Un Sirk sepultado. La gran película que no pudo ser: Never Say Goodbye (Hoy como ayer, Douglas Sirk [y Jerry Hopper], 1956)

 

Para Eloísa, Marialuisa, Kevin, Jorge Luis y todos los amigos que adoran a Sirk.

 

Si muchos aficionados hemos pasado por alto una película como NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer, 1956), ello tal vez se deba a su aspecto de típico melodrama ñoño Universal, así como al hecho de que su director titular, Jerry Hopper, es uno de esos artesanos de tan indudable solidez como escaso brillo cuyas películas no suelen sobrepasar la medianía, con la única excepción en su caso de THE ATOMIC CITY (1952), el único buen film que le conocemos. Tan olvidada está, de hecho, esta NEVER SAY GOODBYE que la única copia disponible hoy por hoy deja mucho que desear, tanto por la exigua calidad de imagen, de escasa nitidez y con los tres negativos de color desentrelazados, como por la absurda proporción de 1:2,00, exclusiva de Universal y que la major pretende hacernos creer hogaño que fue aquella con la que se exhibió este film y otros…, infructuosamente, ya que ventanilla para tal proporción no debía de existir en casi ningún rincón del mundo (consultada Filmoteca Española al respecto, nunca ha dispuesto de tal ventanilla). De este modo, muchos encuadres quedan desvirtuados por el tajo del absurdo ratio…; y en realidad, es bien simple saber que ese no era el formato original de esta película y de otras: el logo de Universal aparece cercenado en las bastardas versiones en 1:1,85 o 1:2,00. Así que sentimos que las capturas no tengan la calidad mínima que solemos exigir en “Capricho cinéfilo”: es que no hay otra opción.

La mayor curiosidad que puede despertar NEVER SAY GOODBYE se debe, sin duda, a que, según Imdb, Douglas Sirk fue codirector de ella, aunque no esté acreditado. Pero en los últimos tiempos y en este portal en particular, tal vez debido al fulgor de los autores, se tiende en demasía a asignarles películas con gran ligereza…, aunque nada quede en ellas de sus supuestos codirectores: a veces, simplemente porque rodaron ¡un día o dos!, caso de MOONTIDE (1942), debida a Archie Mayo y donde nada queda de Fritz Lang; otras, porque se las supervisaron a otros colegas, como OJÔ OKICHI (La señorita Okichi, Tatsunosuke Takashima, 1935), donde poco cabe rastrear de la característica planificación de Kenji Mizoguchi; otras incluso porque se basan en una idea suya ¡y ya está!, caso de 12 DICEMBRE (1972), asignada a Pier Paolo Pasolini porque, naturalmente, vende más que su auténtico y único director, el desconocido Giovanni Bonfanti. En fin… Con todo, la asignación de Sirk a NEVER SAY GOODBYE no parecía demasiado descabellada, ya que existía la referencia en el celebrado libro de entrevistas de John Halliday al cineasta alemán de que este había participado en el proyecto de un modo u otro…, sólo que el entrevistado resultaba tan esquivo en sus respuestas que parecía que con él no hubiera ido la cosa; es más, algunos aseguran que Sirk se incorporó al film una vez finalizada la labor de Hopper, simplemente para volver a rodar algunas de las secuencias con su amigo George Sanders, nada más.

Y hete aquí que, vista por fin NEVER SAY GOODBYE, la sorpresa es mayúscula: sin ninguna duda, es un Sirk; bueno, más exactamente, medio Sirk. ¿Cómo es posible que nadie, que yo sepa, lo haya reivindicado como tal hasta ahora, cuando lleva la firma del maestro en multitud de planos? Claro, que el hamburgués pertenecía a esa estirpe de directores clásicos, elegantes y olímpicos, a los que no les gustaba ni ponerse medallas, ni enzarzarse en públicas controversias, por lo que difícilmente iba a reclamar las imágenes de una película firmada por otro colega…

Cuando menos, cualquiera que haya visto NEVER SAY GOODBYE estará de acuerdo en que, en realidad, son dos películas: una, la que transcurre en la ciudad donde trabaja el doctor Michael Parker, especialmente en su casa, que involucra a su encantadora (para él) y repelente (para unos cuantos espectadores) hijita Suzy; y la otra, toda la parte central, que se concentra en su extraviada esposa Lisa y comprende el largo flash-back, así como las escenas en el hospital y la del accidente. La primera es luminosa, pródiga en esos coloringos pastel que tanto gustaban a Universal, y tan insustancial y ñoña que casi provoca sarpullidos; la segunda es tenebrosa, llena de recovecos del alma, y es magnífica: un puro Sirk. Es como un tríptico cuyo panel central de debiera a un maestro, pero cuyos laterales los hubiera elaborado un artista menor. O como un sándwich hecho con pan rancio… y caviar de relleno.

