El sexo como abertura al delirio: Repulsion (1965) y The Tenant (El quimérico inquilino, Roman Polanski, 1976)

   

 

Para Almendra, Armando José, Celso, Diana, Dora, Dragan, Eduardo, Henry , Jaime, Javier, Jorge y Jorge, Juan Carlos y Juan Carlos, Kirk, Lalo, Lina, Manuel, Marcus, Marta, Matthew, Nancy, Pedro, Ricardo, Vadim, Víctor.

 

La célebre trilogía de los apartamentos de Roman Polanski no solamente es, en conjunto, la parte más consistente de toda su filmografía, sino tal vez la más claramente sexualizada de su obra; cuando menos en lo que toca a REPULSION (Repulsión, 1965) y THE TENANT (El quimérico inquilino, 1976); no tanto a ROSEMARY’S BABY (La semilla del diablo, 1968), donde, aunque las relaciones carnales son importantes, el auténtico motor de la trama no es la sexualidad reprimida, sino el anhelo de la maternidad: de hecho, las conexiones de la película intermedia con las que la rodean son más bien epidérmicas, mientras que las que unen REPULSION y THE TENANT son profundas y esenciales. A estas corrientes subterráneas que unen los dos mejores Polanski dedicamos este estudio.

[Antes de empezar, advirtamos que hoy en día las tres películas se comercializan en 1:1,85, cuando por muchos encuadres es evidente que tanto REPULSION como THE TENANT fueron concebidas en otro formato menos apaisado, seguramente en 1:1,66, el que se conocía entonces como “panorámico europeo”, hoy en día prácticamente erradicado del mercado videográfico: de ahí los deficientes encuadres de bastantes de las capturas que acompañan este estudio. Pero, que sepamos, no hay otras copias…]

 

TRES CIUDADES

Aparte de la claustrofóbica concentración de las tramas en sendos apartamentos, lo primero que llama la atención es que cada una de las películas transcurre en una gran urbe, precisamente aquellas que, en su día, podían ser consideradas las capitales económicas y culturales del mundo: Londres, en REPULSION; Nueva York, en ROSEMARY’S BABY; París, en THE TENANT. Con todo, la presencia urbana no llega a ser absolutamente determinante, como pueda serlo en, digamos, VERTIGO (A. Hitchcock, 1958); en parte, porque el objetivo de Polanski era concentrarse en las viviendas de los respectivos protagonistas para sofocarlos ahí y, en parte, porque tampoco exprimió la idiosincrasia particular de cada urbe más allá de ciertos aspectos pintorescos, como puedan ser los músicos callejeros de REPULSION. De hecho, se tiene la impresión de que las tres ciudades podrían haberse intercambiado entre sí o con otras, por más que, de vez en cuando, Carol en REPULSION, Rosemary en ROSEMARY’S BABY y Trelkovsky en THE TENANT vaguen por sus respectivas urbes cuando su alienación ya es irreversible…; aunque, ciertamente, mucho menos que sus compañeros de fatigas se orea Rosemary en la película correspondiente, donde la presencia urbana resulta más liviana todavía: ¡incluso toda la trama podría haber transcurrido en una ciudad de provincias, y nada habría cambiado sustancialmente!

Evidentemente, las tres películas presentan otros muchos puntos en común: el progresivo aislamiento de sus respectivos protagonistas del entorno, con el consiguiente abandono de sus amistades, lo que los aboca a una soledad no por voluntaria menos deprimente; su rebelión momentánea y ya tardía; el retrato de los vecinos como seres estrambóticos e inquietantes (en ROSEMARY’S BABY un poco pasaditos de rosca), cotillas y entrometidos en el mejor de los casos (REPULSION), consumados conspiradores en el peor (ROSEMARY’S BABY, THE TENANT); las mirillas de los apartamentos como frontera entre el yo y el mundo, que se percibe deformado (aunque los rostros combados hasta la monstruosidad por el ojo de pez siempre sean, curiosamente, de hombres);

     

la obsesión por la comida, posible herencia de Hitchcock que en el cineasta polaco se erige como síntoma de disolución de la identidad, como muestran la inapetencia rayana en la anorexia de Carol, la dieta impuesta a Rosemary por la vecina metomentodo, y el cambio de hábitos de Trelkovsky, que asume pasivamente los de la fallecida Simone; la presencia de inopinados espejos que denuncian la deformidad mental de los delirantes y revelan que lo siniestro acecha en el propio hogar, casos de la tetera que muestra el rostro deformado de Carol, de la tostadora que devuelve la imagen de Rosemary comiéndose los higadillos de pollo crudos, y del espejo del armario donde Trelkovsky se deleita con su nueva identidad femenina.

 

Por otro lado, las tres películas cuentan con tres primeras actrices, no tanto evanescentes, como desmayadas y con ademanes de mosquitas muertas: Catherine Deneuve, Mia Farrow e Isabelle Adjani. ¿Nueva influencia hitchcockiana?… Sólo que rebajada a lo cotidiano, casi a lo ramplón, de tan extirpada como está, especialmente en el caso de Farrow, de cualquier atisbo de fascinación.

Habiendo surgido el nombre de Hitchcock, resulta inevitable hacer referencia a la cinefilia de Polanski, muy patente en REPULSION y THE TENANT. Pues en estas dos películas, como buen integrante de los nuevos cines que es el polaco, abundan las referencias a otros cineastas admirados; ciertamente, por lo general muy bien integradas…, al contrario de lo que sucede con otros colegas más zafios a los que la cinefilia les podía más que la vida. Son especialmente Hitchcock y Buñuel los citados en REPULSION, mientras en THE TENANT el principal referente es Fellini. Y parece más que una coincidencia que Polanski se decante por directores también católicos, los tres nada menos; un sustrato religioso que, en el caso de REPULSION, se ve refrendado por las monjas del convento próximo a la casa de Carol, en lo que supone una referencia sesgada al rechazo que la joven experimenta hacia el sexo…, aunque, a diferencia de ella, tan impávida, las monjas se muestren joviales al jugar a la pelota.

