Lady Macbeth del Castillo del Norte: Kumonosu-jô (Akira Kurosawa, 1957)

Lady Macbeth del Castillo del Norte: Kumonosu-jô (Akira Kurosawa, 1957)

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Aunque las películas de Akira Kurosawa más prestigiosas parecen seguir siendo IKIRU (Vivir, 1952), SHICHININ NO SAMURAI (Los siete samuráis, 1954) y DERSU UZALA (1975), no somos pocos los que, por encima de ellas, preferimos KUMONOSU-JÔ (Trono de sangre, 1957), cuya traducción precisa al español sería El castillo de la telaraña.

Como es bien sabido, KUMONOSU-JÔ es una adaptación libre del Macbeth de Shakespeare, literato por el que Kurosawa sentía tan rendida admiración que también acudiría a él para WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU (Los canallas duermen en paz, 1960), otro de sus mejores títulos, vaga y disimuladamente inspirado en Hamlet, así como, declaradamente, para RAN (1985), según El rey Lear, tal vez su film más sobrevalorado, para el que recuperó estrategias de la inaugural KUMONOSU-JÔ con menor fuerza y panache. De todas formas, a diferencia de tantos adaptadores del dramaturgo inglés que en el cine han sido (de Welles a Polanski, de Olivier a Kozintsev), en las tres películas queda bien patente la apropiación total del material de partida por el cineasta, hasta el punto de que las tres son puro Kurosawa… y puro cine nipón. Y el asombro aún es mayor al tratarse del director japonés que tampoco tuvo reparos en adaptar a Dostoyevsky y a Gógol, y al que la crítica siempre tildó de “occidentalizado”.

En concreto, KUMONOSU-JÔ, una vez absorbido el esqueleto del argumento, desestima cualquier modo de representación o género foráneos (en el sentido en que, digamos, se suele emparentar SHICHININ NO SAMURAI con el western) para abrazar modos de representación puramente nacionales. En efecto, aparte de una admirable trasposición de la trama al medievo japonés, Kurosawa decidió potenciar en las escenas de interiores una suntuosa teatralidad, sólo que lejos de los cánones isabelinos u occidentales coetáneos, sino según los parámetros del clásico teatro Nô japonés. Esto tuvo unas repercusiones de primer orden en el quehacer del cineasta, aquí más próximo que nunca al Mizoguchi más contenido e historicista, así como en la interpretación de la pareja protagonista, cuyos movimientos se despliegan ritmados como si de danzas se tratara, mientras sus gestos se reducen al mínimo, anclados en una sola expresión esencial: aquella que correspondería a la máscara de su personaje y de la que surgen todas las demás. Asumir esta elección es fundamental para valorar la arriesgada interpretación de Toshiro Mifune como Washizu / Macbeth e Isuzu Yamada como la dama Asaji / lady Macbeth, pues ambos mimetizaron su rostro prodigiosamente con sus respectivos personaje Nô. En concreto, mientras Asaji / Yamada se asimila a la característica máscara femenina, tan pulida que casi carece de expresión, Washizu / Mifune lo hace con la del guerrero o malvado, con ese permanente rictus de la boca, tantas veces enseñando los dientes.

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Esto genera un contraste sumamente fructífero entre la sibilina y calculadora Asaji, la cual con su expresión ambigua apenas deja traslucir las emociones por más tejemanejes que urda, y Washizu, hombre de acción y sin apenas dobleces, cuya mueca permanente lo condena, espada en mano, a un estado de sobreexcitación permanente (que algunos han rechazado como sobreinterpretación cuando, como se ve, su justificación es otra; en cambio, pocos se han quejado de la histriónica composición de Tatsuya Nakadai en RAN, ni tampoco de la lamentable de Welles para su MACBETH [1948]…). De hecho, este contraste entre la pareja estelar es análogo al que se da entre las escenas de acción y las cortesanas: a las primeras les corresponde un montaje ligero, a base de planos breves, más en la línea del Kurosawa entonces más característico, mientras las segundas suelen hacer gala de una mayor concentración, con un número más reducido de planos, mucho más prolongados. De nuevo, el contraste es admirable, tanto por la productiva fricción que imprime al film como por la adecuación a su esencia: si en las secuencias de combate se actúa con ritmo entrecortado, en las palaciegas se conspira parsimoniosamente, entre susurros.

