Cimentando un arte: The Rose of Kentucky (D. W. Griffith, 1911)

Cimentando un arte: The Rose of Kentucky (D. W. Griffith, 1911)

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Dos son los grandes placeres que proporciona la ingente filmografía de cortometrajes de David Wark Griffith: por un lado, la frescura de muchos de sus personajes y lo inesperado de sus reacciones y, por otro, la constatación de cómo el caballero del sur fue construyendo, forma a forma, la gramática que daría lugar al llamado lenguaje cinematográfico. Esta última afirmación no significa que, tal y como se llegó afirmar antaño, Griffith inventara tantos y tantos recursos, pues era esta una especie totalmente falsa: los insertos o los travellings, digamos, ya existían antes de que él tirara su primer metro de celuloide (aunque, muy probablemente, sí inventara el travelling aéreo en INTOLERANCE [1916]…, so excusa de las orgías babilónicas). Ahora bien, lo que sí es prerrogativa del gran cineasta, y por ello aún merece llamarse el padre del cine con todos los honores, es su utilización de los recursos para generar sentido; un sentido que puede abarcar desde sencillos matices en la definición de un personaje hasta un complejo discurso que afecta a toda la construcción del film (como, ejemplarmente, en INTOLERANCE). No es exageración, pues, afirmar que, con Griffith, el cine supera su condición de mero documento (Lumière), mero espectáculo (Méliès) o mero vehículo narrativo (los films d’art) para convertirse en un medio de expresión propio. Y en un arte.

[Inciso.- Hoy en día, el cine parece haberse zambullido en el modelo Lumière (al que se adhieren, por ejemplo, tantos prestigiosos directores orientales), en el modelo Méliès (claro está, el cine de efectos especiales y de espectáculo desaforado que tanto cunde hogaño) y en el modelo film d’art, de gran capacidad mutante (tantas películas chatamente narrativas, totalmente dependientes del guión), dándole la espalda, por desgracia, al modelo Griffith, el de las imágenes generadoras de significado en su mutuo contacto y relación, que posibilitó todos los gigantes que ha conocido el cinematógrafo, desde el mismo Griffith hasta Angelopoulos inclusive, con la única excepción de aquellos que siguieron el modelo Linder (es decir, el de los grandes cómicos), por desgracia extinto desde hace ya años sin remisión. No es de extrañar que el séptimo arte, hoy por hoy, de tal, sólo tenga lo de séptimo.]

THE ROSE OF KENTUCKY (1911), en concreto, es uno de los más resplandecientes ejemplares y uno de los deliciosos Griffith de esos inicios de carrera donde se fue asentando el nacimiento de un lenguaje. Además, su reciente difusión en una copia telecinada a la velocidad correcta, y no a la acelerada con que se suele agredir a tantas películas mudas, revela también los sutiles matices en las interpretaciones griffithianas, tan lejos de los aspavientos teatrales que orquestaban muchos otros directores de la época como de los movimientos de clown en que muchas veces se convierten sencillos gestos debido a nefastas aceleraciones aplicadas erróneamente desde que el cine comenzó a tirarse a 24 fotogramas por segundo.

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THE ROSE OF KENTUCKY narra una sencilla historia, tan del gusto de la época, de personajes innominados, tan del gusto de Griffith: una huérfana es acogida por un plantador algo maduro, que se enamora de ella cuando, ya crecida, vuelve recién licenciada de la escuela; sólo que no se atreve a declarársele por sentirse demasiado viejo, cediendo el cortejo a su socio, más joven…, por más que a la chica le guste él. El papel central de la muchacha en toda la trama ya lo anuncia Griffith en el primer plano del film, cuando, en el lecho de muerte de su madre, el rostro de la joven ocupa el centro de gravedad del plano al que, en una diagonal establecida por los rostros de la difunta, la chica y el plantador, confluye la mirada compasiva del hombre.

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También Griffith ya deja claro bien pronto, una vez finalizado el prólogo, el interés mutuo entre hombre y muchacha; y lo hace utilizando el montaje paralelo, de ella en la casa con el ama de llaves y de él en la entrada, para indicar al espectador que cada uno piensa en el otro. Sólo que en este caso no se trata de un montaje paralelo sin más, sino de uno basado en las miradas, típico del gran cineasta, que podríamos llamar telepático, ya que relaciona a dos personajes que se encuentran en lugares distintos y, por tanto, no se ven físicamente, pero cuyas miradas convergen, sin embargo, en un cruce imaginario: nótese como la chica, al dejar de mirar al ama de llaves, dirige la mirada hacia abajo, a la derecha, mientras el plantador lo hace hacia arriba, a la izquierda. Este tipo de montaje pasaría a formar parte de las herramientas comunes de los cineastas más puramente visuales, de Murnau a Hitchcock, pasando por Vidor.