  

Empezando con Hitchcock, en REPULSION los créditos desfilan sobre el ojo de Carol, en referencia, esta sí evidente, a VERTIGO;

  

también la chica se abandona pasiva al beso de Colin, con los ojos abiertos y la mirada vacía, tal y como Madeleine se dejaba amar por Scottie.

  

Asimismo, en la aparición del súcubo, Carol agarra la cubierta de la cama como Marion Crane la cortina de la ducha en PSYCHO (Psicosis, 1960);

  

un plano anterior en que aguarda inquieta la reacción del casero remite directamente a VERTIGO;

  

y el asesinato del hombre con la navaja de afeitar está escenificado de forma similar al del detective Arbogast en este mismo film, con Carol cual Norman Bates redivivo, paralelismo aun acrecentado por la banda sonora. Incluso la imagen de Carol mirando aterrorizada a cámara es similar a la de Melanie Daniels retrocediendo en THE BIRDS (Los pájaros, 1963), igualmente fijando la vista en algo que solamente reside en su imaginación.

  

Sin abandonar REPULSION, pasemos a Buñuel: el conejo despellejado resulta una clara referencia a THE YOUNG ONE (La joven, 1960), y su paulatina descomposición se inspira sin duda en el burro podrido de UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929); Carol lavándose las piernas en el lavabo remite a una de las constantes visuales del aragonés, así en ÉL (1951), VIRIDIANA (1961), en LOS OLVIDADOS (1950) por partida doble, etc.;

   asimismo, la imagen de Carol cosiendo retoma otro de los iconos recurrentes del referenciado (UN CHIEN ANDALOU y, posteriores a la propia REPULSION,  BELLE DE JOUR [1966], con la misma Catherine Denueve de protagonista, y CET OBSCUR OBJET DU DÉSIR [1977]), e incluso, del mismo modo que en Buñuel está relacionado con el acto sexual, aquí aparece, tras el asesinato de Colin, como una especie de sucedáneo de la pulsión irrealizable para la joven;

     

Carol agarra la navaja durante el intento de violación por parte del casero igual que Viridiana asía el mango de la comba en el film homónimo;

  

¡si incluso durante uno de los paseos de la alucinada resuena en la banda sonora un redoble de tambores como si fueran los de Calanda!

En este sentido, THE TENANT resulta mucho más moderada; pues, si el delirio final aparece precedido por un movimiento de cámara por el patio rebosante de vecinos cuales espectadores…,

 

…en un recorrido que, más que en REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954), hace pensar, con esas miradas a cámara y gestos estrambóticos de los vecinos, en FELLINI SATYRICON (1969);

 

si ello es así, hay sólo una cita evidentísima (…y extemporánea, hay que reconocerlo): la de esa pelota que sube y baja entrevista por Trelkovsky desde la ventana y que se transforma en su propia cabeza cortada, claro está, como en TOBY DAMMIT, el magistral episodio del italiano para el film colectivo TRE PASSI NEL DELIRIO (Historias extraordinarias, 1968).

  

En fin, lo cierto es que tantas y tantas imágenes retomadas de sus cineastas de cabecera, algunas entre las más características de ellos, revela que Polanski es un magnífico espectador…, pero tal vez un director excesivamente mediatizado por sus influencias.

 

DOS PARANOICOS

Como quiera que, pese a ciertos aspectos comunes con ellas, ROSEMARY’S BABY presenta un carácter muy distinto de sus compañeras, pues se amolda perfectamente a un cine de género más ortodoxo en su combinación de thriller y terror (y en este último, Polanski podía hacerlo mejor: véase THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS [El baile de los vampiros, 1967]), nos vamos a concentrar en las películas rodadas en suelo europeo, que presentan lo mismo una concepción más libre del fantástico que unos lazos mucho más reveladores. Y ello, por más que THE TENANT aparente ser una fusión de sus dos predecesoras: como ROSEMARY’S BABY, comienza con la visita del protagonista a su hipotético nuevo apartamento y, asimismo, la antigua inquilina ha muerto en un hospital tras un prolongado coma; como en REPULSION, la película acaba adoptando la forma de la fantasmagoría, sólo que si, en el film de 1965, transcurría indubitablemente dentro de la mente de Carol y, en ROSEMARY’S BABY, los sucesos extraños, que no fenómenos, obedecían a una conspiración real, en THE TENANT todo resulta más ambiguo, y el acoso a Trelkovsky admite ambas lecturas (¿es todo una confabulación ¡¡del vecindario entero!!?; ¿o verdaderamente Simone intenta poseer al hombre, desproveyéndolo poco a poco de su esencia masculina?)…, como ya sucedía, ciertamente, en la novela del también polaco nacionalizado francés Roland Topor que le sirve de fuente.