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Ya en el mismo comienzo del film, el director advierte a su espectador de que este no va a ser un Kurosawa al uso, ni ágil ni frenético: unos planos fijos sobre un paisaje neblinoso, a la par que una salmodia mortecina, introducen al espectador en un tiempo pretérito; o mejor, legendario. Y dichas brumas de leyenda, de hecho, irán reapareciendo a lo largo de todo el metraje, hasta la mismísima clausura.

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Esos planos blanquecinos y esos cantos monótonos del comienzo inducen a la idea de esencialidad, o más bien de vaciado. Pues, en efecto, Kurosawa, no podía ser menos, utiliza aquí los fenómenos atmosféricos en relación con sus personajes, sólo que sin denotar comunión con la naturaleza ni lucha contra ella, sino mero extravío: en KUMONOSU-JÔ Miki y, sobre todo, Washizu aparecen y desaparecen entre la bruma y la lluvia, también entre el polvo y las forestas, como si fueran almas en un purgatorio sin sol; y ese blanco de la niebla y del polvo no es sino el efluvio de ese resplandor mortuorio de la cabaña de la bruja, mientras esos jirones de la lluvia y del ramaje no son más que los del bosque donde la profetisa tiene la guarida. Así que la niebla y la lluvia son, más que las calimas de la leyenda, el miasma de la propia maldición que siempre flota en el ambiente, aprisionando a los personajes.

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Hay un magnífico plano secuencia, fijo, que reafirma la idea: en él, tras su encuentro con la parca, Washizu y Miki, aún generales y amigos, comentan el encuentro frente al castillo del emperador y, conforme van recuperando la confianza y desestimando la visión, la niebla se va levantando, para volver esta a cernirse sobre el entorno cuando los camaradas vuelven a sopesar las posibilidades de la profecía.

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Es más, en una turbadora variación, incluso Asaji será tragada en una ocasión por las tinieblas, en ese momento en que, en plena ebullición conspiradora, se pierda en el negro de la noche para recoger el cuenco con la bebida drogada: es un momento en que los designios divinos encuentran su eco en la determinación humana.

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No por nada, Asaji y la pitonisa no sólo son los únicos personajes femeninos de relevancia en el film, sino que ambos aparecen hermanados por una blancura insidiosa, de forma que componen las dos caras de la misma moneda, carnal y metafísica: no otras que la manipulación afectiva y el mismísimo hado.

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Por otra parte, esa telaraña a la que alude el título original, aunque no haga presencia literal en el castillo, aparece simbolizada en las ramas del bosque. En efecto, durante la cabalgada sin rumbo de Washizu y de Miki, la fronda genera una red que atrapa a los militares; es más, habitualmente el ramaje tiende a cubrir con preferencia a Washizu, cuyo comportamiento quedará determinado por la profecía, mucho más que a Miki, cuyo carácter permanecerá inmutable. Asimismo, en sus posteriores incursiones en el bosque, el Macbeth nipón volverá a aparecer atrapado por la telaraña de la foresta o de la lluvia; e incluso la red aparecerá acechante bajo formas insospechadas, como la de esa empalizada de flechas que constriñe a Washizu en el propio palacio.

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Así que, más allá todavía de esos presagios de la naturaleza que van trufando el desenlace del film (el caballo desbocado de Miki, la invasión del palacio por la bandada de pajarracos), la tremenda fuerza del desaforado final surge de la transfiguración de esas retículas de ramas o de chuzos, pues, aparte de su espectacularidad intrínseca, la disparatada lluvia de flechas que se abate sobre el ambicioso no hace más que generar una nueva telaraña que lo atrapa hasta sofocarlo: es la definitiva realización de esa profecía metamorfoseada en su símbolo.