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En la siguiente secuencia, el hombre le enseña la plantación a la muchacha, y Griffith, con prurito documental, muestra brevemente el proceso del cultivo de tabaco: cómo se planta, para lo cual recurre a un didáctico inserto (que, como hemos dicho, es una herramienta no inventada por él, pero sí asumida con particular acierto);

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cómo se esponja la tierra con el rastrillo; cómo se recolectan las hojas.

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Y lo hace, además, con indudable regusto geométrico, al hacer que las fugas de los surcos varíen de un plano al siguiente: hacia el centro; hacia la izquierda; hacia la derecha. Aparte de la vocación didáctica del fragmento, inclinación que latiría siempre en la obra de todos los pioneros, contrastes geométricos de este tipo los agudizaría Griffith en sus largometrajes y están en el origen de ciertos juegos vanguardistas y también, por supuesto, del montaje de atracciones de Eisenstein.

Pero el fragmento no se reduce a una lección, pues estamos al aire libre, gran placer del que, también, disfrutaban los pioneros siempre que les era posible; como sus personajes, naturalmente. Así que la pareja, cuando ya deja atrás los labrantíos, con el pretexto de que la chica le quita el gorro al hombre, se sumerge juguetonamente en la naturaleza, correteando entre los trigales y los herbazales; casi igual a como años más tarde harán los recién casados de CITY GIRL (El pan nuestro de cada día, F. W. Murnau, 1929). Nos topamos, así, con otra de las grandes innovaciones de Griffith: la utilización lírica del paisaje como ilustración o condicionante de los estados de ánimo de sus personajes.

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Esta explosión de vitalidad, rasgo característico del director, culmina con ese precioso plano en que el par sigue jugueteando en torno a un árbol, cuyo tronco se utiliza como robusto eje del cuadro y cuya presencia Griffith ha hecho evidente al comenzar el plano antes de que entraran los personajes. La toma, aparte de introducir sutilmente el leit-motiv visual de los giros como símbolo de galanteo;

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aparte de ello, es toda una lección de mímica o, si se prefiere, de dirección de actores: cuando la chica le devuelve el gorro al hombre, este la reprende con la mano, pero, como quiera que ella lo mira incitante, desbordando femineidad, él, en vez de darle un cachete, la besa; y, entonces, humor griffithiano, es ella la que, divertida, le reprende a él;

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el hombre se apresta a un segundo beso, pero algo lo hace detenerse. Griffith señala el cambio de humor, haciéndolo mirar al frente, de forma que las miradas de ambos ya no convergen; finalmente, la chica también queda pensativa, orientada su mirada hacia esa misma dirección frontal, sólo que hacia abajo.

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La pareja abandona el lugar. Y, por su parte, Griffith nos ha ofrecido un plano fijo, lleno de matices gracias a los sencillos gestos de sus actores, sencillamente memorable.

Como quiera que el plantador cree que ya se le ha pasado el arroz, decide presentarle el socio a la chica. Y es curioso cómo, en la primera visita del cortejo, Griffith hace que el socio anuncie su visita por la ventana; y, aunque no entre por ella, como tantos personajes de Buñuel portadores de los desórdenes del subconsciente, queda patente así su carácter de intruso en el hogar y en el corazón de la joven. No sólo eso, una vez dentro, su estilo de galanteador un tanto agresivo se denuncia por la línea oblicua que dibuja su cuerpo inclinado hacia la muchacha, en oposición a la rectitud de ella. Stiller volverá a convertir los cuerpos en líneas repitiendo la oposición de vertical contra diagonal, con idéntico sentido, en sus obras maestras HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) y JOHAN (1921).

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Por otra parte, la oblicuidad geométrica y figurada del socio se contrapone a la rectitud física y moral del plantador entrando en casa en el plano inmediato; contraste subrayado aún más por la verticalidad que impone, en el centro del plano, el reloj de pared.