Avalando la hermandad entre REPULSION y THE TENANT, tenemos para empezar que tanto Carol como Trelkovsky resultan ser más prisioneros de los apartamentos que los cobijan, y finalmente atrapan, que de las propias metrópolis; pues sus habitáculos son casas vivas que mutan, acechan e incluso supuran insospechados inquilinos espectrales: son el reflejo de la mente enferma de sus moradores. Esto es algo que separa radicalmente estas dos películas de ROSEMARY’S BABY, donde, por más que los sonidos del goteo del grifo o del tictac hagan idéntico acto de presencia, la casa no consigue adquirir esa entidad propia y acechante, ni mucho menos erigirse en espacio mental; pues, en realidad, Rosemary está muy cuerda y para nada es víctima de los miasmas que pueda rezumar una vivienda refractaria y con voluntad propia, sino de una conspiración irrefutable pergeñada por sus satánicos vecinos.

Todavía más: tanto en REPULSION como en THE TENANT tenemos sendos protagonistas que son dos forasteros trasplantados, peor que mejor, a una gran urbe en la que, más que sentirse extraños ellos mismos, que también, se lo hacen sentir los demás: Carol es una francesa que vive en Londres con su hermana Helen y apenas farfulla un inglés elemental con un acento muy marcado, mientras el parisino Trelkovsky, aunque nacionalizado francés, es de origen polaco. Hay sendos momentos en cada una de las películas que inciden en la defectuosa integración de los extraños. En REPULSION, Helen, que habla un inglés mucho más fluido que su callada hermana, debe oírse de una vecina del inmueble, hacia el final, “She doesn’t speak English, does she?”/ “¿No habla inglés, no?”, a lo que el marido, más contemporizador, contesta “Yes, I think she does”/ “Sí, creo que sí”…, respuesta que, no obstante, aún deja vislumbrar la duda. En cuanto a THE TENANT, merece la pena reproducir este diálogo que tiene lugar en comisaría, entre el trasplantado y el inspector:

– Trelkovsky – is that a Russian name? / ¿Trelkovsky… es un nombre ruso?

– Polish, Polish. / Polaco, polaco.

– So you’re not French. / Así que no es francés.

– I’m a French citizen. / Soy ciudadano francés.

Así que en ambos casos tenemos a alguien que se encarga de dejarles bien claro tanto a las francesas como al polaco de origen que son emigrantes y, por tanto, extraños. Y, como tales, seguramente proclives a las máximas extravagancias…, como, irónicamente, acabará siendo el caso.

Polanski incide en la problemática relación de los alucinados con esas urbes de las que los otros los hacen sentir ajenos al insistir en mostrar sus paseos sin rumbo a lo largo de los emblemáticos ríos mientras luchan contra su delirio y esquizofrenia: Carol, junto al Támesis; Trelkovsky, por las orillas del Sena.

  

Este vagar desorientado se ve incluso prolongado dentro de las propias viviendas, cuyos pasillos no son más que trasuntos de las infinitas calles de la ciudad: el largo corredor del apartamento de Carol, desde su dormitorio hasta el aseo y las estancias rendidas gigantescas por el gran angular;

   

la escalera por donde Trelkovsky ha de bajar la basura, así como los pasillos y rellanos que, enfermo, ha de atravesar para ir al servicio.

  

Y, en ambos casos, los lugares familiares sufren mutaciones monstruosas. Así, en THE TENANT, durante la enfermedad de Trelkovsky, el retrete muta sus grafitis obscenos por toda una retahíla de jeroglíficos egipcios que convulsionan al paranoico.

 

Y en REPULSION, más radical, no solamente los pasillos y habitaciones se tornan inhóspitos por el efecto del gran angular, e incluso por el cambio real de decorado durante la filmación; no solamente la casa empieza a supurar grietas por doquier:

  

es que incluso del pasillo surgen manos que se afanan por palpar a Carol lujuriosamente.

 

Asimismo, la paranoia de Carol y Trelkovsky queda patente por esos momentos en que ambos se asoman por la ventana descorriendo los visillos para mirar cual ventaneras, más insistentemente en el segundo caso.

  

  

Y, por supuesto, también se acusa su manía persecutoria cuando espían por las mirillas de las puertas de sus apartamentos, y estas les devuelven la característica visión deformada del ojo de pez; incluso, en el caso de THE TENANT, con las personas presentes suplantadas por puras proyecciones mentales del ofuscado.

  

Pues otro punto común entre ambas películas son las presencias fantasmales, cuyas apariciones se preparan por un inquietante clima sonoro que anega hasta el sofoco los apartamentos: el goteo del grifo; el tictac de un reloj; un cristal roto; el crujido del armario al abrirse… Y es que, si Carol, en su alucinación, crea un súcubo que abusa de ella por las noches…,

…a Trelkovsky lo asaltarán los fantasmas por doquier; ya no solamente en el retrete que puede contemplar desde su piso, donde misteriosos ocupantes, vecinos o no, simplemente permanecen de pie, sino, finalmente, incluso por las calles, cuando su mente transforme a los pacíficos viandantes que con él se cruzan en sus maléficos vecinos, como sucede con los apacibles abuelitos que lo atropellan en su noche de delirium tremens.

Signo común de Carol y Trelkovsky es también su candidez al reconvertir armarios en improvisadas barricadas que han de protegerlos de los fantasmas; y así, THE TENANT recupera la imagen de REPULSION del armario que atranca un umbral, así como de la mano espectral que empuja y surge amenazadora por los resquicios.

De este modo, las terroríficas garras que se materializan como por arte de magia, como en una pesadilla, como si fueran las del coco que quisiera atrapar a los niños malos, son también un punto compartido por los dos delirantes.

  

En el caso de la chica, los avances, tanto del súcubo como de las decenas de manos anónimas que infestan el pasillo, tienen una clara meta sexual. En el de Trelkovsky, sin embargo, las pretensiones de las extremidades son más ambiguas, salvo por aniquiladoras…, y suponen bastante de autocastigo: en su primera alucinación, Trelkovsky se estrangula a sí mismo, como si él fuera a la vez Carol y su súcubo violador;

y más tarde, en pleno delirio, una mano surgirá amenazadora por la ventana ¡de una segunda planta! intentando empujar el armario protector…, igual que había hecho el súcubo de REPULSION para penetrar en la alcoba de la asustadiza.