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Por ello también, alcanzan tanta fuerza esas dos imágenes que condensan los dos leit-motiv visuales fundamentales de KUMONOSU-JÔ, la bruma y la red: la primera, la de esos mágicos planos del bosque en marcha, con los árboles avanzando fantasmagóricamente entre la neblina (heredados, ciertamente, del MACBETH de Welles, fotografiado por John Russell); y la segunda y colofón, esa silueta de erizo de Washizu asaeteado, engullida por la bruma.

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Ahora bien, la gran potencia visual de este poderoso Kurosawa, su film de mayor aliento fantástico, no acaba ahí. Así, en muestra de esa desmesura afortunadamente combinada con la depuración, destacan esos yelmos con los que los personajes ostentan su rango, con esos cuernos como de búfalo que les dan una apariencia infernal; y a mayores cuernos, mayor poder (¿detalle freudiano?), hasta culminar en ese casco del emperador que diríase una luna creciente cuyas puntas se buscaran. En este yelmo máximo se va a acabar condensando el concepto de poder: ya al comienzo, Kurosawa presenta al mandatario en unos planos cortos con el aire suficiente sobre la cabeza para que el casco prevalezca sobre la persona y domine el encuadre;

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durante el sepelio del emperador, los cuernos ocupan en varias ocasiones el centro de atención del cuadro, ya que lo que aquí se dirime es quién va a ostentar el emblema imperial a partir de ahora;

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y en los momentos de reflexión de Washizu, el yelmo y la espada ocupan un lugar preferente de la estancia desnuda y del plano, dando a entender la vacuidad a la que le ha abocado la conquista del poder.

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También, claro está, se deben destacar las espléndidas visiones fantasmales, rebozadas de blancor siniestro. Primero la de esa parca que, literalmente, ovilla la cuerda del destino, ¿o bien, desenrosca el hilo de araña, como parece corroborar ese montículo de esqueletos y calaveras de sus presuntas víctimas?, y cuya desaparición, rodada por Kurosawa con métodos tan sencillos como efectivos, aún resulta más intrigante que su surgimiento en medio del tenebroso bosque.

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Y finalmente, rondando por el banquete, la visión del recién liquidado Miki, caracterizado como una nueva máscara Nô, sentado inmóvil como la hechicera y contagiado de la blancura fatídica; una aparición que Kurosawa resuelve con brillantez, en lo que supone de desafío de mostrar una visión subjetiva de un único personaje en medio de un gentío, gracias a una sabia combinación de planos subjetivos, travellings y planos cerrados, por un lado, con planos más abiertos, por otro.

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Pero si esta caliginosa KUMONOSU-JÔ es antológica, lo es sobre todo por las apabullantes escenas que involucran a Asaji, que son, junto a la primera hora de TENGOKU TO JIGOKU (El infierno del odio, 1963) lo mejor nunca rodado por su autor. Ya Kurosawa marca la diferencia con el metraje anterior al presentar a la viperina en una enorme estancia vacía, a la vez que la aúna con la hechicera, no sólo por su blancura lechosa, polvos de arroz mediante, sino también por mostrarla sentada en absoluto quietismo, impertérrita, como si el mundo girara en torno a ella. Y así es, pues Washizu se mueve alrededor de la inmutable Asaji, como si fuera ese inquieto caballo que doman en el patio y que resulta visible desde el interior de la estancia.

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La tónica continúa en la recepción del emperador. Si, al final de ella, Miki y Washizu inclinan sumisos la cabeza, igual que cuando el soberano les otorgó sus cargos lo hacían bajo su espada en alto, como signo de ofrenda (más claramente sumiso Miki, y algo más reticente Washizu), en cambio, Asaji, en contraste con ellos y en el mismo plano, mantiene la misma inclinación; no se doblega, por tanto.

