La muerte y las doncellas (y 2): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960)

La muerte y las doncellas (y 2): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960)

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Para Ada, Cristina, Laura, Eva, Mariela, Mary, Anna, Ernesto y Rafa. Y, claro está, para Antón y Federico, mis detectives privados “particulares”.

 

IN ICTU OCULI

Uno de los rasgos característicos y fundamentales de WSPÓLNY POKÓJ y, en realidad, de todo Has, es que su cámara tremendamente inquieta con frecuencia acaba las tomas con un objeto en primer término, que cobra así, tanto por su posición destacada en el cuadro como por su inesperada aparición, una relevancia inusitada.

En WSPÓLNY POKÓJ, en concreto, siempre parecen apuntar a la podredumbre que acecha al ser humano. Así, la manzana que clausura el mismo plano que abre el film, lanzada por Teodozja desde el pasaje que une los dos lados de la calle (aunque en el gran plano general la muchacha no resulte reconocible todavía) y que la cámara descubre con una grúa descendente, parece asociada, en primera instancia, a la incitación sexual, como sugiere nuestra tradición cultural…

 

…y como refrendará esa otra que la joven deje de comer cuando, mucho más adelante, se acueste con Lucjan.

 

Pero resulta que ambas frutas están mordidas y así, en realidad, como se confirmará con los siguientes bodegones, anuncian la pudrición de la materia.

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Así, más claramente, una cabeza cortada de pescado destaca junto a unos vasos vacíos y unas cabezas de ajos en un bodegón bastante desazonador en una cantina (la comida, por cierto, es otra de las constantes del film).

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O así, las salchicas y los huevos del estudiante Jósef ocupan el primer término de un plano que se corona con la imagen del ya no tan jovencito mirándose en un espejo, en lo que es una peculiar… y casera variación del tema pictórico de la vanitas, con ese reflejo que le da al rostro de Jósef, premonitoriamente, cierto aspecto cadavérico.

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Así, la rosa con espinas, con la que Lucjan se pincha significativamente, de Panna Leopard, que vuelve a aparecer clausurando la secuencia en otro peculiar bodegón, esta vez dispuesto sobre un tocador.

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Así, el vaso de vino desparramado cuando, en uno de los desangelados jolgorios de los haraganes, Lucjan sufre uno de sus ataques.

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Así, la hoja caída que, empujada por el viento, golpea el cristal en un efecto inolvidable que sienta al espectador como una bofetada…, para, acto seguido, pasa a registrar Lucjan en las últimas.

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Y así, el gato negro que salta sobre el vientre de Lucjan, como rematándolo, justo cuando expira;

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gato de la mala suerte que ronda por el apartamento y que también ha funcionado como un mal augurio al “darle los buenos días” al tuberculoso tras su primera noche en el lugar, en un efecto memorable de montaje que va de Lucjan fumando pensativo al atardecer, vestido, al gato posado sobre su vientre, ya por la mañana.

 

Sobre esta serie de extraordinarios bodegones de WSPÓLNY POKÓJ (las manzanas de Teodozja; la cabeza de pescado; la rosa de Panna Leopard; el vaso de vino desparramado; la hoja empujada por el viento) hay un par de cuestiones que se deben resaltar, una formal y la otra temática. La primera es cómo confirman la autoría del director y cómo hacen que esta sea la película de los primeros sesenta más estrechamente conectada con el Has por venir. Por ejemplo, el polaco retomaría algunos de estos iconos para posteriores películas en análogas circunstancias. Por ejemplo, en SANATORIUM POD KLEPSYDRA retomaría la manzana mordida por la mujer seductora, la cabeza de pescado en un banquete, y la hoja que se pega a una superficie señalando una muerte, en este caso en la mejilla del hombre que se ha suicidado…; sólo que con mucha menor intensidad: y es que no siempre la recuperación de las señas autorales significa mejoría. Pero, claro, WSPÓLNY POKÓJ es una de las dos cimas de la carrera de Has…

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Incidiendo en el mismo aspecto formal, este tipo de planificación que acaba revelando en la compleción del plano un signo de putrefacción lo repetiría el cineasta en películas posteriores con movimientos de cámara más complejos y entre una escenografía de sabor fuertemente barroco, siendo seguramente sus más acabados ejemplos dos soberbios planos paralelos de LALKA, la otra cumbre del cine de Has: aquel, dado en un soberbio travelling lateral, en que Stanislaw sigue a la prostituta por un callejurrio hasta que la cámara va a parar a una carroña de buey;

 

y ese otro que, al final, duplica el previo ambiguamente, cuando esa misma dinámica se reproduce con un joven admirador del hombre (surge la duda: pese a su admiración, ciertamente platónica, por Izabela, ¿es Stanislaw homosexual?) hasta ir a parar al cadáver congelado de un caballo. [Lamentamos que la copia de LALKA de la que se han obtenido estas capturas sea tan deficiente: Has, el olvidado.]