 

Así hemos llegado a la cuestión central de ambas películas: la sexualidad reprimida. Este aspecto crucial aleja definitivamente REPULSION y THE TENANT de ROSEMARY’S BABY, donde las relaciones sexuales del matrimonio Woodhouse, a diferencia de las de Carol o Trelkovsky, se consuman, y donde la actitud frente al sexo de Rosemary es totalmente convencional, hasta el punto de que su objetivo primordial al practicarlo es quedarse embarazada. De hecho, existen en las tres películas planos en contrapicado a ras de suelo que realzan los pies o el calzado, pero que atesoran una intención adicional y subterránea en las películas europeas, mientras en la americana, donde hace reparar en la comunicación con el apartamento de los satánicos vecinos, tapiada con otro armario, se reduce a una simple llamada de atención sobre una situación que se revelará excepcional. En efecto, en REPULSION, Carol se descalza y comienza a desnudarse, como si quisiera liberarse de las restricciones que le impone la convención social…; pero, al asomarse a la ventana, lo que ve son unas monjas, las cuales, claro está, han renunciado al sexo: Carol se debate, pues, entre la liberación y la castidad forzada… por su propia psique.

En cuanto a THE TENANT, una imagen magnífica aúna dos informaciones, a cual más insidiosa; pues los zapatos de Stella en primer término, dominando el encuadre, sugieren lo mismo esa vigilancia sobre Trelkovsky de la cual su paranoia acabará haciendo cómplice también a la chica que, siendo como es el calzado inequívocamente femenino, el proceso de emasculación figurado que sufre este machito más bien insignificante (encarnado, curiosamente, por el propio Polanski).

Resumiendo: mientras Carol parece rechazar su feminidad, Trelkovsky parece añorarla.

En consecuencia, en ambos títulos surge con fuerza un conflicto entre el cuerpo y la persona. O si se prefiere, el ello y el superyó; pues, por más que en REPULSION la fantasmagoría sea abrumadora, y en THE TENANT las connotaciones esotéricas resulten determinantes, Polanski no desdeña sembrar ambos filmes con pizcas psicoanalíticas aquí y allá: el largo pasillo cual útero que Carol ha de recorrer trabajosamente, profanado, además, por esas manos libidinosas sin dueño que la intentan magrear; el diente que alguien extirpa a Trelkovsky una noche, cual trasunto de su miedo a la castración; etc.

 

En REPULSION, Carol no puede resistir que la toquen los hombres; ni siquiera que la miren o le hablen. Así, la obscena invitación del obrero de la camiseta agujereada viene seguida en la banda sonora por el ensordecedor ruido de un autobús que pasa; e incluso Polanski redunda en la aversión de Carol hacia el sexo contrario, al cortar desde el primer plano en que acaba la toma del obrero, que la devora con la mirada… y expresión atocinada, hasta un plano detalle de una comida grasienta que la chica contempla con displicencia.

  

Y es que Carol, lo sabremos más adelante, es una anoréxica, a la que la simple vista de la comida le da casi tanto asco como los hombres. Véase su expresión compungida frente a la tetera, que culminará con el plano de su rostro deformado en el reflejo.

   

O nótese, cuando Helen pela las patatas, que el aspecto del bodegón no puede ser más repugnante;

de hecho, los tubérculos, abandonados fuera de la nevera, con el paso del tiempo acabarán grillándose…, precisamente tras la primera noche de lujuria de la intocable con el súcubo.

  

O adviértase el proceso de descomposición que sufre la carroña del conejo.

  

Ahora bien, con todo lo nauseabunda que pueda llegar a ser la comida, no llega a producirle a Carol arcadas…, como sí le provocan los hombres: así, el beso que Colin, su educado pretendiente, le da en el coche; o la camiseta sucia de Michael, su cuñado siempre correcto con ella. Otra camiseta, pues, que erige la prenda en símbolo de una virilidad repulsiva. Imaginamos que ambas, la del obrero y la de Michael, debían de estar sudadas…

  

Para abundar en la sensación de sofoco, Polanski siembra la rica imaginería del film de símbolos fálicos: la torre de Pisa de la postal que envía Helen (rapada en la bastarda proporción de 1:1,85);

la navaja, indudable sinécdoque de Michael y, por ende, del género masculino, así como símbolo inequívoco del pene en teoría psicoanalítica; navaja que abrirá Carol en el cuarto de baño sugiriendo una (temida) erección…

  

…y que, más tarde, utilizará como arma homicida en un sangriento sucedáneo de orgía;

tal vez también el conejo, pues una connotación fálica tiene para los eslavos (como es Polanski). Por cierto, que navaja y conejo aparecen unidos por el director en un espléndido plano de viscosidad insuperable…

Y es que los hombres son para Carol, con razón o sin ella, sátiros siempre dispuestos a unas relaciones sexuales que le repugnan…

Añadamos que Polanski materializa la locura de Carol, en lo que supone la más primorosa elaboración visual del film (tal vez inspirada, de nuevo, en VERTIGO y PSYCHO… y cual anticipo del de Simone en THE TENANT), en un ojo suyo aislado y otro oculto u oscurecido, habitualmente el izquierdo, ya que el flequillo hace que con frecuencia se le tape este último, especialmente en los momentos más traumáticos: cuando contempla las grietas junto a Helen; cuando se rasca la nariz compulsivamente; cuando, antes de la temida aparición del súcubo, oye a la pareja copular en el apartamento colindante; etc.