Pues bien, lo cierto es que Sirk se implicó desde el mismo germen en este proyecto que le gustaba sin duda, si es que no le entusiasmaba. Razones para ello no faltaban. Primera: la película está inspirada en la obra de Pirandello Come prima, meglio di prima, lo cual, vistas las anteriores adaptaciones del cineasta para Universal sobre material de derribo, tuvo que ser un bombón para el antiguo director de escena, uno de los más prestigiosos de su país antes de la Segunda Guerra Mundial. Segunda: la adaptación trasladaba parte de la trama a la Viena del telón de acero, en lo que tal vez fuera una sugerencia del mismo Sirk, que llevaba así la historia a un país hermano. Tercera: al parecer, él mismo trajo también de Europa a la protagonista, Cornell Borchers, lituana de nacimiento y alemana de adopción, de la misma forma que, al poco, haría lo propio con la suiza Liselotte Pulver para A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958). Y cuarta: el triángulo en liza se completó con Sanders y Rock Hudson, sus dos actores predilectos, aquellos con los que más títulos rodó. Pues bien, pese a todo ello, Sirk abandonó la película, se dice que antes de que comenzara el rodaje, según la versión oficial para rodar la magistral WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956). Pero, ¿no habría otra razón oculta para que tirara al garete su proyecto más personal hasta la fecha en Universal? Visto el desfile de guionistas que acabaron pergeñando el guión (hasta cuatro, según Imdb), da la impresión de que Sirk acabó huyendo, no tanto por la esperable dulcificación del personaje femenino respecto de la original Come prima, meglio di prima (al fin y al cabo, eso había que asumirlo en Hollywood), sino espantado por los derroteros que tomó finalmente el film en las rodajas del sándwich.

Pero, en fin, vayamos ya a lo que cuenta: a las imágenes.

Para empezar, abordemos ciertas cuestiones generales. La primera es el uso del color. Pues bien, tal uso resulta casi espantoso en la casa del doctor Parker, una suma de tonos pastelongos que con frecuencia no combinan ni con cola.

    

Sin embargo, en la parte central se aprecia un mayor control y muy superior elegancia en los efectos cromáticos: la blusa caqui de Lisa; su vestido verde; la armoniosa combinación de blancos y azulados en la secuencia de la boda…

    

Ciertamente, la elección de los colores es también competencia del asesor William Fritzsche y del decorador Russell A. Gausman, pero es evidente que Hopper tragaba con lo que le echaran, como demuestra la coetánea ONE DESIRE (Su único deseo, 1955)…,

 

la cual, pese a todo, presenta también buenos momentos cromáticos, sobre todo en relación con el personaje encarnado por Julie Adams; mientras que, por el contrario, Sirk, cuya exquisita formación plástica era irrebatiblemente superior, siempre consiguió controlar ejemplarmente el cromatismo de sus películas: las vulgarísimas combinaciones en la casa de Parker son, de hecho, imposibles de encontrar en cualquier otro título que el alemán rodara en color, ni siquiera cuando también reflejaba entornos rematadamente burgueses o utilizaba colores vivos, como es el caso ejemplar de esa obra maestra que es ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Sólo el cielo lo sabe, 1955), tal vez el Sirk puro más próximo formalmente a NEVER SAY GOODBYE.

 

Es más, el uso del color del panel central de NEVER SAY GOODBYE, no solamente encaja a la perfección en la obra sirkiana en general, sino que, en particular, se encuentra muy próximo al de la inmediata WRITTEN ON THE WIND, tanto por el énfasis dado a ciertos colores vivos que se muestran aislados en los momentos de pasión como por las armónicas combinaciones basadas en tonos pastel para los instantes más hogareños.

