La pasión contaminada: A Passage to India (Pasaje a la India, David Lean, 1984)

La pasión contaminada: A Passage to India (Pasaje a la India, David Lean, 1984)

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Para Gabriela, Mati, Pedro, Juan José, Jorge Luis, Zaatara, Ignacio, Sergio y Carlos.

 

EL TRAYECTO

Durante mucho tiempo David Lean atesoró la mayor parte de su prestigio por las adaptaciones literarias, y británicas, del comienzo de su carrera en general, y por su mítica BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945) en particular. En realidad, si Lean nunca dejaría de adaptar novelas u obras teatrales a lo largo de su trayectoria, siquiera intermitentemente, en sus inicios fueron nada menos que siete las adaptaciones de relumbrón: cuatro del trasnochado dramaturgo Noël Coward, dos del gran Dickens y una de H. G. Wells. Pues bien, vista la carrera de Lean con perspectiva, la verdad es que, si el paraguas proporcionado por el prestigio de Coward pudo suponer su afianzamiento inicial en la industria, la avasalladora influencia del escritor (aparte de guionista y productor de las cuatro películas, incluso codirigió y protagonizó la primera, IN WHICH WE SERVE [Sangre, sudor y lágrimas, 1942]: ego no le faltaba) fue negativa desde un punto de vista puramente artístico: esos cuatro títulos, IN WHICH WE SERVE, THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944), BLITHE SPIRIT (Un espíritu burlón, 1945) y BRIEF ENCOUNTER, suponen uno de los dos momentos más bajos, junto a la etapa intermedia formada por SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955) y THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957), de toda la carrera del inglés. Ni siquiera la mejor de las cuatro colaboraciones con Coward, evidentemente BRIEF ENCOUNTER, sobrepasa una bondad con bastantes reparos, pues, aparte de la caducidad que acusa la obra del dramaturgo, la propia labor de Lean resultó en términos generales excesivamente formularia y académica. Hay, eso sí, algún momento de gran intensidad, como la carrera bajo la lluvia de Laura; como esos momentos en que la mujer, ensimismada, es incapaz de contener su tristeza (espléndida Celia Johnson); o como, claro está, el intento de suicidio de la protagonista, que la película da por duplicado, en tiempo presente y en flash-back, fuera de campo el primero, y el segundo con un memorable primer plano de Laura en el andén, toda desencajada, mientras el tren pasa rozándola. Son momentos que, a diferencia de las tres medianas o mediocres películas precedentes, dejaban ya adivinar un gran cineasta en ciernes.

Y entonces, Lean se libró del yugo de Coward, y el productor de sus tres siguientes películas, Ronald Neame, pareció facilitarle más las cosas; no en vano el propio Neame había sido director de fotografía y en 1947 se convertiría en director sin más: en otras palabras, tenía una formación y talante más visuales que Coward. Ya las dos espléndidas adaptaciones de Dickens, GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946) y OLIVER TWIST (1948), marcan una notable diferencia con los títulos precedentes, pero es que THE PASSIONATE FRIENDS (Amigos apasionados, 1949) es simplemente uno de los cinco mejores Lean. Y ya todas las películas de su etapa británica serían como mínimo estupendas…, por más que en ocasiones aún se adviertiera cierta falta de autocontrol formal (como en la última y ridícula alucinación etílica de Charles Laughton en HOBSON’S CHOICE [El déspota, 1954]), así como alguna falta de tino al aplicar los recursos cinematográficos (el travelling de acercamiento a Alec Guinnes cuando ve a Finlay Currie en GREAT EXPECTATIONS es demasiado enfático para tratarse de un personaje tan secundario y de una situación, en principio, tan rutinaria).

Pues bien, en 1955 Lean se lanzó a la aventura internacional con dos coproducciones angloamericanas; y la verdad es que el comienzo hizo temer lo peor: SUMMERTIME es ñoña e insustancial; THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI, pomposa…; y ambas, mediocres. El director pareció ser consciente del bache y se tomó nada menos que cinco años de respiro, que acabarían por alumbrar su última etapa: la de las grandes superproducciones internacionales, en color y habitualmente scope, con repartos de lujo, con capital y distribución norteamericanos (Columbia, Metro-Goldwyn-Mayer), aunque rodadas en otros países (España, Irlanda, India…), y con duraciones ¡de entre tres y cuatro horas! Ciertamente, si era irresistible arremeter contra tamaños alardes de capital (y se hizo), esta resultó ser, en conjunto, la etapa de plenitud del cineasta; pues los únicos cuatro títulos que alumbró figuran entre los mejores Lean: LAWRENCE OF ARABIA (Lawrence de Arabia, 1962), DOCTOR ZHIVAGO (El doctor Zhivago, 1965), RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970) y A PASSAGE TO INDIA (Pasaje a la India, 1984). En esta su última etapa, Lean, aprovechando su condición de director internacional, acabará por asentar una dramaturgia propia que alterna aventura con melodrama, espectacularidad con intimismo; y a la par que ello, se confirmará un estilo más personal, que conjuga paisajes bellamente fotografiados con primeros planos de austera introspección y que se adereza con un montaje que refuerza la naturaleza extremadamente sensitiva de sus historias, así como con unas elipsis que se amoldan como un guante a los impulsos de sus personajes (y aquí se nota, ¡y cómo!, la formación de Lean como montador). Ejemplar es al respecto la celebérrima elipisis que, en LAWRENCE OF ARABIA, nos lleva desde el plano detalle de la cerilla que Lawrence apaga de un soplido hasta el amanecer en el desierto;