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De hecho, la escena le otorga a la mujer una importancia inusitada en cuadro, destacando su relevancia en toda la trama. Es evidente en el plano de clausura, un primerísimo plano de su rostro indoblegable y maquinador;

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pero ya se apuntaba en el plano inicial, donde ella ocupaba el centro del cuadro y su coleta hendía el encuadre justo por en medio, en lo que suponía, además, un bonito anticipo, tipo causa efecto, del plano de las concubinas del emperador ya viudas.

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Un paralelismo que tendrá un eco inverso y violento, con ese otro del abrupto desmantelamiento de un toldo de campaña al comienzo de la guerra, dejándose atisbar los jinetes en pleno combate, con, ya hacia el final, el deslizamiento del kimono de Asaji, que la desvela, al fondo del plano, abismada en su locura. Como si la guerra provocada por Asaji fuera un bumerán que se hubiera vuelto contra ella.

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Pero volviendo a la recepción del emperador en el Castillo del Norte, en la siguiente secuencia, durante esa noche donde se urde el magnicidio, Kurosawa continúa otorgándole a Asaji preponderancia en la puesta en cuadro, al mantener tenaz un excepcional plano fijo sobre ella sentada, mientras de Washizu, que va y viene por la habitación, gracias a una admirable angulación en picado que hace, además, al tatami imperial ocupar la parte superior, sólo se ven en cuadro los faldones: casi como si fuera un títere cuyos hilos manipulara telepáticamente la insidiosa… Y conforme ella le va inculcando sus deseos, su marido se acuclilla y aparece de cuerpo entero, por dos veces, hasta que, ya sorbido el seso del guerrero, este se sienta junto a su imán: sin moverse, sin pestañear siquiera, Asaji ha llevado a su compañero a su terreno.

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Tras un breve paréntesis que nos muestra a los soldados que le preparan una habitación colindante con la del emperador a su señor Washizu, de vuelta a la estancia conyugal, el señor del catillo aparece de pie, oscilando de un lado a otro del tatami donde antes se aposentó el emperador, contemplándolo con deseo reprimido, mientras Asaji continúa fuera de campo con su persuasión.

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En este mismo plano soberbio, Washizu va hacia ella, que sigue inmutable, y él, de pie, escuchando siempre, gira sobre su eje, pues aún sigue vacilante. Entonces, suena un graznido, amenazante o tal vez profético, y sucede lo inesperado: Asaji se levanta por primera vez ¡y anda! Suena el siseo serpentino de la seda del kimono. El efecto es impresionante: Asaji no es, pues, otra aparición. Es un ser humano. Se mueve. Y va a pasar a la acción. Pues, en efecto, en este mismo plano de gran cine, la rediviva lleva a Washizu hasta el tatami reservado para el emperador y lo sube a él; ella se sienta y él la imita, saboreando ya la dignidad imperial.

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En el siguiente plano, ella vuelve a levantarse, mientras él permanece sentado: definitivamente, Asaji, va a tomar la iniciativa, y, arrastrando su siseante ruido de kimono, va a buscar el bebedizo, perdiéndose en las tinieblas. Y quizá resulte más impresionante que, tras la muerte del emperador, para denunciar hipócritamente el hecho (en lo que es, además, un cambio importante respecto del original literario), ¡¡corra de aquí para allá!! Definitivamente, tras esa apariencia miasmática, hay un ser inquietante.