 

En segundo lugar, está la iluminación. Llama la atención que el director de fotografía Maury Gertsman ofrezca aquí, insistamos, en la parte central, una iluminación tenebrosa y unos recortes sobre los rostros sombreados que poco o nada tienen que ver con otros trabajos suyos más difundidos, y mucho, en cambio, con las películas que el gran Russell Metty rodó para Sirk. Compárese una vez más con ONE DESIRE, donde incluso en los momentos más dramáticos las luces tienden a iluminar completamente los rostros de los actores.

 

En cambio, en NEVER SAY GOODBYE, hay momentos de siluetas a contraluz, de rostros recortados en la penumbra, de sombras que se ciernen sobre los personajes, donde parece adivinarse la firma de Metty. Es más, parecen fotografiados por él.

 

Sin embargo, el director de fotografía no figura en ninguna fuente como participante de NEVER SAY GOODBYE; luego sólo quedan dos posibles explicaciones: o bien Sirk se trajo a Metty de tapadillo para volver a rodar ciertas secuencias; o bien Sirk controló sobremanera las sombras de Gertsman, determinando los efectos fotográficos más elocuentes como solía hacer con Metty, para acercarlos a su estilo habitual, que es lo que sucede en casi todo el bloque central (el cabaret, la casa de Lisa, la zona rusa de Viena, el hospital, etc.). Así que, en resumidas cuentas, las dos alternativas apuntan a lo mismo: la presencia de Sirk en el rodaje.

De hecho, en las alas de NEVER SAY GOODBYE, la fotografía es muy plana… ¡y no será porque no se agazapen las contradicciones de conciencia y no haya tormentos del alma en ella!;

 

lejos, muy lejos, por ejemplo, de las escenas hogareñas y burguesas de ALL THAT HEAVEN ALLOWS, donde, por mucha armonía que aparente haber al principio en las relaciones personales, las sombras acechantes siempre ponen en entredicho la serena superficie, revelando la precariedad de ese equilibrio familiar que simula inmutable.

 

No en vano, para Sirk la iluminación destilaba la filosofía de una película.

Hay, además, otro tercer motivo para la sospecha, y es la forma de encuadrar. Pues, en concreto, la parte central de NEVER SAY GOODBYE deniega constantemente que la proporción real sea la de 1:2,00, mientras que en los laterales el abuso resulta mucho menos palmario. Y es que la forma de rodar de Hopper se amoldaba bien a los designios mercantiles de Universal, como se puede comprobar, por ejemplo, en la muy discreta THE PRIVATE WAR OF MAJOR BENSON (1955) o en la mediocre THE SQUARE JUNGLE (1955), cuyos fotogramas capturados de sendas copias en 1:1,37 presentan un aire tan desmesurado sobre las cabezas que es indudable que el film se rodó esperando la “panoramización” bastarda que la productora habría de aplicar.

 

Pero Sirk, no. Europeo, al fin y al cabo, rodaba para el mundo y sabía de sobras que, al menos al otro lado del Atlántico (y del Pacífico), no existía la posibilidad de exhibir en la absurda proporción 1:2,00; incluso que la mayoría de los cines seguían proyectando en 1:1,37. Así, el panel central de NEVER SAY GOODBYE está damnificado por la guillotina “panoramizadora”, de modo que los encuadres se ven desvirtuados con los consabidos rebanados de frentes, barbillas, rostros, etc.

 

Igual que sucede en otras películas de Sirk, aunque no de forma tan escandalosa, cuando la ventanilla aplicada no es la correcta… o cuando simplemente se aplica mal: compárense los siguientes fotogramas de ALL THAT HEAVEN ALLOWS extraídos de diferentes ediciones en DVD.

 

Si bien, a veces, también en los planos medios el tajo puede resultar excesivo aun con la ventanilla supuestamente correcta, como muestran algunas capturas provenientes de la misma ALL THAT HEAVEN ALLOWS o de WRITTEN ON THE WIND…;

 

eso, por no mencionar todos los reencuadres que aportan ventanales, puertas, espejos, etc. en las versiones de las películas de Sirk en 1:1,37. En realidad, llega a dar la impresión de que todas estas películas presentarían encuadres mejores y más equilibrados, ni en 1:1,37, como se rodaron, ni en 1:1,85 o 1:2,00, como se difunden hoy para los televisores panorámicos, ¡sino en 1:1,66!, que vendría a ser una proporción de compromiso, pero carente de los grandes defectos de las otras dos opciones. ¿Podremos comprobar esta intuición, este barrunto, algún día?