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elipsis osadísima que ahorra prescindibles escenas de transición llevándonos directamente a lo que la mente de Lawrence anhela…, y que no sería de extrañar que inspirara la no menos famosa de 2001: A SPACE ODISSEY (2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1965) que nos lleva de la prehistoria a la era espacial. Un efecto que, no está de más señalar, Lean recuperaría, pero a la inversa, del ocaso a una cerilla que se enciende, para sugerir la detonación suicida del mayor Doryan en RYAN’S DAUGHTER.

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Y, en fin, a la par que la sensualidad que latía en los personajes de su etapa más modesta emerge ahora en las propias formas del director, pasa a un término preponderante la pugna entre deseo y razón, aventura y sedentarismo, erotismo y represión, idealismo y pragmatismo. Y si bien se le puede reprochar a Lean una ocasional tendencia a la tarjeta postal, así como su contención en apariencia excesiva, bastante British, lo que quizás les ha impedido a sus obras ser más emocionantes (compárese con las películas del apasionado King Vidor), también es cierto que en ocasiones puede tratarse de una opción calculada, pues algunas de sus historias se solapan intrincadamente con el folletín, ejemplarmente DOCTOR ZHIVAGO y RYAN’S DAUGHTER.

 

SÍNTESIS

Este resumen de la carrera del británico viene a cuento porque precisamente la tan sensual como contrita A PASSAGE TO INDIA, la más bella película del cineasta (y tangencialmente, su particular lección a ese opulento y tantas veces hueco decorador que es James Ivory), tal vez su proyecto más querido y aquel en se implicó personalmente más a fondo (como muestra que, aparte de la dirección, se hiciera cargo en solitario también nada menos que del guión y del montaje), su canto del cisne en suma, conjuga admirablemente sus dos etapas fundamentales: la intimista y británica hasta 1954, tan pródiga en adaptaciones literarias (y A PASSAGE TO INDIA adapta la magnífica novela homónima de E. M. Forster), con la espectacular e internacional desde 1962 (y A PASSAGE TO INDIA se rodó en la exótica India): de hecho, está rodada en fastuoso color, pero no en scope, sino en la proporción más modesta de 1:1,66 (ni siquiera en la de 1:1,85 que comercializan hoy en día algunas copias). Pero, es más, la película lleva a su máxima perfección el montaje sensitivo y emocional de la última etapa de Lean, aquí de forma metódica frente a la mayor dosificación de títulos anteriores, al tiempo que recupera temas e imágenes de algunas de sus películas más memorables de la primera.

En cuanto al montaje, lo cierto es que, por un lado, Lean, responsable no sólo máximo sino nominal del mismo, se mostró en A PASSAGE TO INDIA más cerca que nunca de Eisenstein y su montaje de atracciones, sonsacando con frecuencia, dentro de la misma escena o entre escenas consecutivas, los contrastes reveladores y ahorrando escenas de transición prescindibles (por ejemplo, no vemos cómo Adela y Fielding se conocen durante la celebración). Véase, por ejemplo, cómo en la primera secuencia en la India, la de la llegada de Adela a Bombay a la par que los reyes, el cineasta muestra la fricción subyacente en el film, la de ese colonialismo británico que considera a las razas de piel oscura como seres inferiores, por un corte neto, sin necesidad de subrayados: al plano de los pomposos monarcas, le sigue uno de unas mujeres indias con gesto circunspecto, de modo que es evidente que no están nada felices con la regia arribada;

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y a este, en un corte genial, le sucede un plano de los reyes ajenos y reacios a esa tierra que visitan, en altivo perfil…, como si sus rostros estuvieran acuñados en una moneda.

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Ahora bien, este montaje incisivo como un escalpelo, desemboca, en lo que es un rasgo exclusivo de Lean, en una impetuosa vena poética que con frecuencia nos lleva de una idea a otra, a veces incluso de una secuencia a otra. Es el caso del maravilloso efecto de montaje, para nada inferior a la llegada al desierto de LAWRENCE OF ARABIA, en que Aziz levanta la cabeza hacia la Luna, pero el contraplano no es del astro, sino de su reflejo en un estanque; es más, Aziz ya está en otro lugar, una mezquita en ruinas: es, pues, un falso plano y contraplano que nos ahorra el momento intermedio en que el hombre se encamina al lugar, y donde, además, si Aziz ciertamente miraba la Luna en la primera secuencia (o lo parecía), en la segunda ni siquiera está mirando al reflejo, sino que hace las preceptivas abluciones. En resumidas cuentas, se trata de un plano subjetivo doblemente falso, físicamente, pero que trasluce una verdad emocional del personaje.

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Por cierto, que la imagen de la Luna reflejada no es nueva en Lean, sino que proviene, utilizada aquella vez en clave de sátira, de la Luna en el charco que intenta pisar el beodo Hobson de HOBSON’S CHOICE.