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Uno de los grandes aciertos de KUMONOSU-JÔ es, precisamente, haberle dado a Asaji preponderancia visual, dramática y, sobre todo, discursiva: insistamos en que es una especie de doble “político” de la parca (algo inexistente en la obra); una materialización o encarnación del destino, por tanto. Es más, Kurosawa mejoró a Shakespeare (¡herejía!) en las justificaciones de esta, su lady Macbeth del Castillo del Norte, pues, mientras en el original la locura final de la ambiciosa resulta, a mi entender, algo impostada (escollo que ningún otro adaptador cinematográfico ha sabido superar), en KUMONOSU-JÔ resulta plenamente convincente: primero, egoístamente, por el detalle argumental de que se malogre el embarazo que habría de darle a la pareja un heredero; y segundo, porque las repercusiones morales del magnicidio están admirablemente estructuradas, gracias a la singular potencia visual del cineasta japonés. Así, el asesinato del emperador tiene lugar en un tenso y extraordinario fuera de campo, mientras la cámara permanece con la expectante manipuladora (momento que se corona con unos raudos pasos de Asaji, cual danza minimalista Nô); como si fuera ella la auténtica mano ejecutora, siquiera, una vez más, telepáticamente; y de forma simétrica, por cierto, a como, previamente, el suministro de la bebida drogada a los guardias por parte de Asaji también se ha dado fuera de campo, mientras la cámara permanecía con Washizu. Cierto, esta alternancia se da en el original y en el precursor MACBETH de Welles, sólo que con muy inferior fuerza; aún más, se debe reseñar que Kurosawa ofrece todo ello en unos seis minutos soberbios sin un solo diálogo. Y lo que alcanzará una resonancia mayúscula es que, tras el asesinato, se haga especial hincapié en un detalle que tanto Shakespeare como Welles se limitaban a mencionar como al desgaire (y cuyo realce Polanski, admirador de Kurosawa, recuperaría en su versión): Asaji, tras quitarle la espada al agarrotado Washizu, se lava las manos ceremoniosamente, en un gesto de apariencia cristalina, pero que finalmente alcanzará una densidad inolvidable.

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Pues ese lavarse las manos compulsivamente de la dama del norte, ya al final, revela que, pese a todo, algo de conciencia tenía; y que lo siga haciendo ¡incluso cuando su marido le retira el cuenco del agua! delata, en un genial detalle visual, la sima de locura en la que su alma depravada está inmersa.

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KUMONOSU-JÔ no solamente es el mejor Shakespeare del cine, sino que supera su condición de adaptación para erigirse en una obra de arte autónoma y esplendorosa.

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Vanguardia en Technicolor: Red Garters (George Marshall [y Richard Mueller], 1954)

Vanguardia en Technicolor: Red Garters (George Marshall [y Richard Mueller], 1954)

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Para Mª Ángeles y para Carmen, de nuevo

RED GARTERS es una película única en la historia del cine. No hay otra igual. Y en Hollywood, a decir verdad en todo el mundo, sólo Paramount podía osar rodar algo semejante: una especie de divertimento experimental, aunando dos términos que, habitualmente y sin razón, se suelen entender como contradictorios. De hecho, ante lo inaudito de la propuesta y para curarse en salud, la productora incluyó una advertencia inicial, previa incluso a su proverbial logo (You are about to see a new kind of western / Van a ver Ustedes un nuevo tipo de western), y aun una declaración de principios tras los títulos de crédito (Many people have said: “The movies should be more like life” and a wise man answered: “No! Life should be more like the movies” / Mucha gente ha dicho: “Las películas deberían parecerse más a la vida”, y un sabio ha respondido: “¡No! La vida debería parecerse más a las películas).

¿A qué se debían tantas precauciones? No creo que fuera a que se tratara de una especie de “sainete western”, puesto que parodias de este y de otros géneros ya se habían realizado de sobras para 1954: sin ir más lejos, la misma Paramount había ofrecido dos años antes con SON OF PALEFACE (EL hijo de rostro pálido, Frank Tashlin, 1952) todavía “otro tipo de western”, con una dinámica y técnicas provenientes de los dibujos animados…, si bien con resultados más irregulares. No, lo verdaderamente sorprendente de este film, en cuyo guión colaboró el mismo Tashlin y cuyo rodaje fue preparado por Mitchell Leisen para recaer finalmente en George Marshall, estriba en su irrealidad manifiesta, en el recordatorio continuo al espectador de que se encuentra ante una representación que, además, vía el cliché y la desnudez, tiende a la abstracción, exacerbando esa tendencia propia de ciertas secuencias teatrales u oníricas del cine musical para extrapolarla ahora a absolutamente todo el corpus fílmico, cantado o no; todo lo cual llama tanto más la atención cuanto que RED GARTERS no se basa en ninguna obra preexistente de Broadway, sino que argumento, guión ¡y música! son originales. El equipo de Paramount trabajó codo con codo y con ahínco para alcanzar y mantener el efecto de irrealidad de una historia que transcurre, literalmente, en el limbo (Limbo County), fundamentalmente mediante tres recursos:

  1. Las miradas dirigidas a cámara por los actores en los solos o duetos musicales donde participa el personaje vector, Calaveras Kate (Rosemary Clooney), interpelando al espectador y hablando con él directamente, como si fuera su confidente: por ejemplo, en Man and woman o en A brave man will die in the morning.

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  1. El decorado, de radicalidad inaudita para un film “convencional”, pues se limita a bosquejar el armazón y las puertas de los edificios, al igual que los paisajes se esbozan por cielos y suelos pintados, separados por la línea recta del horizonte, más cuatro o cinco árboles artificiales sembrados aquí y allá. [Mira por dónde, von Trier no inventó nada en su deleznable DOGVILLE (2003).] ¡Incluso los espejos no tienen luna, sólo marco!

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       y 3. Evidentemente, el uso del color.

 

Y es que Paramount le “regaló” el film a una de las joyas de su plantilla de los cincuenta: el gran colorista Richard Mueller, el cual, junto a compositor y libretista, Livingstone y Evans, se convirtió en la auténtica estrella del film y, él solito, desbancando al poco personal Marshall, en su autor. Pues, salvo la música, todo lo demás palidece frente al color: poco importa que la competente dirección no sea un derroche de imaginación; que el elenco canoro rara vez esté a la altura de los demás (aunque la peor del reparto no cante: la gesticulante Cass Dailey como la india Minnie); que el juego con las sombras sea inexistente, rendido ante el cromatismo (fotografía del poco distinguido Arthur E. Arling); y que el guión se construya sobre los tópicos, so excusa de burlarse de ellos. Todo esto no significa que, aparte de la música y el color, no haya bastantes puntos positivos en este jovial film: los decorados de Roland Anderson, estilizados hasta el esquema; el extravagante diseño de vestuario de Yvonne Wood (y Edith Head), que provocó roces con el código Hayes por algunas vestimentas masculinas que para la comisión censora rodeaban demasiado ciertas zonas; el espléndido conjunto de secundarios, los cuales, sin duda, visto su quehacer relajado, debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje (destacan Jack Carson, como Jason, y Gene Barry, como Rafael, el mexicano); la coreografía, que, aunque no sea excepcional, resulta contagiosa, aparte de por la música, naturalmente, por su sentido del movimiento y por haber sabido, a falta de bailarines de primera, distribuirse entre casi todos los participantes, lo que le da un carácter festivo casi inigualado… Incluso la labor de Marshall, supeditada al baile y al color, resulta destacable, como sucede en los números musicales más íntimos, resueltos habitualmente en un único y admirable plano (salvo el de Sheila, que cuenta con tres); o como en ese irresistible y simpático final, tan felicísimo como socarrón, con mención especial para ese plano magnífico, el último, donde todo el reparto saluda sonriente al público como en una representación teatral.

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Saludo final, por cierto, que es recurrente en el musical Paramount, como atestiguan ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956) o ROUSTABOUT (El trotamundos, John Rich, 1964); ambas, como no podía ser menos, coloreadas por Mueller.

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Aun con dichos aciertos más o menos esporádicos, el film es antológico exclusivamente por su colorido, concebido este no sólo de forma esteticista, sino también dramática; y no sólo estática, sino en movimiento, con esa potente y osada evolución de las manchas de color en cada plano, en cada secuencia y a lo largo del metraje. El genio de Richard Mueller consiguió el milagro de ofrecer la obra maestra del cine-pintura, integrando los elementos figurativos (es decir, los actores) dentro de una concepción abstracta tan novedosa como radical. Es tal vez a lo que Fernad Léger hubiera querido aspirar en su desangelado BALLET MÉCANIQUE (1924), aunque fuera en blanco y negro; o más bien, algo similar a lo que podrían haber hecho un Kandinsky o un Macke si alguna vez hubieran decidido pintar con la cámara; o mejor, como si Duffy o Rothko hubieran pintado los fondos y, luego, De Staël o Rothko, de nuevo, hubieran vestido a la mayor parte de los personajes, especialmente a los figurantes, con esos colores tan profundos característicos suyos.