 

Por su parte, en THE TENANT las limitaciones sexuales de Trelkovsky se muestran de modo menos traumático. Ahora bien, siendo como es el film una fiel adaptación de la novela, dicha actitud frente al sexo contrario es una de las mayores diferencias con ella. Veamos. En el primer acercamiento a Stella, en un cine, el inquilino responde a los descarados avances de la chica con un púdico abrazo y, al poco, con un beso interrumpido en su justo comienzo por el pudor experimentado al sentirse observado por otro espectador. Días más tarde, en su segundo encuentro y primera velada en el apartamento de Stella, Trelkovsky, en vez de aguardar a que su bella conquista salga fascinante del baño, se abstrae mirando por la ventana, como suele hacer en su apartamento, entre los visillos (¿tal vez una inversión irónica de la escena en que Scottie esperaba emocionado a Judy en VERTIGO?);

 

y luego, cuando Stella pasa de las insinuaciones a la acción, Trelkovsky no consigue, so excusa de la borrachera, consumar la relación. Antes, al contrario: en todo momento permanece pasivo, como Carol frente a Colin, frente a la determinación de Stella, que le baja los pantalones y (deducimos) intenta practicarle una felación fuera de campo. Por si hubiera alguna duda, el corte desde un primer plano de él, que sigue perorando sobre sus obsesiones, hasta otro de ella apoyada sobre sus piernas y mirándolo con fastidio deja claro que todos los esfuerzos de la chica han sido inútiles.

 

En cambio, en la novela, Trelkovsky toma los pechos de Stella y le acaricia el cuerpo, para acabar excitándose y finalmente penetrarla, consumando así la relación. En fin, en la escena consecutiva del film, tras una elipsis indeterminada, Trelkovsky se levanta del lecho para ir al baño a vomitar…, ¿por el exceso de bebida o por las tentativas sexuales de Stella? Es más, en ningún momento de la película vemos al naturalizado francés y extranjero de corazón tener ninguna relación sexual; lo más cercano que podemos encontrar es una especie de simulacro onanista cargado de ironía polaca: meter el dedito en el agujero oculto tras el armario que custodia ¡un diente!…; es decir, atendiendo al psicoanálisis, su masculinidad. Así, el misógino Trelkovsky de Topor se transforma, en la cámara de Polanski, en una especie de masturbador impotente.

En fin, si en ambas películas el mundo del delirio conlleva una aparente liberación sexual (Carol, la justiciera de los sátiros, pasea sola en casa con el vaporoso camisón transparente; Trelkovsky se traviste ufano de mujer), lo cierto es que la emergencia del ello acaba acarreando la autodestrucción.

  

 

PARÉNTESIS: AUTOR CON REPAROS

Hay en REPULSION ciertos aspectos que resultan algo molestos: la música, con su oscilación entre los ritmos poperos y el estruendo más efectista, es mediocre; la inexpresividad de Carol y sus mínimas reacciones la hacen parecer por momentos más una retrasada que una paranoica; la fijación obsesiva de Colin por la arisca Carol resultaría comprensible si se tratara de adolescentes, lo que no es el caso; las apariciones explícitamente sexuales del súcubo, en su innecesaria prolongación, parecen contradecir la aversión de la posesa por los hombres; la escena con el casero está excesivamente alargada; hay uno de esos fallos de raccord indeseables, por cuanto opera contra la espiral de dejadez que subsume a la joven, y es que, tras asesinar al casero, el camisón que Carol nunca se quita como si fuera su segunda piel pasa de estar todo ensangrentado a, en la siguiente secuencia, lucir todo limpio (trastornada, pero pulcra, ¡ejem!);

  

y todos, Helen, Colin, el casero, los vecinos, todos, parecen lerdos, pues ninguno, salvo Michael (algo es algo), llega a intuir siquiera que Carol, que apenas come, que se pasa el día ensimismada, que está llena de tics como rascarse la nariz compulsivamente, que rebosa de manías como tirar las pertenencias del cuñado al cubo de la basura, que Carol, decimos, está como unas maracas… Vale que los ingleses sean peculiares, ¡¡pero tanto!! Tal vez conseguir emociones fuertes pesaba más para Polanski que el hipotético discurso e incluso la plausibilidad…, sospecha que se vería refrendada por la mayor parte de su obra posterior, rara vez plenamente lograda, con las notabilísimas excepciones de THE TENANT, precisamente, y LA VENUS À LA FOURRURE (La Venus de las pieles, 2013).

Si ciertos aspectos de la, pese a todo, magnífica REPULSION chirrían, THE TENANT resulta más perfecta. Sólo que el hecho de que sea una adaptación fidelísima de la novela original deja la siempre asumida cualidad de autor de Polanski algo en entredicho. Pues, si como hemos visto, muchas imágenes de la película reverberan desde REPULSION y, ciertamente, la fuente literaria se adapta como un guante a los propios intereses del director, también es cierto que este se pliega absolutamente al discurso del novelista, absteniéndose de esas libertades que los cineastas más sensibles a la naturaleza de su arte, habitualmente conspicuos pioneros o adalides de la modernidad, solían tomarse, doblegando las fuentes a su personalísima visión (Murnau y FAUST [Fausto, 1926]; Borzage y A FAREWELL TO ARMS [Adiós a las armas, 1932]; Vidor y WAR AND PEACE [Guerra y paz, 1956]; Hitchcock y VERTIGO; Tarkovsky y SOLARIS [1971]; etc., etc.). ¡Si hasta Marguerite Duras, literata y cineasta, adaptó más libremente sus propias obras! Así las cosas, la narrativa de Polanski revela, inopinadamente, unas notables rémoras de origen literario. De hecho, hay episodios trasvasados directamente de la novela que no acaban de cuajar en la película simplemente porque, en el cine, cuando no se utiliza la voz en off, no existe ese narrador omnisciente de la literatura que penetra hasta en los más recónditos pensamientos de los personajes: véase el primer delirio de Trelkovsky durante el funeral de Simone, que Polanski no consigue integrar bien en el flujo del film, por intempestivo, ya que los grotescos y teatrales gestos del párroco no responden a ningún plano subjetivo del inquilino (pues este ha bajado la mirada antes del cambio de plano y no la ha vuelto a subir);