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Volviendo a A PASSAGE TO INDIA, esa misma secuencia Lean la cierra más adelante, ya en la embajada, con un par de planos, otra vez falsamente subjetivos, de Mrs. Moore, que, durante la recepción, vuelve la mirada hacia el exterior: el Ganges, que se veía desde la mezquita pero no se ve desde la embajada, brilla con los reflejos argénteos de la Luna; y, en un plano más próximo, un chapuzón revela la presencia de un cocodrilo, de esos que, dice Aziz, se comen los cadáveres que arrastra el río. De nuevo, pues, tenemos unos planos falsamente subjetivos, pero que responden a una intención poética, en este caso, al esbozo de una premonición de muerte.

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A PASSAGE TO INDIA está, de hecho, llena de este tipo de efectos de montaje, por lo que debe considerarse imperativamente como la quintaesencia de Lean. Es también el caso, por ejemplo, ya en el epílogo del film, del corte que, después de que Aziz descubra que la esposa de Fielding no es Adela, sino la hija de Mrs. Moore, nos lleva de éste exclamando jubiloso “Mrs. Moore!” a los fuegos artificiales que traslucen su explosión de alegría;

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o, sobre todo, del fundido encadenado que nos lleva desde Fielding empapado por la lluvia del monzón hasta el agua del deshielo en el Himalaya, fundido que supone una radical elipsis de años, aparte de un precioso efecto poético sobre la devastación de los sentimientos y su final apaciguamiento, pues, como veremos, la lluvia se corresponde en A PASSAGE TO INDIA, el film, a las lágrimas del corazón.

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No obstante, los sorprendentes efectos de montaje de Lean no se reducen al engarce de distintas secuencias. Así, por ejemplo, cuando Ronny interrumpe el momento de asueto de Adela con Aziz y Goldbole, el contraplano de la disgustada Adela, tomado en picado, la muestra con el estanque al fondo donde se reflejan unos árboles que proporcionan un fondo voluptuoso de naturaleza que contrasta con el seco y racional de la arquitectura que hay tras su prometido.

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Este cambio a un plano en picado tendrá, además, su eco secuencias después, durante el juicio, cuando Adela confiese en público que no ama a Ronny, de nuevo con la vegetación tras ella, esta vez difuminada tras un cristal traslúcido.

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Y, cómo no, este montaje sensual y poético se expande en la escena central del film, la de la ofuscación de Adela en las cuevas de Malabar, que Lean ofrece magistralmente mediante indicios, eludiendo el instante crítico, de forma que en el espectador quede un poso de duda sobre lo ocurrido. Así, pasamos del plano de Adela acongojada por el eco al del agua que se desborda del estanque, y de este a la causa del reguero de agua, no otra que el elefante que retoza en la alberca.

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Pero, aun más, pasamos del plano de la inquieta Mrs. Moore a la roca que cae colina abajo; de aquí al sombrero que rueda entre los cactus, imagen cuya potencia inusitada explicaremos más abajo; de aquí a Adela corriendo despavorida enganchándose en los cactus de la pendiente, siempre colina abajo; y de aquí a Aziz que sale de la cueva.

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Un fragmento magistral que muestra esa tremenda capacidad de Lean para conseguir una planificación esencial.

 

Pasando a un punto de vista argumental, si el tema fundamental de la obra de Lean es la pasión en sentido amplio (la de Lawrence por el desierto y la libertad, por ejemplo), lo cierto es que siempre favoreció la pasión amorosa, epicentro de muchas de sus películas, ya desde su primer gran éxito, BRIEF ENCOUNTER, hasta sus últimas obras, DOCTOR ZHIVAGO y RYAN’S DAUGHTER, cómo no. Sin embargo, si las obras sobre el enardecimiento sexual nutren el más importante conjunto de su filmografía, el subgrupo más estimulante, el conformado por THE PASSIONATE FRIENDS, MADELEINE (1950) y la propia A PASSAGE TO INDIA, es aquel donde una mujer embargada por la pasión la ve contrarrestada, si no emponzoñada, por un trasfondo calculador o directamente siniestro que ni siquiera ella misma sabe focalizar ni cuya razón de ser puede justificar. Nunca lo condensó mejor Lean que en la primera imagen de la historia en tiempo pasado de MADELEINE, cuando, antes de presentar a su heroína, mostró su sombra proyectándose como un anhelo… o como algo siniestro.

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Así, Madeleine, en el film homónimo, dice amar a su querido francés, pero sólo quiere verse a escondidas con él y bajo ningún concepto piensa en presentárselo a su familia. Así, la Mary Justin de THE PASSIONATE FRIENDS se niega a asumir su amor por Steven; en parte. porque a ella la imana la vida de lujo que le proporciona su marido, mientras Steven sólo puede ofrecerle un (relativamente) modesto tren de vida; en parte, por sus propias cortapisas para entregarse a nadie…, o “pertenecer”, como se comenta en el film.

Pues bien, si Madeleine y Mary, las más ambiguas heroínas apasionadas de Lean, fueron encarnadas por una Ann Todd extraordinaria en ambos papeles…,

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…para A PASSAGE TO INDIA el inglés contó con la australiana Judy Davis, ciertamente menos guapa y expresiva que Todd. Sólo que ya su propia expresión…, o más bien rictus (antes de que se hiciera la estética: ¡quién la vio y quién la ve!), acompañada por una voz desasosegantemente ronca, tiene mucho de inquietante y turbio, a lo que aún se deben añadir su extrema palidez lechosa y sus ojeras para acabar de otorgarle a su Adela Quested una expresión casi vampírica.

