Chirigota del film noir: Ana (El agujero, Kon Ichikawa, 1957)

 

Para Andrés y Alberto.

 

¿EL DIRECTOR PEOR CONOCIDO DE LA HISTORIA?

En la historia del cine tal vez abunden más que en la de ningún otro medio de expresión, tan dependientes somos de los canales de distribución, los grandes artistas prácticamente desconocidos por una parte demasiado grande de aficionados: por ejemplo, Mauritz Stiller, Lev Kuleshov, Arthur Robison, Gustav Machaty, Stanley Kwan, así como tantos y tantos japoneses, como Kôzaburô Yoshimura, Daisuke Itô, Tomotaka Tasaka, Chûsei Sone…, ¡¡e incluso Oleksandr Dovzhenko y Hiroshi Shimizu!! Para acabar de rendir nuestro conocimiento sobre el séptimo arte más parcial, hay también una larga lista de directores mal conocidos, esto es, cineastas parte de cuya obra se ha difundido satisfactoriamente, a veces un puñado de películas, a veces toda una etapa, pero de la que todavía queda sepultada u olvidada otra parte de la misma importantísima por calidad: es el caso de Allan Dwan, Clarence Brown, ¡¡Cecil B. DeMille!!, Nathan Juran, William Dieterle, Renato Castellani, Keisuke Kinoshita, Nagisa Ôshima, etc. Como se ve, el desconocimiento, sea parcial o casi total, suele afectar prioritariamente a directores silentes o nipones. Pues bien, tal vez el director peor conocido de la historia, junto a Teinosuke Kinugasa, sea, no podía ser de otra manera, otro japonés: Kon Ichikawa.

De Ichikawa un puñado de películas alcanzó cierta notoriedad hace ya décadas, si no entre el gran público occidental, sí entre los aficionados más inquietos; ello, gracias a una decente difusión por filmotecas e incluso a algún esporádico pase televisivo. Pero estas películas, que en España, salvo error, se reducirían a cuatro ¡¡de una filmografía que consta de más de noventa!! (y en el resto de Occidente la mejora no es sustancial), esto es, BIRUMA NO TATEGOTO (El arpa birmana, 1956), NOBI (Fuego en la llanura, 1959), YUKINOJÔ HENGE (La venganza del actor, 1963) y el autorremake BIRUMA NO TATEGOTO (El arpa birmana, 1985), se encuentran muy lejos, incluida la mejor de ellas, BIRUMA NO TATEGOTO de 1956, de dar una idea de la grandeza de este director, ciertamente muy irregular, pero capaz en sus mejores momentos de logros soberbios. Y no son pocas las excelentes obras que ornan la filmografía de Ichikawa: a la cabeza, el cortometraje de marionetas MUSUME DÔJÔJI (La muchacha del templo Dôjô, 1946) y los largometrajes de ficción IERAISHAN (La flor de China, 1951), WAKAI HITO (La joven, 1952), ANA (El agujero, 1957), KAGI (La llave, 1959) y OTÔTO (Su hermano, 1960);

   

pero también son espléndidas NETSUDEICHI (La marisma ardiente, 1950), SHOKEI NO HEYA (El cuarto del castigo, 1956), ENJÔ (El incendio, 1958), BONCHI (1960), KYÔTO (1969), SASAMEYUKI (Nieve fina, 1983), SHINSENGUMI (2000), etc.