 

LA MUERTE Y LAS DONCELLAS

Y es que para Has, tal vez influido por el entorno fuertemente católico de Polonia, y aquí llega la cuestión temática, diríase que el sexo lleva a la pudrición. Si bien nunca quedaría esto más explícito que en REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE, donde bellas y lozanas moriscas se transformarán con la llegada del alba en ahorcados putrefactos, en WSPÓLNY POKÓJ, en concreto, por más que esta segunda cuestión está planteada de modo mucho más sutil, lo cierto es que afecta de lleno a su desarrollo, donde las mujeres, a veces desconocidas, abren y/o cierran muchas secuencias; pues resulta que las féminas son una obsesión para los vitelloni (incidentalmente, a juzgar por las películas del país, y no sólo de Has, parece que los polacos viven en erección perpetua). Pero, ¡ay!, con frecuencia, dichas mujeres aparecen como máscaras terribles o grotescas, en el mejor de los casos ambiguas, tal vez inquietantes. Las féminas como heraldos de la muerte… Así, por ejemplo, la secuencia del cabaret se abre con el plano de la cantante a contraluz, cual espectro… que todavía resulta más intranquilizador cuando se lo ilumina;

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y, es más, lo hace, por corte directo, justo tras un plano de Lucjan que da la espalda desencajado a los relatos eróticos de Dziadzia, casi como embargado por el horror.

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O también la secuencia en la exposición, dada por dos soberbias tomas que registran el encuentro ¿casual o provocado por Dziadzia, de nuevo Dziadzia? de Lucjan con Panna Leopard, ambos contemplando una escultura de Eros y Psiche que se encuentra al comienzo fuera de campo; una secuencia llena de sugerencias (la estatua del querubín y las niñas del colegio; Panna Leopard que avanza hasta el lugar más próximo a cámara, como en la secuencia en la cafetería; Panna Leopard con su acompañante contrapuestos a la escultura; Dziadzia pasando el bastón sobre el mármol hasta casi rozar el sexo de Psiche…), y que se cierra con la desasosegante imagen de dos mujeres que cuchichean y se echan a reír como sendos muñecos de guiñol.

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…O con las bocas abiertas como calaveras, un poco como la del estudiante Jósef contemplándose en el espejo.

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Y de esas lozanas calaveras rientes pasamos sin solución de continuidad a Lucjan que parece atrapado por la verja modernista de una escalera…

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Debemos aquí hacer un inciso para constatar que ya en PETLA, su primer largometraje, Has había planteado tal relación de una forma incluso más clara que en WSPÓLNY POKÓJ, si bien menos recurrente, pues se reducía a las secuencias inicial y final del film. En efecto, en uno de esos típicos planos de su autor en que un perosnaje observa por una ventana, Kuba ve irse a su novia, Krystyna, y la cámara sube en panorámica hasta registrar el mural de un busto femenino que luce un collar de perlas, en referencia a ese otro collar que el alcohólico Kuba se ha robado a sí mismo… acusando del hurto a la mujer de la limpieza.

 

Pues bien, ya hacia el final, pasadas veinticuatro horas en la diégesis, Kuba, con el collar en la mano, claro presagio de ese nudo corredizo del fatídico cable de teléfono, de repente ve ese retrato que parece asomarse a su cuarto desde el exterior… como un espectro, y una idea fatal acude a su mente; y tanto es así, que el cineasta inserta sendos primeros planos del desesperado y de la efigie, como si ambos se estuvieran mirando.

 

Pero hay más; pues si el mural parece condensar la idea del eterno femenino, también Has responsabiliza de la decisión de Kuba a Krystyna, la mujer de carne y hueso, gracias a una sorprendente y brillante rima. En efecto, en la primera secuencia, el cineasta muestra cómo, en un momento dado, la mujer se acerca a su amado, pero registra la aproximación reflejada en el espejo.