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En fin, si el diseño moral de la apasionada a su pesar relaciona A PASSAGE TO INDIA con THE PASSIONATE FRIENDS y MADELEINE, todavía hay algunas cuestiones importantes que tienden puentes entre la primera etapa de Lean y su última película. Por ejemplo, hay en A PASSAGE TO INDIA, como en MADELEINE, un juicio que involucra a la heroína y que Lean sabe registrar en su justa medida; es decir, mostrando los procedimientos lo mínimo imprescindible, para concentrarse, en cambio, en atender a las sensaciones que los implicados tienen durante él; lo que, incidentalmente, los convierte en dos de los mejores juicios de la historia del cine. Véase, por ejemplo, la soberbia subida de Adela al estrado, basada en unos planos y contraplanos de naturaleza hitchcockiana, donde la joven se enfrenta con sus opositores, sintiendo, ella sola (y el espectador), esa reprobación moral que empieza a bullir en su interior.

 

Y como en THE PASSIONATE FRIENDS y MADELEINE, la mujer parece debatirse entre dos opciones sentimentales: una que le proporciona seguridad material (Ronny sustituiría en A PASSAGE TO INDIA al marido de Mary y al pretendiente burgués de Madeleine), y otra más incierta, pero que le atrae más (el doctor Aziz ocuparía el lugar de Steven y del amante francés…, siquiera, en el caso de Adela, subconscientemente).

Incluso Lean retoma de su film de 1949 los iconos de las flores y ramajes, así como los visillos que, en THE PASSIONATE FRIENDS, se erigían en sistema visual del film en relación con la pasión de Mary y Steven…,

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…y que, de hecho, había recuperado para glosar el ardor de Rosy en RYAN’S DAUGHTER con los descomunales lirios, de presencia hiperbólica, en su primer encuentro nocturno con el mayor Doryan,

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así como con los visillos que se agitan movidos por el aire, como indicio de que el amante la aguarda;

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ahora, en A PASSAGE TO INDIA, los recupera, decimos,

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puntual pero certeramente, en una escena crucial sita tras la experiencia de la soliviantada británica en el templo abandonado.

 

Pues, si la brisa nocturna, al mecer los visillos, le abre a Adela la visión sensual de unas magnolias, Lean ratifica la cualidad de tropo del sexo de las flores al insertar enseguida un par de planos, que responden a los pensamientos de Adela, de las esculturas eróticas del templo y que, importante, no son flash-backs, sino sincrónicos con el momento, ya que la visita al templo fue a plena luz del día, mientras los planos son ahora nocturnos.

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Pues bien, igual que los visillos le abren a Adela la visión de una sexualidad reprimida pero anhelada, en THE PASSIONATE FRIENDS le desvelaban a Howard Justin que su esposa Mary estaba y había estado siempre enamorada de Steven.

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En ambos casos, por tanto, el aire que agita los visillos supone un desvelamiento literal que corresponde con una realidad profunda que los protagonistas luchan por ocultar.

Es importante señalar aquí, resaltando de paso la cualidad de autor de Lean, que este fragmento de A PASSAGE TO INDIA, el film, no se encuentra en la novela. Y es que, pese a tratarse de una adaptación muy fiel, los cambios y añadidos del cineasta van mucho más allá del trasvase entre cine y literatura y resultan esenciales para la elaboración de su propio discurso. Con ellos, el británico buscó fundamentalmente tres metas: dotar de mayor protagonismo y relevancia a los personajes femeninos (por ejemplo, mientras la novela empieza y acaba con Aziz, la película lo hace con Adela), difuminando de paso el carácter más coral de la fuente; construir toda una serie de sugerentes paralelismos entre Adela y Mrs. Moore, haciendo de ambas la cara y la cruz de una misma moceda; y añadir temas visuales que espesaran visualmente la trama y explicaran de modo puramente cinematográfico los personajes y sus relaciones.

 

En resumidas cuentas, la Adela de Lean (no la de Forster) puede considerarse como una variante de Madeleine y de Mary, el patrón más atractivo de las heroínas del director. Pero, es más, resulta que Adela es también, como Lawrence, una inglesa aburrida de la rutina británica que anhela romper con la monotonía de las islas…; de hecho, será uno de los escasos personajes europeos de A PASSAGE TO INDIA que busque un contacto real con los nativos indios.

Así, en la escena de apertura, en una horrible tarde de lluvia de esas típicas inglesas, no solamente abre Lean su película con la imagen de la maqueta de un barco, sino que la primera vez que muestra a Adela es contemplando precisamente ese símbolo de evasión de su deprimente entorno…, bajo una cortina de lluvia.

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Luego, dentro de la agencia de viajes, en otro momento montado a base de miradas, el cineasta va reduciendo la escala sobre Adela, desde plano medio largo hasta primer plano, conforme las láminas que contempla avanzan en exotismo y misterio: el canal de Suez; el Taj Mahal; las telúricas (e incitantes) cuevas de Malabar, que hacen a Adela despegar los labios con gesto vampírico.

