Ética, poética y emoción del primer plano

 

Para Albert, Carlos, César, Concha, Danny, Federico y Felipe, Fernando, Gerardo, Hilda, James, Jesús Miguel, Joaquín, José, Jose y José, José Carlos , Juan Alberto y Juan Guillermo, Marco y Margarita, Mari Carmen, María Loreto y María, Mati, Mercedes, Rafael, Raúl, Roberto y Sergio.

 

[Advierto de entrada que este artículo no es tanto un análisis, como es siempre el caso de los artículos publicados en “Capricho cinéfilo”, como una serie de reflexiones personales; y que, como quiera que se habla en términos de emoción, las apreciaciones aquí expuestas son inevitablemente subjetivas. De ahí también el abandono del plural mayestático en la redacción a favor de la primera persona del singular.]

 

USOS Y ABUSOS DEL PRIMER PLANO

Tal vez uno de los recursos que más se deba economizar en cine…, y menos se hace, sea el primer plano. Y no porque pueda ser “antinatural”, como, según la leyenda, lo percibieron algunos de los primeros espectadores del medio que creían ver gigantescas cabezas cortadas; leyenda, a decir verdad, increíble, pues la pintura y la escultura ya llevaban siglos ofreciendo “primeros planos” en cuadros y bustos. No, las razones fundamentales de su necesaria economía son otras: la primera, que un exceso de primeros planos entorpece, cuando menos amortigua, la interacción de los personajes entre sí y con el decorado; y la segunda, que lo deseable es, en líneas generales, reservarlos para momentos en los que hay una fuerte implicación emocional en el personaje o los personajes que en ellos aparecen, así como reducir la escala cuanto mayor es la emoción de estos, como hace, por ejemplo, Julien Duvivier en la magnífica TOURBILLON DE PARIS (1928), en el rencuentro del matrimonio Abenston, de modo que Lil Dagover aparece en plano medio, mientras para Gaston Jacquet se reserva un primerísimo plano porque él ama mucho más profundamente a su esposa.

 

De hecho, hay películas que en este aspecto llegan a ser incluso radicales: por ejemplo, STALAG 17 (Traidor en el infierno, Billy Wilder, 1952) sólo tiene un primer plano en todo su metraje, y BILLY THE KID (King Vidor, 1930) y ATLANTIS (Valentyn Vasyanovych, 2019) ¡ninguno!

Teinosuke Kinugasa: La modernidad de la tradición

 

Para Paco-sensei.

 

LA MODERNIDAD DE LA TRADICIÓN

El método del último Kinugasa, sustentado principalmente en unos contados elementos (planos fijos, leit-motivs, reencuadres, algún que otro plano detalle) se exacerbará en las grandes películas rodadas entre 1958 y 1961, lo que, unido a que la mayoría de dichas obras no son más que variaciones sobre un mismo tema (como sucede también en la filmografía final de Ozu con el recurrente asunto de las hijas casaderas), hace pensar en el método de la música dodecafónica; si bien el resultado resulta mucho menos árido que en un Schönberg, siquiera sea por el exquisito gusto compositivo del director y por su abrazo al folletín más irredento, propio del cine silente, donde pobres mujeres enamoradas, preferiblemente geishas y siempre encarnadas por la sufrida Fujiko Yamamoto, son víctimas de la adversidad y del opresivo entorno social.

En fin, no deja de ser una ironía que aquel que comenzó su carrera como enfant terrible del cine mudo japonés y el más vanguardista de sus colegas acabara al final de su trayectoria ofreciendo películas de temática rabiosamente tradicional y perspectiva orgullosamente añeja…, sólo que atesorando toda la sabiduría acumulada durante varias décadas. Pues, como sucede con el mejor Griffith, el de BROKEN BLOSSOMS (Lirios rotos, 1919) o WAY DOWN EAST (Las dos tormentas, 1920), en el mejor Kinugasa el folletín no es más que un medio para alcanzar la trascendencia amorosa… o la tragedia; y al igual que con Ozu (de nuevo), estas últimas películas de apariencia convencional y formas calmadas y discretas atesoran una elaboración prodigiosa que, en los mejores casos, las elevan hasta el podio de las obras maestras.