  

o la escena de la bofetada al niño, bien justificada en la novela, pero que en el film resulta bastante intempestiva, prescindible e incluso grotesca. Añadamos que ROSEMARY’S BABY también tiene una fuente literaria preexistente (no así REPULSION), en concreto de Ira Levin, según parece igualmente fiel. La duda surge: ¿se trata de una mera coincidencia de intereses, o de una astucia del cineasta para cimentar sólidamente su fama de autor?

Por fortuna, reafirmando tal categoría, existe un indudable empeño por parte de Polanski en conferir a los temas de Topor elaboración y densidad estrictamente visuales, especialmente dos que redundan en la feminización de Trelkovsky con brillantes resultados. Son, ambos inexistentes en la novela, la obsesiva imaginería, so la excusa de que Simone estaba fascinada por el antiguo Egipto, y el constante juego con los espejos.

 

AGUJEROS HACIA LA NADA

Tanto en REPULSION como en THE TENANT los agujeros con los que han de toparse los protagonistas adquieren una cualidad de paso a la otra dimensión, como el espejo lo suponía para la Alicia de Lewis Carroll…, mientras en ROSEMARY’S BABY queda simplemente una presencia testimonial del agujero en el suelo del viejo inmueble, en una imagen aislada.

Con todo, en los tres casos, la oquedad denuncia la perforación de una realidad aparente que se encamina a un mundo paralelo, imaginado o palpable, tanto da, regido por el delirio.

 

El agujero se sugiere ya en REPULSION en el plano que abre el film, donde el ojo izquierdo de Carol, ennegrecido cual pozo, denuncia su dualidad.

Y aparece por primera vez explícitamente en la abertura de la lona que cubre la alcantarilla, asociado indubitablemente, merced a un travelling de aproximación, al vulgar obrero en camiseta que interpela a Carol.

Es más, en la segunda vuelta del trabajo, se redunda en su ominosa cualidad de hueco, ahora sin obrero, al quedar enfrentada con él la chica durante un instante: ella ni siquiera mira, pero la composición de la imagen no puede ser más elocuente.

La oquedad volverá a aparecer, rociada con hálito fantastique, cuando, en una noche de insomnio, entre los planos sobre los espacios vacíos del dormitorio de Carol, figuren la puerta cegada por el armario tras la que amenaza el súcubo (¿una barrera a las relaciones sexuales?) y, sobre todo, el hueco de la chimenea, mientras, puntuados por el tictac, unos gemidos femeninos desde el apartamento vecino indican que una pareja hace el amor…, ¿o es una mujer sola que se está masturbando? Como si para Carol el sexo, vetado en este mundo, se consumara en otra dimensión.

  

Incluso la cavidad se verá prolongada por las grietas en el pavimento cuando Colin encuentre a Carol absorta en la calle; grietas que, a su vez, se expandirán y verán magnificadas en las paredes del apartamento, ya en plena alucinación. ¿Se trata, como la gran oquedad de las obras, de una alegoría del sexo femenino…, que no se debe profanar?

Con todo, debemos señalar que la magnífica idea de las grietas que resquebrajan la casa se ve amortiguada por su intermitencia, ya que a cada día que sigue han desaparecido: habría sido más claustrofóbico todavía, en nuestra opinión, plegarse totalmente al punto de vista de Carol, y que la ruina que asola el piso se hubiera ido acumulando hasta la secuencia final en que Helen y su novio regresan, para que, entonces, se descubrieran los muros intactos y que todo había sido, ya incontestablemente, fruto del delirio de la joven. No invalida el gran hallazgo visual que supone dotar de vida a la casa, pero lo desluce un tanto.

 

El tema del agujero se antoja más claramente desarrollado en THE TENANT; y ya desde el inicio, cuando la portera acerca a Trelkovsky a la ventana, tan bruscamente que da la impresión de empujarlo hacia el boquete que la suicida Simone ha dejado en la cristalera del patio.

Ahora bien, su formulación definitiva… e impactante llega en el hospital con esa cabeza de la infortunada vendada al completo salvo por la boca y un ojo, que, descubiertos, se transforman en siniestras oquedades. Así, si el agujero aparecía en REPULSION asociado al sexo y al pavor a él, en THE TENANT adquiere un carácter mortuorio, que se ratifica por el grito de horror de Simone mientras un violento zoom de aproximación hace que la boca negra colme el encuadre; grito tan cavernoso que resuena en la escena subsiguiente, mientras Stella y Trelkovsky salen del hospital, como un eco obsesivo y maligno, penetrando traumático en la psique del espectador.