 

Nótese, además, cómo Lean coloca tras la aprendiz de aventurera, en todos los planos, un prometedor globo terráqueo.

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Ofrezcamos otro par de detalles más que revelan el anhelo de aventura de la inglesita: lo primero que hace Adela al llegar a la casa de Ronny en la India es salir al jardín para buscar en el horizonte esas prometedoras colinas de Malabar;

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y cuando prueba su primer sándwich supuestamente indio, la pobre no puede más que musitar decepcionada “Cucumber” / “Pepinillo”.

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Y es importante reseñar que todos estos fragmentos que resaltan el afán de aventura de Adela no existen en la novela original, que comienza después de que la chica y Mrs. Moore hayan llegado a la India e incluso ya se hayan establecido en Chandrapore: son aportación del cineasta.

Así que Adela Quested es el personaje más significativo de Lean, su quintaesencia, por cuanto su individualimo le impide, como a Lawrence, a Zhivago o a Rosy Ryan, encajar en la sociedad a la que pertenece, y por cuanto oscila entre el deseo de aventura, como Lawrence y como los aviadores de la estupenda THE SOUND BARRIER (1952), y la pasión soterrada que acabará determinando su comportamiento, como Laura en BRIEF ENCOUNTER, Mary en THE PASSIONATE FRIENDS, Madeleine, Lara en DOCTOR ZHIVAGO y Rosy en RYAN’S DAUGHTER.

Pero la gran desgracia de esta Adela escindida, que a veces lleva una mano con guante y otra sin guante,

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es que la India que ella ha de vivir no es la India del misterio y la aventura, sino un apéndice insano del British way of life. Nótese cómo, antes de contemplar las colinas de Malabar, el misterio oriental del paisaje se ve precedido, y contaminado, por el rectilíneo plano que registra la llegada a la casa de ella y de Mrs. Moore, su futura suegra;

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plano tan razonadamente occidental… y tan exacerbadamente frontal como el que ha registrado la llegada de los monarcas británicos a Bombay.

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Y los sándwiches en el club y las recepciones son ingleses hasta el pepinillo…

Y es que Lean (como Forster) arroja en A PASSAGE TO INDIA una crítica feroz y cáustica contra el provincianismo inglés de esos súbditos de la Gran Bretaña que pretenden estar en la India sin haber salido de Oxford Street. Así: los delegados juegan a ser reyes ellos también, y Mrs. Turton saluda como una reina madre desde ese coche que obliga a los viandantes a echarse rápidamente a un lado so pena de ser atropellados, y cuya avasalladora imposición la deja Lean bien patente en ese plano donde la invasora bandera, en el centro, difumina la vida india, fuera de foco, como si fuera algo accesorio;

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o las grandes avenidas, cuando Adela va hacia el juicio, están engalanadas con cañones que recuerdan en qué se sustenta el poderío británico;

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o las orquestas tocan el himno cada dos por tres, y todos, criados indios incluidos, paran sus actividades, ante el disgusto de Mrs. Moore y Adela, para escucharlo más tiesos que una caña, destacando en este aspecto la imagen impagable de los jugadores escuchando solemnes… con los palos de billar en la mano;

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y por supuesto, para los ingleses, uno de los pueblos más racistas del mundo, los nativos, esos indios que se encaraman a los árboles como los monos (aportación visual de Lean), no existen más que para servirlos.

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Así lo experimenta el buenazo del doctor Aziz cuando, después de que lo hayan llamado a una casa en plena noche, resulta que el dueño se ha ausentado, que nadie lo recibe y que dos “damas” salen y pasean la vista ante él sin mirarlo…, no se vayan a contagiar de morenez, le quitan el taxi…, y el criado le apaga la luz en las narices sin responderle siquiera; efecto lumínico este del rostro de Aziz devorado por las tinieblas que sobrepasa la anécdota para erigirse en la conclusión de la experiencia final del buen hombre con sus admirados ingleses.

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ADELA Y MRS. MOORE

Así que casi es como si Adela no hubiera salido de las islas. Casi. Pues la aventurera frustrada ha de ver caldearse al sol de la India su represión tan British con nefastas consecuencias. A este respecto, se ha de notar que Lean ofrece diversos insertos del sol abrasador, otra constante de su obra relacionada con la pasión amorosa,

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como revela un plano subjetivo de Rosy Ryan del sol que se asoma entre la fronda del bosque mientras hace el amor con su mayor inglés.

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En A PASSAGE TO INDIA, en concreto, la más bella imagen del astro rey, también difuminada, viene dada por su reflejo ondulante en un estanque; ese mismo estanque de la casa de Fielding donde Adela confraternizará, en uno de los escasos momentos distendidos del film, con Aziz y con Godbole; es decir, con los nativos. Otra vez los destellos de lo prohibido…

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En este sentido, hay un efecto de montaje, correspondiente a un plano subjetivo de Mrs. Moore, verdaderamente sorprendente; y es que, a su salida de una de las cuevas de Malabar, tras su asfixiante experiencia, la buena mujer mira hacia el cielo, y el contraplano que ofrece Lean, en nueva aportación exclusivamente suya, no es del Sol, ¡sino de la Luna!