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Aquí se debe subrayar la gran osadía de la que hizo gala Mueller: sobre esos cielos y suelos infinitos y sobre esos fondos omnipresentes por la carencia de paredes de los imaginados edificios, de saturación superlativa y una misma gama cromática en cada decorado; sobre ello, no sólo superpuso vestimentas de colores pastel o más amortiguados, sino también de otros tonos aún más saturados que los de los fondos.

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La apuesta, saturación sobre saturación ¡durante hora y media casi ininterrumpida!, ya en su época a algunos les debió de parecer excesiva; no digamos ya lo que podría pensar el gran público de hoy, cuando, desaparecido el trabajo de asesor hace décadas, el uso del color se ha vuelto, si existe, unidimensional y machacón, y cuando lo más “atrevido” serían los tonos dorados hasta el hastío de un Woody Allen, sea quien sea su director de fotografía, o los verdoso-azulados que Tom Stern suele ofrecerle a Clint Eastwood (que cuentan, por cierto, con el genial precedente de otro trabajo de Mueller: THE FIVE PENNIES [Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959]). Si acaso, los más cercanos parientes actuales del cine en general de Mueller (no de RED GARTERS, en particular, ni tampoco de THE FIVE PENNIES) serían los títulos de algunos directores chinos: el Yimou Zhang de YING XIONG (Héroe, 2002) y SHI MAIN MAI FU (La casa de las dagas voladoras, 2002), o el Kar Wai Wong de DUNG CHE SAI DUK (Ashes of time, 1994) o FA YEUNG NI WA (Deseando amar, 2000).

Así las cosas en el cine descolorido de hogaño, algunos podrían tener la tentación de despachar el cromatismo de RED GARTERS, por su saturación y audacia, como kitsch o chillón. Nada más lejos de la realidad. Y es que Richard Mueller entronca con la estirpe de los grandes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, de los fauvistas y expresionistas, de Gaughin y Redon, de Chagall y Kandinsky, de Marc y Kupka, de Duffy y Klee. Es más, las combinaciones de Mueller suelen ser más elegantes y armónicas que las de algunos tótems de la época de las vanguardias (pienso, por ejemplo, en Miró, en Marc o en Schmidt-Rotluff). De hecho, el colorista se encuentra lejos de hacer un uso naif de los colores, que en RED GARTERS y en casi toda su obra rara vez son primarios (como sí había sucedido durante gran parte de HOUDINI [El gran Houdini, 1953], uno de sus trabajos menos distinguidos, también dirigido por Marshall). Así, el amarillo del cielo es de color oro; el morado del hotel, berenjena; y los rojos del saloon tiran al vino. Y se presentan, de ahí su gran audacia, como si la pantalla se hubiera pintado en un único tono, o si acaso en dos de la mima gama (no es igual el amarillo del cielo que el de la arena), abundando también los elegantes degradados.

Más allá de la indudable deuda de Mueller con Mark Rothko y Nicolas De Staël en este film, es evidente que estos tres artistas de una misma generación compartían criterios estéticos. Las afinidades electivas… Aquí están para demostrarlo algunos fotogramas de RED GARTERS, comparados con ciertas pinturas de Rothko y de Staël; y que, de paso, prueban que en el comercial Hollywood (o al menos, en Paramount), pese a la ceguera de ciertos esnobs, la vanguardia no sólo no estaba desterrada, sino que era bienvenida.