Para añadir malentendidos a la obra del director, por las películas que se conocían, daba la impresión de que el Ichikawa fundamental era el pacifista, el de BIRUMA NO TATEGOTO y NOBI. Pero nada más lejos de la realidad, ya que Ichikawa es un cineasta proteico: está el Ichikawa aventurero, el de NETSUDEICHI y TAHEIYÔ HITORIBOCHI (Sólo en el Pacífico, 1963); está el Ichikawa noir, el de SHOKEI NO HEYA o KUROI JÛNIN NO ONNA (Diez mujeres en negro, 1960); está el Ichikawa cotidiano y bonachón, el de WATASHI WA NISAI (Tengo dos años, 1962); y, sobre todo, está el Ichikawa melodramático, el de IERAISHAN, WAKAI HITO, OTÔTO o SASAMEYUKI, que suele presentar una pronunciada propensión a lo poético e incluso a lo elegíaco, así como el Ichikawa satírico, el de OKUMANCHÔJA (El multimillonario, 1954) o KAGI, portador de una mordacidad inaudita entre los cineastas nipones hasta la llegada de Shôhei Imamura. Así, la obra del cineasta oscila entre el humanismo más cándido (BIRUMA NO TATEGOTO) y la sordidez más furibunda (SHOKEI NO HEYA), entre la cotidianeidad más afable (WATASHI WA NISAI) y la parodia más jocosa (OKUMANCHÔJA). La magnífica ANA pertenece al último grupo, al de las sátiras despiadadas maceradas en humor negro.

El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

 

Para Kent y Marcelo.

 

Como ya vimos en la entrada anterior, REBECCA es, por múltiples cuestiones, una de las películas más importantes del séptimo arte, así como un título crucial en la obra de Alfred Hitchcock. Y gran parte de su importancia radica no poco en la tremenda evolución que deja traslucir en su autor. Y es que, hasta entonces, el británico se había decantado por el thriller más ortodoxo y el cine de espías y persecuciones, de espíritu tan aventurero como festivo; pero REBECCA ya es otra cosa, pues en ella la aventura desaparece para primar la introspección psicológica, redundando en una mayor madurez, que, ciertamente, ya había aflorado en títulos como BLACKMAIL (La muchacha de Londres, 1929) o SABOTAGE (Sabotaje, 1936), pero que, en su obra americana, se hace ya incontrovertible. A ello también contribuyó no poco la floración del cineasta como uno de los mejores directores de actores de la historia, por más que aun hoy arrastre una injusta fama al respecto que sólo los ciegos se empeñan en seguir propagando, tal vez azuzados por la humorada que un día se le ocurrió soltar al futuro Sir de que “los actores eran como ganado”…; aunque, a diferencia de lo que sucedería ahora, en la época de las susceptibilidades a flor de piel, ninguno del colectivo se ofendió entonces, antes al contrario, debieron de reír a gusto con la ocurrencia: su amiga Carole Lombard llevó tres vacas al plató de MR. AND MRS. SMITH (Matrimonio original, 1941) con unos carteles colgados al cuello con los nombres de los intérpretes principales… y el director. Pues resulta que no pocas de las más sublimes e intensas interpretaciones del cine cabe buscarlas en las películas del inglés: las de Teresa Wright y Joseph Cotten en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), Ingrid Bergman en NOTORIUS (Encadenados, 1946), Vera Miles y Henry Fonda en THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), James Stewart y Kim Novak en VERTIGO, Tippie Hedren en MARNIE (1964), etc. Y REBECCA, de hecho, abrió la veda: ni Joan Fontaine, ni Judith Anderson estuvieron nunca mejor (bueno, sí, Fontaine lo volvió a estar en SUSPICION [Sospecha, 1941]…, de nuevo con “Hitch”), ni Laurence Olivier había alcanzado nunca hasta este título semejante categoría.

Y como es bien sabido, en Hitchcock, declarado enemigo de los aspavientos actorales, el intérprete se expresa fundamentalmente mediante la mirada, que en su cine alcanza una sutileza e intensidad prácticamente inigualadas en el medio, creando toda una red de corrientes subterráneas entre los personajes rara vez verbalizadas; corrientes de erotismo y antagonismo, de aproximaciones y falsedades, de dependencias y sumisiones…, que acaban repercutiendo en la superlativa profundidad humana y discursiva de la obra del cineasta. En REBECCA, por ejemplo, cabe destacar el primer encuentro entre Mrs. Danvers y la joven recién llegada (que reverberará hasta THE BIRDS [Los pájaros, 1963]), ofrecido por su autor con su método favorito de una serie de planos y contraplanos con las miradas de los actores posadas en el chasis de la cámara, cuando no directamente en el objetivo, casi cual descargas eléctricas.