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Una de las grandes innovaciones de THE ROSE OF KENTUCKY, tal vez precedida por algún otro título (¿quién ha visto los cientos de cortometrajes de Griffith que se conservan?), es el montaje en movimiento, en el mismo decorado y desde el mismo emplazamiento de cámara; y todavía más, cambiando la escala con el objeto de transmitir una sensación. Pues el plantador cruza el recibidor y, cuando llega al umbral de la habitación donde tiene lugar el cortejo, se detiene.

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El cambio a una escala más próxima, de plano entero a plano medio, no sólo acerca el personaje al espectador, sino, más importante, revela, transmite cinematográficamente, la desazón del hombre. Este tipo de fragmentación del espacio, unido al montaje de miradas, supone la definitiva superación del espacio teatral con que en un principio se identificó el plano cinematográfico: el montaje clásico ya está en marcha.

Es más, Griffith aporta mayor densidad al plano, al mantener a la izquierda del cuadro ese reloj de pared que parece recordar inmisericorde al madurito, justo tras él, como si fuera una materialización de su pensamiento, que el tiempo obra en su contra.

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Mientras el plantador se retira, un vivaz galanteo se desarrolla en la habitación de los jóvenes. La chica se sienta junto al piano y, con la justificación del taburete giratorio, por más que el socio agache su rostro hacia el de ella buscando un beso, la joven no tiene más que dar un pequeño giro para esquivarlo: todo se condensa, pues, en un movimiento circular, que imprime una gran viveza al momento y deja bien a las claras las respectivas intenciones de cada uno, sin necesidad de recurrir a los grandes gestos de origen teatral que entonces aún estaban en boga. Gracias a detalles como este y, evidentemente, al control del director, se pudo destilar la célebre sobriedad de los actores de Griffith.

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Entre tanto, en otro cuarto espera abatido el mayorcete, de nuevo sintiendo el tiempo en su contra:

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se mira en un espejo, encontrando, tal vez, una nueva arruga. Griffith acentúa la sensación de una decrepitud más imaginada que real relacionando este momento con otro anterior en que la chica también se miraba en ese espejo que, en realidad, había dejado ella ahí.

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Es este tipo de relaciones entre distintos momentos de la película otra de las grandes aportaciones de Griffith, tal vez la mayor, pues no sólo generan una red que compacta el film y le da una forma más acabada como obra de arte, sino que son fundamentales para erigir un discurso. Obsérvese en este caso el contraste, ya no, obviamente, entre la expresión de los actores, sino en cómo están sentados: la una, encima de la mesa, airosamente; el otro, en la silla, apoyando el codo sobre el mueble. Es la juventud llena de vitalidad frente a una madurez que se percibe como vejez.

Pues bien, volviendo a nuestro pobre plantador deprimido, la rosa de Kentucky va a hacerle una visita, cruzando ese vestíbulo que Griffith ha erigido como lugar de paso, deteniéndose un instante en él. Sólo que, a diferencia del hombre, lo hace en medio del plano y no en un lateral; es decir, ofreciendo una imagen equilibrada, lejos de la zozobra de su precedente, y confirmada por la vertical del reloj, casi como si la chica fuera una prolongación de él; una centralidad y un equilibrio en la composición subrayada por las cortinas a la derecha y la puerta entreabierta a la izquierda. Ahora bien, la muchacha es pura acción, así que apenas se para un instante y, lejos de retroceder, como el hombre, se dirige a él, como buena heroína griffithiana (y americana, en general), desbordante de iniciativa.

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Y lo que sigue reproduce sutilmente la escena de galanteo con el socio, sólo que con los papeles cambiados, recuperando el leit-motiv del giro galante por tercera vez. Ahora es el plantador el que está sentado, y la chica, la que está de pie; y el hecho de que ella se mueva en torno a él, buscándole también la mirada, acaba de dejar bien claro que ella no está interesada por el otro, sino que ama a este. Por su parte, él no cambia la dirección del rostro de un lado a otro para evitarla, sino que se mantiene sumido en sus cavilaciones… porque también la quiere.

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Pese a todo, cosas de Griffith, el contumaz plantador le insistirá a la chica en que su pareja ideal es el socio, llevándola de nuevo al vestíbulo, esa zona de paso que ha acabado por simbolizar la mudanza entre dos posibles parejas: el plantador, en el cuarto de la izquierda; el socio, en el de la derecha. La chica entra, pero, de nuevo, Griffith marca las diferencias gracias a un sutil uso de la profundidad de campo: mientras con el plantador ella aparecía en el mismo término del cuadro, con el socio permanece en segundo término, al fondo; y lejos de distendida, rígida, observándolo fijamente como si lo estudiara.