Secuencias más tarde, cuando Trelkovsky descubre en el armario la bata de Simone que impulsará su metamorfosis, la puerta ennegrecida por la escasa luz queda convertida en otra oquedad; y, cuando la cierra, la cámara se aproxima a ella con un travelling casi imperceptible, en un movimiento que se repetirá, más evidente, cuando, tras haber sido atrapado el inquilino por tres reflejos (como veremos), vuelva a abrir el armario para contemplar de nuevo la incitante bata…

Es más, acto seguido, se asomará a la ventana, y un nuevo zoom, idéntico al que se dirigía a la boca ululante de Simone, nos llevará al aciago boquete de la cristalera.

Significativamente, después de esta enésima constatación de la existencia de la brecha, Trelkovsky reparará en el retrete, donde, en un toque de humor escatológico y surreal, sucederán las apariciones fantasmales.

  

Como la chimenea de REPULSION, la cristalera horadada es, pues, una puerta abierta a lo fantástico; y, como en el caso de Carol, el delirio de Trelkovsky se pone en marcha con el agujero, para comenzar, disimuladamente, con vecinos incorpóreos y espectrales entregados a las vergonzantes actividades del bajo vientre (el sexo, en REPULSION; la defecación, en THE TENANT).

Aparte de la brecha redundante, llegarán más adelante otras variaciones sobre el agujero. Así, el plano picado sobre la escalera que recoge la marcha de los amigos de Trelkovsky, en lo que supone la práctica despedida de su vida, abocada de este modo a una soledad que fomentará el delirio.

O, tras una de las alucinaciones de los visitantes del retrete, el agujerito que Trelkovsky descubre tras un armario, remedo irónico del hoyo abductor y mortífero, sobre el cual, además, hay unas grietas heredadas de REPULSION.

O el agujero que dejan los dientes extirpados en las bocas suya y de Simone.

De este modo, el orificio lo mismo alimenta su paranoia (¿quién ha ocultado un diente en la pared?) que apunta a su insegura masculinidad que empieza a irse por el desagüe (el diente perdido como símbolo de castración).

Así las cosas, Trelkovsky hurga en los asuntos personales que Simone tenía en un cajón, incluido un libro sobre el antiguo Egipto, y contempla con curiosidad las medias, los enseres de maquillaje, el sujetador…

  

Y es que existe en THE TENANT una ligazón inextricable entre dos otredades, entre la progresiva feminización de Trelkovsky y la persistencia subterránea y amenazadora de una antigua civilización que también pugna por emerger: postales, libros y el busto de Nefertiti confirman que la finada estaba fascinada por lo egipcio; en el retrete surgen sorpresivamente los jeroglíficos; la mujer vendada mutará en momia burlona; etc.

 

ESPEJOS HACIA EL ABISMO

THE TENANT sugiere continuamente una relación especular entre Trelkovsky y la previa inquilina. Ya en los mismos créditos, en la ventana donde asoma él, tras bajar la cámara al tejadillo ya reparado y volver a subir, aparece sorpresivamente Simone; y al contrario, en la ventana del retrete, Simone, embutida en su bata negra estampada de flores, se ve sustituida, esta vez por un fundido encadenado, por su sucesor. ¿Son, pues, los dos el mismo ser?

 

Hay en THE TENANT una escena soberbia, especialmente densa, donde se arremolinan todas las fuerzas subterráneas de la película y donde Polanski desarrolla con autoridad esa imagen de REPULSION que anunciaba el acoso del súcubo mediante un fugaz reflejo entrevisto en el espejo de un armario ropero (otro)…,

…después también de que Carol contemplara las ropas exultantemente femeninas de Helen, como también hará Trelkovsky con las de Simone. Será el enigma de la femineidad…

  

En concreto, esta primera vez que a Trelkovsky le tienta travestirse como Simone, anunciada ya por el inquietante sonido renqueante de la tubería que hace vibrar el cazo contra la pared de la cocina, aparece precedida nada menos que por tres reflejos en distintos espejos: en el primero, casi fantasmal hasta que Trelkovsky enciende la luz, su rostro aparece encapsulado en un espejo oval; luego, en el mismo plano, al acercarse al dormitorio queda reflejado hasta las rodillas en el espejo sobre la chimenea, junto a la efigie de una Virgen. Pero es el tercero el que ofrece un vuelco en la serie, pues, por corte de plano, Trelkovsky aparece de cuerpo entero en la luna del armario, consciente finalmente de su yo reflejado; un plano que culmina, además, la progresión de las escalas de los reflejos, como si estos fueran atrapando paulatinamente todo su cuerpo: primer plano; plano americano; finalmente, plano entero.

Pues, tras el último, en la misma toma, Trelkovsky se aproxima al armario, lo abre y, tal y como hemos comentado más arriba, contempla la bata de Simone. No se puede ser más contundente: tras su literal fachada masculina late una esencia femenil.

Tras ello, el hombre se asoma a la ventana y, en plano subjetivo, tiene lugar el travelling antes mencionado hacia el ominoso agujero: como si su femineidad subyacente lo empujara hacia el abismo.

  

Es más, tras el corte a un plano medio suyo, Trelkovsky experimenta acto seguido la primera aparición de un vecino en el fantasmagórico retrete (esta vez sí, no como en el caso del sacerdote, correspondiente a su punto de vista).

Así que la feminidad es también la puerta del delirio. Y en la misma toma del vecino en el retrete, Trelkovsky deja de mirar, penetra en la habitación en penumbra para encenderse un cigarrillo, y su rostro vuelve a quedar encapsulado en otro espejito, sito sobre un busto de Nefertiti; un nuevo reflejo que, por contacto con el busto, no solamente es otra nota de clara alarma sobre su identidad sexual oculta, sino que, al enmarcarlo igual que el vecino espectral lo estaba entre los vanos de la ventana, sugiere que él también, el propio Trelkovsky, no es más que un ánima, una alucinación.