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Pues resulta que, si Adela aparece asociada al sol aplatanante del trópico, Mrs. Moore lo hace a su suave y hechizante Luna, lo mismo de noche que ¡¡a pleno mediodía!!…; si bien siempre como interpuesta: en las cuevas de Malabar, la mujer la ve filtrada por sus gafas de sol; en la mezquita junto al Ganges y en el barco que la lleva de vuelta a Gran Bretaña, reflejada en las anchas aguas del río o del mar. Y siempre con ese toque premonitoriamente mortuorio que la anciana enuncia así a Adela (que no la escucha) a la salida de las cuevas con esta escalofriante confesión, inexistente en la novela: “I suppose, like many old people, I sometimes think we are merely passing figures in a godless universe” / “Supongo que, como mucha gente mayor, a veces pienso que somos simples figuras pasajeras en un universo sin dios”.

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Y sin embargo…, los dioses parecen estar presentes en algunos instantes de A PASSAGE TO INDIA, cuando menos en dos secuencias cruciales que, de nuevo, contraponen a Mrs. Moore con Adela, aparte de relacionar a esta con Aziz. Se trata de las visitas de Mrs. Moore a la mezquita y de Adela al templo en ruinas en medio del campo, esta última una de las más gloriosas aportaciones de Lean a su fuente. Sólo que si ambos lugares de culto están abandonados, la mezquita aún mantiene su carácter sacro (Mrs. Moore se descalza para entrar en ella), mientras el templo hinduista, casi engullido por la pujante naturaleza tropical y tomado por los macacos, parece conservar nada más que el carácter lujurioso de sus estatuas. Es más, Mrs. Moore visita la mezquita de noche, a la luz de esa Luna que se refleja en la alberca y en el Ganges, mientras Adela va al templo a plena luz del día, bajo el sol abrasador de la canícula.

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Pues bien, si Mrs. Moore le dice a Aziz “God is here” / “Dios está aquí”, y así lo parece dado el sosiego que rezuma el lugar, la llegada de Adela al templo viene puntuada por planos detalle de una serie de esculturas de los dioses hinduistas que parecen observarla: hay también, pues, una diferencia entre un dios invisible y bondadoso, que parece encarnarse en los rasgos afables de Mrs. Moore, y otros acechantes y malignos que vigilan a Adela.

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Las dos, de hecho, sufrirán más adelante una experiencia traumática en las cuevas de Malabar al sentir su obsesión más acuciante emerger en su fuero interno como la marea alta: la presentida muerte para Mrs. Moore; el sexo denegado para Adela.

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Incluso ambas verán a aquellos que despiertan dichas obsesiones, Godlob y Aziz, como se puede comprobar en los turbados intercambios de miradas que en momentos clave tienen las inglesas con los indios…;

 

las dos los verán, decimos, reencuadrados por sendos umbrales que parecen puertas a otra dimensión…, ¿la muerte; el sexo? Y nótese que la muda despedida de Godbole a Mrs. Moore no existe en la novela, es un nuevo aporte de Lean que incide en la analogía entre las dos mujeres.

 

En cuanto al paralelismo que ambas secuencias muestran entre Aziz y Adela, este se sustancia en que Lean les dedica los únicos travellings de acercamiento evidentes del film; travellings que, además, no solamente los pone en contacto con la otra cultura, sino que tienen algo de epifánico…, aunque de signo contrario, ya que Aziz va a contactar con lo mejor de sí mismo, y Adela con lo peor.

Así, a Aziz, en la mezquita, después de que el viento haya agitado las hojas y en la banda sonora se oigan unos misteriosos acordes de un clarinete lejano, se le aproxima la cámara de espaldas en un movimiento desglosado en dos planos cuando, fuera de campo, aparece Mrs. Moore; pues, si bien al principio cree que la dama es un fantasma (y en cierto modo, con un pie ya en el otro mundo, lo es),

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luego, descubre en ella por primera vez la bondad en un rostro británico, una bondad sin fisuras.

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En cambio, cuando Adela visita el templo reconquistado por la maleza, después de haber observado las desprejuiciadas esculturas hindúes de parejas haciendo el amor y copulando (eso que en Inglaterra ha de hacerse a escondidas y en la India se muestra al aire libre…, bueno, en forma de esculturas), mientras la brisa mueve la vegetación igual que en la escena con Aziz barría las hojas caídas en la mezquita, y mientras las cañas se agitan igual que esos visillos que a la noche revelarán a Adela definitivamente su verdad;

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después de que la banda sonora de Maurice Jarre, sumamente comedida en este film (y superior a la muy lamentable, por ejemplo, de RYAN’S DAUGHTER), haya hecho su aparición con unas modulaciones del sensual foxtrot que es el tema principal de la partitura; después de todo ello, la cámara se le aproxima…, justo antes de que Adela descubra a los agresivos macacos que le van a provocar un ataque de pánico.

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Ya se sabe que los simios son epítome de lascivia…

Y es que los macacos, esos macacos que, persiguiendo a Adela, pasan por delante o por encima de las estatuas de los amantes desnudos y abrazados, le dan un toque tremendamente agresivo a la libido de la chica: en Adela anida un yo destructor.