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Por su parte, el enamorado sacrificado vuelve al vestíbulo y saborea su ¿triunfo? en otro plano de construcción desequilibrada, con él esta vez en el extremo izquierdo del cuadro y, por supuesto, con el insidioso reloj siempre señor del centro.

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Así que el más joven continúa con sus avances, ofreciendo nuevas diagonales que se ciernen sobre la digna vertical de la muchacha: evidentemente, algo turbio ha de haber en él.

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Mientras tanto, el rechazado por sí mismo sigue reconcomido por sus cuitas. Griffith utiliza de nuevo el montaje de miradas, respetando escrupulosamente la dirección según el eje, para indicar que el pensamiento del plantador está, pese a todo, puesto en su rosa particular. Y el pobrecito se hunde en la miseria.

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Ciertamente, los diez primeros minutos de THE ROSE OF KENTUCKY, ingenua en la trama y sofisticada en las formas, son deslumbrantes. El corto, presenta, además, el atractivo añadido de ser, en ciertos aspectos, el más claro precedente de THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915): el paseo de la pareja por los campos de tabaco, con los trabajadores entregados a sus quehaceres al fondo el plano, prefigura el recorrido de Margaret y Phil por los de algodón; y el asalto final a la cabaña, en esta ocasión por los miembros del Ku Klux Klan, es un sencillo boceto del que también cierra el mítico largometraje.

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Ahora bien, al igual que THE BIRTH OF A NATION, THE ROSE OF KENTUCKY también brilla más en la primera parte, cuando se destila el Griffith más lírico, que en la conclusión, cuando el director se entrega a la pura narrativa. No es que el acoso esté mal, evidentemente; sólo que no alcanza la potencia expresiva de lo que lo precede, por más que, durante él, salga a la luz la tara oculta del socio: es un cobarde. Eso sí, Griffith, después de que el plantador y la muchacha por fin se hayan declarado su amor, corona el episodio con un bonito plano, reverberante tanto de ese en que ambos jugueteaban alrededor de un árbol como de aquellos otros en que el plantador se apoyaba melancólico en la mesa. Pues, ahora, ocupa un sitio céntrico del cuadro, en lugar del tronco, una caja de madera colocada en vertical; y como antes, junto a la mesa, el plantador aparece sentado al lado. Es como si ese idilio que quedó interrumpido tras el beso al aire libre por las erróneas consideraciones del hombre por fin se materializara.

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Y, como no podía ser de otra forma, el momento de triunfo se corona con un beso; por supuesto, iniciado por la heroína. ¡Cuántas lecciones y cuántas emociones depara todavía la obra de Griffith, primer gigante del cine!

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El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

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LA PRINCESA WAKASA

El primer plano próximo que Mizoguchi y Miyagawa dedican a la bella princesa, lejos de presentarla como un ser fascinante, la muestra como un ser vampírico, de modo que a un espectador no advertido le puede costar comprender la fascinación que ejerce sobre Genjurô, pues su primer plano resulta más bien aterrador. En efecto, el director la retrata medio oculta por el velo y con los labios entreabiertos, mostrando los dientes inquietantemente; y el fotógrafo lo hace con el rostro dividido en dos mitades, cándida la superior y sombreada la inferior, dejando así bien clara su naturaleza dual. No sólo eso, la noble porta en sí misma el contraste ominoso entre luz y sombra: obsérvese como el velo blanquísimo y su rostro maquillado con polvos de arroz contrastan con el pelo cual alas de cuervo.

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Este contraste consustancial será algo continuo en la mujer emanada, pues suele llevar el pelo negro recogido en una coleta con un lazo tan blanco como su velo. Incluso Miyagawa llega a ofrecer, gracias a la angulación en picado de Mizoguchi, un aguafuerte genial, al mostrar el contraste entre su larga cabellera oscura con el resplandor de la mano apoyada en el mueble y prolongada por la manga del kimono. Toda ella parece irradiar la luz en este plano; y no será el único.

