Ética, poética y emoción del primer plano

 

Para Albert, Carlos, César, Concha, Danny, Federico y Felipe, Fernando, Gerardo, Hilda, James, Jesús Miguel, Joaquín, José, Jose y José, José Carlos , Juan Alberto y Juan Guillermo, Marco y Margarita, Mari Carmen, María Loreto y María, Mati, Mercedes, Rafael, Raúl, Roberto y Sergio.

 

[Advierto de entrada que este artículo no es tanto un análisis, como es siempre el caso de los artículos publicados en “Capricho cinéfilo”, como una serie de reflexiones personales; y que, como quiera que se habla en términos de emoción, las apreciaciones aquí expuestas son inevitablemente subjetivas. De ahí también el abandono del plural mayestático en la redacción a favor de la primera persona del singular.]

 

USOS Y ABUSOS DEL PRIMER PLANO

Tal vez uno de los recursos que más se deba economizar en cine…, y menos se hace, sea el primer plano. Y no porque pueda ser “antinatural”, como, según la leyenda, lo percibieron algunos de los primeros espectadores del medio que creían ver gigantescas cabezas cortadas; leyenda, a decir verdad, increíble, pues la pintura y la escultura ya llevaban siglos ofreciendo “primeros planos” en cuadros y bustos. No, las razones fundamentales de su necesaria economía son otras: la primera, que un exceso de primeros planos entorpece, cuando menos amortigua, la interacción de los personajes entre sí y con el decorado; y la segunda, que lo deseable es, en líneas generales, reservarlos para momentos en los que hay una fuerte implicación emocional en el personaje o los personajes que en ellos aparecen, así como reducir la escala cuanto mayor es la emoción de estos, como hace, por ejemplo, Julien Duvivier en la magnífica TOURBILLON DE PARIS (1928), en el rencuentro del matrimonio Abenston, de modo que Lil Dagover aparece en plano medio, mientras para Gaston Jacquet se reserva un primerísimo plano porque él ama mucho más profundamente a su esposa.

 

De hecho, hay películas que en este aspecto llegan a ser incluso radicales: por ejemplo, STALAG 17 (Traidor en el infierno, Billy Wilder, 1952) sólo tiene un primer plano en todo su metraje, y BILLY THE KID (King Vidor, 1930) y ATLANTIS (Valentyn Vasyanovych, 2019) ¡ninguno!

Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928)

   

 

El caso de Fox, el estudio, a finales de los años veinte es único en toda la historia del cine. Tras el contrato de Murnau en el que William Fox le brindó tarjeta blanca, que tuvo como resultado la indeleble SUNRISE (Amanecer, 1927), la consigna dada a los otros directores importantes de la casa fue hacer películas en la estela de dicha obra maestra; sobre todo, en lo que atañe a la concepción de una iluminación llena de claroscuros, la confección de unos decorados de tintes germánicos y la ejecución de fluidos movimientos de cámara, aunque también por una mayor insistencia en que las tramas se ubicaran en Europa. Ello, hasta tal punto que, por un par de años, la Fox se convirtió poco menos que en el taller de Murnau, como si fuera uno de esos de los clásicos artistas europeos (Miguel Ángel, Tiziano, Rembrandt, etc.), de forma que directores ya asentados como Hawks, e incluso con mayor experiencia a sus espaldas que el emigrado, como Ford o Walsh, se convirtieron poco menos que en aprendices del alemán; o cuando menos, fue este el acicate para explorar e incorporar nuevos recursos en sus respectivas obras. Casi todos los filmes de Fox tuvieron así, mientras duró el contrato con su director estrella, un aire a Murnau. Ciertamente, la influencia de SUNRISE sobrepasó el estudio, para acusarse en múltiples películas de finales del período silente: la obra cumbre de Vidor (y de todo el cine mudo), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928), de producción MGM, recuperaba en un par de ocasiones esos característicos travellings de seguimiento a las espaldas de los actores; y qué decir de la más modesta LONESOME (Soledad, Pál Fejös, 1928), para Universal, que transcurre prácticamente entera en ese Luna Park donde la pareja se solaza, con esa tormenta que acaba con la diversión, y que también utiliza sobreimpresiones con intenciones cotejables a su modelo (en concreto, las del tocadiscos, mientras suena la canción “Always”, parecen acosar a la chica tal como la mujer de la ciudad obsesionaba al hombre de SUNRISE).