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No solamente la imagen de Krystyna encuadrada por el marco la convierte en otro tipo de efigie, y no sólo el abrazo en el espacio irreal del reflejo incide en lo ilusorio de la relación, sino que, al final del film, este extraordinario plano encuentra una razón adicional de ser cuando, en otro plano de emplazamiento de cámara casi idéntico, sólo que en picado, Kuba se aproxima a ese mismo espejo y el lugar que antes ocupaba Krystyna lo ocupa la silla junto a la que había pasado la chica antes… y sobre la que se subirá Kuba para acometer su suicidio.

 

Así las cosas, la última toma no es más que el reverso siniestro de la inicial.

 

En resumidas cuentas, en ambos casos, la mujer figurada de la pintura y la mujer real quedan asociadas, vía el collar y la silla, a la idea de la muerte que se cierne sobre Kuba. Y es que, por más que Krystyna sea amorosa y esencialmente positiva, tanto ella como la mujer abstracta son seres fatídicos para el hombre; cuando menos, este los percibe como tales. Algo en lo que se redundará en el cuadro final del plano de la preparación del suicidio, cuadro que funciona como un inserto puro al mostrar el collar (es decir, la mujer del mural) sobre la silla (es decir, Krystyna).

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Así las cosas, lo último que vea Kuba en este mundo, por la ventana de nuevo, será a su amada…y cuando, al pender, desgarre la cortina, la mujer imagen parecerá observarle a él… mientras Krystyna hace sonar el timbre tres veces, como convinieron. El último plano del film enlaza, pues, de nuevo, a la mujer real con la ideal… en la muerte.

 

Volviendo a WSPÓLNY POKÓJ, donde el planteamiento de tal identificación es menos directo, se debe reseñar que hay algunas importantes secuencias o planos que también comienzan con la imagen de alguna mujer para acabar en uno de esos planos detalle ya mencionados que anuncian la descomposición de la materia: es el todo Has. Es el caso de aquella en que Lucjan se acuesta con Teodozja, que comienza tras un primer plano del joven, al que Panna Leopard acaba de dar largas, con otro de la chica sujetando una manzana.

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Pues bien, tras un plano medio que redunda en esa prisión que el sexo parece suponer para Lucjan…,

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…el plano que por fin muestra el beso, o mejor deja adivinarlo, ya que la mano que sujeta la manzana se interpone entre los labios y la cámara, comienza con Teodozja en primer término y su pretendiente al fondo, desenfocado, para acabar centrado en la manzana, dejando a la pareja fuera de foco.

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Sólo que en este final de plano descubrimos, gracias al giro que imprime la mano de Teodozja, que esa manzana reluciente que parecía intacta está, en realidad, mordisqueada…

Es también el caso del plano en que Lucjan se va del apartamento de Panna Leopard después de que esta le haya propuesta amistad casta, que parte de un primer plano de la herida mujer y acaba con su imagen desenfocada en el espejo, ya como un espectro para Lucjan, con la rosa abajo, en el tocador.

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Y es también el caso del plano secuencia que registra la última juerga de Lucjan, que comienza con una elegante mujer que fuma, cual nueva esfinge, y acaba con el vaso de vino desparramado.

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Nótese, además, cómo en los dos últimos casos aparecen sendos zapatos de tacón sobre el tocador y sobre la mesa: es una potente imagen duplicada que lo mismo sugiere la promiscuidad sexual (no hay zapatos de tacón con Teodozja) que la dependencia un tanto absurda que sienten Lucjan y sus amigotes por lo femenino;

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algo que también se asocia, más discretamente, al otro condenado de la película, Jósef, más promiscuo que Lucjan, cuando penetra en el apartado de las chicas para solazarse con Felicja y el pie de la joven asoma tras la cortina mientras el estudiante queda atrapado por el triple espejo;

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ese mismo espejo en que se nos ha presentado a la risueña compañera de piso en una secuencia anterior.

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De hecho, también a Lucjan lo muestra Has prisionero de su atracción por lo femenino, aunque no mediante los espejos, como en el caso del narcisista Jósef, sino mediante esas volutas y arabescos que forman las verjas en presencia de Panna Leopard, en su primer encuentro, en el cabaret, en la escalera de su casa, incluso en la bata satinada con que recibe a su admirador;

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dependencia confirmada por esa empuñadura curva del bastón de Dziadzia, también enamorado de doña Leopardo, que le rodea ese ojo que mira a cámara mientras le cuenta a Lucjan su experiencia con ella, en realidad una fantasía sexual suya, un embuste, que la hace figurar como una prostituta.