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Ahondando en la esencia dual de la dama, un detalle genial, de una sutileza sólo al alcance de los más grandes, es el maquillaje de las cejas, que, en conjunción con la iluminación, a veces las hace parecer una clara y otra oscura.

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Pero volvamos al mercado y a la invitación que señora y criada hacen al alfarero soñador de acompañarlas a su mansión. El trayecto, puntuado por un arranque sensual de la partitura de Hayasaka, es, sin duda, uno de los fragmentos más fascinantes legados por el cine: el terceto atraviesa un feérico cañaveral a la orilla del lago (que, ya lo apuntamos, remite a la análoga vegetación que acogía a Miyagi en su despedida de Genjurô, a orillas el mismo lago); un destartalado portalón parece abrirse solo, como si nos condujera a otra dimensión;

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las sombras de los tres, encabezados por la princesa, se proyectan sobre el muro de la mansión;

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y, en fin, el velo con que la princesa se protege del sol le da un aspecto de insecto fantástico que se desliza por ese jardín selvático que bordea la mansión; tal vez, de una de esas mariposas que revolotean por su kimono…

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Es capital que en este trayecto fantástico haya aparecido la sombra; y que, además, lo haya hecho con singular reafirmación. Hay un motivo. Pues es curioso que los directores japoneses, al menos los de la primera generación, influidos sin duda por esa pintura clásica de su país que tanto había estudiado Miyagawa, solieran preferir amortiguar las sombras hasta hacerlas pasar inadvertidas. Pueden observarse las escenas maritales entre Genjurô y Miyagi, y se advertirá que las sombras que proyectan los actores aparecen disimuladas entres los huecos del atrezzo o de ellos mismos, o bien, apenas esbozadas en el suelo como un fino halo de los cuerpos, de forma que, en la práctica, devienen inexistentes, cuando menos imperceptibles para el espectador.

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Pues bien, no sucede así con Wakasa. La princesa es la única (de momento) que proyecta la sombra en las paredes, en los paneles o sobre otros personajes; como mucho, los demás lo hacen solamente si están junto a ella, en su mundo. La sombra, pues, apunta a una dimensión doble y delata al fantasma. Y de forma persistente. En efecto, la princesa se asoma tras un panel para ir hacia Genjurô:

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Cuando entra en la otra estancia, su sombra se desliza sobre la franja iluminada de la derecha, para, en seguida, entrar ella por la izquierda de plano, estableciendo de paso otro de los leit-motiv de la película, el de los movimientos que rodean a Genjurô como en una red:

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La criada le arregla la vestimenta para la noche de amor que se avecina, convertidas ambas en sombras chinescas tras un panel:

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Y, en fin, la sombra de la hechicera cruza sobre Genjurô cuando este toma un baño, ensombreciendo fugazmente el rostro del hombre:

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Así pues, la sombra es, en UGETSU MONOGATARI, el marchamo del fantasma. Y que Genjurô se adentra en el reino de las sombras lo deja bien claro Mizoguchi en ese plano soberbio en que, desde el umbral, observa la silueta ennegrecida de la criada entrando en la mansión.

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Ahora bien, el trayecto es doble e, inversamente, los mismos espectros, en contacto con Genjurô, parecen desplazarse de la oscuridad a la luz. Mizoguchi ya lo ha anunciado sutilmente en el plano anterior, genial (como tantos y tantos), cuando, al recorrer la cámara el patio con un movimiento panorámico, se registra: para empezar, en primer término, un árbol nudoso y sin hojas, de aspecto tétrico; luego, otro arbolillo, igualmente desnudo pero más pequeño; y finalmente, al finalizar el movimiento, las ramas de hojas perennes de un pino, a la derecha del cuadro.

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Imagen, por cierto, la de los árboles yermos, reiterada a lo largo de todo el film; y un trayecto, hacia la vegetación frondosa, que será la conclusión final del mismo. Pero, aparte, volviendo al trabajo de Miyagawa, en el panel de la izquierda, sombreadas, aparecen unas hojas vibrantes, de procedencia escamoteada; y los suelos y los bajos de las paredes dejan de estar a la umbría para captar el último sol de la tarde…

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Miyagawa, de hecho, ayuda a confirmar la impresión en el siguiente plano, bellísimo igualmente, al inundar de luz el pasillo tenebroso, cuando, hecho justificado por el cambio de mirada de Genjurô, dos nuevas criadas, jóvenes estas, iluminan el corredor con unas velas. Ambos planos efectúan, pues, el misterioso trayecto de la muerte a la vida, de la oscuridad a la luz; y ambos, rodean el plano del hombre, que queda así atrapado en un mundo escurridizo e incierto.