En los títulos en color y scope, así como en los previos que mejor los presagian, destaca la extraordinaria utilización de los decorados, tal y como ya pudimos comprobar en la entrada anterior durante el encuentro en la azotea entre Shinja y su amigo en BARA IKUTABIKA (Tantas veces las rosas, 1955), y como comprobaremos, al final de esta, en el encuentro entre Koshino y Jun’ichi en el parque dominado por la estructura escarlata de SHIRASAGI (La garceta, 1958). Pero aún sobresale mucho más un descoyuntamiento del encuadre perpetuo, y ominoso por cuanto asfixia a los personajes, que genera múltiples subespacios internos a él; ya no merced a los paneles de la casa japonesa en combinación con la elección de los tiros de cámara, algo siempre esperable en un cineasta nipón, sino también aprovechando la vivienda occidental, la naturaleza, los objetos, etc. Véanse, por ejemplo, planos, planos y más planos de una de sus obras maestras, MIDAREGAMI (El cabello revuelto, 1961).

 

Teinosuke Kinugasa: El genio ignorado

 

Para Antonio, Pedro, Gustavo y Marisa.

 

LA PIEDRA ANGULAR DE LA DAIEI

De entre las productoras japonesas del período clásico, a buen seguro es la Daiei la más apasionante y brillante de todas, sin duda la que mayor cantidad de talento concentró bajo su nómina en los prodigiosos treinta años que duró su singladura, desde 1942, fecha de su fundación, hasta 1971, año en que cayó en bancarrota: nada menos que Kenji Mizoguchi, Kôzaburô Yoshimura, Kôji Shima, Daisuke Itô, Keigo Kimura, Tomotaka Tasaka, Kon Ichikawa, incluso Hiroshi Shimizu en sus seis últimas películas (por desgracia, todas invisibles en Occidente), y, a cierta distancia, Hiroshi Inagaki, Kimiyoshi Yasuda, Tokuzô Tanaka y Umetsugu Inoue, así como excelsos directores de fotografía entre los mejores de la cinematografía mundial como Kazuo Miyagawa, Jôji Ohara y Chikashi Makiura, rodaron de forma habitual para la casa; incluso, por si la nómina aún no fuera lo suficientemente impresionante, también colaboraron con ella ocasionalmente Yasujirô Ozu, Mikio Naruse, Akira Kurosawa, etc., para entregar algunas de sus mejores películas; es más, como curiosidad, Daiei, que fue la primera de las compañías japonesas en impulsar con fuerza el cine de su país en Occidente con RASHÔMON (A. Kurosawa, 1950), JIGOKUMON (La puerta del infierno, T. Kinugasa, 1953) y UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, K. Mizoguchi, 1953), también participó en la producción de la indeleble HIROSHIMA MON AMOUR (A. Resnais, 1959). Así las cosas, en el panorama cinematográfico japonés, ni siquiera puede retarle Shôchiku (productora, no obstante, de historia mucho más larga), habitual de Ozu, el Mizoguchi de los cuarenta, el Shimizu de los treinta, Keinosuke Kinoshita, Masahiro Shinoda y el primer Nagisa Ôshima.

Pues bien, pese a que Daiei suele asociarse, como es lógico, al fulgor de la recta final de Mizoguchi, ningún director fue más característico de la productora que el gran y muy mal conocido Teinosuke Kinugasa, cuya carrera aparece indisolublemente ligada a la productora de los rayos anaranjados del amanecer desde finales de los cuarenta, al menos desde KÔGA YASHIKI (La mansión Kôga, 1949), hasta su último film, la producción soviético-japonesa CHIISAI TÔBÔSHA (El pequeño fugitivo, 1966): Kinugasa fue, indudablemente, el hombre de confianza de la Daiei.