Pues bien, en NEVER SAY GOODBYE los encuadres aberrantes no solamente ocurren en los planos medios y primeros, algo siempre esperable,

    

sino también, y ahí radica la mayor diferencia, en los planos más abiertos, que en lo debido a Sirk en este film siempre tienden a aprovechar el fotograma al máximo, en contraste con la parte rodada por Hopper: véase cómo, en nuevo atentado artístico de Universal, tras el accidente de coche de Lisa, esta queda tendida en el suelo y el rostro aparece sajado por el encuadre, como si le hubieran hecho la estética a la nariz de la pobre actriz;

o cómo, cuando Lisa y su padre se ocultan de los soldados rusos, sus cabezas aparecen rebanadas, esta vez en la parte superior derecha del encuadre (advirtamos que el plano es tan oscuro que resulta difícil de apreciar en la captura, pero no en el plano en movimiento).

En resumidas cuentas, los encuadres son distintos en las rebanadas del sándwich que en el caviar que le da sustancia.

Y para finalizar con las generalidades, está la propia perspectiva sobre los personajes. Así, el doctor Parker es en la parte central uno de esos típicos personajes sirkianos que el director gustaba de definir como fronterizos: un soldado aparentemente centrado y anodino, pero, como bien acusa la iluminación, lleno de puntos oscuros, entre los cuales el determinante son los celos que lo acometen en cuanto a la relación de Lisa con sus amigos.

 

Sin embargo, en los laterales del film, si Parker sigue siendo anodino, ya no es ni fronterizo ni atormentado, sino pagado de sí mismo y francamente estúpido: véase la pasividad con que asiste a los continuos desplantes de Suzy a su madre Lisa. Se debe añadir que Hudson siempre estaba magnífico con Sirk, el mejor pulsador de la célebre estrella, y que en NEVER SAY GOODBYE lo sigue estando en la parte central, pero no así en los extremos, donde hace alarde de un aire en exceso autoindulgente. ¡Si hasta llega a parecer, expresivamente, dos actores distintos!

 

Cierto, personajes majaderos abundan en la filmografía de Sirk; pero la mirada del director sobre ellos siempre es más crítica y acerada que la muy condescendiente que hay sobre este autosatisfecho Parker de NEVER SAY GOODBYE. Es más, da la impresión de que Sirk quiso dar una imagen a la contra de sus dos actores: un Hudson más turbio que nunca ¡y un Sanders emotivo! Bien se aprecia en la parte central (en una escena a Victor se le saltan las lágrimas: ¡Sanders llorando!), mientras que en las alas todo ello se difumina.

 

Si todo lo anterior ya da suficientes barruntos de la autoría de Sirk, resulta que hay todavía más, mucho más. Pues, aparte de todas estas cuestiones generales, son numerosos los planos concretos donde brilla luminosa la inconfundible firma de Sirk… para quien sepa verla.

Comenzaremos, naturalmente, con los espejos. Desde luego, ellos no son exclusiva de Sirk, como muestra, sin abandonar la obra de Hopper, el firmante titular, algún plano de ONE DESIRE.

 

Pero en ese film su uso se reduce a un modo de evitar la estructura convencional del plano contraplano, ciertamente perspicaz, pero carente de esa densidad que Sirk tantas veces sabe imprimir a los reflejos. En concreto, el espejo de la habitación de la convaleciente Lisa en el hospital le sirve al genio alemán para revivir los traumas del pasado sorpresivamente. Primero, antes del flash-back, durante su conversación sobre Lisa, Michael se aleja de Victor y, cuando llega a la mesilla, su antiguo rival amoroso aparece reflejado en el espejo, lo mismo que el anillo que Michael sostiene en la mano, que, como sabremos enseguida, es sinécdoque de Lisa. El reflejo apunta, pues, a ese pasado del médico que sigue rondándole la cabeza.

Después del flash-back, en cambio, es Lisa la que se aleja de Michael de manera análoga, también seguida por un travelling, para recalar junto a la mesilla, de modo que el hombre queda encerrado en el marco de la luna, como si él mismo fuera esa herida que la mujer aún no ha podido superar…, que lo es.

Y cuando, enseguida, Michael se acerca a ella con la intención de convencerla de superar el pasado y entra su cuerpo físico en el plano, la positiva determinación de la mujer queda bien clara cuando esta se gira y tapa, ya definitivamente, ese pasado traumático que acecha desde dentro del espejo.