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Hay, pues, dos ideas visuales esenciales que son una constante durante la estancia de Genjurô en la mansión fantasmal: la oscilación de Wakasa entre luz y sombra, y el cerco a Genjurô, planificación y luces mediante.

Antes de centrarnos en la iluminación, debemos volver a mencionar el abrazo de Wakasa que hace derretirse a Genjurô hasta hacerlo caer al suelo exánime; pues, entonces, la pareja abrazada reproduce, exactamente, la forma del Yin y el Yang.

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A conciencia, ya que en este símbolo dual, el Yin, principio femenino, representa la oscuridad, mientras el Yang, principio masculino, se asocia a la luz, a la vez que ambos, interdependientes, se consumen y generan mutuamente (y en esto se basan los vaivenes en la relación entre el plebeyo y la princesa), e incluso pueden transformarse en su opuesto (como le sucederá a Miyagi). La mera esencia del film.

Y la mera esencia, en particular, del trabajo de Miyagawa. En un principio, la tónica general de la oscilación lumínica de Wakasa, ya establecida por el plano en que las criadas iluminan el corredor, es de las tinieblas al albor, como bien corresponde a este ser renacido a la vida. Así sucede cuando, tras llegar al palacio, la joven surge tras el biombo y se acerca al Genjurô de sus amores:

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No está de más recordar que este plano es una réplica premeditada, gracias al movimiento de las respectivas actrices y, claro está, la iluminación, de la aparición de Miyagi en el tenderete de kimonos, redundándose así en la idea de que Wakasa puede entenderse como una sublimación mental de la esposa por parte de Genjurô:

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Hay, sin embargo, muchos más momentos en que Wakasa, su rostro o su efigie entera, fluctúa de la sombra a la luz, gracias al prodigioso tapiz lumínico generado por Miyagawa. Para ello, a veces, la joven debe desplazarse por las estancias:

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Otras, sin embargo, basta con un simple ladeo del rostro:

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Lástima para el espectro enamorado, que este trayecto hacia la vitalidad se invierta hacia al final, para ofrecer el recorrido inverso, de la luz a la sombra: el fantasma, ¡ay!, ha de acabar regresando a su mundo. Ya se presagia ello en la inolvidable escena de la danza, donde al melodioso canto de la princesa se va superponiendo una siniestra salmodia entonada por bajos, de manera que, simultáneamente, la claridad de la estancia se acaba desvaneciendo. Desde luego, UGETSU MONOGATARI, pulsa todas las teclas posibles de lo sobrenatural, pues, aquí, hace que un fantasma se aparezca… a otros fantasmas.

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Finalmente, cuando a Genjurô el monje ya le ha aplicado el exorcismo, la tendencia es irreversible. Por mucho que Wakasa se acerque al obnubilado, ahora pasa de la luz a, con suerte, el claroscuro; y, en consecuencia, se tiende a amortiguar la dualidad entre claro y oscuro de sus cejas maquilladas:

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Incluso un simple suspiro, acompañado por un leve respingo hacia atrás, puede sumirla en una ominosa penumbra:

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Y, cuando, finalmente, Genjurô reaccione y se rebele contra la embrujadora, el paso ya será de una luz ahora mate a las impenetrables tinieblas, como revirtiendo el efecto de ese pasillo que, antes, se había iluminado armoniosamente; sólo que ahora el paso a la negrura es brusco y violento. Mizoguchi y Miyagawa incluso repiten el efecto:

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Y, en consecuencia, después del frenesí liberador y de que el fantasma se haya desprendido de su máscara, un árbol yermo en el primer término del cuadro, con sus ramas retorcidas, devuelve, de nuevo, el aroma mortuorio previo al encantamiento…

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En cuanto a la segunda idea visual fundamental de las secuencias en la mansión Wakasa, la del continuo cerco a que se somete a Genjurô, se consigue no poco mediante el desdoblamiento entre señora y criada.