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Ahora bien, el cine no es una pintura estática. Y en consecuencia, tal relevancia se le dio al color en este “western”, o “musical”, o simplemente film absolutamente único, que las coreografías se hicieron patentemente en conjunción con él, ofreciendo un ejemplo supremo de pintura en movimiento. Así, los colores pueden ir evolucionando de un momento al siguiente del número, como sucede durante la canción en el saloon de Calaveras Kate (donde las vestimentas de los figurantes pasan de dominantes malvas a rojos, a morados de nuevo para acabar recalando en verdes);

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o como sucede en el primer gran número coral «Ladykiller» donde, al voltearse las bailarinas, el cuadro pasa de estar salpicado por los malvas y rosados de los faldones a estar dominado por el blanco de las enaguas;

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o en ese otro número musical de la celebración del 13 de julio, donde un inolvidable travelling de retroceso (¡bien por Marshall!) va introduciendo, merced a las coloridas mangas de los bailarines, consecutivas notas de color; un número que culminará con entradas y salidas de plano de cuadrillas de bailarines, los colores de cuyas vestimentas, cual notas, originan una sinfonía cromática en torno al negro de Sheila y Rafael;

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o como pasa con frecuencia con los saltos de los danzantes, muchas veces en primer término, o también con las meras evoluciones de los actantes, con las que el plano queda invadido por manchas de color que crean una nueva sensación (por cierto, técnica que Mueller reutilizaría de forma más sutil para una de las escenas cumbre de toda su obra: la del becerro de oro en THE TEN COMMANDMENTS [Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956]).

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Pero Mueller no olvida que, aunque con técnicas abstractas, trabaja para un entorno figurativo; o mejor, ya que se trata de cine, narrativo. Por ello, el gran pintor de la Paramount y del cine entero no olvidó la capacidad del color para describir a los personajes; eso sí, partiendo de la premisa de que el reparto principal luciera, por lo general, unos colores más amortiguados que los de los figurantes y los fondos, para así resaltarlos mejor de las masas de color.

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Así: el pañuelo rojo sobre la camisa negra revela el lado pasional de Rafael, acrecentado por el contraste con los tonos crema de Reb; o las mangas impertinentemente escarlata de Billy Buckett denuncian que es el malvado disimulado de la película (manchas de color delatoras que conforman un rasgo característico del colorista a lo largo de su obra); o bien, la vestimenta multicolor de la india Minnie (morado, rojo, azul, ¡más una pluma fucsia!) está en acuerdo con su naturaleza estrambótica (al igual que más tarde sucedería con las agresivas combinaciones de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR [El profesor chiflado, Jerry Lewis, 1963]).

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Y aun con todo, son las tres mujeres enamoradas las que están definidas más detalladamente debido a sus cambiantes vestimentas.

Así, la dulce Susana se define por los tonos pastel: índigo, lila, hasta, cada vez más esclarecidos, recalar finalmente en un blanco de tonos ligeramente rosáceos.

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En cambio, Calaveras Kate ofrece una evolución inversa a la de Susana, de más claro a más intenso según se va sintiendo más insatisfecha en su relación con Jason, oscilando entre los rojos amortiguados, combinados con cándidos blancos, del inicio y el pasional escarlata del final, pasando por el negro, cuando su ánimo es más bajo; momento apuntalado, además, por la bonita y melancólica canción “A brave man will die in the morning”.

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Sheila, la bostoniana, por su parte, evoluciona del negro y blanco puritanos al palpitante añil del final;

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pasando por ese inolvidable jalón intermedio de los volantes entreverados de fucsia y blanco del escote, los manguitos y la falda, así como, sobre todo, por esa irresistible enagua, ya totalmente fucsia, que asoma bajo su segundo atuendo (como sucedía con las enaguas escarlata de Jan Serling en THE VANQUISHED [Edward Ludwig, 1953]… o también con las de Calaveras Kate en la primera secuencia); todo lo cual, como en el caso del pañuelo rojo de Rafael, apunta a un carácter fogoso que sólo espera una oportunidad para salir a la luz.

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Era la increíble penetración psicológica del color en la cámara-pincel de Richard Mueller.

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