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Y, en fin, como una reverberación de su pasión por Panna Leopard, también hay detalles de la puesta en escena que aprisionan a Lucjan en su escena de (des)amor con la pobre Teodozja, su premio de consolación: los visillos que dividen el apartado de las chicas, las sombras de las volutas del cabecero de la cama.

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También, como Krystyna en PETLA, en WSPÓLNY POKÓJ las mujeres jóvenes de relevancia aparecen reflejadas en espejos que parecen suponer una trampa mortal para aquellos que se involucran con ellas: Felicja, en el triple espejo del apartado de las chicas, en el que, luego, como sucedía con Kuba en PETLA, se introducirá fatalmente Jósez, otro suicida;

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Teodozja, en ese mismo espejo, observada por Lucjan, que parece ser el único de los amigotes que se percata de su humilde erotismo, empañado por el más evidente de su compañera;

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y Panna Leopard, en el espejo de su tocador mientras observa marcharse a Lucjan.

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Teodozja y Panna Leopard, las dos mujeres que se apoyan en el cabecero de la cama en presencia de Lucjan;

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la mujer que sostiene una manzana mordisqueada y la que sujeta una rosa que pincha.

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Panna Leopard y Teodozja, las dos mujeres que asistirán a Lucjan en su lecho de muerte …, cuando ya le resulten indiferentes, por más que ambas, debemos hacerles justicia, aprecien de verdad a Lucjan.

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Y, en concreto, la buena de Teodozja sí está enamorada del irresoluto; y así, Has la muestra en un precioso plano sostenido en que sacrifica un pollo para hacerle caldo al enfermo, a ella también, presa por las volutas de un cabecero, por una rejilla, por unas sombras…, pensando en su Lucjan, como muestra, no sólo su acción, sino el engarce con el plano siguiente.

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FINIS GLORIAE MUNDI

Y es que una de las cuestiones fundamentales que sustenta WSPÓLNY POKÓJ es la fugacidad de la existencia. Ahí está ese reloj de péndulo que continuamente marca las horas y que, ¡ay!, más que atrasar, como el de PETLA, de vez en cuando se detiene, dejando de funcionar premonitoriamente.

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Incluso en la secuencia posterior a las calabazas que le propina Panna Leopard al aprendiz de literato, el viento mueve las farolas junto a una terraza en la que beben los amigos, de modo que oscilan como el ominoso reloj de la vivienda…, mientras Lucjan, en el plano que abre el fragmento, sujeta y mira una copa de vino, como esa que más adelante verterá en pleno ataque tuberculoso.

 

Son este tipo de pequeños detalles desperdigados aquí y allá los que le dan una densidad tan inusitada a la obra maestra de Has.

 

Con todo, el indicio visual más contundente al respecto es la evolución de la calle Sark donde se ubica la vivienda, dada siempre por Has, salvo en el plano que abre el film…,

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…mediante planos subjetivos y que, conforme avanza el metraje… y el invierno va afirmándose, va vaciándose de gente.

Otra vez debemos hacer un inciso. Pues en Has, en el Has de ambientación contemporánea especialmente, la ventana suele ser, sobre todo las de las propias viviendas, más que la frontera entre el ser y y el mundo, los ojos con los que aquel contempla este último, si no una proyección de sí mismo; y ello nada menos que desde, como mínimo, la inaugural PETLA hasta la tardía PISMAK (donde el recurso, no obstante, se aplica de forma más convencional): no por nada, en polaco ventana, okno, proviene de la misma raíz que ojo, oko. Hay, con todo, alguna excepción notable, como ROZSTANIE, donde las ventanas no muestran las proyecciones mentales de los observadores, sino que apuntan al deseo latente en Magdalena y en su primo, deseo que se sustancia en sendas relaciones sexuales clandestinas con parejas más jóvenes.

En concreto, en PETLA lo primero que ve Kuba desde su ventana es ese reloj de la joyería que atrasa, en consonancia con su desfase existencial.

 

Y lo segundo, cuando Krystyna se va de la vivienda, es a la chica y, en el mismo plano, a la efigie del mural; es decir, a esas esencias femeninas que, para el atormentado, llevan aparejadas la pulsión de muerte y, en cierto modo, son la causa de su decisión final de no cargar a Krystyna con su alcoholismo incurable.