Así, durante el primer convite al hombre, Mizoguchi y Miyagawa ofrecen, por enésima vez, una imagen memorable, donde hay un contraste entre la apacible actitud de los amantes, en segundo término, y esa presencia en primero, cual losa amenazante, de la criada observando , como interponiendo una distancia entre la pareja y el espectador, delatando así lo ilusorio y fugaz de la felicidad de los amantes. Hay también un contraste entre la blancura de la princesa, que parece irradiar la luz del cuadro, y la negritud de la vieja, verdaderamente fantasmagórica, que ilustra a la perfección el cabalgar entre dos mundos de señora y criada. Y, por supuesto, el efecto casi continuo de las cejas dúplices.

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Sólo que, en el contraplano, las tornas cambian, y es la criada la que aparece de frente, más iluminada, en contraste con la negra silueta de la noble. Así que, en este antológico salto de eje, suave como la seda de un kimono, Genjurô aparece en el término medio, siempre entre la luz y la sombra: está, literalmente, rodeado.

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Obsérvese cómo, al poco, Mizoguchi y Miyagawa repiten el cerco de Genjurô entre esa princesa luciérnaga y esa criada escarabajo, sólo que esta vez utilizando emplazamientos de cámara desde el mismo eje y cambiando la escala de plano:

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La culminación de la idea es de un preciosismo fuera de serie, y tiene lugar cuando los fantasmas ya no pueden rodear a Genjurô solapadamente, sino que ya, sabedor él de su naturaleza, lo hacen a la desesperada. Hay en dicha culminación un prodigio de armonía suprema entre planificación y luz, que, significativamente, viene precedido por un plano en que Wakasa, sobre el kimono claro, se pone una saya oscura.

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El momento en cuestión consta de tres planos prodigiosos, geniales, que aúnan las dos ideas vectores del episodio fantasmal: la fluctuación en la luz y el cerco a Genjurô. En el primero de los planos, Wakasa entra en cuadro en un ominoso picado que parece calificarla como un ave de rapiña, para, luego, acompañada por una grúa descendente, agacharse frente a Genjurô y pasar a ocupar una zona sombreada de la estancia; entonces, ante sus requerimientos, el hombre retrocede, acompañado por un travelling…, para encontrarse, tras él, con la criada, cuya presencia ya se había anunciado por una sibilina sombra que bullía en el panel de la izquierda. Las mujeres rodean, así, al hombre, en su designio de atraparlo para la más joven.

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El segundo plano comienza como un contraplano del final del precedente, con Wakasa observando afligida al hombre. Aparece de nuevo iluminada, como apelando a esa vida que se le escurre de las manos, pero, ¡ay!, el maquillaje ya no muestra a la fascinante ninfa que se probaba un nuevo sayo, sino a una flor que se va marchitando. La princesa avanza hacia Genjurô con afán de convencerlo de sus bondades, acompañada una vez más por la cámara y entrando en una zona de claroscuro, que, al alzarse Wakasa, se transforma en densa umbría, para, finalmente, revertir a la luz cuando ella se sienta junto a su hombre.

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Es otro momento de fluctuación lumínica en los vaivenes de la princesa. Sólo que…, cuando Genjurô se aleje de ella, la criada entrará en cuadro, al fondo. El alfarero enamorado queda, entonces, rodeado de nuevo entre ama y sirvienta; entre una luz ahora muy matizada y una sombra densa y verdaderamente terrorífica.

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El tercer plano comienza también con Wakasa, como contraplano del final del anterior. Ahora, la princesa ha adquirido un aire de fiera contrariada y, una vez más, se alza para acercarse a Genjurô, haciendo que su rostro pase, en el trayecto, por una zona de espesa sombra. Sólo que, en este caso, en la meta no hay claridad, sino una luz mortecina y cenital, que le da a su rostro un aspecto ceniciento y demacrado. Hay otra variante respecto a los planos anteriores, y es que en esta ocasión el cerco se consigue sin ayuda de la criada, sino con ese gesto posesivo y vampírico de la princesa de abrazarle la espalda a su galán.

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Y, entonces, el exorcismo actúa y, en la misma toma, la princesa retrocede aterrorizada.

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De poco servirá ya que los dos espíritus intenten rodear al poseso todavía unas cuantas veces, ya que su poder de persuasión ha sido aniquilado. Así, sus cercos son ahora despojados, nada velados, apoyados por la desasosegante partitura de Hayasaka (que contrasta un siniestro bajo continuo de cuerda con el penetrante sonido de una especie de dulzaina japonesa): se acabaron los sofisticados movimientos de cámara, sino sólo planos fijos; como mucho, una panorámica que nos lleva de una parca a otra.