    

Pues bien, esos reflejos cual espectros del pasado traslucen la misma idea, con idéntica resolución cinematográfica, que sustenta el genial plano de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) donde Annie queda reflejada tras Sarah Jane como ese pasado de negra que tanto sofoca a la joven. Primera firma sirkiana, por tanto.

Nótese cómo, por el contrario, esas connotaciones, o cualquier otra sugerencia simbólica que se busque, desaparecen en el espejo sobre la chimenea de la última ala lateral del film, que nosotros atribuimos a Hopper: sirve, un poco como los de ONE DESIRE, para registrar la entrada de Lisa en el salón y, luego, su salida, pero carece de la espesa densidad y de la capacidad sorpresiva del espejo del hospital.

 

Es más, en Sirk, y esto sí es exclusivo de él, en numerosas ocasiones los espejos, como el del hospital de NEVER SAY GOODBYE, acechan en el fuera de campo para surgir sorpresivamente merced a un acompañamiento de cámara a los personajes, y denunciar, así, la condición de las personas de prisioneros de sus pasiones o prejuicios. Así, igual que la cámara acompaña a Michael o a Lisa en las secuencias del hospital, otro tanto hace con Sarah Jane, también hacia la izquierda, en el momento citado de IMITATION OF LIFE;

 

o igualmente hace con Laverne y con Burke, de una tacada, en THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957) cuando salen del bar, mostrándolos presos de su amor, el de Laverne por Roger, y el de Burke por la mujer;

 

y lo mismo sucede, esta vez sin desplazamiento alguno de los personajes, con el justamente alabado travelling que aísla a Cary de su entorno familiar para mostrarla reflejada en la pantalla del televisor, como si fuera un espectáculo más…, ¿grotesco?, ¿patético?;

 

y en fin, por enésima vez, con el más cruel de los espejos sirkianos, cuya aparición sorpresiva no se debe a ningún movimiento de cámara, sino al simple desplazamiento de una hoja de papel en la corriente, no otro que el que muestra el rostro de Ernst reflejado en el agua, ya muerto, en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE.

 

 

Prosigamos. Sirk le decía a Halliday que siempre buscaba una justificación para mover la cámara. En concreto, en la última escena en el cabaret vienés de NEVER SAY GOODBYE, hay dos planos que, aprovechando el desplazamiento de varios personajes, comenzando ya por un camarero (caso del primero, durante la actuación de Lisa),

 

ya por un cliente (caso del segundo, tras dicha actuación),

 

nos llevan de Lisa a Michael, poniendo, así, en contacto a estos dos seres que van a necesitarse el uno al otro.

Pues bien, estos dos planos utilizan una estrategia ignota para Hopper, pero habitual en Sirk. Por ejemplo, su naturaleza es similar a la de aquella toma que, en IMITATION OF LIFE, nos lleva de Lora a Sarah Jane enlazándolas con el desplazamiento de, otra vez, un camarero.

 

Y que el plano de IMITATION OF LIFE sea en apariencia más sencillo no debe llamarnos a engaño. Justo en el siguiente título en que Sirk se vio implicado tras NEVER SAY GOODBYE, WRITTEN ON THE WIND, el alemán llevaría la estrategia a su máxima sofisticación y absoluta perfección en las llegadas de los dos díscolos hermanos Hadley tras una de sus típicas tardes de desenfreno, Kyle, de bebida…

 

…y Marylee, de sexo;

 

incluso añadiendo en el trayecto los espejos para crear un pasmoso continuo que aúna el movimiento de todos los personajes, haciéndolos oscilar entre la realidad palpable y ese mundo ilusorio que, en el cineasta, tantas veces representan los espejos.

Segunda firma sirkiana, pues. Y por partida doble, pues dos son los planos de NEVER SAY GOODBYE que hacen alarde de la estrategia.

 

La tercera firma es múltiple, ya que se prolonga a lo largo de toda la parte central: son montones y montones de detalles de iluminación que Sirk trasvasó de su reciente ALL THAT HEAVEN ALLOWS; aunque no ejecutados de forma tan metódica, evidentemente, pues no toda NEVER SAY GOODBYE fue rodada por él.

Por ejemplo, la luz rojiza que se proyecta sobre Lisa tras el accidente en NEVER SAY GOODBYE recuerda poderosamente la entreverada de verdoso y encarnado que descompone el rostro de la joven Kay en dos mitades en ALL THAT HEAVEN ALLOWS.