Admira que en este breve fragmento, denso y prodigioso, aparezcan prácticamente todos los temas principales del film: la feminidad encubierta; el reflejo y el doble; el abismo; el delirio; el esoterismo; la fantasmagoría. Sólo falta la paranoia.

En lo que sigue, Polanski incidirá en las líneas maestras de dicha escena magistral. A veces, con humor, como cuando, tras la noche de juerga, Trelkovsky se estudie en el espejo con todo su desaliño mañanero… y masculino;

a veces, ambiguamente, como en casa de su amigo Scope, donde un maniquí queda otra vez tras él en el plano, en lo que supone una variante de su imagen junto al busto de Nefertiti (busto cortado por la frente en la bastarda proporción de 1:1,85);

otras, con frialdad clínica, como sucede cuando a la imagen de la postal de la momia le siga por montaje un plano de Trelkovsky reflejado en la luna del armario estudiándose, atusándose el tupé con ademán algo femenil… y tocándose esa barba incipiente, insidiosa confirmación de su masculinidad pegajosa y tozuda;

  

otras, grotescamente, como cuando se contemple maquillado en el espejito de mano o, ya consumada la metamorfosis, exultante… y ridículo, entregándose con fruición a ensayar gestos típicos de su nuevo sexo;

otras, fatídicamente, como cuando, tras la visita de la insidiosa Madame Dioz (una de las cabecillas de la conspiración imaginada… o no), quede reflejado en el espejito de la cocina, encapsulado definitivamente como si fuera uno de esos inquilinos espectrales que pueblan misteriosamente el retrete;

y en otras ocasiones, con amargura, como cuando apoya el rostro sobre el armario, transido de sufrimiento.

 

Una vez ese espíritu de mujer embutido en cuerpo de hombre que es Trelkovsky ya ha franqueado la puerta del delirio, todo se enreda como una madeja: su voyeurismo, como en ese momento en que, sentado en la estancia a oscuras, contempla cómo llueve, revelándose además su carácter melancólico y taciturno;

el agujero abductor de la techumbre, que unos obreros, observados por él como por una vieja cotilla y tan vulgares como el de REPULSION, reparan… como para que vuelva a ser fatalmente horadado otra vez;

su abducción por misteriosas fuerzas mujeriles, ya irreversible cuando, al mirarse en un espejito de mano, descubre su rostro maquillado, y qué decir cuando en la tienda de pelucas se enfunda el pelucón definitivo ante el pasmo de las dependientas y, luego, se lo prueba en casa, junto a la bata y las medias de Simone, con exclamaciones y grititos;

  

su débil rebeldía contra la metamorfosis cuando, tras negarse a firmar la petición de Madame Dioz, se enciende un cigarrillo con ademanes barriobajeros y, por ende, viriles; y claro está, sus alucinaciones, que avalan el perfecto manejo del punto de vista por parte de Polanski, posibilitando las dos posibles lecturas brillantemente; alucinaciones que ya se hacen incontestables cuando una mendiga oculta en el portal del inmueble se transforma a sus ojos en la Dioz, que lo intenta estrangular, y que culminan en ese final en que, cuando malherido por el patio, los vecinos que lo siguen se ven sustituidos, merced a esa mirada dúplice que denuncian esos dos pares de ojos que luce en un breve plano, por seres demoníacos, como en una versión moderna e impía del tema cristiano de las tentaciones de San Antonio…

  

 

No obstante, el clímax espectral se ha alcanzado previamente, cuando un Trelkovsky enfermo, febril y sudoroso, al llegar al retrete fantasmal, merced a una panorámica sobre las paredes del angosto lugar contempla la metamorfosis de los esperables grafitis en ideogramas egipcios incisos en la pared…,

  

…y luego, al asomarse a la ventana, el contraplano desde el excusado, siempre escamoteado por Polanski y que ahora por fin se ofrece, no devuelve otra cosa que la propia imagen del enajenado, que se contempla, por tanto, a sí mismo;

y a sí mismo mirando, como se subraya por el gesto del Trelkovsky observado de tomar los binoculares y devolver así esa imposible mirada de uno a sí, a su doble, a su reencarnación…, o a su antiguo avatar.

De hecho, al volver a su habitáculo y asomarse a la sempiterna ventana, ya no se ve a sí mismo, como tal vez esperaba, sino a Simone vendada, convertida en una auténtica momia egipcia, el equivalente guasón al súcubo de REPULSION, identificada, por tanto, ya no solamente con él por enésima vez, sino con la muerte ligada a la inmortalidad y al eterno retorno.

La transmigración ya es irreversible. Y en fin, en un sardónico y algo estrambótico toque de humor típico del director, la momia se quita las vendas con imposible sensualidad, hasta que, sonriendo repulsivamente, muestra el hueco en la boca de ese diente que fue a parar al agujero de la pared.

 

Simone; Egipto; el agujero; las apariciones; la transmigración…

Pues, al final, el Trelkovsky convaleciente en el hospital, vendado salvo el ojo derecho y la boca, al recibir una visita, contempla a Stella ¡y a sí mismo otra vez!, ¡¡exactamente como ambos, cuando, al inicio, habían ido a ver a Simone!!

  

Por tanto, ha triunfado la conspiración…, o simplemente el delirio. Así que Trelkovsky queda identificado para la eternidad con la suicida Simone: ambos son la misma persona.

De este modo, THE TENANT queda empapada por la terrorífica idea de un eterno retorno, que más que un samsara hinduista, es un sempiterno ciclo de sufrimiento y burla del que es inútil escapar.