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El cerco ha fracasado.

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BANDA DE MOEBIUS: MIYAGI DE NUEVO

Genjurô se ha liberado del súcubo que lo tenía preso: ya puede volver a casa. Sin embargo, sigue viviendo en el mismo estado imaginario. Mizoguchi elude admirablemente el viaje de vuelta, desafiando toda verosimilitud, como si apenas se hubiera realizado en unos segundos y ya no hubiera sido necesario atravesar el lago. Lo importante es que el estado de ánimo continúa, y de un plano general en que el hombre contempla la mansión en ruinas del fantasma pasamos a otro igualmente general en que avista el hogar, donde su amor tangible ha de esperarle. Ahora bien, si el trayecto espacial ha quedado neutralizado, sí existe, inesperada e inquietantemente, un claro trayecto lumínico, de la luz a la sombra. Malos presagios…

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Pues resulta que, pasmosamente, el trayecto efectuado por Genjurô es el de una banda de Moebius, pues, tras su giro por el país, ha vuelto al punto de partida, sólo que con orientación contraria: no hacia la realidad originaria, sino hacia otro mundo de fantasía. Mizoguchi materializa dicha figura geométrica de la banda de Moebius, limpia y prodigiosamente, en uno de los planos más geniales que ha dado el cine: seguido por un sinuoso movimiento de cámara de ida y vuelta, Genjurô entra en la casa despoblada y sin luz; buscando a Miyagi, se dirige a la puerta trasera; y, mientras sale para dar la vuelta por el exterior de la casa, la vivienda, en uno de los grandes morceaux de bravoure de Miyagawa, se ilumina imperceptible y milagrosamente (en sentido literal), de modo que al volver al punto de partida, la luz se ha hecho… y Miyagi está sentada junto al hogar, aguardando a su pródigo, su Ulises particular.

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El espectador, como Genjurô, quiere creer que la mujer está viva: tal vez estaba antes oculta en un rincón de la vivienda. Pero Mizoguchi y Miyagawa van sembrando pistas sobre la realidad de Miyagi: la cuerda que sujeta la marmita separa ominosamente al matrimonio, y un travelling de aproximación a Miyagi la registra melancólica y emocionada, hasta que rompe en quedos sollozos.

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En el cambio de plano, Miyagi aparece retratada de espaldas en plano medio, su silueta negra recortada contra la claridad del fondo. Exactamente igual, ¡ay!, que, en aquel plano donde Wakasa irradiaba la luz, aparecía su fantasmal aya; incluso Miyagi lleva la misma coleta y presenta el mismo gesto derrotado que la criada.

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Ítem más: en el mismo portentoso plano, cuando Genjurô, rendido, se acuesta con el niño, su sombra se proyecta nítidamente sobre el armarito del fondo; y aún más evidentemente, lo hace la silueta de Miyagi cuando arropa a padre e hijo.

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Así que todo queda definitivamente claro: Genjurô ha regresado al mundo de los espectros; o mejor, nunca ha salido de él. De hecho, en esa misma toma extraordinaria en que Genjurô se acuesta, cuando Miyagi se mueve por la zona del hogar, pasa por zonas de luz y sombra profunda, como sucedía con la princesa Wakasa: ella también, pues, gracias al prodigioso tapiz lumínico servido por Miyagawa, se mueve entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

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Sólo que el sonido de una flauta solitaria recuerda al espectro familiar que ha de regresar al mundo al que ahora pertenece; igual que antes hacía lo propio esa ronca dulzaina con la princesa Wakasa. Partiendo de una oscuridad casi absoluta, Miyagi enciende una candela para remendar amorosamente la ropa de Genjurô, y su rostro queda resplandeciente.

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En este mismo mirífico plano, amanece; y mientras la grúa de Mizoguchi desciende, las luces de Miyagawa se avivan en el exterior, de forma que Miyagi queda a contraluz y presenta su última oscilación lumínica, hacia el negro mortuorio, mientras las tablones de la cabaña, separados por las rendijas de luz, la aprisionan en ese entorno familiar. Miyagi, lo sabremos en el epílogo gracias a su dulce voz en off, será un fantasma benéfico que vele por su familia.

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Y la naturaleza, recuperado su verdor, volverá a ser acogedora, y la vida continuará con pujanza.

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