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Que estas dos escenas son cruciales aún lo ratifican sus ecos posteriores. Respecto a Mrs. Moore, volverá ella a contemplar la Luna reflejada sobre el agua plateada por última vez en una bella y concisa escena también añadida por Lean…,

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…cuando, justo antes de morir, quede transmutada en mera sombra, en ese fantasma en espera de su próxima reencarnación que los indios (Aziz, Godbole) creen percibir en ella, y la sombra de las siergas le cruce el rostro poéticamente, como si le cerrara los ojos.

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Y al final, tras su entierro marítimo, ella también queda convertida en pura estela luminosa: el cocodrilo la ha devorado

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Respecto a Adela, volverá a enfrentarse a su libido, esta vez en una imagen grotesca que la enfrenta con las consecuencias de su negativa a aceptarla, cuando un indio disfrazado de langur meta la cabeza repentinamente por la ventanilla del coche y se enfrente a ella como si fuera su propio reflejo.

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Esta imagen invención de Lean tiene, más allá de su tremendo impacto, una gran densidad; pues no solamente retrotrae a la agresiva reacción de los macacos del templo.

Para empezar, la aterradora irrupción acaba por acorralar a Adela, por sitiarla, entre la pasión desatada (y simiesca) y la razón castradora (y británica), pues Lean ha mostrado antes a la joven con el desagradable, y tan British, matrimonio Turton sibilinamente tras ella, sugiriendo que la denuncia al doctor Aziz se ha debido a la manipulación de que ha sido objeto la insegura joven;

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un tipo de plano este, que Lean repetirá durante el juicio, con la comunidad inglesa tras Adela, más que apoyándola, abrumándola, como ratifica el notable aire sobre la cabeza de la joven para que tengan cabida sus rígidos compatriotas en la parte alta del cuadro.

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Todavía más: la aparición del hombre langur rima, en nuevas aportaciones de Lean, con la cómica aparición de Aziz por la ventanilla del tren que llevaba a Mrs. Moore y Adela a Malabar y que les había provocado un susto entonces intrascendente (¿o no?);

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ello, después de que Adela se hubiera asomado al torrente que le revelaba el vértigo de su pasión larvada, y de que Aziz, colgado del tren, hubiera hecho, casi literalmente…, el mono.

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Pero, aparte, la tremebunda aparición de ese mico estrambótico actúa como un reflejo de la misma Adela; pues, como ya había sucedido con la Rosy de RYAN’S DAUGHTER,

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los espejos son el lugar donde Adela se calibra cuando le bulle el deseo. Así, se mira, casi se estudia en el espejo cuando su prometido no entra en su dormitorio a darle las buenas noches ¡¡el día de su llegada a Chandrapore!!;

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así, tras el episodio del templo de las esculturas eróticas y de los macacos que tanto la ha trastornado, Adela se vuelve a estudiar antes de bajar a la fiesta de su compromiso;

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y así, finalmente, en una de las cuevas de Malabar, de paredes pulidas y reflectantes, una panorámica relaciona su reflejo con el del doctor Aziz, su más que seguro objeto de deseo, en el mismo plano…, aunque no en el mismo cuadro.

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De modo que el hombre langur opera como un recordatorio a Adela tanto de su libido soliviantada como de su víctima…, y como una ratificación de su yo escindido.

Y es que, siguiendo un poco la estela de RYAN’S DAUGHTER de una mujer que ama a un miembro de un pueblo rival y que, así, sin proponérselo, desafía a toda su comunidad, en A PASSAGE TO INDIA parece evidente que Adela y Aziz algo se atraen. Es lo que parece sugerir Lean cuando la inglesa, atemorizada por el eco en una de las cuevas, se arrima al indio;

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y cuando más tarde, de camino a las cuevas superiores, tras haber ascendido por un paisaje cada vez más desnudo y solitario, le hace preguntas de lo más personales.

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Lean, de hecho, subraya el momento en que Aziz le tiende la mano a Adela para ayudarle en la subida con un plano detalle sobre las manos de distinta tez, blanca y pecosa, la una, y morenísima, la otra.

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El plano detalle no es nada gratuito, pues esta imagen de contacto interracial tendrá consecuencias: provocará unas azoradas miradas en la pareja, ahora;

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más tarde, su rememoración repercutirá en el primer intercambio de miradas de reconocimiento real entre ambos durante durante el juicio…;

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y en suma, será el detonante de todo el aciago proceso de ánimo censor que se articule contra Aziz, como así lo comprende Adela, lo que conlleva su radical cambio de actitud. Pues un simple roce puede quebrar el tabú fundamental de la racista sociedad británica.

Pero no sólo la sociedad; también Adela teme el contacto con el oscuro indio. O más bien, el descubrimiento de su sexualidad desprejuiciada. En este sentido precisamente, obra ese plano, en apariencia subjetivo de Adela, en que Aziz se asoma a la cueva, y el contraluz transforma su silueta ennegrecida en una especie de amenazador falo que quisiera penetrar en el recinto.

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Se debe precisar que esta imagen no es nueva en el cine de Lean, si bien es su variación más contundente. Pues esa fuga de luz que se asimila al acto sexual proviene de HOBSON’S CHOICE, donde preludiaba el primer amago de beso entre Maggie y William, y volvía a repetirse en su noche de bodas, con el hombre, esta vez sí, penetrando en la estancia.

