¿en qué se diferencian? En fin, rechazar la existencia de autores cinematográficos es tanto como negar la evidencia: como suponer, digamos, que las películas de Lesley Selander destilan tanta personalidad como las de John Ford, o las de Archie Mayo como las de Fritz Lang. Tremendo dislate, ¿no? Yendo más lejos, diremos que, si bien no todas las películas extraordinarias del cine, sí todas sus obras maestras absolutas se deben a indubitables autores; pues, si los buenos artesanos proporcionan el colchón necesario para que se asiente un arte, los artistas que lo hacen evolucionar y alcanzar sus más altas cotas, los que ofrecen las aproximaciones más pasmosas y productivas y las más imperecederas, los que impresionan al espectador y sacuden su conciencia con una visión de la existencia que le revela lo más recóndito y esencial de ella, son siempre autores. Vamos, que la tan mítica como modesta CASABLANCA (1943), del artesano Michael Curtiz, es una buena película, pero no creemos que nunca haya podido replantear existencias, ni mucho menos revolucionar el cine, como THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor, 1928), ZEMLYA (La tierra, Oleksandr Dovzhenko, 1930), VREDENS DAG (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1945), SCARLET STREET (Perversidad, F. Lang, 1945), OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), PERSONA (Ingmar Bergman, 1966) o IL CASANOVA (Federico Fellini, 1976).