 

Así también, si en JAK BYC KOCHANA lo que Felicja ve a través de distintas ventanas corresponde a momentos clave de la Segunda Guerra Mundial en Polonia, en el fondo son los hitos de su relación con Wiktor, desde su primer contacto hasta que este se marcha de su apartamento tras la liberación de los nazis gracias a los rusos… y, casi siempre, parecen responder a los deseos inconfesos de la chica de forzar su relación con su reticente amor;

 

ello, hasta que se convierte en una ventana abierta al vacío… o, como en PETLA, a los espectros.

 

Así, en SANATORIUM POD KLEPSYDRA las ventanas constituyen el lugar desde el que Józef, al vislumbrar a amigos del pasado… o a sí mismo entrando en el sanatorio como había hecho diez minutos antes, constata la alucinación en la que se encuentra inmerso: que él no es más que un doble, un facsímil de sí.

 

O así, si el profesor de la elegíaca NIECIEKAWA HISTORIA ve a través de diversos ventanales premoniciones de muerte encarnadas en los graznidos de los cuervos y en el árbol desnudo donde moran, así como a seres importantes de su vida alejarse para siempre, ello es porque se va despidiendo de la vida.

 

En WSPÓLNY POKÓJ, en particular, la calle Sark siempre se contempla desde la ventana de la inmensa habitación, salvo el plano inicial en que Lucjan penetra en ella… para no salir ya nunca, más o menos como le sucederá a Józef al arribar al infausto sanatorio de SANATORIUM POD KLEPSYDRA. Tal vez la mayor originalidad del recurso en el film estribe en que los planos de la calle no siempre son subjetivos de Lucjan, sino que, a veces, corresponden a sus amigos más próximos, Zygmunt y Dziadzia, como por delegación. Y la otra originalidad es que la serie que muestra la calle a lo largo de los meses está siempre asociada a la evolución de la enfermedad de Lucjan y a su estado anímico, como si fuera una proyección interior del joven, otra más en el cine de Has: desde la bulliciosa calle que contempla su primer día de verano en el piso hasta la calle gris del otoño donde una niña de una troupe callejera canta desangeladamente; desde esa especie de corredor triste donde una ambulancia se lleva el cadáver de Jósef hasta la calle finalmente vacía, barrida por el viento, fantasmal.

 

Y nótese, además, cómo en los dos últimos casos, pese a que el emplazamiento de cámara para registrar la calle es idéntico a toda la serie, cambia, sin embargo, el que retrata a los observadores, al pasar la cámara fuera de la vivienda. Así, con esta variación excepcional no solamente se incide en el trayecto de los dos amigos hacia la ventana desde esas zonas de densa penumbra de la vivienda, sino que, sobre todo, se nos hace pasar al otro lado de ese ojo abierto al (pequeño) mundo: al lado de la calle siniestra, donde ya lo único que se ven son ataúdes y perros vagando: al otro lado del espejo.

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Elecciones formales tan discretas, apenas perceptibles, pero de tan hondo calado son las que distinguen a los auténticos maestros.

 

PURGATORIO

WSPÓLNY POKÓJ es, de hecho, la película de la segunda etapa de Has que mejor confirma ese aroma mortuorio que será típico de su recta final, donde los personajes parecen estar muertos ya antes de que comience la ficción; incluso así se nos revela, literalmente, en OSOBISTY PAMIETNIK… Como si vagaran por el Purgatorio o por el reino del Hades, condenados a una representación cíclica y eterna.

Evidentemente, tal extremo no se puede sostener en su literalidad en una película de ambiente realista como WSPÓLNY POKÓJ, y resulta, de hecho, menos perceptible en un primer visionado. Pero Has va sembrando su obra de pistas aquí y allá, para que, aunque no sea de forma consciente, el espectador sí sienta que la (no) existencia de Lucjan transcurre como inmersa en un sortilegio fúnebre.

Ya hemos hablado de los múltiples insertos de materia orgánica que anuncian la descomposición del cuerpo del tuberculoso Lucjan, pero es que hay más detalles. Así, al principio, Has muestra a Lucjan por el corredor del inmueble, por más que ufano, casi vagando como un espectro, con esas luces de los ventanales que se recortan al fondo cual féretros, en un plano que tendrá un eco…

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…precisamente al final, cuando, ya agonizante, se encamine por última vez a su habitación fúnebre.