 

Y había vuelto a aparecer, si bien más concisamente, en RYAN’S DAUGHTER, donde los invitados a la boda de Rosy formaban un pasillo que se dirigía al albo fondo donde figuraban los novios.

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Con todo, la idea está, claramente, mucho más trabajada en A PASSAGE TO INDIA. Pues esos umbrales que dirigen a una fuga de claridad ya los había mostrado Lean en la otra experiencia “sexual” de Adela: la de su excursión al templo abandonado. Primero, en su trayecto en bicicleta hacia el lugar;

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segundo, en un plano subjetivo dado en un discreto travelling longitudinal, donde el hueco del portón parece prometer misterios;

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tercero, con Adela atravesando dicha abertura;

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y finalmente, en la confirmación del misterio: el de esa opulenta yakshini que yace entre la hierba y esos fálicos monolitos que se elevan sobre la maleza, y, claro está, el de las estatuas eróticas que se despliegan enmarcadas por el muro.

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Es más, en la posterior secuencia clave en Malabar, antes de entrar en la cueva elegida, Adela contempla pensativa ese nuevo umbral que es la abertura de la cueva, ¿recordando su experiencia en el templo en ruinas? Una nueva irrupción de la misma morosa variación del foxtrot en la banda sonora así parece confirmarlo…

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No hay duda de que el calor de la India afecta a Adela. Una idea preciosa regalo de Lean es, precisamente, que la inglesa siempre lleve en todos los exteriores sombreros que la protegen del sol (de hecho, así la muestran todos los carteles del film) y que, precisamente, se desprenda de ellos en relación con sus traumáticas epifanías sexuales: tras el acoso de los monos, se quita, toda sofocada, su stetson al llegar a casa;

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y otro tanto hace con su sombrero de explorador, antes de penetrar en la cueva fatídica.

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Por algo el indicio que ofrece Lean de ese misterioso desquiciamiento que ha experimentado sometida al eco de la caverna es el sombrero que rueda colina abajo.

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Lean parece sugerir que el calor inclemente, que el eco horadador de las cuevas han afectado el raciocinio de Adela. Ahora bien, ya en el clímax del juicio, con los truenos que anuncian el monzón como reverberando el traicionero eco de las cuevas, Adela por fin reconoce, vuelve a conocer, la verdad. Y se pone a diluviar, y el cese de los tórridos días indios que habían puesto su libido en ebullición la hace volver definitivamente a la cordura.

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Y a la grisura de su existencia.

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Pues, si es cierto que el lógico contraste entre los colores vivos de los indios y los apagados de los británicos ha sido constante a lo largo de todo el film,

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la contraposición entre el plano de Adela y Fielding con sus vestimentas grises con el contraplano del Aziz ya liberado con sus coloridas guirnaldas de flores al cuello, llega a ser lacerante.

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Y la lluvia cae inclemente, en una clásica metonimia de las lágrimas, pero que Lean, en esta enésima aportación suya a la novela, rinde casi novedosa por su propio exceso: las lágrimas de Adela al reconocer que, en su ofuscación, ha estado a punto de destrozar a un inocente y, luego, al saber de la muerte de Mrs. Moore, su alma gemela; las de Aziz y Fielding al sentir que su amistad se ha roto.

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La lluvia ha traído, pues, la liberación del trauma, pero también lágrimas sin fin…, para Adela. Así, en el epílogo, pasados varios años, vemos que Fielding y Aziz han rehecho su vida y que acaban recomponiendo su amistad; de hecho, los dos hombres se reencuentran en una idílica campiña sita en medio de los majestuosos Himalayas, y se despiden en un primaveral día.

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Pero Adela, en la última secuencia de A PASSAGE TO INDIA, el film, inexistente una vez más en la novela, lee la carta de Aziz encerrada en su casa de Inglaterra, mientras, afuera, como pasa siempre en Inglaterra, como en la primera secuencia antes de que emprendiera el viaje, llueve, llueve y llueve.

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¿Se ha acabado para ella la pasión? Quién sabe. Al menos, ha descubierto su auténtico yo; y en esta última secuencia aparece sin sombrero, con la melena suelta y hueca, no con esos cuatro pelos lacios que llevaba en la India…, como si por fin se hubiera liberado del corsé que la atenazaba. Pero, afuera, llueve, llueve y llueve a cántaros, y el sol no es más que un lejano recuerdo.

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De este modo, al final, a Adela se le vedan los exteriores y el sol en los que se han reconciliado Aziz y Fielding, enclaustrada como está en su casa en la pluviosa Inglaterra, ¿prisionera de su recuerdo de por vida?

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Lean asesta el golpe letal en el último plano de la película, que muestra a la contrita tras el ventanal, con su rostro difuminado tras los regueros de la lluvia; un modo de retratar a sus personajes en plano medio tras un cristal que Lean ha reservado en todo el film solamente para Adela y Mrs. Moore. Sólo que, otrora, a la luz de la Luna o del Sol…

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Y, ahora, los visillos no se abren para Adela a un mundo de sensualidad, sino a un día lluvioso; no le descubren unas flores exóticas e incitantes, sino a ella misma llorosa: para Adela siempre va a ser todo gris y va a estar lloviendo todo lo que le quede de vida.

Ella ya es, como Mrs. Moore, un fantasma.

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