Lady Macbeth del Castillo del Norte: Kumonosu-jô (Akira Kurosawa, 1957)

 

Aunque las películas de Akira Kurosawa más prestigiosas parecen seguir siendo IKIRU (Vivir, 1952), SHICHININ NO SAMURAI (Los siete samuráis, 1954) y DERSU UZALA (1975), no somos pocos los que, por encima de ellas, preferimos KUMONOSU-JÔ (Trono de sangre, 1957), cuya traducción precisa al español sería El castillo de la telaraña.

Como es bien sabido, KUMONOSU-JÔ es una adaptación libre del Macbeth de Shakespeare, literato por el que Kurosawa sentía tan rendida admiración que también acudiría a él para WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU (Los canallas duermen en paz, 1960), otro de sus mejores títulos, vaga y disimuladamente inspirado en Hamlet, así como, declaradamente, para RAN (1985), según El rey Lear, tal vez su film más sobrevalorado, para el que recuperó estrategias de la inaugural KUMONOSU-JÔ con menor fuerza y panache. De todas formas, a diferencia de tantos adaptadores del dramaturgo inglés que en el cine han sido (de Welles a Polanski, de Olivier a Kozintsev), en las tres películas queda bien patente la apropiación total del material de partida por el cineasta, hasta el punto de que las tres son puro Kurosawa… y puro cine nipón. Y el asombro aún es mayor al tratarse del director japonés que tampoco tuvo reparos en adaptar a Dostoyevsky y a Gógol, y al que la crítica siempre tildó de “occidentalizado”.

En concreto, KUMONOSU-JÔ, una vez absorbido el esqueleto del argumento, desestima cualquier modo de representación o género foráneos (en el sentido en que, digamos, se suele emparentar SHICHININ NO SAMURAI con el western) para abrazar modos de representación puramente nacionales. En efecto, aparte de una admirable trasposición de la trama al medievo japonés, Kurosawa decidió potenciar en las escenas de interiores una suntuosa teatralidad, sólo que lejos de los cánones isabelinos u occidentales coetáneos, sino según los parámetros del clásico teatro Nô japonés. Esto tuvo unas repercusiones de primer orden en el quehacer del cineasta, aquí más próximo que nunca al Mizoguchi más contenido e historicista, así como en la interpretación de la pareja protagonista, cuyos movimientos se despliegan ritmados como si de danzas se tratara, mientras sus gestos se reducen al mínimo, anclados en una sola expresión esencial: aquella que correspondería a la máscara de su personaje y de la que surgen todas las demás. Asumir esta elección es fundamental para valorar la arriesgada interpretación de Toshiro Mifune como Washizu / Macbeth e Isuzu Yamada como la dama Asaji / lady Macbeth, pues ambos mimetizaron su rostro prodigiosamente con sus respectivos personaje Nô. En concreto, mientras Asaji / Yamada se asimila a la característica máscara femenina, tan pulida que casi carece de expresión, Washizu / Mifune lo hace con la del guerrero o malvado, con ese permanente rictus de la boca, tantas veces enseñando los dientes.

               

Vanguardia en Technicolor: Red Garters (George Marshall [y Richard Mueller], 1954)

 

Para Mª Ángeles y para Carmen, de nuevo

 

RED GARTERS es una película única en la historia del cine. No hay otra igual. Y en Hollywood, a decir verdad en todo el mundo, sólo Paramount podía osar rodar algo semejante: una especie de divertimento experimental, aunando dos términos que, habitualmente y sin razón, se suelen entender como contradictorios. De hecho, ante lo inaudito de la propuesta y para curarse en salud, la productora incluyó una advertencia inicial, previa incluso a su proverbial logo (You are about to see a new kind of western / Van a ver Ustedes un nuevo tipo de western), y aun una declaración de principios tras los títulos de crédito (Many people have said: “The movies should be more like life” and a wise man answered: “No! Life should be more like the movies” / Mucha gente ha dicho: “Las películas deberían parecerse más a la vida”, y un sabio ha respondido: “¡No! La vida debería parecerse más a las películas»).

¿A qué se debían tantas precauciones? No creemos que fuera a que se tratara de una especie de “sainete western”, puesto que parodias de este y de otros géneros ya se habían realizado de sobras para 1954: sin ir más lejos, la misma Paramount había ofrecido dos años antes con SON OF PALEFACE (EL hijo de rostro pálido, Frank Tashlin, 1952) todavía “otro tipo de western”, con una dinámica y técnicas provenientes de los dibujos animados…, si bien con resultados más irregulares. No, lo verdaderamente sorprendente de este film, en cuyo guión colaboró el mismo Tashlin y cuyo rodaje fue preparado por Mitchell Leisen para recaer finalmente en George Marshall, estriba en su irrealidad manifiesta, en el recordatorio continuo al espectador de que se encuentra ante una representación que, además, vía el cliché y la desnudez, tiende a la abstracción, exacerbando esa tendencia propia de ciertas secuencias teatrales u oníricas del cine musical para extrapolarla ahora a absolutamente todo el corpus fílmico, cantado o no; todo lo cual llama tanto más la atención cuanto que RED GARTERS no se basa en ninguna obra preexistente de Broadway, sino que argumento, guión ¡y música! son originales. El equipo de Paramount trabajó codo con codo y con ahínco para alcanzar y mantener el efecto de irrealidad de una historia que transcurre, literalmente, en el limbo (Limbo County), fundamentalmente mediante tres recursos:

1. Las miradas dirigidas a cámara por los actores en los solos o duetos musicales donde participa el personaje vector, Calaveras Kate (Rosemary Clooney), interpelando al espectador y hablando con él directamente, como si fuera su confidente: por ejemplo, en Man and woman o en A brave man will die in the morning.