Incluso en ambos casos, la irrealidad de la iluminación queda justificada por inhabituales fuentes de luz: el cartel de neón de Jimmy’s Tavern en NEVER SAY GOODBYE desparrama su haz rojizo sobre Lisa;

    

y el ventanal cual rosetón gótico de ALL THAT HEAVEN ALLOWS filtra la luz que anega a la joven Kay.

   

Y aún más importante: en ambos casos, además, ello le sirve a Sirk para registrar a un personaje cuya identidad se descompone, sin bien en el caso de NEVER SAY GOODBYE, la luz carece de ese cariz monstruoso de la que se proyecta sobre la agria Kay.

Siguiendo con el uso de estrategias comunes en idénticas situaciones, véase también cómo los personajes junto al lecho de los accidentados, Michael junto al de Lisa en NEVER SAY GOODBYE y Cary junto al de Ron en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, quedan sombreados, en contraste con la blancura que despiden los lechos, en unas penumbras que actúan como reflejo de los remordimientos que sufren por haber provocado indirectamente los respectivos accidentes.

   

   

Es más, el parentesco entre ambas películas queda todavía recalcado por todas esas sombras siempre acechantes en Sirk que acometen a los contritos, cerniéndose sobre ellos como si fueran la culpa mientras pasean por la habitación donde sus amados se debaten entre la vida y la muerte.

 

Y es que las sombras parecen perseguir a Michael, en el cabaret, en el hospital, como lo hacían con Cary en su casa y en el molino que Ron había rehabilitado.

Con todo, el caso más claro y sobresaliente de NEVER SAY GOODBYE tal vez sea aquel en que Michael, en el cabaret, al ver el inocente beso que Lisa da a un amigo para despedirse de él, de repente queda devorado por una sombra, de modo que toda su silueta queda negra como boca de lobo en un efecto magistral.

Una sombra que seguirá engulléndolo incluso en el cambio de plano, como si le fuera la vida en la conquista de la bella: es el temor a la imposibilidad del deseo.

Ello delata una carencia sustancial en el médico militar, una tremenda inseguridad que emergerá en forma de celos. Pues bien, es lo mismo que sucede con las sombras que devoran a Cary en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, denunciando las cortapisas que ella misma se impone. Así, si en la primera escena de Ron y ella junto al gran ventanal la pareja se da un beso “en negro”, a contraluz, quedando sus rostros aun más oscuros por el blanco de la nieve que cae, ello es porque el beso va a ser interrumpido por la insidiosa rememoración de esos hijos cuya sola existencia veta el camino a la felicidad de la pareja.

 

Y al final de la escena, cuando Cary decida abandonar a Ron, primero, lo dejará solo junto al ventanal del contraluz, por dos veces consecutivas…

 

…y, luego, tras la involuntaria rotura de la porcelana, el hombre quedará absolutamente ennegrecido;

pura silueta como en NEVER SAY GOODBYE, pues la pérdida de Cary en 1955 es la carencia de Ron, de la misma forma que la duda sobre Lisa será la de Michael en 1956.

   

Pues bien, siguiendo con la tónica impuesta por la secuencia anterior, en el segundo tête-à-tête de los amantes de ALL THAT HEAVEN ALLOWS junto a ese ventanal de blancura, a la mención de los posibles cotilleos de la comunidad, Cary se apartará del gran ventanal para quedar subsumida en la sombra; y a la mención de los hijos, Ron también penetrará en la zona de penumbra, aunque no quede en absoluto contraluz, como su amada.

   

Nótese también que cuando Cary se aleja de Ron, dejando de compartir plano con él por primera vez en este momento, en lo que supone una clara ilustración de la ruptura, su rostro oscurecido la muestra aprisionada por la trama de su pañuelo de seda, dándole un aspecto casi tan monstruoso como el que tenía su hija Kay cuando le rogaba que cesara su relación…,

mientras, en el contraplano correspondiente, Ron, pegado al ventanal, queda sumido en un profundo contraluz.

Y es que las sombras de los personajes escindidos de Sirk acaban contagiando a sus amores.

   

Así, la propuesta de Cary de postergar la boda en ALL THAT HEAVEN ALLOWS ya había hecho que Ron se ladeara antes, apreciándose su rostro en sombra;

y cuando, más tarde, ya se marche la mujer, la faz del abandonado quedará dividida por la luz en dos mitades.