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Y a los diez minutos de metraje, Lucjan ya parece un cadáver, fumando tumbado en la cama con una mano en el pecho: ya está condenado, como ratificará el corte directo al gato negro posado sobre su vientre a la mañana siguiente.

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De hecho, son numerosas las ocasiones en que Has retrata a Lucjan en posición horizontal, lo mismo da vestido o con pijama, mañana, tarde o noche.

 

Por otro lado, si el cineasta ha registrado el plano secuencia de la cafetería con un amigo anónimo ocupando con frecuencia el primer término en escorzo como alguien ajeno a las historias del grupo de vitelloni y, por tanto, como doblando al espectador…,

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..más llamativo resulta que haya tantísimos planos que recogen a Lucjan, algo que solamente sucede con él con tal insistencia, también en escorzo, en una esquina de plano observando a los demás, sean Teodozja, Zigmunt, Jósef, Panna Leopard, etc., en solitario…,

 

…sea un grupo más nutrido.

 

Es como si el joven fuera un espectador del gran teatro del mundo; o tal vez, alguien ya ajeno a lo que se desarrolla a su alrededor. Todo lo cual se exacerba cuando yace en la cama, al girarse y dar la espalda a los demás intentando aislarse del entorno… vanamente, actitud que se acentuará tras el agravamiento de su tuberculosis.

 

Conjugando ambos aspectos, se debe observar que, conforme progresa la enfermedad, Has fotografía al enfermo con mayor frecuencia con el fondo progresivamente más desenfocado, como si sus amigos se fueran alejando progresivamente de su realidad, hasta que estos, nebulosos en la lejanía y convertidos en sombras, prácticamente llegan a parecer espectros;

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ello, de la misma forma que el techo de la habitación se va haciendo progresivamente más presente en la parte alta de cuadro, gracias a los contrapicados, hasta culminar en esos planos de las despedidas de este mundo, de Jósef… mientras suena el Addio alla vita, y del propio Lucjan.

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Reafirmando este carácter quedamente alucinatorio de los últimos días de Lucjan ha habido un detalle de singular importancia: en el primer contraplano que se nos ofrece de la calle Sark desde su punto de vista, al poco entra él mismo en cuadro con Zygmunt. Es, por tanto, un contraplano falsamente subjetivo, que va mucho más allá de otros usos similares de este recurso; pues en la sutura entre los dos planos ha habido una imperceptible elipsis que acaba relacionándolos con aquellos que mostraban al Jósef de SANATORIUM POD KLEPSYDRA observándose a a sí mismo.

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Es decir, sin abandonar la perspectiva realista del film, Has sugiere la introducción de Lucjan en un mundo del que ya le será imposible salir y, al mismo tiempo, del que es más o menos ajeno, como un espectador, como si observara su propia vida, de modo que todos los planos subsiguientes desde la perspectiva del joven responden a una subjetividad conflictiva.

En este aspecto, llama la atención la cara de alucinado de Lucjan en numerosas ocasiones, incluso con ojos como de loco, lo que sobrepasa su cualidad, bien de enfermo, bien de espectador: parece que verdaderamente ya está poseído por la inexorable, y que el gran teatro del mundo que desfila ante él es una pesadilla o una alucinación que sólo le genera perplejidad o asco.

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Así, la odisea de Lucjan por esa Polonia casi neorrealista resulta ser sorprendentemente gemela de la del judío Jósef en el fantástico sanatorio: ambos son almas en pena vagando por un purgatorio, indefinido en el caso de SANATORIUM POD KLEPSYDRA, finito en el de WSPÓLNY POKÓJ.

 

Y una vez Lucjan muere, Has ya no introduce en cuadro su cuerpo sin vida: ya no existe. Teodozja llora fuera de campo. Zygmunt, desenfocado, comunica la muerte a Dziadzia. Y este, el manipulador que tanto ha influido en el devenir del amigo muerto y que acaba de confesarle, ya cadáver, que se va a casar con Panna Leopard, sólo alcanza a mirar a cámara por segunda vez, al espectador, mientras musita “I to wszystko” / “Y eso es todo”, con ojos de loco como heredados del difunto. El gran teatro del mundo continúa. Y la perplejidad también.

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Tal vez el Purgatorio se encuentra al otro lado de la pantalla.

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