 

Volviendo a NEVER SAY GOODBYE y siguiendo con estas sombras sirkianas que se contagian a las parejas de los fronterizos, nótese cómo la repentina desaparición de Michael del hogar familiar hace que, cuando Lisa suba la escalera y haya comprendido el abandono, su busto quede en una zona en penumbra. Es decir: las dudas e inseguridades de Michael la han contagiado, como las de Cary habían hecho con Ron en el film anterior.

   

 

En fin, aparte de todas las firmas indubitables ya enumeradas, hay toda una serie de planos y fragmentos en NEVER SAY GOODBYE que parecen claramente de Sirk, por cuanto cabe encontrar paralelismos en otras películas suyas y nada similar puede rastrearse en la discreta obra de Hopper. Tal vez el caso más claro lo constituyan las escenas de la visita de Lisa a su padre en la zona soviética de Viena. Por ejemplo, en el salón a oscuras, unas sombras indeterminadas parecen esbozar una aprisionadora telaraña…,

si bien más discreta que la red que conformaban las del molino y los peldaños de la escalera, así como también la que se cernía sobre Cary en su burguesa mansión en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, una vez el deseo de la mujer ya se había enfrentado al status quo de la comunidad.

También son destacables esos planos de ciudad en ruinas que inevitablemente presagian los vagabundeos del soldado Ernst por su ciudad natal en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE, otro de los Sirk para Universal ubicado en la Centroeuropa devastada por la guerra mundial;

planos coronados por ese soberbio en que los soldados rusos persiguen a Lisa y su padre, y estos se ocultan en un recoveco de las escaleras de una casa medio derruida (plano, por cierto, machacado en la bastarda versión en 1:2,00 disponible), todo en una única prodigiosa toma que hace uso de una simple panorámica.

Incluso hay en NEVER SAY GOODBYE, previo al fragmento sito en la parte rusa de Viena, la introducción a él en realidad, otro plano que también podría trasvasarse a A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE. Tras el abrazo de Michael a la pequeña Suzy, en un elocuente efecto de montaje que ya presagia su inminente soledad (Michael abraza a la niña; Lisa, la nada), la mujer aparece cabizbaja sentada en la calle, con las ruinas de una casa al fondo.

   

Es un breve plano sin diálogo, ejemplarmente denso en su identificación de la mujer abandonada con la ciudad devastada, que se potencia aún más gracias a ese gran angular que se torna más evidente cuando Lisa se gira hacia la cámara para volver a abatirse en primerísimo plano, esta vez, por tanto, hacia el espectador.

¿Hay en el resto de la obra de Hopper una imagen de tal densidad? La respuesta nos parece evidente. Y su naturaleza es, sin embargo, muy próxima a algunos planos cerrados sobre Lucy en WRITTEN ON THE WIND.

    

 

En fin, no nos gustaría acabar este trayecto por el quehacer sirkiano que NEVER SAY GOODBYE atesora de contrabando sin mencionar las dos confrontaciones de Michael con Lisa después de casados, ambas sitas en el salón de la casa, donde la presencia de una doble escalera en el decorado le permite a Sirk ofrecer una planificación sumamente concentrada; igual que ya había hecho en múltiples momentos de la magnífica ALL I DESIRE (Su gran deseo, 1953), o haría en las secuencias en casa de Elizabeth en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE.

En la primera confrontación, tras haber visto el celoso desde la ventana cómo su esposa se despide de sus amigos tras una inesperada (para Michael) tarde de asueto… y tal vez de parranda,

 

y tras haber atravesado el despechado una zona de sombras, cuando la ex cabaretera se acerca a su marido para besarlo, en la misma toma, una de esas sombras características de Sirk que contagian a los amantes de los escindidos le ennegrece el rostro.

 

Acto seguido, en un nuevo plano, tras la exigencia de explicaciones, Michael da unos pasos y Lisa lo sigue, de modo que, al acabar la pareja muy próxima a cámara, el gran angular y la posición frontal del esquivo resaltan el profundo malestar que lo corroe; así, hasta que Michael se gira cara a Lisa, la besa y, tras la paz, la pareja sube al dormitorio.

 

Nótese que los movimientos de los actores hacia la cámara traslucen, en esencia, el alejamiento emocional de un personaje y el acercamiento del otro para reconquistarlo: exactamente igual a como sucedía en la segunda conversación aquí comentada de ALL THAT HEAVEN ALLOWS…;

   

con lo que tenemos, por tanto, la enésima firma de Sirk en NEVER SAY GOODBYE.

Y sinceramente, una planificación de tal concentración (son solamente dos planos), de tal finura y elocuencia le era desconocida a Hopper, siempre más proclive a utilizar en las escenas de pareja la más socorrida técnica del plano contraplano, preferiblemente en su versión más académica over-the-shoulder-shot. De hecho, ONE DESIRE, film justo del año anterior de 1955, recurre a destajo a dicha estrategia del plano contraplano; no en una o dos, sino en absolutamente todas las confrontaciones sentimentales entre dos personajes.

Cierto, no es que Sirk nunca utilice la estructura del plano contraplano, ni mucho menos; pero lo hace con mucha mayor dosificación, y casi siempre para introducir alguna información adicional o para señalar una repercusión importante en sus personajes. Sucede, de hecho, en la segunda confrontación entre Michael y Lisa de NEVER SAY GOODBYE, dada por una única toma otra vez de singular concentración, tan sólo interrumpida por un par de planos donde la pareja saca a la luz el problema que los separa; toma que se prolonga hasta que Michael descubre que la niña estaba ahí, presente, y se corta a un contraplano de la pequeña, a la que se le cae el muñeco (imposible no pensar en la Sarah Jane de IMITATION OF LIFE). Un nuevo plano en que el hombre se acerca a la niña y la abraza finaliza la secuencia.

 

Nótense en dicho fragmento, una vez más, las sombras acechantes que se ciernen sobre Michael mientras vaga soliviantado por la habitación;

 

nótese cómo, al entrar Lisa, en vez de recurrir a otro plano, Sirk mantiene el inicial, reservándole al hombre, gracias a la disposición del decorado, el lugar predominante en la parte superior del cuadro;

cómo mantiene dicha posición de Michael aun cuando Lisa sube las escaleras y cuando, luego, se agacha para besar a la niña, convirtiéndolo en una vertical de reprobación;

 

nótese cómo en tres ocasiones Michael acaricia o se sujeta al poste de las escaleras como si lo necesitara para mantener su equilibrio… mental;

 

cómo Sirk corta a un par de planos medios (primeros en la proporción 1:2,00), los únicos en plano y contraplano de este fragmento, cuando el problema de fondo, no otro que los celos de Michael, sale a la luz;

 

cómo Michael, igual que en el primer enfrentamiento, vuelve a acercarse hacia la cámara en posición frontal que delata su malestar y cómo, luego, por más que Lisa se aproxime a él otra vez para intentar razonar, su marido vuelve a darle la espalda empecinado;

 

en fin, cómo, tras la bofetada de Lisa a la sugerencia de Michael de que Victor es su amante, un plano próximo registra el gesto del hombre de un dolor más moral que físico, que muta, al morderse los dedos, tal vez en duda o arrepentimiento, y cómo vuelve a deambular por la habitación de espaldas a cámara,

en un plano de seguimiento de la misma naturaleza que aquel que se adhería a Ron tras su ruptura con Cary en ALL THAT HEAVEN ALLOWS;

 

cómo, después de la marcha de Lisa, que implica el único plano exterior de la secuencia, desde el punto de vista de Michael,

la misma toma prosigue para mostrar a Michael errando de nuevo por la casa

 

hasta que se agarra al poste como si esta vez le fallara el mismo equilibrio físico, en un ademán, el de apoyar el cuerpo o el rostro en el punto de apoyo más próximo, característico de algunos personajes del Sirk de esta época próximos al derrumbe moral por el rechazo de sus seres queridos, como la Cary de ALL THAT HEAVEN ALLOWS después de padecer la reprobación de su hijo, o la Marylee de WRITTEN ON THE WIND ignorada por su amor Kyle, ambas, como Michael, abatiéndose de espaldas a cámara, o incluso, esta vez de perfil, la Norma de THERE’S ALWAYS TOMORROW (Siempre hay un mañana, 1955) cuando decide renunciar a Clifford.

    

 

En fin, sólo un maestro puede rodar semejantes fragmentos de tal expresividad y potencia. Y no tenemos duda: ese maestro es Douglas Sirk.